|
| |
| |
| |
De duivel en de slang
Vorm en vent in de korte verhalen van Trinus Riemersma
Jabik Veenbaas
(Vertaald door de auteur)
I. De mislukte duivel
De Riemersma die de verantwoording schrijft bij In fearnhûndert ferhalen [‘In vijfentwintig verhalen’], de selectie die hij zelf in 1996 van zijn tot dan toe verschenen verhalen maakt, lijkt een formalist in extremis. Riemersma oordeelt in die verantwoording hard over de geëngageerde verhalen, vooral als hun engagement te veel op de voorgrond staat of gebracht wordt op een te serieuze manier. ‘...literatuur is in de eerste plaats kunst, verstrooiing, en de boodschap is vers twee of drie,’ laat hij ons weten. Bovendien wijst hij een te sterke psychologische identificatie met de hoofdpersoon af. Bij het kiezen van de verhalen heeft hij zich vooral bepaald tot de ‘verhalen met een interessante vorm en verhalen waarin het speelse element een kans krijgt’.
Ik geloof dat de late Riemersma de vroege hier te sterk veroordeeld heeft. Hij heeft niet gezien dat juist de hier genoemde elementen bepaalde vroege verhalen hun kracht gaven. Ook heeft hij kwaliteiten van idee en intrige te haastig verworpen, omdat hij de verhalen te eenzijdig bezag op hun vormtechnische vernieuwing. En zo kon het gebeuren dat de ‘Parabel fan 'e Godsmoardner’ ‘Parabel van de Godsmoordenaar’) en ‘De mislearre duvel’ (‘De mislukte duivel’), beide verhalen die ik tot Riemersma's beste korte werk reken, in In fearnhûndert niet werden opgenomen.
En hij had de thematiek van ‘De mislearre duvel’, het titelverhaal, nog wel een ereplaats toebedeeld in zijn roman Minskrotten/Rotminsken [vertaald als ‘De verwoesting van Leeuwarden’]. De mensvisie in dit verhaal ontstond, zo kunnen we in Minskrotten/Rotminsken lezen, in reactie op uitspraken uit La Peste van Camus, waarin het goede van de mens werd benadrukt, en op de verwante idee van Sartre dat de mens een ‘dieu manqué’ is. ‘Wij mensen mislukken in ons slecht-zijn,’ schrijft Riemersma in Minskrotten/Rotminsken, ‘De mens, en nu komt mijn prachtige defi- | |
| |
nitie, de mens is een diable manqué, een mislukte duivel.’ (pp. 31-32)
Riemersma reageert hier kritisch op inhoudelijke ideeën van Sartre en Camus, maar intussen gaat hij uit van dezelfde werkwijze: hij laat zijn romanfiguren Elckerlycs zijn, de mens vertegenwoordigen. De bovenstaande passages uit Minskrotten/Rotminsken tonen nog eens aan hoe sterk de literatuuropvatting van Riemersma en zijn inspiratiebron, de essayist Jo Smit, verbonden was met de toentertijd actuele existentialistische literatuuropvatting.
Toch typeert de schrijver hier niet het mensbeeld dat zijn vroege romans en verhalen beheerst. De arbeider uit zijn eerste roman Fabryk en hoofdfiguur Wilma uit zijn tweede roman By de hannen om 't ôf [‘Met lege handen’] zijn eerder goede mensen die door het leven worden geplaagd dan slechte mensen die uiteindelijk minder slecht kunnen zijn dan ze willen. En voor de hoofdfiguur uit Minskrotten/ Rotminsken, dat is de schrijver zelf, geldt eigenlijk hetzelfde. Die presenteert zichzelf dan wel met veel geweld als een beroerling die al zijn personages spijkerhard laat sterven, in wezen wint hij onze sympathie met zijn scrupuleuze gewroet in zijn geweten.
Ook voor de hoofdpersoon uit ‘De duvel misbiteard’, Van Bottenburg, geldt dat hij onze sympathie oproept. Hij mag dan een raket op zijn woonplaats willen afschieten, zijn hele verleden lijkt op dit gebeuren af te stevenen, het wordt begrijpelijk dat hij tot deze stap komt: ‘Zijn leven was getekend door de angst dat ze hem zouden snappen’ en dat terwijl hij 'kinderen hielp bij het oversteken; en ‘een heer was in het verkeer’. Van Bottenburg heeft de trekken van de welwillende, opstandige loser, en is als zodanig uit hetzelfde hout gesneden als de fabrieksarbeider of Wilma.
