De Tweede Ronde. Jaargang 25

[p. 80]

Essay

[p. 81]

En wat zei tenslotte de sprekende hond?
Over de schrijver en zijn model^*
Henk Romijn Meijer

‘Elke gelijkenis van figuren of voorvallen in dit verhaal met werkelijke personen of gebeurtenissen is toevallig’ - zo waarschuwt Simon van het Reve de lezer van zijn De avonden en zo laat hij de ironie voorafgaan aan een verhaal dat aan het toeval erg weinig overlaat. Toen het boek bezig was schandaal te maken, zei mijn vader, met ingehouden woede: ‘Ze verdenken hem ervan dat hij zijn vader en moeder heeft uitgebeeld.’ Waar ze je al niet van verdenken als je het waagt om te schrijven! Maar de grootste schande was misschien dat deze jonge schrijver zich niet schaamde voor zijn schaamteloosheid.

Een uur ongeveer voordat ik in 1954 de Reina Prinsen Geerligs-prijs in ontvangst zou nemen - de prijs die door de toekenning aan De avonden vijf jaar eerder gezicht had gekregen - ontstond rumoer omdat een van de commissieleden had gezien dat in het verhaal ‘Na het concert’ uit de bekroonde bundel een opgezette en tijdens zijn leven sprekende hond voorkwam. Het commissielid wist dat die opgezette hond uit het leven was gegrepen, evenals zijn nog in leven zijnde bazin. Bazin en hond bezaten samen een vermaardheid waarvan ik niet wist - het verhaal was in alle onschuld geschreven, maar vóór de uitreiking deed het commissielid mij een zo dringend verzoek om het verhaal, vanwege de herkenbaarheid, niet voor te lezen dat ik een ander, minder karakteristiek verhaal koos, een verhaal waarin mijn eigen vader een paar onschuldige dingen zegt die in zijn aanwezige oren uitgroeiden tot een vernietigende aanklacht, waardoor de ceremonie van de uitreiking voor hem was verpest, en zodoende ook voor mij, min of meer.

Het commissielid dat zich zulke zorgen had gemaakt was de beminnelijke dr Meertens die zich later ongezochte faam verwierf als meneer Beerta, de directeur van Voskuils Bureau. Een van de leden van de jury die me de prijs toekende was Adriaan Morriën, die zich door de opwinding niet liet opwinden.

* Lezing gehouden voor de Jan Campert-Stichting op 31 oktober 2003.

[p. 82]

Ik had kennis gemaakt met die opgezette hond toen ik een studentenbaantje had als violist in een varieté-orkestje onder leiding van zijn bazin met wie wij Die Czardas Fürstin zouden uitvoeren. De operette zou haar haar come-back verzekeren. We repeteerden in haar bovenhuis en daar stond het opgezette dier te midden van de tekens van haar vergane glorie. Die tekens lieten me niet meer los en leidden vijftig jaar geleden tot een verhaal dat misschien de indruk maakt woord voor woord waar te zijn, maar dat niettemin voor negentig procent aan de fantasie is ontsproten. Het gesprek tussen de zangeres en haar logge minnaar, het bezoek waarin haar louche manager haar na het mislukte concert het einde van haar carrière aanzegt - ze hebben alleen plaatsgehad in de werkelijkheid van de verbeelding, evenals bijvoorbeeld de vernissage aan het eind van mijn roman Lieve zuster Ursula, waar de galeriehoudster haar toespraak houdt in een drastisch verhaspeld Engels en waarvan een kritische vriend indertijd zei: ‘Dat zal dan wel echt zijn gebeurd.’ Over het werkelijk echt gebeurde had hij zijn twijfels.

