|
| |
| |
| |
Hubert Lampo
door: G.J. Oevering
Inleiding
Als auteur van het magisch-realisme ontmoette Lampo veel kritiek. Herhaaldelijk wees hij erop dat zijn magisch-realistische romans grotendeels buiten zijn wil om tot stand kwamen, wat in het bijzonder geldt voor ‘De komst van Joachim Stiller’.
Maar men geloofde hem niet. Aanteigingen als oplichter en leugenaar waren niet van de literaire lucht, wat hem niet alleen veel verdriet deed, maar hem ook fel deden terugslaan. Zowel in ‘De Komst van Joachim Stiller’, als in ‘Er is meer Horatio...’ en ‘Grobbendonkse brieven’ vinden we hiervan voorbeelden.
Waarover Lampo zich terecht opwond, was dat veel kritici twijfelden aan zijn integriteit als auteur. Het is natuurlijk een ieders goed recht het magischrealisme te diskwalificeren, maar het getuigt van grote hoogmoed de eigen afwijzende houding te vertalen in wrevel tegen de persoon van de auteur.
| |
Het magisch-realisme
Het magisch-realisme werd in de Nederlandse literatuur geïntroduceerd met Johan Daisnes: ‘De trap van steen en wolken’ (1942). Het is gebaseerd op de opvattingen van de Griekse wijsgeer Plato, die zei, dat achter alle verschijnselen op aarde, eeuwige, volmaakte oerbeelden (Ideeën) verscholen liggen. De aardse werkelijkheid zou slechts een flauwe afschaduwing zijn van deze niet met de zintuigen waarneembare Ideeën. Een daad die wij hier op aarde rechtvaardig noemen, of waaruit liefde spreekt, bestaat slechts als zodanig, omdat ze deel heeft aan, afschaduwing is van iets dat volmaakte rechtvaardigheid, volmaakte liefde is. De mens kan alleen maar goed-doen, liefhebben, rechtvaardig zijn, omdat zijn ziel er zich nog iets van herinnert uit de tijd toen zij bestond in die volmaakte wereld van Ideeën.
De Ideeën bij Plato zijn onveranderlijk, ze bestaan in hun volheid en volledigheid, dit in tegenstelling tot hun ‘nabootsingen’ op aarde, die veranderlijk zijn en waaraan gebreken kleven tenge- | |
| |
volge van ons menselijk tekort. Het is die veranderlijkheid van de ‘nabootsingen’ van de Ideeën, die veroorzaakt, dat de opvatting over wat goed en kwaad is, wat liefde en haat is, de eeuwen door nooit statisch is geweest.
Elke opvatting hierover is afhankelijk van tijd en plaats. Deze veranderlijkheid veroorzaakt tevens het tragische bewustzijn in de mens dat alle waarden slechts bestaan in het compromis met dat wat ergens in een volmaakte wereld als hun zuivere oorsprong moet bestaan.
De magisch-realisten proberen nu de kloof tussen ideaal en werkelijkheid te overbruggen. Zij willen door hun kunstenaarschap het verborgene, het ongeziene, waarvan ze het bestaan vermoeden, zodanig in verband brengen met de banale, geschonden realiteit, dat in hun literaire schepping signalen hoorbaar worden van dat langvervlogen paradijselijk leven. Deze signalen, zulk een vergeten weten, kunnen de mens helpen de opdracht van zijn leven beter te verstaan.
| |
Lampo's opvatting over het magisch-realisme
Hoewel Daisne en Lampo beide tot de magisch-realistische auteurs gerekend worden, betekent dit niet dat hun opvattingen hierover dezelfde zijn. Daisne komt in zijn boekje: ‘Wat is magischrealisme’ (1973) tot een filosofisch concept dat nauwer verwantschap vertoont met Plato's gedachten dan Lampo's opvatting. Lampo noemt zijn visie op het magisch-realisme psychologisch. Het belangrijkste verschil bestaat hierin dat Daisne verband zoekt tussen twee werkelijkheden; een transcedente wereld en haar tijdelijke projectie: de aardse werkelijkheid, terwijl Lampo meent dat er in de psyche van de mens een vergeten werkelijkheid bestaat, waarnaar wij niet alleen onbewust voortdurend op zoek zijn, maar die zelf ook op bepaalde ogenblikken actief zich in de menselijke geest naar voren dringt. Of zoals Lampo het in ‘De Zwanen van Stonehenge’ omschrijft: ‘Het magisch-realisme is een manier van zijn.’ Hij ziet het inspiratieve moment dat hem tot schrijven dwingt als de onweerstaanbare invloed die het onbewuste weten uitoefent op zijn denken en doen. Schrijven ervaart hij dan ook in de eerste plaats als een speurtocht naar zijn diepste zelf, die niet op de juiste wijze volbracht wordt, wanneer de schrijver van een vooropgezet plan uitgaat. Integendeel, de improvisatorische schrijfhouding biedt de enige mogelijkheid tot een optimale ontvankelijkheid voor de stem van het onbewuste te komen.
