De Tweede Ronde. Jaargang 23
(2002)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 79]
| |
Dionysos aan banden
| |
[pagina 80]
| |
het licht laat de oogleden neer
nog donkerder is nu de versteende stad
die slaapt als een roos
zonder geur
De dichter strooit hier haast achteloos met oorspronkelijke, sfeeren kleurrijke beelden, vergelijkingen, associaties. De nacht wordt in couplet twee een persoon, die ‘katten-sprongen-makende tastharen’ voelt, in couplet drie zien we hoe de liefde ‘het olifantenvel’ van diezelfde nacht verlicht. Boerderijen worden vergeleken met ‘niet-genummerde dominostenen’, die ‘hun spel met de sterren’ spelen. Het is niet moeilijk om de verinnerlijking van het landschap en de sterke nadruk die in dit vers op licht- en duister-metaforen ligt, te verbinden met het achteruitgaande gezichtsvermogen van de dichter. Ook de weelderigheid van de klankeffecten kan mogelijk in dit perspectief worden bezien. Hettinga zou dan zijn oogkwaal niet zozeer direct thematiseren - al doet hij dat een enkele keer ook - maar die kwaal zou de sfeer en het karakter van zijn verzen mede bepalen. Toch zetten de twee net genoemde verzen niet werkelijk de toon voor Fan lân, loft en leafde (1975) [Van land, lucht en liefde], Hettinga's derde bundel. In dat boek kiest de dichter vaak weer voor de korte penseelstreek, voor een wat soberder toon en opzet, al zijn er ook enkele verzen opgenomen - zoals ‘krystdei sûnder dy’ [‘kerstdag zonder jou’] - waarin de regels lengen en de taalmuziek krachtig opklinkt. Ze zetten wél de toon voor de daaropvolgende bundel, Tusken de bidriuwen troch is âlderdom (Tussen de bedrijven door is ouderdom), die in 1981 verschijnt. Het zegt in dit verband veel dat de dichter ‘Ljocht út en troch’ in deze bundel opnieuw opnam, met wat kleine veranderingen. Vormtechnisch en in toon en sfeer zijn er in Tusken de bidriuwen troch is âlderdom heel wat ontwikkelingen waar te nemen. Hettinga brengt nu vaak sterk regelmatige structuren in zijn verzen aan. De verzen tellen evenveel regels, de regels evenveel of praktisch evenveel lettergrepen. Ook worden verzen vaker dan tevoren op parallelle wijze opgebouwd, met herhalingen, met overeenkomsten in woord, klank en syntaxis. Bovendien betekent de epische structuur van sommige verzen een vernieuwing. | |
[pagina 81]
| |
Het vreemde is alleen, dat ‘Ljocht út en troch’ ook in dit boek een uitschieter is. De breed opgezette verzen in Tusken de bidriuwen troch is âlderdom bevatten soms prachtige strofen, maar blijven te vaak steken in verbositeit, in een virtuoos maar vrijblijvend woordenspel. Het vers ‘hjerst (in suterich kredo)’ [‘herfst (een miezerig credo)’] vormt een goed voorbeeld. In het eerste couplet giet de dichter de nuances van zijn gevoel prachtig in herfstige beelden. Hij wapent zichzelf met al wat hij aan geluk, aan blijde jeugd, aan ‘moederlicht’ in zich heeft, tegen het vergaan, zoals een boer die de zomeroogst in de schuur heeft: ‘ik gaf mijn geoogste zomer driest onderdak/ in de veilige schuren van bloed en stof...’