Maar ik had iets eerder willen beginnen - bij Tolstoi, of bij de indertijd beroemde en provocerende roman Point Counter Point van Aldous Huxley. Daarin komt de figuur van Mark Rampion voor, waarin de schrijver van Lady Chatterky's Lover D.H. Lawrence voor hemzelf en voor anderen gemakkelijk herkenbaar was. In de vaak bijtend satirische roman viel deze Mark Rampion op door zijn oprechte bezieling en zijn geloof in de ideeën waarmee hij de mechanisatie van na de Eerste Wereldoorlog verdoemde. Nergens roept de koortsachtige ernst van Rampion de spotlust op van Huxley, zodat je zou denken dat Lawrence reden had om tevreden te zijn. Dat het tegendeel het geval was, weten we uit een brief van hem aan Huxley waarin hij schrijft: ‘Jouw Rampion is een blaaskaak...’

Lawrence zelf liet zich niet onbetuigd. Zijn Women in Love wordt bevolkt door destijds gemakkelijk herkenbare schrijvers, intellectuelen en bohémiens gegrepen uit het leven dat Lawrence leidde en zonder een poging tot veel objectiviteit ondergeschikt gemaakt aan zijn bedoelingen. De modellen voor Gerald Crich en Hermione Roddice zullen weinig plezier hebben beleefd aan hun rol van vertegenwoordiger van alles wat ziek is en zich naar de ondergang beweegt in de moderne tijd.

Wat doet de wereld met iemand die zich zoveel vrijheid veroorlooft als een D.H. Lawrence? F.R. Leavis, de meest puriteinse kriti-

[p. 83]

cus uit de Scrutiny-school, zegt: wie model stond doet er niet toe. Hij wijst biografische informatie van de hand als niet ter zake bij de waardering van een kunstwerk, en dat is misschien de beste manier om een schrijver te lezen, al heeft de mening van Leavis de haat niet gestild die lang na het verdwijnen van de mens Lawrence in zijn omgeving is blijven voortleven, tot de dag van vandaag, naar men zegt.

Women in Love is een ingewikkeld boek waarin de schrijver zichzelf heeft vermomd als Birkin, die hij af en toe zelf het mikpunt laat zijn van een venijn dat in niets onderdoet voor de hatelijkheid waarmee hij van tijd tot tijd andere figuren treft. De boosaardigheid waarmee Birkins geliefde hem eens aanvalt is zo ongeremd dat je je als lezer afvraagt hoe het mogelijk is dat de auteur de scherven van zichzelf in een volgend hoofdstuk weer aaneen weet te passen. Deze en dergelijke passages zijn direct autobiografisch, opgetekend met zo'n directheid dat het is alsof je de stem van de woedende Ursula hoort.

Geeft het vermogen om zulke zelfkastijding op papier te krijgen de schrijver het recht om anderen er even genadeloos van langs te geven - zoals Lawrence het Gerald Crich doet in wie de literaire mandarijn John Middleton Murry herkenbaar was, en Hermione Roddice die in de Londense society bekend was als Lady Ottoline Morrell. De ruzie tussen Birkin en Ursula lost zich op in een ritueel van verzoening, maar Gerald en Hermione bezwijken onder het slechte dat hen wordt toebedacht: geen mens biedt ze een reddende hand. Ook bij zelfspot houdt de spotter een voorsprong.

Er bestaat een gehechtheid aan het nabije en verdere verleden en een verlangen om ermee in het reine te komen. Een verknochtheid aan plaats en persoon die zich kan uiten in liefde of haat en vooral in de ontelbare nuancen daartussen. In het werk van James Joyce, een veel milder schrijver dan Lawrence, en bovendien één die in zijn werk geen emotie toeliet die niet opgelost werd binnen het werk zelf, liet in zijn verhalen en zijn Ulysses, naast gefictionaliseerde karakters, mensen optreden onder hun eigen naam - als een soort eerbewijs, denk ik, alsof een gefingeerde naam afbreuk zou doen aan het unieke van de persoon, die overigens niet naar zijn mening werd gevraagd. De drang om iets van de werkelijkheid vast te houden en op een hoger plan te brengen is voelbaar in elke alinea die hij schreef. Bij het verhaal van de omzwervingen van Leopold Bloom in Ulysses documenteerde Joyce zich op de meest