Grote nadruk legt Lampo op het realistische aspect van het magisch-realisme. Al zijn romans zijn in eerste instantie reële gebeurtenissen, waarin op den duur uitzonderlijke krachten gaan ingrijpen. Ze beginnen ook zo ‘gewoon’. ‘Terugkeer naar Atlantis’ begint met de beschrijving van de nederzetting waar dokter Dewandelaer zijn praktijk uitoefent; een armoedige buurt aan de rand van Antwerpen waaraan het leven van de grote havenstad welhaast onmerkbaar voorbijgaat. Het is een heterogeen landschap ‘als een vreemde schimmel tegen de wand van de grote stad aangedrukt.’ De lezer ervaart ondanks de realiteitsaanduidingen onmiddellijk het vervreemdingsgevoel, waardoor irrationele elementen niet als wezensvreemd worden ervaren. Wanneer Kasper Bentheim uit: ‘De Goden moeten hun getal hebben’ mompelt: ‘een maanlandschap’, dan brengt hij voor de lezer vanaf de eerste zin van het boek reeds twee werelden tot stand: de realiteit van een stuk opgespoten land in een polder, maar tevens een ondefinieerbaar bestaan, waarin angstgevoelens, teleurstellingen en heimwee van Kasper volkomen verklaarbaar zijn. Dat landschap kan alleen maar zijn landschap zijn, waar alle andere optredende figuren detoneren, omdat ze Kaspers huiveringwekkende geladenheid missen. Het zal dan ook niemand verwonderen dat wanneer Freek Groeneveld (uit: ‘De komst van Joachim Stiller’) arbeiders de Kloosterstraat ziet opbreken en weer dichtgooien, juist deze ‘gewone’ gebeurtenis een totale omwenteling in zijn bestaan teweeg brengt.
Maar het gaat Lampo bij het magisch- | |
| |
realisme niet om met geheimzinnigheid gelardeerde annekdotiek, nog minder om het fantastische in een realistisch jasje. Daarvoor is de verzuchting van Dewandelaer te intens: ‘Ook thans nog, zovele jaren later, oefent het gedreun van nachtelijke treinen een onverklaarbare aantrekkingskracht op me uit, maar vruchteloos heb ik de betovering van weleer gezocht.’
Hij zoekt daarentegen de synthese tussen het absoluut banale en het absoluut onverklaarbare, die dáár te vinden moet zijn waar de schrijver als mens en kunstenaar zich deel weet van het snijvlak tussen realiteit en droom, tussen zuiverheid en verdorvenheid, tussen de Kloosterstraat van voor en na de werkzaamheden. ‘Men wordt geen magischrealist, maar men wordt vermoedelijk zo geboren’, zei hij eens zeer terecht. Waarom Lampo zijn magisch-realisme psychologisch noemt, is vooral een gevolg van het feit, dat hij, nadat ‘De Komst van Joachim Stiller’ geschreven was, bij de Zwitserse psycholoog Jung de verklaring vond voor de merkwaardige ervaring dat hij in Stiller een Christusfiguur had geschapen zonder dit van plan te zijn geweest.
Toen hij een oplossing zocht voor eigen levensonzekerheid en angst, kreeg hij als het ware antwoord van de opdoemende Stiller. ‘Een boek schrijf ik niet omdat ik het antwoord ken opeen (...) op mijzelf betrekking hebbende vraag, maar daarentegen precies om al schrijvende het ontbrekende antwoord te zoeken.’
De Stillerfiguur bleek thuis te horen in Jungs archetypenleer.
| |
Iets over Jungs archetypen.
Jung onderscheidt in de menselijke psyche naast het bewuste en het persoonlijk onbewuste (datgene wat in de loop van het individuele bestaan verworven wordt) het zgn. collectief onbewuste. Hierin zijn in de loop van de ontwikkeling van de mensheid bepaalde reactiewijzen in situaties van angst, gevaar, dood, liefde, neergelegd, en geworden tot erfmassa die in elke individuele structuur aanwezig is. Het ‘bevat’ dus menselijk erfgoed. Wat hierin aanwezig is, valt niet rechtstreeks te ontdekken. Door middel van dromen bijvoorbeeld raken we op de hoogte van datgene wat in dit collectief onbewuste leeft. Ook archetypen moeten we opvatten als signalen uit dit onbewuste. Archetypen zijn in alle mensen aanwezige instinctieve reactievormen op bepaalde situaties, die in de loop van de tijd gestalte kregen in mythen, demonen enz. Het zijn gepreformeerde structuren. Op deze wijze verklaren de psychologen het verschijnsel van de talloze scheppingsmythen. Zo behoren figuren als de slang, de vis, de wijze, de verlosser, de betoverde prins tot het archetypisch materiaal.
| |
Enkele archetypische motieven bij Lampo.