. Maar hij voelt ook onrust, en die vergelijkt hij met de onrust van de trekvogels, die zich op hun eigen manier wapenen: ‘maar mijn moederlicht wordt met onrust vermengd/ en zweeft naar het zuiden neer met de vluchtende vogels/ als forse vuisten tegen de aanstormende luchten’. En in de laatste regels van het couplet komt het beeld weer aan de grond: ‘om mij heen zijn nu de naakte boerderijen/ mijn behoud’. Ziedaar, het Friese herfstlandschap uitgetekend, in beelden die het innerlijk vormgeven. In datzelfde vers ‘hjerst’ stuiten we even later echter op het volgende couplet: ‘september oktober november/ helse drieëenheid water wind en mist/ babelbijbels sprekend spook/ van de gal-spuwende herfst’, dat bleek bij het eerste afsteekt. De associaties lijken hier haastig tot stand gekomen, ze zijn voor de hand liggend of nietszeggend. Het dwingende verband van oorspronkelijke beelden, dat we in het eerste couplet zo duidelijk aantroffen, ontbreekt eigenlijk totaal. Het vers ‘Yn 'e bisnijing van 'e djipte tusken ljocht en ljocht’ [‘In de ban van de diepte tussen licht en licht’] en vooral het vers ‘Bline fynsten’ [‘Blinde vondsten’] vormen door hun verhalende draad een wat sterkere eenheid, maar ook hier ontbreekt het beeld en associatie te vaak aan concentratie. ‘Bline fynsten’ wisselt gave, authentieke beelden ‘de zon slingerde er als een zilveren slang over het water’) af met te expliciete, clichématige formuleringen ‘met bonzend hart belandde ik bekaf’) en banaliteiten (‘de wirtschaftsverwonderde heinzwurst’) Tusken de bidriuwen troch is âlderdom betekent in sommige opzichten dan ook een stilstand. Het is alsof de dichter schrok van de inspiratie die hem het geschenk ‘Ljocht út en troch’ opleverde, en alsof hij | |
[pagina 82]
| |
die tevergeefs weer probeert te bereiken. De ene wilde vingeroefening na de andere komt uit zijn handen, maar de improvisaties blijven te vrijblijvend, de kritische controle ontbreekt. | |
II. Dionysos aan bandenPas in Under seefûgels / De kust [Onder zeemeeuwen / De kust] (1992) komt Hettinga's dichterschap tot volle bloei. De strakke, regelmatige coupletvorm en de regelmatige regels, de improviserende, associatieve werkwijze, de dionysische hartstocht uit Tusken de bidriuwen troch is âlderdom, dat alles vinden we weer. Maar de lege woordenexplosies zijn met meesterhand uit de verzen gesneden. De vingeroefeningen zijn subtiel uitgewerkte composities geworden, de woorden hebben substantie gekregen, de beelden jagen elkaar in imposante dichtheid op. Dat deze winst aan kwaliteit en concentratie het resultaat is van een ambachtelijker, lang-ademiger werkwijze maakte de dichter duidelijk in een interview dat hij in oktober 1992 had met Johan Oppewal (in tijdschrift Frysk en Frij). Hettinga zelf zei: ‘Ik probeer zo'n tekst als een geheel in zichzelf te bekijken. Hoe langer je ermee aan de gang bent, hoe beter je dat ziet. De ellende met dit spul is, dat het nooit perfect is. De taal is een melkzeef, een lekke slang.’ En Oppewal concludeerde: ‘Nu schaaft en vijlt hij tijden aan zijn teksten. De sloddervos werd perfectionist [...]’ Under seefûgels is een reeks van 13 verzen, ieder bestaande uit vijf strofen van vijf regels, steeds met een regelmatige regellengte van ongeveer elf lettergrepen. De thematiek van de cyclus is de liefde, die eros is en thanatos tegelijk, die beleefd wordt op het scherpst van de snede en onder de schaduw van een dreigende dood. De liefde draagt meteen al een ‘zwart gewaad’ en ze wordt omschreven als ‘weduwe/ van het licht’. Ze loopt in het ‘zwarte vlas/ Dat naar sikkels wenkt’; de ‘gaven’ van haar ogen zijn ‘licht en vergif’ tegelijk. De liefde voor de duistere weduwe wordt bezongen in tal van facetten, waarbij de dichter vooral het dierlijke van die liefde verbeeldt, het gevaarlijke, de strijd tussen man en vrouw. Hij geeft al in het eerste vers aan dat hij ‘de zee van het bloed/ Achterna’ gaat, ‘de slangendans van zwart vlees/ Tegemoet’. De liefste wil bezitten, de dichter heeft het over ‘Jouw inhaligheid’, is bang om | |