Naast de op zichzelf interessante idee en de sterke, absurd-humoristische plot is het ook de overtuigende psychologische tekening die het verhaal boeiend maakt. Als Van Bottenburg doorkrijgt wat er gebeurd is, ondergaat hij grote emotie, en uiteindelijk komt hij met de absurde maar psychologisch plausibele mededeling dat hij van nu af aan in God gelooft. Dat alles kunnen we als lezer goed meevoelen, omdat we allemaal wezens zijn die bij tijden verrekt rancuneuze trekken hebben, maar toch ook blij verrast kunnen zijn door de manier waarop de wereld ons behandelt. Van Bottenburg overtuigt niet als duivel, niet als onmens, maar als tragische lotgenoot.
Ook de ‘Parabel fan de Godsmoardner’ had nooit in de latere
| |
| |
bloemlezing mogen ontbreken. Het verhaal is niet alleen psychologisch en plottechnisch sterk, het hoort ook thematisch tot het wezen van Riemersma's werk. Het verbeeldt een moderne worsteling met de problematiek van het God-loze universum, en die problematiek wordt op een opmerkelijke manier belicht. Hoofdpersoon Seegers voelt het als zijn opdracht om God te vermoorden. Maar het is geen makkelijke opdracht voor hem: ‘Hij wilde de God waarmee hij van jongsaf geleefd had niet kwijt. En daarom huilde hij.’ (pp. 125-126). Als hij uiteindelijk op de plek komt waar God zou moeten zijn, ontdekt hij dat Hij niet bestaat. Die ontdekking kan hij niet verdragen, en hij maakt zichzelf van kant, want: ‘Ik schreeuw in een leeg heelal. Zonder God heeft het geen zin om te leven.’ (De duvel misbiteard (1967), p. 134)
In Riemersma's hele werk blijft het kritische antwoord op het christendom aanwezig, en vooral in zijn vroege werk speelt de worsteling met dat christendom en de opstand tegen God een belangrijke rol. De fabrieksarbeider moet de kwade ‘broedbij-God’ vernietigen, By de hannen om 't ôf eindigt met een opstandig gebed tot een sadistische en laffe God (‘U laat ons maar stil wat modderen, en lukt het ons om op te krabbelen, dan geeft U ons een por dat we opnieuw in de drek zinken’ (pp. 87-88)). Ook in Minskrotten/ Rotminsken is de strijd met het geloof present: op de ene plaats lezen we daar dat de kunstenaar atheïst is (Want: ‘als hij theïst was, zou hij bidden’ (p. 60)), op andere plaatsen vliegen de Godsparabels en de Godsbeelden ons om de oren: de schrijver presenteert ons bijvoorbeeld zijn geestige beeld van God als ‘Black Beauty-rokende en vliegmachientjes vouwende’ directeur (p. 80). De ‘Parabel fan 'e Godsmoardner’ past in deze thematiek als een vis in het water: in een sterke gelijkenis wordt hier het gevoel van zinloosheid getoond dat heel wat twintigste-eeuwers hebben gehad die opstonden tegen God en zijn bestaan.
Van sommige novelle-achtige verhalen uit De duvel misbiteard, bijvoorbeeld van ‘Hjerst’ [‘Herfst’] en van ‘Skûmplastic’ [‘Schuimplastic’], kan ik me weer beter voorstellen dat de auteur ze uit zijn eigen selectie verbannen heeft. ‘Hjerst’ mag een aardige psychologische tekening geven, het melodrama wordt te zwaar aangezet en de Rilke-fragmenten maken een geforceerde indruk. En in ‘Skûmplastic’ doet de ontknoping te kunstmatig aan. Het verhaal ‘De herberch mei de wynflek’, dat qua thema goed bij de twee voorgaande past, mis ik in In fearnhûndert dan nog eerder, omdat het mij
| |
| |
met zijn aparte, extatisch-vervreemde toon verraste.
In ‘In snein’ [‘Een zondag’] en ‘De skriuwer foar it doarpsbelang’ [‘De schrijver voor het dorpsbelang’] preludeert de schrijver op de thematiek van zijn roman De hite simmer [‘De hete zomer’]: de bekrompenheid en het gebrek aan tolerantie in het kleine Friese dorp. Maar ik sla de beide verhalen eigenlijk hoger aan dan die roman, omdat de schrijver hier meer toont en minder expliciteert. In ‘In snein’ krijgt het thema spannend en impliciet vorm met behulp van een verrassende serie perspectief-wisselingen; in ‘De skriuwer foar it doarpsbelang’ geeft Riemersma de beklemmende realiteit een effectieve satirische vervorming.