1 Atlantismotief, ook wel Ultima Thule of Lemurië genoemd.
Het centrale thema in ‘Terugkeer naar Atlantis’ kunnen we het verloren paradijsmotief noemen. Het is de wereld van zuiverheid, volmaaktheid, waar alle menselijk tekort is opgeheven. Diep in de mens leeft het verlangen hiernaar terug te keren.
Lampo's boek vertelt nu de geschiedenis van dokter Dewandelaar in wie dit besef langzaam rijpt, als hij ontdekt dat zijn vader niet gestorven is, zoals hij altijd heeft gemeend, maar dat hij op een avond eenvoudig op onverklaarbare wijze is verdwenen. Hij komt tot het besef dat de mogelijkheid niet uitgesloten moet worden geacht dat zijn vader eens bewust de grens overstak die deze wereld scheidt van die andere, gedroomde, ideale werkelijkheid.
Maar de vader is niet absoluut verdwenen: in de zoon zet de vader zijn speurtocht naar het verloren paradijs voort. Daarom sluit Dewandelaer aan het eind van het verhaal de mogelijkheid van vertrek voor zichzelf ook niet uit: ‘Maar toch wist ik dat onafwendbaar eens in mij de roep zal weçrklinken, waaraan mijn vader eindeloos ver en toch zo nabij, gehoor heeft gegeven. En ik zal gaan...’
Voor Dewandelaer bestaat er nog een
| |
| |
ander paradijs dan het in ruimte en tijd verwijderde Atlantis. Hij is eveneens de man die probeert de verbroken harmonie in zijn menselijk bestaan te hervinden. Omdat Lampo er herhaaldelijk op gewezen heeft dat de hoofdfiguren uit zijn romans projecties van hemzelf zijn, dat ze eigenlijk beschouwd moeten worden als identificaties van de mens en schrijver Lampo, geldt voor Dewandelaer hetzelfde als wat Lampo opmerkte over Chris Waterschout (de hoofdfiguur uit ‘De duivel en de maagd’): hij bestaat uitsluitend’ in functie van mij, (...); wat betekent dat ik hem niet alleen op de voet volg doch vooral in mijzèlf de Graal tracht te vinden (‘Zwanen van Stonehenge’). De Graal is steeds het symbool geweest van een andere wereld, die hij net als eertijds Parsifal, alleen maar kon verwerven als hij aan twee voorwaarden zou voldoen: een volstrekt geloof in die andere wereld en de plicht een ascetische levenswijze te leiden.
Wat het eerste betreft, vraagt Dewandelaer zich voortdurend af of zijn ervaringen niet de afschaduwing zijn van een dieper en rijker ervaren en of alles niet ‘is voorbeschikt van baarmoeder tot melkwegstelsel’. Er komen in het boek passages voor die Dewandelaer lijken op te nemen in de lange rij van mystici die door onthechting een hoger rijk dan dit aardse wilden verkrijgen. ‘Veel bijzonders was mijn bestaan waarschijnlijk niet, doch het maakte mij los van vele dingen die in het leven als belangrijk worden beschouwd en waarvan ik mettertijd volkomen de waarde verloochende’.
De onthechting van dit bestaan waardoor zijn aandacht zich helemaal kan richten op die andere wereld buiten en in zichzelf, krijg het duidelijkst reliëf in zijn verhouding tot de vrouw. Tegenover zijn moeder kent hij een volmaakt erbarmen. Zijn liefde voor haar krijgt soms een intentie die doet denken aan de wijze waarop Christus zijn moeder in de zorgen van Johannes toevertrouwde. Opende Christus door zijn dood voor de mens het perspectief op een volmaakte staat, hetzelfde lijkt hier te gebeuren, al zijn dan gever en ontvanger verwisseld: de stervende moeder maakt bij de zoon het besef van een ‘schaduw van herinnering’ wakker. ‘Die ene, laatste en onverklaarbare blik’ versterkt in hem de overtuiging dat hij zijn vader moet volgen. Daarom wordt zij de schenkster van dubbel leven: bij de geboorte liet zij hem achter met een leven waarin hij zich niet terecht kon vinden, nu bij haar dood wees zij hem op de mogelijkheid van de voltooiing van zijn bestaan.
Naast zijn moeder neemt de herinnering aan zijn jeugdvriendinnetje, Evelien, een belangrijke plaats in tijdens zijn mijmeringen over de ideale staat van zijn jeugd.
