De Tweede Ronde. Jaargang 28

[p. 128]

Foutieve interpretaties
Hans van den Bergh

De moeilijkheidsgraad van Dèr Mouw

Het is vaak maar schijn, maar het werk van sommige dichters lijkt heel makkelijk te interpreteren, terwijl dat van anderen op het eerste gezicht al moeilijk te duiden valt. Neem de poëzie uit de laatste bundel (Nieuwe gedichten, 1934) van Martinus Nijhoff. Dat werk staat bekend om zijn onmiddellijke begrijpelijkheid die door Nijhoff ook opzettelijk werd nagestreefd; ook gewone lezers moesten immers bij zijn poëzie betrokken worden. Dus kom je daar beroemde gedichten tegen als Het kind en ik (‘Ik zou een dag uit vissen’) en De moeder de vrouw (‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’). Wat er staat is bijna normale spreektaal; pas in discussies over de ‘eigenlijke’, diepere betekenis kan er verschil van mening optreden. Dan dienen zich ineens interpretaties aan die beweren dat ‘naar Bommel gaan’ ook als eufemisme voor ‘doodgaan’ kan dienen...

Maar bij Dèr Mouw treedt de complexiteit van de boodschap doorgaans meteen op de voorgrond. De titels van beide bundels (Brahman I en Brahman II) duiden al dadelijk op het mystieke ideeëncomplex waarin de dichter ons wil binnenleiden: de eenheid in al het bestaande, die de verlossing inhoudt uit de dualiteit of ‘tweeheid’, namelijk de tegenstelling tussen geest en lichaam, groot en klein, goed en kwaad, materie en stof, verleden en toekomst, waarmee het rationele denken ons steeds blijft kwellen. Die contrasten kunnen wij alleen overwinnen als we beseffen dat we zelf deel uitmaken van die allesomvattende kosmos, een inzicht dat ons evenzeer ‘tweeheidsloos’ maakt als de dichter zelf met zijn pseudoniem aanduidt. Dèr Mouw was ervan overtuigd dat alleen langs de weg van de kunst inwijding in de Brahmanleer kon worden bereikt; poëzie, maar ook beeldende kunst en muziek doen immers een beroep op onze zintuigen, op onze hele persoon en niet alleen op onze eenzijdige verstandelijke vermogens. Juist de opvallende kunstmatigheid van het sonnet of van de complexe strofische gedichten waarin hij zich als Adwaita uitdrukte, moet de lezer doordringen van het besef dat hier een beroep wordt gedaan op zijn hele inlevingsvermogen en dat

[p. 129]

er bewust naar de zin van de getoonde beelden gezocht dient te worden. Het zou Dèr Mouw immers een gruwel zijn geweest als we bleven steken in de voorstelling zelf en niet zouden doordringen tot de ‘zielengrond’ van het gedicht. In dat verband lezen we in één van zijn brieven: natuurbeschrijvingen (vreeselijk woord!)’. Nee, het was er deze dichter nooit om te doen de natuur (‘de buitenkant van de dingen’) weer te geven, maar veeleer erachter te komen wat daar verborgen is.

Zo bestaat het merendeel van zijn sonnetten ook uit acht regels die een tafereel uit de ons bekende werkelijkheid weergeven, gevolgd door zes regels die de eigenlijke betekenis daarvan aanduiden.

Het lijkt dus of een dergelijk sonnet niet mis te verstaan kan zijn; de sleutel wordt er immers in de terzinen bijgeleverd. Maar de complexiteit van de Brahmanleer moet toch in de beknopte, regelvaste structuur van die veertien regels gevangen worden en dat verschil tussen veelheid van betekenis en ingetogen, strakke vorm maakt dat de lezer zich vaak moeite moet geven om tot de bedoelingen van de dichter door te dringen. Dit genre poëzie maakt het evident duidelijk dat we moeten interpreteren, - de gedichten lijken zelden kinderlijk eenvoudig als die van Nijhoff - maar er blijft toch steeds speelruimte voor wie aan het duiden slaat; en het zijn dan nuances in onze bekendheid met de Brahmanleer of toevallige elementen uit onze ervaringen of belezenheid, die het resultaat van onze uitlegkunst bepalen.

Het gevolg is dan ook dat zelfs ingewijden gemakkelijk een scheve schaats rijden als ze aan het interpreteren slaan. Een paar voorbeelden zijn illustratief voor de manier waarop zij al lezend een verkeerd pad zijn ingeslagen.