[pagina 83]
| |
zijn vrijheid te verliezen. Maar hij wordt ook geïnspireerd: ‘Onder zeemeeuwen ben ik/ Onder kreten van genot, onder invloed...’ De liefde is niet voor eeuwig. In het laatste vers lijkt er sprake van afgunst - de ‘ik’ wordt ‘In het soldatengroen van jouw ogen betrapt’ - van liefdesvergaan - ‘Herfst hoor je’ en in de slotregels denkt de dichter bedroefd terug aan de liefdesboot van gelukkiger tijden. Hettinga rijgt in deze cyclus beeld aan beeld, met verbluffend gemak, met virtuoos vernuft. Hoe suggestief wordt in de volgende regels de ontwakende liefdesbegeerte opgeroepen, met behulp van scheepvaartbeelden: Kalm, maar talend, kletst het water
Van het vlees tegen de romp die gloeit
Op vurige tongen. Aan heupen, helmhout
De hand.
En lees eens hoe beeldrijk de dichter zijn geliefde beschrijft: ‘Zij, met de zwaarbeviste mond, zee, visvol verhaal [...] haar ogen, vérschitterend/ Areaal van de visdieven, haar haar, scharrel/ van de wind’. De beelden in dit vers verwijzen naar een persoonlijke mythologie. De zee en de zeevogels spelen een hoofdrol. De zeevogels staan meest voor de dionysische liefdesroes. De sloep van hartstocht, waarvan de dichter zegt ‘Jij zeilt in mij’, wordt in het vierde vers aangesproken met ‘O Glaros’, dat is Nieuw-Grieks voor zeevogel of zeemeeuw. Maar ze staan ook voor het verlangen naar bevrijding van de dood, het verlangen naar het duurzaam geluk, voor de dichterlijke inspiratie. Misschien moeten we zeggen dat de zeevogels de ‘eros’ in zijn breedste, platonische betekenis vertegenwoordigen - het verlangen naar heel-zijn, naar vervulling. De zee is symbool voor de eeuwigheid - Met de zee spoelen de dagen aan, nachten
Aan met de zee van aankomen, intens
en uitbundig.
- maar vooral ook voor het paradijs, voor het geluk dat de tijd overwint. Op het hoogtepunt van de liefdesroes ‘rijd’ de ‘ik’ zijn liefste ‘over de dwaallichten van de drift/ Terug naar de zee.’ | |
[pagina 84]
| |
De cyclus heeft een epische kant, maar de epiek verloopt in episodes die maar een vers lang duren. Er is eigenlijk geen sprake van een verhaal dat een lineaire weg gaat, al krijgt de reeks met het afgunst-couplet wel een afsluiting. Hettinga suggereert aan het eind van de cyclus een gang naar het land, naar de kust - ‘een kust, die/ Voor gillen en juichen nog verborgen ligt’, en hij laat de beelden van het vers meer dan eerder landen. De cyclus verliest aan het eind aan zeggingskracht; hij verglijdt hier en daar in een wat troebele bontheid - bij de latere Hettinga een enkele keer de keerzijde van de rijke plastiek. Maar er lijkt een verband te bestaan tussen ‘het land’ en het verlopen van de liefde. Vormt de cyclus als geheel daarmee een intuïtieve, persoonlijk-mythologische inleiding op het tweede deel, op De kust? Het lijkt er veel op. De kust, dat in licht gewijzigde vorm later Frjemde kusten [Vreemde kusten] kwam te heten, staat thematisch voor een flink deel in het teken van de vervreemding, van het zoeken naar thuis en liefde, van het verlies van het zee-paradijs. ‘Thuis wil ik zijn, al is het/ Maar een nacht...’ zegt de dichter in het vers ‘Frjemde kusten’ [‘Vreemde kusten’]. In ‘Hotelkeamer’ [‘Hotelkamer’] wordt een ‘liefde zonder huis’ bezongen, en gerept van de ‘o, God zo verre'/Zee’. In ‘It Wikeler Hop’ [‘Het Wijckeler Hop’] is sprake van ‘de lekkende kraan van het verdriet’. En in ‘It weinhûs’ [‘Het wagenhuis’] denkt de dichter terug aan een vergane jeugdliefde. De zee is ook de oorsprong van de liefde, de geboorteplaats van Venus. Nadrukkelijk wordt naar Venus verwezen in ‘Dat blauwe skaden’ [‘Onder de harpoeniers’], dat net als ‘It faderpaard’ [‘Het vaderpaard’] minder persoonlijk-lyrisch, mythologischer van toon is dan Under seefûgels: ‘Zij, die uit haar schulp was gekropen’. En het vers begint met de woorden: ‘In de zee ontsprong haar bestaan/ En uit zee getreden kwam zij...’ Venus verlaat in ‘Dat blauwe skaden’ de zee, om zich onder de ‘harpoeniers van de zomer’ te begeven, die ‘zomers aan/ Gebroken licht verkwanselden,’ om de menselijke liefde te beleven, die onontkoombaar verbonden is met verval en dood. Venus betreedt het podium ook in ‘It faderpaard’, waar ze, in de nacht uit de eerste versregels, staat ‘te wachten op die gitzwarte hengst/ Die nu gauw in een droom van licht rijst uit zijn zeezoute stal’. De mythologie die Hettinga in deze bundel ontwikkelt, schept niet zozeer één godenwereld, één bovenmenselijk heelal waarin alle sterren hun vaste plaats hebben. Het gaat om een moderne | |
[pagina 85]
| |
variant: een individueel aanvoelen van boven- en onder-persoonlijke en boven- en onder-rationele verbanden, een persoonlijk ervaren dat zich voelt ingebed in of hunkert naar een aards-mythisch geheel. Dat aanvoelen kan per vers verschillen, of vorm krijgen in uiteenlopende beelden. In Under seefûgels, in ‘Dat blauwe skaden’ en ‘It faderpaard’ wordt naar verwante intuïties verwezen, die vanuit verschillende invalshoeken worden bekeken, maar die allemaal betrekking hebben op oorsprong, wezen en eind van drift en verlangen. De zee en de zeevogels spelen een bepaalde rol, net als de kleur blauw (‘Dat blauwe skaden’) en het woord zilver, maar ook begrippen die we al aantroffen in Hettinga's eerdere werk - het licht, de zomer, de winter, de nacht enz. De begin- en eind-regels van ‘It faderpaard’ krijgen hun herkenbare plaats in deze grillige systematiek. ‘Morgen zal het voor eeuwig lente zijn, maar nacht is het nu’ - zo vangt de oorsprongs-beeldtaal in dat vers aan. En de laatste woorden van het biddende, hopende, profeterende vaderpaard zijn: ‘...laat komen, tot slot, de stilte, de nacht, de droom, en/ Laat daarin diegenen binnen die zochten, naar het licht.’ De natuurmystiek uit het vroege werk heeft een complex, fijnzinnig vervolg gekregen. Voor de andere verzen in De kust geldt dat de ‘ik’ zich er sterker in laat gelden. Maar in alle verzen is een meer of minder heldere epische lijn aanwezig. In de ‘ik’-verzen fungeert die epische lijn, de vertelling, zoals we die in Tusken de bidriuwen troch is âlderdom soms ook al aantroffen, vaak als vehikel voor, als aanleiding tot, beelden en associaties, die dan weer op lyrische wijze uitdrukking geven aan allerhande gevoelsnuances en reflecties. Ik gebruik het vers ‘Hotelkeamer’ als voorbeeld. De vertelling loopt in dit vers ongeveer zo. In het eerste couplet vertelt de ik dat hij over een pad loopt waarop vossensporen zijn te zien. Er wordt verwezen naar een voorbije nacht, naar een samenzijn in de bar van een hotel. In het tweede couplet vertelt hij hoe hij de vrouw vastpakt en tegen haar zegt dat ze een foto moet maken: ‘graai naar je doos van de dood.’ Het derde couplet is vermoedelijk een flash-back. De ik denkt terug aan de liefdesnacht die hij met de vrouw beleefd heeft op een hotelkamer; de vrouw heeft op de kamer naar het schijnt ook foto's genomen. In het vierde couplet vergezelt de vrouw hem naar een stuk braakland. Er liggen althans weggesmeten dingen: een ‘sierbeugel van een koplamp, die tussen/ Nachtschade ligt’, ‘En een koelkast - merk Eskimo - met een open | |
[pagina 86]
| |
deur’. In het laatste couplet nemen de twee afscheid van elkaar, op een station; de vrouw rijdt weg in de trein (‘Van ijzer wordt het spoor/ Van de vos’). Maar deze vertelling vormt enkel het geraamte van het vers. Dat geraamte wordt door de ik bekleed met reeksen beelden, vergelijkingen en associaties die, gesteund door ritmische en muzikale accenten, de wezenlijke betekenis creëren. De reeksen vormen samen zo'n complex geheel dat ze hier onmogelijk allemaal kunnen worden beschreven. Ik laat het bij enkele voorbeelden. De vrouw wordt in de loop van het vers verbonden met allerhande roofdieren. Het is een ‘buteo buteo’, dat is een ‘buizerd’. Ze heeft ‘katteogen’ en, ‘nachtelijke nagels die in mijn rug boren’. Haar fototoestel groeit uit tot een ‘doos van de dood’, tot instrument van het vergaan. De hotelkamer waaraan ze terugdenkt, heeft een ‘berijpte intimiteit’ - het woord berijpt verwijst naar winter, naar kou, uiteindelijk naar dood. Hotelkamers in het algemeen worden ‘ommuurde zomers van een berekend licht’ genoemd; de zomer en het licht, bij Hettinga altijd beelden van geluk en liefde, worden door muren ingekapseld, door kille calculatie. De koelkast met de open deur bevestigt de ijzige, koude sfeer; in de roest, het donkere water dat er uitloopt en uitgelopen is, zien we beelden van ‘ontsnapte tijd en kou’. De verlegenheid van de twee bij het afscheid wordt overgedragen op de plek waar ze elkaar de laatste kus geven: ‘een station dat hoest van verlegenheid’. Opvallend is verder het feit dat de dichter sommige verzen als raamvertelling structureert. In ‘It gers it hea en de rook fan beide’ [‘Het gras het hooi en de geur van beide’], naar mijn idee een van de sterkste gedichten uit het boek, wisselt hij fragmenten monoloog af met fragmenten commentaar van de ‘ik’. In ‘It weinhûs’ laat de dichter zijn ‘weergeboorte’, bedoeld is zijn herinnering, het tweede couplet zingen. In ‘It faderpaard’ suggereert hij dat het laatste, gecursiveerde deel een bede van dat vaderpaard is. Vooral in ‘It gers enz.’ en ‘It faderpaard’ gebruikt de dichter deze techniek op zeer effectieve wijze om de toon van het vers te variëren en te intensiveren. Enkele verzen laten een sterke invloed van Dylan Thomas zien. ‘Dat blauwe skaden’ doet in opbouw en toon in de verte denken aan diens ‘A Winter's Tale’. ‘De blauwe hauk fan Wales’ [‘De blauwe havik van Wales’] heeft in zijn felle toon, in zijn intense ruimte, in zijn taalmuziek, iets Thomas-achtigs. ‘Blabze oan kleu- | |