[p. 84]

scrupuleuze manier - dwangmatig, zou je kunnen zeggen, zodat de advertentiecolporteur geen misstap kan begaan in het Dublin waarvan Joyce zich niet los kon maken. Bij deze volledige herkenbaarheid is het curieuze dat Bloom nooit heeft bestaan behalve in de verbeelding van de auteur. In haar gedicht ‘Poetry’ schrijft Marianne Moore over de echte dichters die ons ‘denkbeeldige tuinen met echte padden erin’ laten zien, maar wat de dichterlijke Joyce ons toont is: een echte tuin met een denkbeeldige pad, al is de pad als beeld voor de vluchtige, gehaaste Bloom niet erg geslaagd. In elk geval wordt zo de tastbare werkelijkheid opgenomen in de wereld van de verbeelding en behoed tegen slijtage.

Of er ooit mensen zijn geweest die hebben gemeend zichzelf te herkennen in de op Italo Svevo geïnspireerde Bloom weet ik niet. Maar ik zelf ben wel eens bedreigd door een schilder die zich in een van de schilders in mijn schildersroman Lieve zuster Ursula meende te hebben herkend - een vermeende gelijkenis die hem razend maakte. Van die schilder had ik nooit gehoord en ik had hem ook nooit gezien en misschien voelde hij zich daarom miskend. Van het voorgestelde handgemeen is het niet gekomen.

Er zijn natuurlijk massa's voorbeelden te geven van schrijvers die mensen min of meer herkenbaar hebben uitgebeeld, of herkenbare mensen in hun geschriften onherkenbaar hebben verminkt. Het is waarschijnlijk moeilijker om een lijst van schrijvers op te stellen die het niet hebben gedaan, en wie denkt dat in Nederland de hoogst mogelijke nawijsbaarheidsfactor is bereikt, zou eens in de Engelse achttiende eeuw moeten kijken bij satirici als Swift, en Pope wiens Dunciad beroemdheden van allerlei slag, of het een poet laureate is of een prominente society-dame of een of andere mandarijn, verpletterende slagen toebrengt in verzen die elegant en streng van vorm zijn en virtuoos van stijl.

Zulke poëzie overleeft zijn modellen. Leavis had gelijk: als de tekst sterk genoeg is om een beeld op te roepen, hoefje niet te weten wie al die mensen zijn of waren. Wat voor de schrijver misschien levensbelang is, gaat de lezer minder aan. Maar de lezer blijft nieuwsgierig, wat voor theorie zijn medemens ook verzint om die nieuwsgierigheid de kop in te drukken.

In 1978 heb ik ter gelegenheid van het tienjarig bestaan van galerie Siau, in opdracht, de korte roman De stalmeesters geschreven waarin ik het aanvaarden van de opdracht tot het onderwerp van de

[p. 85]

roman heb gemaakt. Een fictieve journalist aanvaardt de opdracht die ik had aangenomen omdat het een uitdaging was. Ik wilde een boek schrijven dat niet een verzameling interviews was met kunstenaars die een ander ook had kunnen afnemen.

Het komt vaak genoeg voor dat mensen een portret van zich laten schilderen, maar dat mensen zeggen: Hier staan wij, teken ons naar het leven - dat komt minder voor. Als deze buitenbenen zo de eeuwigheid in wilden, waarom zou ik ze dan mijn medewerking ontzeggen?

De stalmeesters is een boek geworden waarin de galerie als, laten we zeggen ‘herkenbare fictie’, centraal staat en waarin de fictieve journalist interviews afneemt van niet-fictieve schilders en dat zijn interviews die in werkelijkheid hebben plaatsgehad. Zo is er een gesprek met de weduwe van de schilder Kees Maks, en zo komt Mathilde Willink voor in het boek, als schilderij en ook als nog in leven zijnde persoon - tot grote woede van Willinks daaropvolgende helaas niet-fictieve vrouw Sylvia, die in het boek niet voorkomt. De stalmeesters is, kortom, een boek waarin fictie en werkelijkheid elkaar in stand houden als om te bewijzen dat ze het moeilijk zonder elkaar kunnen stellen.