‘Ribbe’ [‘Rib’] is een goed verhaal met een sterk idee. De schrijver identificeert zich steeds intenser met zijn brommer-rijdende hoofdpersoon en wordt uiteindelijk het slachtoffer van een ‘monster’. Riemersma wijst in de verantwoording bij In fearnhûndert ferhalen zelf op een interessante parallel met zijn roman Fabryk, en dat zou dan de oerversie van dat boek moeten zijn, waarin de schrijver zijn eigen rol in het verhaal over het voetlicht brengt. Maar meer overeenkomsten zie ik eigenlijk met Minskrotten/Rotminsken. Net als in ‘Ribbe’ wordt in die roman de schuldproblematiek van de schrijver gethematiseerd en kruipt de schrijver zelf het verhaal in. Ik zou ook willen wijzen op een overeenkomst in thematiek en werkwijze met het verhaal ‘Mingd birjocht’ [‘Gemengd bericht’] van Jo Smit (uit Bisten en Boargers [‘Beesten en burgers’], 1959), waarvoor Riemersma later al eens zijn bewondering heeft uitgesproken (It koarte forhael, p. 172), al gaat Riemersma een stap verder dan Smit: Smit laat zijn schrijver huilen om wat hij zijn hoofdpersoon heeft aangedaan, Riemersma laat zijn schrijver overkomen wat zijn hoofdpersoon overkomt.
| |
II. De invloeden: Miedema, Hemingway
Riemersma heeft in In fearnhûndert ferhalen ook een verhaal uit zijn eerste bundel opgenomen dat er naar mijn gevoel niet in thuishoort, en dat is ‘De feestdagen’. Het is geschreven volgens de stream-of-consciousness-methode, en dat was als zodanig wat nieuws voor de auteur, maar ik reken het toch tot de mindere uit het boek. De technische foefjes kunnen het niet uittillen boven wat het is: een vrij simpele, eendimensionale sfeerschets. De auteur
| |
| |
vindt het verhaal interessant ‘omdat het een vroege Miedema-imitatie is’, maar die motivatie overtuigt mij evenmin. Riemersma mag Miedema hier hebben geïmiteerd, hij heeft dat juist te veel gedaan op het punt van diens tendentieuze trucage, en niet bijvoorbeeld in zijn thematische diepzinnigheid of zijn plottechnische raffinement. Je moet trouwens een auteur wel heel erg bewonderen om een imitatie op te nemen omdat het een imitatie is.
In Myn folk, myn biminden [‘Mijn volk, mijn beminden’] (1970), Riemersma's tweede verhalenbundel, openbaart zich een andere invloed. Geïnspireerd door Hemingway begint de schrijver, zoals hij in zijn inleiding bij In fearnhûndert aangeeft, nu een ander type verhalen te introduceren: het ‘toneeltje’, oftewel het verhaal ‘dat zijn begrenzing niet vindt in het afgeronde gebeuren [...] maar meer in “uiterlijke” factoren als tijd en plaats’. Tot dit type horen dan verhalen als ‘Wy komme alles teboppe’ [‘Wij komen alles teboven’] en ‘Húslik petear’ [‘Huiselijke conversatie’], beide opgenomen in In fearnhûndert.
Vooral de jonge novellist Hemingway wordt nogal eens overschat. De korte, scenische verhalen die hij in zijn vroege jaren schreef, bereiken slechts bij uitzondering magie en volkomenheid, bijvoorbeeld in een verhaal als ‘Cat in the rain’, dat in al zijn beperktheid van plaats en tijd even de totale menselijke tragiek beroert. Later pas maakt Hemingway zijn beste dingen, zoals ‘The Snows of Kilimanjaro’ en ‘The Capital of the World’ en dat zijn dan verhalen die zowel uitblinken door hun subtiele psychologische typeringen als door hun plottechnische vernuft.