[pagina 87]
| |
ren’ [‘Slijk aan kleuren’], vermoedelijk het enige zwakke vers uit de bundel, dat de dichter met recht niet opnam in de latere tweetalige edities, heeft qua opbouw en toon iets van Thomas' vers ‘Now’. Ook in bepaalde facetten van Hettinga's beeldtaal, vooral in de wijze waarop hij seizoen-metaforen als ‘zomer’ gebruikt, is een invloed van en een verwantschap aan Thomas voelbaar. | |
III. De epische symfonieWaar in Under seefûgels/ De kust de barokke, soms demonische lyriek vaak de boventoon voerde, raakt die in Fan oer see en fierder (2000) [‘Van over zee en verder’] meer naar de achtergrond. De beelden presenteren zichzelf meest in minder dichte reeksen, ze jagen elkaar minder op. De toon wordt ‘klassieker’, helderder en serener, het verhalende komt sterker naar voren. De bundel als geheel vormt een epos, bestaande uit negen verzen, die geschreven zijn vanuit het situationeel perspectief van een Grieks eiland. In het eerste vers, ‘Oankomst’ [‘Aankomst’], lezen we hoe de dichter op het eiland arriveert, in het laatste, ‘De moerbeibeam’ [‘De moerbeiboom’], neemt de dichter afscheid, maakt hij zich op voor een nieuwe zeereis. Het vers ‘Oankomst’ begint in een Homerus-achtig ritme, met een zin die zelfstandig naamwoord en werkwoord lang uitstelt, en dat is geen toeval. De dichter suggereert immers een verwantschap met Odysseus, de zwerver. Hij laat het eiland voor hem opduiken ‘zoals ooit [...] dat van Calypso voor een zoon van Erisos’. Het eiland is, zoals we dat intussen bij Hettinga mogen verwachten, meer dan alleen een eiland. Want zoals het strand van het eiland ‘nog zocht naar een vloot die uitging om een vrouw’, zoals dat strand dus zocht naar de vloot die om Helena uitvoer, zo zoekt de ziel van de dichter: In dat zoeken zonder vinden herkende de ziel
Zich als een eiland door eilanden omspoeld.
Met deze woorden geeft Hettinga het thematische kader van de cyclus aan. Zijn ziel is als een eiland, geïsoleerd, zoekend, hunkerend naar geluk en liefde. Ook de zee, beeld van eeuwige vervulling, van oorsprong, van paradijs, de tegenpool van het eiland, | |
[pagina 88]
| |
keert dikwijls terug. Soms haast als een strenge god, ‘rechtsprekend/ Over een ziel die geen anker verdroeg’, als gijzelaar van de ziel ‘(Ik, gevangen in de stem van nimf en zee’), maar ook lokkend (‘De zee roept’!), en liefelijk, ‘godenspiegelend’, met ‘eeuwig ruisen’. Allerhande facetten van dit zoeken krijgen in Fan oer see en fierder vorm. Het gaat hier niet om het klassieke epos, dat in dezelfde versvorm, op min of meer dezelfde toon, in wezen één verhaal vertelt. Ook niet om een epos als de Omeros van Walcott, dat gelijkmatiger en eenvormiger van opbouw is. De verzen in Fan oer see en fierder verschillen enorm in gevoelstonaliteit en in vertelniveau. Het geheel krijgt daardoor iets van een symfonie, waarvan de delen variëren in structuur en sfeer. Het gedicht ‘De rots’ herinnert in zijn opbouw aan ‘It gers it hea de rook fan beide’. Ook hier worden fragmenten monoloog afgewisseld met commentaar en beschrijving. Maar de monoloog komt hier van de ‘hij’, die de visser Petros aanspreekt. In die monoloog overheerst het gevoel van gemis, van verdriet om dood en voorbije liefde. De toon is evenwel minder die van duistere verscheurdheid, zoals bijvoorbeeld in ‘It gers it hea...’, en meer die van bezonken reflectie: ‘vergeef het mij, dat ik mij liet gaan./ Ja jongen, ze blijven weg...’ En het einde wordt in zekere zin harmonisch: [...] de zwarte Ook ‘It skipssjoernaal’ [‘Het scheepsjournaal’] is geconstrueerd als een van die typische Hettinga-raamvertellingen. Het gecursiveerde, ingeraamde deel bevat flarden van verhalen, die de thematiek van verlangen en zoeken verbeelden. Zo wordt er verwezen naar Odysseus, zeven jaar lang de door heimwee geplaagde gevangene van de nimf Calypso. Er wordt verwezen naar ‘Een zeiler’, die veel wegheeft van de dichter - ‘of is hij een roeier soms,/ Woorden boetserend uit de klei van de nacht’ - en die geïdentificeerd wordt met een ‘klapwiekende albatros’, dromend ‘van kapseizende/ Luchten en vliegende stormen’. Natuurlijk dwingt zich hier de herinnering op aan het vers ‘L'albatros’ van Baudelaire, aan het ‘Le Poète est semblable au prince des nuées/ Qui hante la tempête et se rit de l'archer’. En er wordt verwezen naar een kreeftenvisser, | |
[pagina 89]
| |
die ‘In de richting van de Elysische Velden dendert...’ Maar ook in het raam zelf komt de thematiek aan de orde. De nachtelijke vissers worden onrustig, door de zee geroepen, de schaduw van een zeemeermin glijdt ‘stom de zee in’. Ik hoef al niet meer uit te leggen dat juist deze mythische figuur bij uitstek geschikt is om in Hettinga's mythologische plastiek als paradijselijk liefdesideaal te dienen. De vissers zijn in deze bundel ook de zoekers, de mensen die zee kiezen om hun geluk en liefde te vinden. Zo is de vissersvrouw, in het zwart gehuld, net als de geliefde in Under seefûgels, nu en dan beeld van een lokkende maar tijdelijke toevlucht in de liefde, maar dit keer idyllischer: ‘en hij/ Had haar heuvel beklommen, had zich gelaafd aan haar kruik’. Idyllisch, pastoraal eigenlijk, is ook de toon van het vers ‘De skieppehoeder’ [‘De schaapherder’] Het is het meest objectieve vers uit de bundel, in alle andere verzen komt de dichter ons, zij het persoonlijk, zij het in zijn idiosyncratische mythologieën, naderbij. En ofschoon ook dit vers mooie beeldenreeksen bevat - ‘Het dorp van olie [...] heeft zijn schaapherder/ De makke verte ingestuurd, oeroude/ Driften af’ - is het naar mijn gevoel soms te expliciet-idealiserend van sfeer: ‘Ook dan/ Zie je de vredige schemering van zijn glimlach,/ Zijn maar niet stuk te krijgen paradijs’. Ouderwets dionysisch-hartstochtelijk klinkt het liefdesvers ‘Dûnsje dy de dolken yn myn hûd’ [‘Dans je de dolken in mijn huid’], dat in zijn vorm en in zijn golvend, jagend ritme weer meer aansluit bij ‘Dat blauwe skaden’ en ‘De blauwe hauk fan Wales’; Dionysos en de invloed van ‘zijn lichtzinnige maan’ worden trouwens met zoveel woorden genoemd. Eleni, en haar naam moet vast worden verbonden met die van de vrouw waar ooit de Griekse vloot om uitvoer, is hier de geliefde. Zij is weer bepaald geen doetje. Ze is ‘Krabzuchtig’, ze wordt een ‘rode snavel van de dood’ genoemd, een ‘draaikolk van gitzwarte dreiging’. De eigenzinnige Hettinga-mythologie wordt in deze bundel in twee verzen vervolgd. Allereerst is daar het prachtige titelvers [In dit nummer van De Tweede Ronde in vertaling opgenomen], dat een donkere, Caribische Afrodite aanroept en bezingt, een zwarte liefdesgodin, die tot hartstocht inspireert maar uiteindelijk sereen en moederlijk kan dromen: ‘tot in het zand van mijn dromen al/ Mijn elf kleinen al wiegend al staan te zingen...’ De hele opzet van het vers en ook het bezwerende, bede-achtige einde roepen herinne- | |