In het titelverhaal van mijn bundel Hartstocht ziet de romantische vrouw-op-leeftijd Reineke in een museum de vroegere minnares van de Berendjan van wie ze jaren geleden is gescheiden. Ze vertelt over Berendjans affaire met die Ellen: hoe Berendjan haar achteloos de laan uitstuurde om haar nog geen tien dagen later wanhopig te smeken om bij hem terug te komen, wat ze prompt en onvoorwaardelijk deed. Bij haar terugkeer blijkt Berendjan zijn noodkreet alweer goeddeels te zijn vergeten - een scène die lijkt op een scène in Oprechter trouw. Reineke is bij dit terugzien nog even jaloers als dertig jaar geleden: dat ze van Berendjan is gescheiden maakt voor haar gevoelens weinig verschil. Tegen het eind van het verhaal overweegt de verteller over Reineke en Berendjan:

Ze waren in de echt verbonden, al waren ze al een eeuwigheid uit elkaar. Ze waren een voorbeeldig echtpaar. Ketens van ontrouw hadden hen voor het leven aaneengesmeed. Ze hadden zo lang in elkaars vaarwater gedreven dat de een of de ander aanstonds bij het eigenlijke afscheid in oprechtheid zou kunnen zeggen: Treur niet, want het is mooi geweest en daarom ga ik nu maar, en misschien wel tot ziens, want helemaal zeker weten doe je het nooit, al

[p. 86]

heb je nog zoveel computers, 't Is goed dat we elkaar een poosje hebben gekend.

Hoewel ik geen Oprechter trouw in mijn hoofd had toen ik dat verhaal had geschreven, werd het toch onmiskenbaar een prelude op de roman. In het fragment is het thema van de roman gegeven: het samenleven van een man en een vrouw die elkaar dingen aandoen die je naar gangbare maatstaven gemeten onvergeeflijk zou kunnen noemen, waaruit blijkt dat die maatstaven zo gangbaar ook weer niet zijn.

Het verhaal ‘Hartstocht’ is ingegeven door het leven van Adriaan Morriën en zijn vrouw - een verhaal over twee mensen die evenmin zonder elkaar kunnen leven als met elkaar en die zodoende al een mensenleeftijd een precaire eenheid vormen waarin de vrouw weliswaar minder vermaard is, maar daarom niet minder onmisbaar.

De voorgeschiedenis van ‘Hartstocht’ is het verhaal dat de gekwelde vrouw van Morriën me vertelde met de toevoeging: ‘Zo - en daar mag jij nu over schrijven.’ En in tegenstelling tot het meeste wat welwillende mensen me met dergelijke woorden vertellen, intrigeerde deze ware geschiedenis me, al intrigeerde het verhaal me waarschijnlijk niet helemaal zoals ze het zich had voorgesteld.

Aan het schrijven van Oprechter trouw ging geen toestemming vooraf, en ook geen plan, geen besluit. Het boek begon als een aarzelend gekrabbel, droedels die uitgroeiden tot mogelijke scènes naar aanleiding van wat ik hoorde en zag. Het idee van een samenhang kwam pas later, eigenlijk pas toen iemand die me dierbaar is zei: ‘Waarom schrijf je niet over iets dat je kent.’ Het deed me denken aan een oud interview met de Amerikaanse schrijver Nelson Algren waarin hij vertelt hoe lang het duurde tot hij besefte dat zijn eigenlijke onderwerp de mensen waren te midden van wie hij verkeerde. Zo ontstond zijn vermaarde The Man With the Golden Arm. Langzamerhand kwam in mijn notities het thema boven van de trouw-ondanks-alles, een trouw-tegen-beter-weten-in, als het ware - een trouw die zich aan alle conventies onttrekt en zich niet voegt naar één verklaring - een trouw die zelfs het verlangen van de een om van de ander verlost te zijn glansrijk overleeft. Niet helemaal zoals de moraal het je voorhoudt, het leven van deze twee grenzeloos egocentrische mensen, maar het heeft zijn eigen poëzie, en het zijn niet altijd de fraaiste eigenschappen die tot de fleurigste geschriften leiden.