Toen zij op een mooie zomeravond tijdens hun kinderspel van hem eiste later met haar te trouwen, maakte zich een triestheid van hem meester die hij daarna nooit helemaal meer kwijtraakte. Vermoedde hij toen al dat ouder worden altijd weer betekent dat de mens zich steeds verder van zijn zuivere oorsprong verwijdert? In Evelien zou dit proces tot staan kunnen worden gebracht. In haar vermoedde hij toen al iets dat veel later als zijn levensdroom gestalte zou krijgen. Als zij hem bovendien smeekt haar te verlossen (niet duidelijk wordt waarvan), weet hij dat hij tegenover haar altijd tekort zal schieten. Wie immers is in staat een medemens uit de diepste levensbenardheid te verlossen, zonder zelf de weg te kennen? Deze is onvindbaar in de mogelijkheid die de vrouw van zijn vriend hem aanbiedt, wanneer zij van hem de bevrediging eist van haar eruptieve sexuele verlangens. De onthechting en de inkeer in zichzelf is dan al zover gevorderd dat hij haar kan afwijzen. Voor haar heeft zijn houding toch een verlossende kracht: ondanks aanvankelijke weerstand accepteert zij het kind dat in haar groeit. Pas door de als uit de dood herrezen Evelien dreigt hij de gezochte weg te missen. De sfeer van haar aanwezigheid in zijn huis is sterker dan zijn ergernis over de verbreking van de stilte die hij nodig heeft om het spoor van zijn vader, dat is de weg naar zichzelf, terug te vinden. Zij kiest de enige weg die haar overblijft: de dood.
| |
| |
Zij offert zichzelf om de roep van de volstrekte harmonie in Dewandelaer niet te doven.
| |
2 Het Orpheusmotief
De Grieks-mythologische figuur Orpheus maakte door zijn lierspel grote indruk op mens en natuur. Euridice die hij zeer liefhad stierf tengevolge van een slangebeet en daalde af naar de onderwereld. In grote wanhoop waagde Orpheus de afdaling naar het dodenrijk, terwijl hij op de lier zijn klaagzangen begeleidde. Hades, de god van de onderwereld, was zo onder de indruk van de muziek dat hij Euridice toestond Orpheus te volgen naar de bovenwereld, mits deze niet zou omkijken voor hij het dodenrijk had verlaten. Bang dat zij hem niet volgde keek hij vlak voor de uitgang om en zag haar toen terugwijken. Trouw aan de gestorvene zette hij zijn leven in eenzaamheid voort, de omgang met andere vrouwen vermijdend. Na zijn dood vond de hereniging plaats met zijn geliefde Euridice.
De Orpheus-figuur is de kristallisatie geworden van het verlangen en het geloof in de mens dat de liefde de dood overwint.
Kasper uit ‘De goden moeten hun getal hebben’ (herdrukt als: ‘Kasper in de onderwereld’) krijgt in de loop van het verhaal steeds sterker dit orpheuskarakter, hoewel Lampo's uitgangspunt diep in de realiteit verankerd ligt: een geesteszieke man ontsnapt uit een inrichting en zwerft door het polderland in de richting van Antwerpen. Hij raakt verzeild in een staking, wordt opgepakt en teruggebracht.
Maar vanaf het begin rijst bij de lezer de twijfel aan de geestesgesteldheid van de hoofdfiguur. Er zijn tekenen die erop wijzen dat Kasper meer dan een geesteszieke is, dat hij een gedrevene, een zoeker naar zowel zichzelf is, als een zoeker naar een gebied waarvan hij in zijn door geheugenverlies gekwelde geest zo nu en dan weet heeft: die paradijselijke door hem vergeten wereld. Hij wacht op tekenen, op het sleutelwoord, het wachtwoord dat hem toegang zal verschaffen. Geleidelijk dringen ze tot hem door: de mondharmonica, waarop hij al spelend zichzelf gaat hervinden. Hij ervaart zó te kunnen spelen dat niet alleen de dieren, maar evenzeer de schimmen op het kerkhof zich op de tonen van de muziek aan zijn wil onderwerpen. Het pure, ongerepte meisje Helena (een typische Lampovrouw: blond, slank, erudiet, rustig karakter, volmaakte aanvulling van de man die haar ontmoet) doet hem vaag aan een andere vrouw denken.
En eindelijk staat hij dan voor haar. Door de geesteszieke Kasper (‘krankzinnig ben je’, schreeuwt zij) heen vertoont zich de man die gelooft dat mensen, die ‘voor elkaar betekent hebben, wat wij betekenden voor elkaar, blijven aangewezen op elkander tot het eind der tijden’.
Zijn geest projecteert zijn als een maanlandschap ervaren werkelijkheid op haar levensomstandigheden, waardoor hij het gevoel krijgt voor haar meer te moeten doen dan met haar te vertrekken: hij moet haar verlossen uit haar onopzettelijk gekozen hel, een hel waar ze in gedreven is door de omstandigheden. Hij moet haar verlossen om samen voorgoed terug te kunnen gaan naar ‘ginds’ waarnaar hij alleen de weg kent. Maar haar verlossing betekent tevens voor hem de delging van een schuld die hem boven zijn verlangen naar hereniging met haar de tocht deed aanvaarden. Want hij gelooft dat haar ‘dood’ zijn schuld is, dat hij haar met ‘deze handen, met deze schuldige, de goden lasterende handen om het leven bracht’, omdat zij met een ander zijn geloof in de absoluutheid en de zuiverheid van hun liefde in hem vernietigde.