[pagina 90]
| |
ringen op aan ‘It faderpaard’, maar minder bloedbespat en liefelijker is hier de sfeer. En dan is er het compacte, krachtige, beeldrijke ‘Under de wrâld’ [‘Onder de wereld’], dat als geheel symbolisch kan worden gelezen, als gelijkenis van leven, liefde en vergaan. Twee personages verschijnen er in dit vers: de visser, een tragische figuur, die ‘met het zicht op het graf/ Van zijn zoon’ bouwt ‘aan zijn boot’, en zijn vrouw, die hem inspireert, aanmoedigt ‘met uit het diepste losgeslagen driften’. Vergankelijkheid en onvolkomenheid van het lichaam worden onvergetelijk mooi uitgesplitst in ‘hart’ en ‘leden’: de dichter noemt het hart Onderworpen aan de hamerslagen van een boot vol bloed,
Die met roeispieren tegen de stroom van de kiel in zwoegde
; de leden zijn
Overgegeven aan de wil van de tijd die pas in zichzelf
In volle genade ontwaken zou
maar
[...] ook onwil
Van een toeknijpende ruimte, die in zichzelf vasthield
Wat geen genade kende
De ondergang heeft iets apocalyptisch. Het magma breekt uit de aarde, de aarde schudt, het regent roet, de doden trillen in hun kisten. Het is de zee die het eiland bedreigt en overspoelt, de eeuwigheid die het onvolkomen leven vernietigt. En dan is er de dood, die we hier aantreffen in het sterke beeld van [...] het wit geraamte van een vissersboot
Met een roer als een hamer en volgeblazen overal,
Zonder visser [...]
en in de oudtestamentische metafoor van een omkijkende ‘vrouw van zout’. In het slotvers, ‘De moerbeibeam’, vertrekt de reiziger, verlaat hij het eiland, neemt hij afscheid van de vissersvrouw. Hij, de zoekende ziel, zit op een ‘zieltorsende’ ezel, als was hij een profane, | |
[pagina 91]
| |
haast wat koddige nazaat van Christus, en de ezel stapt naar de zee. Het verblijf op het eiland was een tijdelijk zoeken, nu gaat de zoektocht verder. Dat zoeken doet ons vertrouwd aan. De mystieke natuurliefde uit Hettinga's vroege werk mag zich dan van lieverlee ontwikkeld hebben tot een complexe, aparte mythologische dynamiek, zijn thematiek blijft goeddeels romantisch. Steeds weer stuiten we op de vervreemding, op het verlangen naar en het zoeken naar liefde en geluk, op het schrijnende besef van de vergankelijkheid. Enkele symbolen zijn van het begin af aan met deze thematiek verbonden, en tot de treffendste hoort ongetwijfeld dat van het licht. Het simpele vers ‘Hjerst’ [‘Herfst’], waarmee Hettinga's debuutbundel opende, liep uit op ‘de hoop/ dat je nog een eindje/ kunt oprijden/ naar het licht’. Het sleutelvers ‘It ljocht út en troch’ slaat een sombere toon aan; daar lijkt het licht bijna te verdwijnen. Maar dat gebeurt nooit. In ‘It faderpaard’ mag het als laatste woord de uitkomst van het menselijk streven aanduiden. En in ‘Fan oer see en fierder’ duikt het opnieuw op in de laatste zin, ‘als lokaas’ voor ‘de blinde passagier’ van de ezel. Het licht trekt, als een ver, vervullend geheim. |
|