Riemersma lijkt zijn inspiratie vooral te hebben opgedaan bij de jongere, de zwakkere Hemingway. In een verhaal als ‘Wy komme alles teboppe’ vinden we althans wel de zwakheden van Hemingway, maar niet zijn kwaliteiten. Het verhaal over de mismaakte jongen die mensen bij een bushalte lastigvalt, is op zichzelf goed geschreven, de dialogen lopen als een trein, maar het ontbreekt het verhaal aan een krachtige pointe en het geheel blijft vrij ondiep. Ook voor een verhaal als ‘Húslik petear’ of ‘In Taunus 12M’ [‘Een Taunus 12M’] geldt dat ze te eendimensionaal blijven. Riemersma heeft zich trouwens ook vergist, toen hij in zijn inleiding bij In fearnhûndert suggereerde dat verhalen die een ‘incident’ als ruggengraat hebben onconventioneel waren. Dat soort verhalen bestond ook in de Friese literatuur allang; ze werden ingedeeld bij de schetsen of sfeerschetsen.
| |
| |
De schrijver is in zijn tweede bundel het sterkst als hij Hemingway op afstand houdt. Briljant is ‘It hillich nachtmiel’ (In dit nummer van De Tweede Ronde in vertaling opgenomen als ‘Het heilig avondmaal’), dat het christelijke avondmaalsritueel uitvergroot en in het absurde trekt. En het is in dit verhaal niet de vorm die verrast, want die is conventioneel, het zijn de idee en de pointe. Thematisch kan dit verhaal uiteraard worden verbonden met verhalen als ‘Parabel fan de Godsmoardner’; een aspect van de christelijke traditie wordt op een kritische manier belicht. Zo worden de wreedheid en het vreemde van de christelijke godsdienst trouwens ook onder de loep gelegd in ‘My komt de wrake ta’ [‘Mij komt de wraak toe’], de geschiedenis van een godvrezende familie, die het einde van de wereld verwacht en satan-zoon Bearend doodt.
‘Oefening biwegende doelen’ [‘Oefening bewegende doelen’] is qua werkwijze wel met de twee voorgaande verhalen te vergelijken. De soldaten in opleiding krijgen de vrijheid om op de ‘kneusjes’ te schieten. Net als in ‘It hillich nachtmiel’ gebruikt Riemersma hier een alledaagse, broodnuchtere toon om de absurde inhoud over te brengen; en juist door die alledaagse toon treft het ongerijmde ons vlak in het gelaat.
Het engagement en het moralisme, in de bovenstaande verhalen op een niet-storende manier aanwezig, treden inderdaad met te veel nadruk naar voren in ‘Stimmen as fûsten’ [‘Stemmen als vuisten’] en ‘De bûtensteander’ [‘De buitenstaander’]. ‘De bûtensteander’, dat een confrontatie beschrijft tussen een dominee en een ter dood veroordeelde man, laat op een te makkelijke en modieuze wijze zien dat de dominee - en dus het christendom - tekortschieten als het werkelijk menens wordt. In ‘Stimmen as fûsten’ wordt de vrouwelijke hoofdpersoon bedreigd en achtervolgd door een groep mensen die steeds in andere vermomming opereert: in die van militaristen, religieuzen, protesteerders, kunstenaars enz. Het verhaal heeft een vernuftige plot, maar het is te exemplarisch en het laat zich te makkelijke rubriceren bij de afdeling voorspelbare neo-marxistische cultuurkritiek. Interessant zijn wel de structuur-overeenkomsten met Fabryk [‘Fabriek’] maar vooral met de latere roman De skjintme wurdt ferbwólgwodde [‘De schoonheid wordt op de veiling gegooid’]: ook daar wordt de hoofdpersoon, de Elckerlyc, achtereenvolgens met de verschillende desastreuze facetten van de hedendaagse maatschappij geconfronteerd.
Een bijzondere vorm vinden we in ‘Op oere en tiid’ [‘Op uur en
| |
| |
tijd’], een verhaal dat vanuit verschillende perspectieven de tijd beschrijft die voorafgaand aan een ongeluk verstrijkt. Riemersma heeft zich hier laten inspireren door het boek In Cold Blood van Truman Capote en mogelijk opnieuw door het verhaal ‘Mingd birjocht’ van Jo Smit. ‘Op oere en tiid’ is spannend en ontroerend, en laat de lezer op een sterke manier zien hoe het wrede lot ingrijpt in het gemoedelijke dagelijkse gebeuren.