Een van de grootste kenners van Dèr Mouws werk en leven is dr. A.M. Cram-Magré die niet alleen in 1962 op deze dichter promoveerde (Dèr Mouw-Adwaita. Denker en dichter, Groningen) maar die ook deel uitmaakte van het driemanschap dat in 1986 het Volledig Dichtwerk bezorgde en van uitgebreid commentaar voorzag.

In haar proefschrift behandelt zij (op blz. 226) een sonnet waarvan zij met recht opmerkt dat Adwaita zich hier uitspreekt over de ware aard van belangrijke kunstwerken; zij moeten in de toeschouwer het bewustzijn opwekken van de ware aard van de zichtbare werkelijkheid. Die is immers maar schijn (‘Maja’ zegt de Voorindische wijsbegeerte), oftewel een sluier die ons verhindert te ontdekken dat daarachter de immaterië-

[p. 130]

le werkelijkheid van Brahman schuilgaat. Het sonnet (316 in het Volledig dichtwerk) luidt als volgt:

'k Hoor, hoe met gouden lijst de schilderij
onhoorbaar zegt, terwijl ik sta te kijken:
‘Ik hang in 't niets, zelf niets dan schijn van eiken,
van weiden en van wolken, zee en hei;

Brahmans gedachte heeft bereikt in mij,
wat in uw werklijkheid hij wou bereiken.
Met kosmisch Zelfgevoel zal 'k u verrijken:
zink door mijn schijn in 't Wezen en word vrij.’

Maar 't panorama - ergernis voor wijding
geeft mij zijn sluwe en spokige misleiding:
't liegt mij de straat op, wrev'lig en beklemd,

waar, diep genot om eerlijkheid verscherpend,
rumoerig klikkend, knallend, klinglend, snerpend,
het leven rent en motort, fietst en tramt.

In het octaaf hoort de ik-figuur dat een schilderij hem zelf in de regels 3 t/m 8 vertelt wat zijn functie is: wie ernaar kijkt moet de overeenkomst beseffen tussen het ingelijste beeld van de wereld en de wereld zelf: beide zijn maar schijn-werkelijkheid. Door ons goed te laten merken dat de afbeelding in haar gouden lijst niet ‘echt’ is, kan het doek ons de ogen openen voor het evenmin ‘echt’ zijn van de materiële wereld; het wezen daarvan is immers Brahmans geestelijke al-eenheid. In haar commentaar op dit sonnet miskent mevrouw Cram echter dat er tussen de kwatrijnen en de terzinen een grote omslag plaatsvindt (ook wel aangeduid met ‘chute’ of ‘volta’). Zij meent dat het ‘panorama’ in regel 9 een andere benaming is voor de voorstelling op het schilderij en zij interpreteert daarom de laatste zes regels als een weerlegging van de pretenties die het schilderij in zijn gouden lijst zelf naar voren heeft gebracht. Zij schrijft: ‘Het schilderij, wellicht een pretentieuze en oppervlakkige weergave van een natuurtafereel, geeft hem [de dichter] ergernis in plaats van wijding.’

[p. 131]

Maar in feite is het Dèr Mouw te doen om het contrast met een andere vorm van beeldende kunst, namelijk een op een groot rond doek geschilderd panorama, zoals het panorama-Mesdag waar de dichter destijds dicht in de buurt woonde. Zo'n panorama gebruikt inderdaad een ‘sluwe en spokige misleiding’ om een indruk van ‘net echt’ te maken: de bovenrand van het immense rondom hangende doek wordt met gordijnen afgeschermd en aan de onderrand liggen echte driedimensionale voorwerpen om de illusie compleet te maken.

Dit kunstwerk miskent dus zijn eigenlijke functie; het komt niet rond uit voor het feit dat het maar een schijnwerkelijkheid zichtbaar maakt en verhindert dus dat de toeschouwer ‘in zijn wezen kan zinken’ en ‘kosmisch Zelfgevoel’ verovert. Dan loopt de ik-figuur nog liever de straat op waar al het luidruchtige verkeer zichzelf tenminste eerlijk presenteert voor wat het is: de onbeduidende buitenkant van de dagelijkse werkelijkheid. Alleen doordat mevrouw Cram blijkbaar geen ervaring had met het verschijnsel ‘panorama’ ontging haar de quintessens van de terzinen.