Wie ‘Terugkeer naar Atlantis’ en ‘De goden moeten hun getal hebben’ met elkaar vergelijkt, kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Dewandelaer en Kasper Bentheim elkaars evenbeelden zijn in levensloop en bestaansgrond. De wereld waarin beiden leven kenmerkt zich door eenvoud, armelijke omstandigheden, eentonigheid, en grote sociale bekommernis tussen de mensen onderling. In deze vlakke, terzijde van de ‘levende wereld’ gelegen grensgebieden worden beide mannen op zichzelf te- | |
| |
ruggeworpen, zodat ze rijp zijn de signalen van een ander bestaan te herkennen. Zowel Kasper met zijn besluiteloze, angstige en verwarde gedachten, voortdurend zich een rust en zekerheid aanmetend die hem wezenlijk ontbreekt, als Dewandelaer in zijn dromerige rust blijken in hun allesbeheersend geloof in hun levensopdracht vooral op het aspect van de verlossing het accent te leggen. De verlossing van de vrouw is de voorwaarde voor de ontsnapping uit hun bestaan dat zij niet als het hunne ervaren. Zij is het wachtwoord dat toegang geeft tot het gedroomde paradijselijke bestaan, waarvan hun uit hun tot ideaal geworden jeugd reminiscenties voor de geest staan. Het zijn deze herinneringsbeelden die zij in de ideale vrouw volledig verwezenlijkt zien.
Heel nadrukkelijk verschijnt het orpheus-motief ook in het in 1946 verschenen verhaal ‘De geliefden van Falun’ (opgenomen in de bundel: ‘Dochters van Lemurië’). Hierin ligt minder de nadruk op de verlossingsgedachte die de hoofdfiguur zijn tocht naar de geliefde doet ondernemen, dan wel op de gedachte dat de geliefde een bestendige aanwezigheid is die door de dood niet vernietigd kan worden, maar die eeuwig leeft in de gedachten van de mens, zodat zij onverwachts opnieuw geboren kan worden. Tevens spreekt de schrijver de gedachte uit dat de mens niet eenmaal leeft, maar ooit al eens eerder heeft geleefd.
Christiaan Terborgh ontmoet het Zweedse meisje Anna-Lenah Hellström, tegen wie hij bij de kennismaking al opmerkt: ‘maar ik wou je wel “Eurudike” noemen’. Er ontstaat een verhouding die voor beiden als de verwezenlijking van een droom is.
Deze geschiedenis krijgt een diepere dimensie, omdat Lampo haar verbindt met de legende over de geliefden van Falun. Vlak voor de bruiloft raakt de jonge bruidegom bedolven onder een mijninstorting. Het valt iedereen op dat na deze gebeurtenis met het verstrijken van de jaren de bruid niet ouder wordt. Wanneer na tweeënveertig jaar het intact gebleven lichaam gevonden wordt en de bruid bij hem neerknielt, gebeurt het gruwelijke wonder: in enkele minuten worden haar haren grijs en verschrompelt haar lichaam tot dat van een hulpeloze oude vrouw. Al die jaren had ze op haar geliefde gewacht, omdat ze er zeker van was dat ze eens met hem herenigd zou worden.
Ook Christiaan en Anna-Lenah verliezen elkaar; een verdwaalde kogel doodt het meisje.
Wanneer hij na de oorlog bij haar ouders komt, ontdekt hij in de kerk van haar geboortedorp een medaillon met de beeltenis van Anna-Lenah: het blijkt een eeuwenoud portret te zijn van de geliefde van Falun. Door deze ontdekking wordt bevestigd datgene waarvan zij zich tijdens hun samenzijn voortdurend bewust zijn geweest maar waarvoor ze geen verklaring konden vinden: ze kenden elkaar van zeer lang geleden, hun liefde bestond al voor hun geboorte. Christiaan is er nu van overtuigd, dat ‘zij bestendig is als de wereld zelf, onaantastbaar voor tijd en eeuwigheid’, (...) ‘Nu weet ik ook dat ze mij ééns opnieuw zal verschijnen, niet in droom of stof ontheven bespiegeling, doch als het argeloze jonge meisje van eertijds, héél onverwacht misschien in de kromming van de weg, (...) of wie weet, op een regenachtige najaarsmiddag in de stad...’
Hij weet nu dat het lijden onder de scheiding niet vruchteloos zal zijn, omdat ze eeuwig voor elkaar bestemd zijn. Elke nieuwe ontmoeting zal dan ook geen toeval zijn, maar een hernieuwde poging van het bestaan samen te brengen wat bijeen behoort.