Oant de dea dur óp fólget [‘Tot de dood erop volgt’] (1973), Riemersma's derde bundel, zet de Hemingway-trend voort. De ‘toneeltjes’, de sfeerschetsen, vormen nu de meerderheid, en daardoor wordt deze bundel de minste die Riemersma tot dan toe schreef. Het verhaal ‘Krystnacht’ mag als voorbeeld dienen. Wat jongelui brengen samen de kerstnacht door, de schrijver roept een melancholieke, illusieloze sfeer op. Maar de beschrijving, op zichzelf aardig gelukt, met levensechte dialogen, blijft vlak en mist verrassing.
Veel beter lukt bijvoorbeeld het verhaal ‘Lykwydaasje’, [‘Liquidatie’] door de auteur indertijd waarschijnlijk niet voor niets vooraangezet. Maar hier is het juist weer de pointe, dat ‘conventionele’ element, die het hem doet: een man die een andere man moet liquideren, wordt zelf geliquideerd. Goed is ook ‘Un fersetsje’ [‘Een verzetje’], het verhaal over de lapjeskoopman die door dorpelingen gesard wordt. Het thema troffen we in eerdere verhalen als ‘In snein’ en ook in de roman De hite simmer aan: de onverdraagzaamheid van de dorpsgemeenschap tegenover de outsider. Ook hier staat in feite een incident centraal, maar dat incident wordt zo knap naar een climax gedragen, het medelijden met de koopman zo effectief opgeroepen, bovendien is de thematiek zo indringend aanwezig, dat het incident boven zichzelf wordt uitgetild.
Toch zijn juist ‘Un fersetsje’ en ‘Lykwydaasje’ niet opgenomen in In fearnhûndert. Wel vinden we daar ‘Fersoeningskomparysje’ [Verzoeningscomparitie'], ‘Meskjin kom ik wer’ [‘Misschien kom ik weer’], ‘Ik gean nei hûs’ [‘Ik ga naar huis’] en ‘Early in the Morning’, verhalen die een relatieproblematiek over het voetlicht brengen, zoals we die ook tegenkomen in de romans Myksomatoze (1974) [Myxomatoze'] en Jest yn 'e Ardinnen (1974) [‘Herfst in de Ardennen’], boeken die rond dezelfde tijd ontstonden. Maar het compleetste verhaal in deze thematische sfeer, ‘Gjin plak fwar twa’ [Geen plaats voor twee'], dat subtiel van opbouw is en het raadsel van de overboord geslagen Melle tot het eind toe bewaart, ont- | |
| |
breekt. En met name verhalen als ‘Early in the Morning’ en ‘Meskjin kom ik wer’ kunnen niet tegen dat laatste op. De vormtechnische trouvailles in ‘Meskjin kom ik wer’ maken het ontbreken van ontwikkeling niet echt goed. En ‘Early in the Morning’ bevat wel een interessante dragende idee - liefde is niet meer dan het seksueel begeren - maar blijft opnieuw een vrij magere schets.
De invloed van Miedema is buitengewoon sterk aanwezig in de bundel Fôi en fredeloas (1977) [‘Veeg en vredeloos’]. En dat vooral in een verhaal als ‘ut túnfeest’ [‘het tuinfeest’], dat met zijn stream-of-consciousness-techniek en zijn typografische accenten - het weglaten van hoofdletters, het aanbrengen van fragmenten in hoofdletters of tussen haakjes, enz. - sterk aan Miedema's ‘doch net sa flau’ [‘doe niet zo flauw’] of ‘de stêd/in lêste oardiel’ [‘de stad/ een laatste oordeel’) herinnert. In het verhaal ‘hij is myn klont’ [‘hij is mijn klant’] treffen we veel perspectiefwisselingen aan, zoals die ook in Miedema's ‘natura artis magistra’ zijn te vinden, maar hier heeft Miedema een bestaande tendens gestimuleerd, want Riemersma gebruikte zulk soort perspectiefwisselingen zelf al veel eerder, bijvoorbeeld in de roman Minskrotten/Rotminsken. Typisch Riemersma-achtig in ‘hij is myn klont’ zijn de verwijzingen naar de schrijver zelf en de absurd-humoristische toon.
Het experiment met de vorm heeft in ‘hij is myn klont’ waarschijnlijk het meeste succes. Met name de fragmenten die de wetenschappelijke toon becommentariëren (verder wijzen wij op het epochemakende artikel van Kate Brunst ‘Heraus mit dem Schwanz...’) zijn hilarisch. Verder is de inleidende beschrijving haarscherp. Toch blijft de plot van het verhaal een tikje eenvoudig en ontkomt de schrijver niet aan een wat opgelegd moralisme, dat aansluit bij dat van eerdere verhalen als ‘Un fersetsje’ en bij De hite simmer.