[p. 87]

Het verhaal is niet alleen een ironisch commentaar op de huwelijkstrouw die Vondel zo braaf bezingt - de moeizame aanhankelijkheid van de fictieve Barend Fijnvandraat en zijn niet minder fictieve Hetty wordt uiteindelijk gezien als oprechter, want minder braaf en sentimenteel. Het boek tekent de post-huwlijkse symbiose van twee onmogelijke mensen die niettemin een mogelijk leven leiden - elkaar aanvullend en ondermijnend, vernederend en vererend, verwennend en verwensend, verwaarlozend en steunend - een koortsachtig leven dat in de verte doet denken aan het leven van D.H. Lawrence, de schrijver van de schandaalroman Lady Chatterley's Lover die Barend aan het vertalen is en waarvan hij de inhoud af en toe probeert uit te leggen aan de leergierige Hetty - een leven dat tenslotte tot rust komt in de grote verzoening van de laatste slaperige hoofdstukken - een fictieve verzoening waarin ik indirect mijn erkentelijkheid bewijs aan mijn rusteloze modellen. Al neemt Oprechter trouw Adriaan Morriën en zijn vrouw als uitgangspunt, toch zal wie het boek leest als ‘echt gebeurd’, een ‘ware geschiedenis’, voortdurend om de tuin worden geleid. Waarom iemand het zo zou willen lezen is me overigens een raadsel. En ik moet zeggen dat in wat er over het boek is geschreven over het algemeen weinig is gezegd over Morriën, die in zijn proza en poëzie zijn eigen leven zo ongegeneerd uit de doeken heeft gedaan dat er weinig te raden overbleef. Al schrijvend dwaalde ik steeds verder af van de mensen over wie ik niet eens zou hebben gepraat als de herkenbaarheid niet het onderwerp van een symposium was geworden: een boek moet op eigen benen staan. Ik heb geen verantwoord onafhankelijk onderzoek gedaan, maar ik denk toch wel dat een derde van de gebeurtenissen alleen op papier heeft plaatsgevonden - het verhaal van de vertaling, de tocht naar Duitsland, de presentatie van de vertaling en Barends toespraak daarbij, kortom het hele verzoenende slot waarbij het op de veilige afstand van het televisiescherm kijken naar de Elfstedentocht is ingegeven door mijn persoonlijke fascinatie met die spectaculaire en gruwelijke beproeving - het is een voortborduren op een thema dat symbolische betekenis krijgt: het is niet echt gebeurd. Ik denk dat, als het erop aankomt, niet één zin het preciese handelen en denken van de Morriëns weergeeft.

Ik besefte gaandeweg dat ik een vorm had gevonden waarin ik in Barend allerlei ideeën kon onderbrengen zonder hem als romanfiguur geweld aan te doen - ideeën over het ouder worden, over de

[p. 88]

liefde, etc. etc. - waarbij ik moet zeggen dat ik het jammer vind dat zo weinig is opgemerkt over Barends relatie tot Lady Chatterley - het boek dat als een soort contrapunt in Oprechter trouw aanwezig is - een voortdurende parallel en contrast met de roman van de auteur die met zijn bevrijdende moraal zo choqueerde indertijd en die zo gechoqueerd zou zijn door Barends bevrijdende levenswandel.

Bij het uitbeelden van Hetty probeerde ik me voor te stellen hoe de werkelijkheid zou zijn van iemand die niets liever dan een romanfiguur zou willen zijn. Om iemand met zulke theatrale gevoelens en gedachten over zichzelf een vooraanstaande plaats te geven in een werkelijke roman was een uitdaging, en dat de gescheiden vrouw van Morriën zelf niet opgetogen was over haar rol in het boek vind ik jammer maar begrijpelijk.

Iemand vertrouwde me toe dat hij alle anekdotes kende in het boek, maar anekdotes komen er niet in voor. Er zijn alleen concrete scènes die soms zijn afgeleid van een anekdote, soms ook niet, en in ieder geval geschreven om de lezer het gebeurde te laten ondergaan - te laten mee-beleven hoe het zich voordeed, hoe het plaatsvond, hoe het verliep, wat de emotionele inhoud was van het voorval. Zo worden in een roman of verhaal biografische hoofdzaken soms tot bijzaak, bijzaken tot hoofdzaak. In haar roman Memento Mori laat Muriel Spark de actrice Charmian in een prachtige scène thee zetten. Charmian is zesentachtig en pas opgebeld door de onbekende kwelgeest die haar eraan herinnert dat ze moet sterven. Maar Charmian richt zich op het veel belangrijker zetten van thee. Kon ze het nog zelf? Ja, ze zou het proberen: ‘De ketel was zwaar terwijl ze hem onder de kraan hield. Hij was nog zwaarder toen hij half vol water was. Hij wiebelde in haar hand, en haar broodmagere pols vol grote sproeten deed pijn en trilde van de inspanning. Tenslotte lukte het haar om de ketel veilig op het gas te zetten’ etc, nog twee bladzijden lang. De schrijfster noteert het geringste detail van een handeling die doorgaans te alledaags is om veel aandacht te krijgen. Maar vanwege haar leeftijd is voor Charmian het alledaagse heel bijzonder geworden, en in plaats van te zeggen dat het heel bijzonder is geworden, laat Muriel Spark liefdevol zien hoe dat theezetten in zijn werk gaat - het slagen van de handeling betekent een triomf voor de oude vrouw waarbij de dreiging van het memento mori in het niet valt: het betekent dat ze niet hulpbehoevend is, al heeft ze meer tijd nodig dan vroeger. De passage die doortrokken is van Sparks bewondering voor de doorzetting van de sterke,

[p. 89]

dominante Charmian is zo suggestief dat je je ademloos afvraagt of het haar zal lukken - een spanning die blijft bestaan, ook al weet je de afloop.

Ik denk dat een dergelijke passage in een biografie al gauw als overbodig zou worden gesignaleerd in een commentaar als: ‘Helaas verliest de auteur zich maar al te vaak in onbeduidende details, zodat je na een paar hoofdstukken door de bomen het bos niet meer ziet’. Een biograaf geeft feiten die gecontroleerd kunnen worden, of veronderstellingen die veronderstelling blijven. Oprechter trouw wordt verteld door een ik-figuur die nooit heeft bestaan - de roman is één grote veronderstelling, een veronderstelling op vaste schroeven.

Een roman komt tot leven in zijn stijl die, wanneer het verhaal in de ik-vorm is geschreven, door de ik-figuur wordt bepaald. In Oprechter trouw is de verteller zo gekozen dat hij het verhaal kan behoeden voor het kadaver-realisme dat alle poëzie op de vlucht jaagt, terug de zee in, en een mens niet dichter brengt bij de realiteit. De ik kan sprongen maken in de tijd en afstand bewaren waar de suggestie belangrijker is dan het feit. Hij kan levens hun raadselachtigheid laten behouden waar een verklaring alleen vragen zou oproepen. Wat ben ik blij dat mijn verteller niet alwetend is!

Eén criticus vindt Hetty onnozel, een schaap - als om de schrijver iets te vertellen dat hij misschien had gemist, of om de lezer te waarschuwen. Maar de fictieve ik-figuur neemt ruim de tijd om aan te tonen hoe geduldig de intelligente Barend haar poging aanhoort om een eenvoudig krantenbericht te doorgronden, daarbij gehinderd door haar letterlijkheid, haar slechte oren en ogen en een te grote ijdelheid om een bril op te zetten en misschien nog een paar minder gemakkelijk waar te nemen stoornissen. Juist haar ‘schaapachtigheid’ vertedert hem, ook al is het zijn woord niet. Barend is te intelligent, of beter gezegd, heeft te veel begrip, om zijn waarneming door zijn intelligentie te laten blokkeren, maar voor de criticus is de scène verloren en zijn lezers heeft hij een slechte dienst bewezen.

Wat is intelligentie? De psychologie heeft geen eenvoudig antwoord. Hetty is winkelmeisje geweest, ze is op haar dertiende van school gegaan. Ze hoort tot een generatie waarin meisjes uit een arm gezin weinig kansen kregen. Haar kans was Barend, een half ei, zou je kunnen zeggen. Hij leidde haar de betoverende wereld binnen van boeken en mensen waarin ze kon gedijen. Ze gedijde.

[p. 90]

Ze bleef een hulpvaardige, praktische vrouw en levenslang de weerspannige huishoudster van de slonzige Barend, al had ze hem graag laten barsten, bij tijd en wijle, zoals hij haar liet barsten, als het hem uitkwam. Hetty hield van mannen en winkels. Ze liet zich meeslepen door een dramatisch verhaal en was in staat om een stralende operaheld te herkennen in een vrijgezel met vaste gewoontes, maar ironie herkennen kon ze niet en die eigenschap deelde ze met menig intellectueel. Zodra de taal even scheef gaat, zodra iemand iets zegt waarvan de betekenis niet de kortste afstand tussen twee punten volgt, verzeilt ze in de problemen. Om haar te pesten spreekt Barend haar soms toe in ontwijkende, dat wil zeggen onbegrijpelijke zinnen. Hij probeert haar de poëzie van Wallace Stevens uit te leggen, de minst letterlijke onder de dichters, en in zijn geestdrift voor de poëzie denkt hij dat ze het zal kunnen begrijpen, want op zo'n moment verliest Barend zijn ironie. Hij is vertaler - iemand die zich voortdurend bezighoudt met woorden en hun betekenis - Oprechter trouw gaat onder andere ook over taal, over taalgebruik, taalmisbruik, taal-onbruik. In hun verstrengeling sluiten die twee zich af van de conventies van de wereld. Barend kijkt niet op Hetty neer, zoals de criticus op haar neerkeek: ze is zijn uitgangspunt - en zijn toeverlaat wanneer een avontuur hem plotseling angst aanjaagt, omdat het zijn eigen gang dreigt te gaan en een hoge vlucht dreigt te nemen die hem te dicht bij de zon zou kunnen brengen. Geen lezer zal Hetty's uitdrukkelijke verlangen om ‘een gewone huisvrouw’ te zijn erg serieus nemen en toch was ze het ook nog eens een keer: ‘goed voor haar man, dol op haar kin-deren’. Aan Barend heeft ze een kleurrijk leven te danken, een unieke plaats in zijn rommelige leven, hoe weinig hij zich ook van haar aantrekt, als zijn eigenbelang hem geen keus laat. En bij alles blijft ze hem dankbaar.

Een vriendin zei tegen me: ‘Je hebt een monument voor haar opgericht.’ Een monument voor een schaap misschien, maar wel een schaap dat er mag wezen en dat haar mannetje staat, al heeft het geen vijf poten. En de criticus hoeft niet met haar te trouwen.

Ik ben wat afgedwaald van het thema: hoe herkenbaar mag je iemand beschrijven? Ik heb een lange omweg nodig om te zeggen dat ik het niet goed weet. Het antwoord ligt ook eigenlijk al besloten in bovenstaand verhaal. En ik denk dat in de praktijk van het schrijven de vraag dikwijls pas wordt gesteld wanneer het antwoord al is gegeven - impliciet en bepaald door iets dat sterker is dan de

[p. 91]

rede die de schrijver had kunnen behoeden voor de problemen die hij zich op de hals heeft gehaald. Maar elk nadeel heb z'n voordeel, zoals Johan Cruijff ons al heeft voorgehouden. Zo ook hier. Dat Adriaan Morriën in Barend hoe dan ook zou worden herkend, besefte ik natuurlijk lang voordat het boek was voltooid. Maar de aarzelingen verdwenen naarmate ik meer werd geboeid door die twee mensen die voortdurend handelen met de ander in gedachten, of ze het leuk vinden of niet, en zonder met die ander rekening te houden. En op hun ongebruikelijke manier vermaken die mensen zich uitstekend in hun krakkemikkigheid. Oprechter trouw gaat ervan uit dat de oude dag, met al zijn verdriet en beperkingen, een heel eigen vertier schept, ook al zijn de verhalen over de gevorderde leeftijd nog zo zeurderig.

Terwijl ik het boek schreef, verdween de gedachte aan de persoon van Adriaan en Guusje steeds meer naar de achtergrond. Toen het uitkwam las Adriaan niet meer en was hij al bijna een figuur geworden in een historische roman, net als dokter Garrigue. Het verhaal ‘Hartstocht’ had hij voor kennisgeving aangenomen, zonder het te lezen, tot verontwaardiging van zijn vrouw. Ik bezocht hem af en toe, tot niet lang voor zijn dood - meer een korte begroeting dan een bezoek, waarvoor hij te zwak was geworden. Wanneer hij me zag, kwam hij langzaam en toch zeker overeind van achter de tafel waarop een geopende biografie lag, een van Freud, herinner ik me, waarin hij meer bladerde dan las. Wanneer hij stond aarzelde hij even en liep dan tot opzij van de tafel, waar hij weer bleef staan. Dan stak hij zijn hand uit om me minzaam te begroeten, een beetje zoals die Charmian in Sparks Memento Mori thee zette.

Dit is een van de talloze details die in Oprechter trouw niet voorkomen. En wanneer de gewezen vrouw van Adriaan nu over de Hetty die ze dacht te zijn uitroept: ‘Maar ik ben het niet!’ heeft ze een veel groter gelijk dan ze ooit zal vermoeden. Een Hetty die perfect zou samenvallen met het beeld dat Guusje zich van zichzelf heeft aangemeten, zou aan de gezondheid van Oprechter trouw ernstige schade hebben toegebracht. De roman gaat ook over de grenzen van de zelfkennis. En nu, in de tijd waarin we leven, geeft Guusje, Adriaans levensgezellin, heftig af op de critici die kritische opmerkingen hebben gemaakt over de Hetty die ze dus niet is: het pad van een romanfiguur gaat niet over rozen.

Wat ik tot nu toe heb gezegd, lijkt misschien op een verdediging,

[p. 92]

maar ik heb niets te verdedigen. Ik blijf dankbaar dat ik een paar buitenbenen heb leren kennen die mij er onvermoed steeds aan herinnerden hoe vreemd en ondoorgrondelijk het vanzelfsprekende dikwijls is, en hoe vanzelfsprekend het ondoorgrondelijke ons vaak voorkomt. Ik denk niet dat ik Hetty en Barend zonder wat hulp van buitenafhad kunnen bedenken. Ik ben ze dank verschuldigd.

Toen ik een vriendin vroeg of de mensen die zij beschreef in een verhaal zich zouden herkennen, zei ze afgemeten: ‘Ik hoop het.’ Een schrijver moet zorgen dat hij niet gevangen wordt gezet en niet wordt onthoofd, maar hij moet ook niet voor de volle 100% gezagsgetrouw zijn. Hij heeft wat dichterlijke vrijheid nodig in een wereld die zoveel gruwelijks zonder veel slag of stoot aanvaardt, als ze al geen morele verdienste verbindt aan de rampen die ze veroorzaakt. Hij heeft een beetje fantasie nodig, zodat hij, ook al weet hij niet precies wat die sprekende hond heeft gezegd, toch tekst en uitleg kan geven. Literatuur mag een beetje subversief zijn, zoals Adriaan Morriën het was, die schreef over herkenbare mensen, en schaamteloos over zichzelf. En zoals Barend Fijnvandraat het is in Oprechter trouw, waar het niet direct kwaad kan. Vergeleken bij de politici die elkaar onder het genot van een warme handdruk verlinken en naar het leven staan, blijft de schrijver voorlopig toch een heilige. Ik hoop dat de schrijver iets zal behouden van het kind dat bij zichzelf denkt: Ook al mag het niet, ik doe het toch.