Dit is het perspectief dat Dewandelaer, Bentheim, en Terborgh samenbindt en figuren doet zijn die leven in eenzelfde fluïdum. Kenmerkend is het pogen ‘de betovering van weleer’ te bereiken, de fundamentele menselijke vraag gestalte te geven hoe wij de ongereptheid, de zuiverheid, van het menselijk bestaan kunnen achterhalen; in diepste zin: het geloof dat het mogelijk moet zijn een wereld te scheppen waarin het leven de dood, liefde de haat rechtvaardigheid de onrechtvaardigheid heeft overwonnen. Al is dit geloof bij Lampo's figu- | |
| |
ren een typisch menselijk geloof, omdat slechts zelden iets van christelijke hoop valt te ontdekken, toch kunnen veel lezers zich met zijn figuren verwant voelen. Leven niet velen met de verwachting op een komende verlossing? Lampo geeft een beeld van de hopende mens en dat is al een opmerkelijk verschijnsel in een literatuur waarin zoveel auteurs alleen nog maar oog hebben voor de hopeloze en verziekte moderne mens.
| |
3 het messias-motief
Een met zichzelf niet geheel ontevreden Groeneveld, journalist, romanschrijver en criticus slaat in ‘De komst van Joachim Stiller’ herstelwerkzaamheden in de Kloosterstraat gade. Een straat wordt opgebroken en weer dicht gemaakt zonder dat er aanwijsbare herstellingen hebben plaats gevonden. Onrust en angst maken zich van hem meester die door alle volgende geheimzinnige en rationeel onverklaarbare gebeurtenissen verhevigd worden. Een brief van een hem onbekende Stiller brengt hem in aanraking met wethouder Keldermans en Simone Marijnissen, die eveneens vreemde boodschappen hebben ontvangen. Hoe zij ook zoeken naar een verklaring voor de onmiskenbare invloed van Stiller op het verloop van hun leven, geen enkele wetenschappelijke verklaring geeft enig houvast. Op het moment dat de ontreddering diep in hun leven dreigt in te grijpen, kondigt Stiller zijn komst aan. Maar het noodlot slaat toe: hij wordt dood gereden en met gespreide armen, als een gekruisigde, ligt hij op straat. Wanneer ze hem in het lijkenhuis de laatste eer willen bewijzen blijkt, dat ‘verleden nacht, ten deiden dage na zijn dood, het lichaam van de man, ons bekend als Joachim Stiller, op onverklaarbare wijze (is) verdwenen.’
Opmerkelijk is dat ook Kasper Bentheim in deze houding sterft. Zo wekken bijvoorbeeld zijn pogingen de geliefde te redden - de geliefde kan als het symbool voor de zorgeloos levende mens in een verloren wereld gelden - de onaardse indruk die Kasper maakt, zijn sociale bekommernis, en tenslotte het feit dat hij beschikt over bovenmenselijke krachten de indruk dat hij een soort Christusfiguur is.
Dit wordt nog versterkt door het feit dat de aspecten die in de Bijbel eigen zijn aan Christus: zijn offer voor het heil van de mensheid, Christus als schenker van onvergankelijkheid en vergoddelijking (het ‘hemel’, c.q. paradijsmotief) en Christus' als slachtoffer van hen die hij wil redden, in de roman ook bij Kasper Bentheim terug te vinden zijn.
Lampo heeft er nimmer een geheim van gemaakt dat pas tijdens het schrijfproces Stiller de Christusfiguur werd, en dat ‘het in de roman dus over een incognitoverschijning van de Zoon Gods blijkt te gaan’ (‘Zwanen van Stonehenge’).
Deze messiasfiguur, zo bekent Lampo, verloste hem van zijn vage en ‘op zich voor anderen onbelangrijke’ angstgevoel, veroorzaakt door twijfel aan de zin van het eigen bestaan en ervaringen uit de oorlog. Angst en onzekerheid waren tot dan in zijn leven onopgeloste en nooit helemaal verdrongen gevoelens geweest.
| |
a de eerste komst van Stiller
Welke aanwijzingen geeft de roman om een Stiller - Christus identificatie tot stand te brengen?
Zodra Stiller zich in het leven van Freek en Simone gaat openbaren, blijkt hij van hun hele bestaan op de hoogte te zijn. De brief waarin de gebeurtenissen in de Kloosterstraat wordt aangekondigd, schreef hij vóór de geboorte van Freek. Ondanks hun aanvankelijke en eigenlijk tot zijn komst niet overwonnen argwaan, is Stiller een man die het beste met hen voor heeft: in de schaduw van zijn voortdurende aanwezigheid en zijn onvermoeibare bemoeienis met hun leven, begeleidt hij de verhouding van Freek en Simone tot deze tot een volmaakte liefde is uitgegroeid.
Verdere aanwijzingen zijn: Stillers kruiselingse dood, zijn verdwijning na drie dagen, zijn Joodse uiterlijk en het motto: ‘En zij zeiden tot elkander: Was ons hart niet brandende in ons terwijl Hij
| |
| |
tot ons sprak op de weg en terwijl Hij ons de Schrift opende?’ Indirecte aanwijzingen vinden we onder andere in Freeks angst dat Stiller dood zal zijn voor hij hem zal leren kennen, in de plaats waar Stiller met hen afspreekt voor een ontmoeting (het ongebruikte station doet denken aan Golgotha) en tenslotte de brief die Simone ontvangt met de woorden: ‘...ofschoon niemand u beiden kent zoals ik u ken in hart en nieren.’
Ook andere gebeurtenissen en personen doen aan de Bijbel herinneren. Er treden een aantal figuren op die sterk aan engelen doen denken, bijvoorbeeld de man met de bolhoed die de ondergang van de wereld aankondigt: ‘...de dood kan komen als een dief in de nacht.’ De dubbelzinnigheid in de verwijzing naar het Bijbelwoord is zeer functioneel. Voor Freek immers vertegenwoordigt Stiller aanvankelijk ‘de dood’, later ‘het leven’.
Dat een gebeurtenis zowel dood als leven betekent vinden we terug in 2 Petr. 3:10, waar staat: ‘Maar de dag des Heren zal komen als een dief in de nacht. Op dien dag zullen de hemelen met gedruis voorbij gaan en de elemten door vuur vergaan, en de aarde en de werken daarop zullen gevonden worden.’ Het zal afhankelijk zijn van de keus die je als mens in het leven hebt gedaan of de dood, dan wel het leven erop volgt. ‘Immers, gij weet zelf zeer goed, dat de dag des Heren zó komt, als een dief in den nacht.
Terwijl zij zeggen: het is (alles) vrede en rust, overkomt hun, als de weeën van een zwangere vrouw, een plotseling verderf, en zij zullen geenszins ontkomen. (...)
Wij behoren niet aan nacht of duisternis toe; laten wij dan ook niet slapen gelijk de anderen...’ (1 Thess. 5:2-6). De man spreekt datgene uit wat Freek vanaf het opbreken van de Kloosterstraat door de vier arbeiders (de vier ruiters van de apocalyps?), ‘te knap eigenlijk voor hun baantje, (...) en onverstoorbaar als engelen’, ten aanzien van de eigen levenssituatie ervaart: met deze gebeurtenis stort zijn zorgvuldig opgebouwde levenshouding als een kaarthuis in elkaar. Voor hem is de apocalyps werkelijkheid geworden.
Structureel maakt Lampo Freeks geestelijke nood en diens verlossing aannemelijk als we verband leggen tussen Freek, de man met de bolhoed, de harlekijn en Stiller. Mijnheer Engel, de man met de bolhoed, vermoedt in Freek een ingewijde, dat wil zeggen iemand die zoals hij weet heeft van de komende verschrikkingen.
Voor Freek zijn Engel en de harlekijn een en dezelfde figuur: ‘ik voelde er mij instinctief zeker van, dat de harlekijn dezelfde man was, die mij aangesproken had op de morgen van de zonsverduistering en die ik zo lichtzinnig had afgescheept.’
In de harlekijn voelt Freek zijn evenbeeld, ‘alsof wij elkaar herkenden’. ‘In die korte tijd doortrilde mij met onuitsprekelijke intensiteit het gevoel, dat hij een zwarte engel des doods was, op het punt mijn hand in de zijne te nemen en met mij een eindeloos verre en toch nabije wereld te betreden waar alle angsten en alle problemen van mij af zouden vallen als de bladeren van een boom in het najaar.
Op dit moment beseft Freek zijn volslagen ontreddering, die hij pas bij Stiller in wie hij ‘het gevoel had, dat hij (Stiller), een weergevonden tweelingbroer, zich van mijn ongeduldige ziel meester maakte’, kwijt raakt. Het was of hij, toen hij tegenover Stiller stond, eindeloos lang met grote hartstocht op hem had gewacht en ‘wiens komst op mij de indruk van een langverbeide verlossing maakte.’
Daarom stierf Stiller niet doelloos, maar het was voorbeschikt en hij wist dit zelf.
Bij hem was sprake van ‘de onverbiddelijke noodzaak om ons en, wie weet, misschien ook alle andere mensen, het voortbestaan mogelijk te maken.’
| |
b de wederkomst van Joachim Stiller
We kunnen ons afvragen of de dood van Stiller ook zijn definitieve einde betekent.
De roman geeft een aantal aanwijzingen die het tegendeel doen vermoeden.
| |
| |
De naam Stiller is niet voorbehouden aan de figuur die Freek redt van diens existentiële nood en hem een laatste doch definitieve kans gunt ‘tot verovering van een schijnbaar sedert lang verbeurd Ultima Thule, niet verbeurd uit onwaardigheid, doch omdat het leven een Chinese muur optrekt tussen de werkelijkheid en de droom van het kind, dat wij eens geweest zijn en dat zichzelve overleeft in sommigen onder ons.’ (vgl. de herhaaldelijk in de Bijbel terugkerende opvatting dat het ‘worden als een kind’ de voorwaarde is voor het beërven van het Koninkrijk).
De naam Stiller is ook verbonden aan een geheimzinnige zestiende eeuwse theoloog, wiens boek over de apocalyps Freek in het antiquariaat van Geert Molijn aantreft.
Bovendien blijkt een zwakzinnige kunstenaar van het bestaan van Stiller af te weten, terwijl op een van de laatste oorlogsdagen een Amerikaanse aalmoezenier mei dezelfde naam naast Freek sterft. Geert Molijn, Freeks vriend, suggereert de mogelijkheid dat Stiller niet altijd Stiller is geweest, maar zich op andere tijdstippen en plaatsen onder een andere naam heeft gemanifesteerd. De eeuwigheidswaarde van de Stillerfiguur krijgt nog sterker reliëf doordat Freek niet gelooft dat er na de dood van Stiller een eind zal komen aan diens boodschappen. Het principe van de eeuwige terugkeer dat in Lampo's werk zo'n belangrijke plaats inneemt (denk o.a. aan de geliefden van Falun), is hiermee ondubbelzinnig in deze roman aanwezig.
Komt er in de roman nu een figuur voor die de toekomstige Stiller zou kunnen zijn?
We kunnen het antwoord waarschijnlijk vinden in het verband dat gelegd wordt tussen de dood van Stiller en het ongeboren kind van Simone en Freek. Wanneer we ervan uitgaan dat Stiller een Christusrealisatie is, en we hebben oog voor de talloze verwijzingen naar de Bijbel die in deze roman voorkomen, dan is het misschien wel een gezochte, maar niet onmogelijke gedachte in het kind van Freek en Simone de nieuwe Stiller te zien. Het concert van het carillon immers dat alleen door Freek en Simone gehoord werd, doet denken aan het engelenkoor dat de herders in het veld na de geboorte-aankondiging van Christus vernamen. Onmiddellijk aan dit concert vooraf vond in een volmaakt samen-zijn de conceptie plaats. Het leek hun alsof de tijd even had stilgestaan. Pas op de dag dat Stiller sterft weten beide dat ze een kind zullen krijgen. Daarom ervoeren ze de verdwijning ‘ten derden dage’ van Stiller niet als het volstrekte einde, maar als een herrijzenis waaraan ze zelf niet alleen hadden meegewerkt, maar waarvoor ze zelfs bij elkaar waren gebracht. Het ‘woordenloze gesprek met het kind in haar’ kon op deze dag voor Simone beginnen. Zo hebben Freek en Simone een drievoudige functie: ze begonnen enerzijds als de Emmausgangers aan wie de roeping van hun bestaan moest worden duidelijk gemaakt, anderzijds waren ze de discipelen die een boodschap moesten uitdragen en die treurden toen ze hun verwachtingen zagen vergruizelen, en ze werden tenslotte de uitverkorenen die de hoop op verlossing verder mochten dragen. ‘Wij wisten dat, dank zij Stillers bloed op de keien en in het tramspoor, de witte zomerwolken als grote karvelen met ontplooide zeilen veilig door een blauwer wordende hemel over deze wereld aan de rand van een onbegrijpelijk heelal zouden blijven voortdrijven.’
| |
Enkele slotopmerkingen
Lampo komt uit zijn werk te voorschijn als iemand met een boodschap, het romantische credo dat er een ‘gouden tijd’, een paradijselijke wereld moet bestaan waar geestesadel, zuiverheid, vrede en menselijke waardigheid zo volkomen aanwezig zijn, dat er geen plaats meer is voor het menselijk tekort en haar gevolgen.
Maar dieper nog is hij ervan doordrongen dat er een liefde tussen man en vrouw moet bestaan, waarin de beperkingen die het gevolg zijn van hun mens-zijn worden opgeheven. Romantische verlangens, tegen beter weten in beleden? ‘Ik ben een agnosticus’, zo
| |
| |
kenschetst Lampo zichzelf. Het is de opvatting dat de mens niet in staat is het absolute, het goddelijke door middel van zijn verstand te kennen. Uit Lampot werk blijkt dat hij dit niet als voldongen feit heeft geaccepteerd. Integendeel: zijn geloof tegen beter weten in dat er een weg moet zijn die de mens van zichzelf kan verlossen, dwingt hem telkens opnieuw tot het schrijven van de roman waarin zijn speurtocht naar het onbekende gestalte krijgt.
Of die weg voor elke lezer dezelfde is, valt te betwijfelen. Maar elke roman dwingt de lezer uiteindelijk wel zich te bezinnen op het eigen antwoord op de vragen die hij aan zijn eigen leven gesteld weet.
Bio- en bibliografische gegevens pagina 131
|
|
Auteursrechtelijk beschermd