In andere verhalen lukt het experiment niet of niet helemaal, omdat het ze ontbreekt aan spanning en dramatiek: voorbeelden zijn ‘de kôiklup’ [‘de sleutelclub’] en ‘de reúny’ [‘de reünie’]. In ‘ut túnfeest’, dat Riemersma van mij wel uit In fearnhûndert had kunnen weglaten, krijgt het experiment te veel nadruk, en wordt het inhoudelijk niet waargemaakt. ‘Ut túnfeest’ sluit overigens ook thematisch aan bij Miedema: het drijft nogal op de idee dat de mens in wezen een beest is gebleven.
De Oud-Friese tien-geboden-citaten in ‘svier vaar’ [‘onweer’] lijken te weinig functie te hebben, te willekeurig te worden gebruikt.
| |
| |
Toch reken ik ‘svier vaar’ tot de beste verhalen uit het boek. Het drama van de zelfmoord volgt verrassend op de laconieke zintuiglijke observaties. Thematisch lijkt het, door de laag-aardse beeldtaal, verwant aan het einde van Fabryk, aan de roman Nei de klap (die in 2001 in Nederlandse vertaling bij De Geus verscheen onder de titel Na de klap) en aan bepaalde passages in de roman De skjintme vurd ferbwólgwodde. Heel sterk en apart is ook ‘ut ljocht fon de sinne’ (in dit nummer van De Tweede Ronde in vertaling opgenomen als ‘Het licht van de zon’), het verhaal over de pedofiel die een meisje vermoordt. Op superieure wijze weet de schrijver hier een sfeer van eenzaamheid en van verwoest leven te suggereren, mede door in de geobserveerde omgeving steeds het kapotte en het dode naar voren te halen. Riemersma heeft het niet opgenomen in In fearnhûndert, omdat het ‘te opzettelijk begrip’ zou willen kweken voor de hoofdfiguur. Dat lijkt me een misvatting. Het verhaal blinkt juist uit door zijn grote soberheid, en vraagt niet op een dwingende manier naar het morele oordeel van de lezer. Wel krijgt de lezer van het verhaal mededogen met de hulpeloze man; maar dat wordt onnadrukkelijk genoeg opgeroepen.
| |
III. De duivel en de slang
Fôi en fredeloas blijft lang Riemersma's laatste verhalenbundel. ‘In 1976 had ik alles uitgeprobeerd wat ik kon bedenken en daarmee was ik uitgepoept,’ zo verklaart hij dit later in In fearnhûndert. Daarmee beklemtoont de schrijver nog eens hoe belangrijk hij het experiment met de vorm acht: toen hij door zijn vormen heen was, verloor het genre voorlopig zijn betekenis voor hem. En zijn vormtechnische vernieuwingsdrang werd met de jaren schijnbaar sterker. Dientengevolge laat hij in zijn eigen bloemlezing van 1996 veel verhalen weg die vormtechnisch traditioneel waren, ook al heeft hij die verhalen eerder belangrijk gevonden, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het feit dat hij ze in de bundels vooraanzette (‘Lykwydaasje’) of als titelverhaal gebruikte (‘De duvel misbiteard’).
Preoccupatie met de vorm lijkt opnieuw aan de wieg te staan van Salang't de beam bloeit (2000) [Zolang de boom bloeit'], een boek met volksverhalen, waarvoor Riemersma inspiratie opdeed toen hij studeerde aan de Noordelijke Leergangen, bij de beroemde verzamelaar Ype Poortinga. In zijn grote roman De reade bwarre [‘De
| |
| |
rode kater’] had hij overigens al elementen uit volksverhalen verwerkt.
Salang't de beam bloeit bevat eigenlijk meer dan één vorm. Riemersma heeft in het boek een veelheid aan volksverhaaltypen geïmiteerd: sprookjes, fabels, legenden, enz. Riemersma's volksverhalen doen je haast denken aan de ‘grimmige’ sprookjes van Louis Paul Boon. Net als Boon ontdoet hij het sprookje uit de bekende verzamelingen van zijn kuisheid en is hij vrijmoedig in het erotische. Toch streeft hij er meer dan Boon naar om de traditionele vormen te handhaven en minder om die te parodiëren en te bespotten.