Om nu de verdenking te vermijden dat ik mijn mede-redactrice van het Volledig dichtwerk postuum een hak wil zetten, kom ik graag nog even met een volkomen verkeerde lezing van eigen hand die als zodanig helaas in de verzamelbundel staat afgedrukt.

Sonnet 395 luidt daar:

Vol winteravondscheemring ligt de laan,
een buis, de wand hier, ginds grijswit als krijt;
de tram, een blok van gelig schijnsel, rijdt
tussen twee lichtrechthoeken af en aan;

soms knapt, verwaaiend links, rechts van de baan,
een boeket van meteoren los en smijt
blauwgroene sterren door de donkerheid,
waarin plotsling zilvrige sprookjes staan.

Zo glijdt de herinnering 't verleden door,
een lichtplek, schuivend steeds langs 't zelfde spoor
langs schimmen van verdriet, nevelig groot;

[p. 132]

 

soms toont een feeërie van tov'rig blauw

 

hoe somber ligt het onderwerelds grauw

 

op 't vroeger leven, levend in de dood.

Op zichzelf een typisch, schijnbaar niet zo moeilijk Dèr Mouw-gedicht: een tram rijdt in het donker door een laan; zo nu en dan spetteren vanaf de rails blauwgroene vonken die de omgeving even in een sprookjesachtig schijnsel zetten. Dit beeld wordt in de terzinen dan vergeleken met onze herinnering die ook telkens in ons donkerste innerlijk iets van vroegere ervaringen op laat lichten.

Bij mijn interpretatie (op blz. 708 van de Van Oorschot-bundel) ging het eigenlijk al mis in regel 4. Want ik schrijf: ‘De af- en aanrijdende trams lijken voor de passagiers aan weerszijden van de spiegelende ruiten een verlicht blok mee te voeren.’ Ik meende dus dat het gezichtspunt van de dichter binnen de tram lag en dat de passagiers aan weerszijden een weerspiegeling van het interieur (‘twee lichtrechthoeken’) zagen meerijden. In werkelijkheid is het, ook door de toepassing in de terzinen, onbetwijfelbaar dat het point de vue buiten de tram ligt en dat de voetgangers het voertuig over de rails heen en weer zien rijden. In dit geval is nu eens precies te traceren hoe ik op dat dwaalspoor gekomen ben. Bij de beschrijving van de tram in de donkere nacht, kreeg ik namelijk meteen het beeld voor ogen van de bus die in een bekend gedicht van Vasalis (‘Afsluitdijk’ uit Parken en woestijnen) ‘als een kamer door de nacht rijdt. Hier ligt het perspectief onmiskenbaar binnen het voertuig en rijden inderdaad twee parallel-bussen buiten aan weerszijden met hem mee; de ik-figuur zit in de bus als haar ineens iets achter de ruiten opvalt:

Dan zie ik plots, als waar 't een droom, in 't glas
ijl en doorzichtig aan de onze vastgeklonken
soms duidelijk als wij, dan weer in zee verdronken
de geest van deze bus.

Deze regels zag ik voor me toen ik Dèr Mouws tram zich ook liet verdubbelen in zijn spiegelruiten. En dat bederft de compositie van het sonnet als hechte eenheid; als je het octaaf namelijk meebeleeft als een van de trampassagiers, dan kun je het effect dat de vonken buiten teweeg bren-

[p. 133]

gen niet ondergaan. Het gaat er juist om dat wij - in de laatste zes regels - willoze toeschouwers zijn, wanneer de in onze herinnering opgeslagen beelden onverwachts opduiken, doordat ons zelfstandig opererende geheugen ze plotseling in het licht zet.

Zo kunnen eigen levens- en leeservaringen - of het gebrek daaraan - onze lectuur van nieuwe teksten beïnvloeden. Soms is je eigen eerste lezing zo dwingend dat je als het ware blind wordt voor alles wat zich in de tekst tegen jouw aanvankelijke opvatting verzet. Meedogenloos moet je dan door een betere lezer op het rechte pad gewezen worden (zoals in mijn geval gebeurde in een strenge doch rechtvaardige brief van mevrouw J.M. Hollaar uit Epse).

Zeker als het gaat om Adwaita met zijn betekenisvolle, streng gecomponeerde poëzie mag je pas tevreden zijn als alle elementen in de voorliggende tekst hebben geleid tot een sluitende duiding die je weer een stap dichter bij zijn intrigerende metafysica brengt.

[p. 134]

tekening Serge Baeken