Niettemin heeft de schrijver de verhalen duidelijk zijn eigen stem meegegeven. Dat kan mooi worden geïllustreerd aan de hand van de legende ‘De himelfeart fan Bouke Bremer’ [‘De hemelvaart van Bouke Bremer’]. Bouke Bremer belandt in de hemel, maar het bevalt de man daar bar slecht: er wordt niet gerookt en niet gevreeën, en je zoekt er tevergeefs naar een maaltje bruine bonen met uitgebraden spekjes. Het verhaal vormt een komische gelijkenis, waarin het aarde-vijandige christendom fel wordt bekritiseerd, zoals dat bijvoorbeeld ook gebeurde in de romans Nei de klap [‘Na de klap’] en De reade bwarre. Maar de toon van ‘Bouke Bremer’ is milder: het is bijna een loflied op het leven. Sterk zijn verder verhalen als ‘De gouden spjelde’ [‘De gouden speld’] en vooral ook ‘De slykwiven’ [‘De slijkwijven’]. ‘De slykwiven’ is knap opgebouwd, de pointe wordt keurig op tijd gebracht en het slot is even hard als ontroerend.
De expeditie naar het volksverhaal mag de formalistische trend op het eerste gezicht lijken te bevestigen, die trend staat haaks op de krachtige inhoudelijkheid die Riemersma's hele werk kleurt. Riemersma is immers ook de auteur van de ‘roman als moraliteit’, de schepper van een werk dat op geëngageerde wijze reflecteert op het leven. Fabryk is een roman met een boodschap, en dat zijn Nei de klap en De reade bwarre evengoed.
In werkelijkheid is de boodschap ook in Riemersma's korte verhalen nooit onbetekenend geworden. Er loopt een krachtige, consequente inhoudelijke lijn van de worsteling met het christendom uit zijn vroege verhalen naar de aardse Lebensbejahung in Salang't de beam bloeit (‘De himelfeart fan Bouke Bremer’!). Riemersma heeft het belang van zijn eigen engagement in de inleiding bij In fearnhûndert onderschat.
| |
| |
Tegelijk heeft hij te veel aan zijn formalistische fixatie opgeofferd. De weerzin tegen het traditionele verhaal, met ontwikkeling en climax, heeft hem te scherp laten oordelen over zijn eigen talenten. Hij heeft goede verhalen, die thematisch volstrekt authentiek waren, zoals ‘De duvel misbiteard’ en ‘un fersetsje’, later te veel gewantrouwd. Hij werd bang voor het ‘loodzware’ in zulke verhalen, maar daarmee ook bang voor zijn eigen passie. En hij heeft te veel vertrouwd op anderen: op Hemingway, die hem tot het schrijven van bijwijlen oppervlakkige schetsen bracht, en op Miedema, van wie hij soms onbetekenende trucs overnam.
Natuurlijk is de ‘Parabel fan de Godsmoardner’ loodzwaar. Het verhaal is met inzet van de hele persoon geschreven. Riemersma heeft er al zijn spirituele verlangen en zoeken ingelegd. Maar juist door die volstrekte persoonlijke inzet heeft het verhaal zijn kracht gekregen. En datzelfde geldt voor een verhaal als ‘it ljocht fan de sinne’. Ook hier is de inzet totaal, de identificatie met de pedofiel sterk. Maar die sterke identificatie maakt het de lezer ook mogelijk om met deze ongelukkige Elckerlyc mee te voelen.
‘De lezer heeft geen belang bij mijn ziel,’ schrijft Riemersma in In fearnhûndert. Dat is een misverstand. De lezer heeft ieder belang bij de ziel van de schrijver. De lezer is een duivel. Hij is uit op de ziel van de auteur, op de bezieling, en alleen in ruil daarvoor schenkt hij de auteur het eeuwige leven. De Riemersma-lezer vindt die ziel wel in ‘It hillich nachtmiel’ en ‘De duvel misbiteard’, maar minder in het tendentieuze verhaal ‘ut túnfeest’.
Gelukkig is Riemersma er nooit werkelijk in geslaagd om zijn ziel, zijn preoccupaties, zijn obsessieve thema's helemaal achter te houden. Dat is een kwestie van talent. Het talent is net een slang: al werpt het zijn huid honderd keer af, het laat zichzelf nooit los.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd