De Tweede Ronde. Jaargang 23

[p. 62]

Essay

[p. 63]

De (twee)talige pelgrimages van Albertina Soepboer:
‘Er is klank van veel verder weg’
Anneke Reitsma^*

Inleiding

Albertina Soepboer (Holwerd, 1969) zat jarenlang in de redactie van literair tijdschrift Trotwaer en verzorgde daarvoor tal van kritieken en beschouwingen, waarin zij blijk gaf van een verfrissende kijk op de literatuur in het algemeen en die van het Friese ‘hoenderhok’ in het bijzonder. Zo schreef zij, in de column-achtige setting van een Dwersreed (ik vertaal): ‘... dat het voor jonge schrijvers een ramp is. Die willen niet bewegen in het hoenderhok, die willen niet schrijven over oude idealen, die willen doodgewoon de ruimte hebben (...). Hylke zegt dat we voor onze pretenties als schrijvers moeten uitkomen. Dat is waar, maar hoe en waar? In het hoenderhok zonder verbeelding?’¹ De jonge schrijfster neemt vervolgens een kloek besluit: ‘Ik heb een moker gekocht op de markt. Ik zal de obstakels voor de verbeelding stukslaan. Weg met het hoenderhok, de ivoren toren en onze “mythische” taal. Misschien dat er dan weer ruimte komt.’

De ruimte die Soepboer hier - in poëticale zin - voor zich opeist, maakt uiteraard nieuwsgierig naar de ontwikkeling van haar eigen poëzie. Ze debuteerde in 1995 met de bundel Gearslach², waarvan verreweg het grootste gedeelte in Trotwaer werd voorgepubliceerd (hetgeen de belangrijke podiumfunctie van dit tijdschrift - met veel ruimhartiger afmetingen dan die van een hoenderhok - nog eens onderstreept). In 1997 publiceerde zij De twirre yn 'e tiid, waarvan de cyclus ‘Kâldfjoer’ bekroond werd met de Rely Jorritsmaprijs. In 1998 verscheen de - fraai vormgegeven - bundel It nachtlân, waarin ook oorspronkelijke Nederlandse verzen zijn opgenomen.³ De hengstenvrouw (1997) neemt in dit geheel een ietwat

* Anneke Reitsma (1949) is dichter en essayist. Zij publiceerde verscheidene gedichtenbundels en bovendien een studie over Ida Gerhardt, Een naam en ster als boegbeeld - de poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief. Het essay ‘De (twee)talige pelgrimages van Albertina Soepboer’ is een uitbreiding en bewerking van een essay dat eerder werd gepubliceerd in Trotwaer van oktober 1999.

1 Albertina Soepboer, ‘Dwersreed’. In: Trotwaer 1998/2, p. 61-63. In het citaat wordt verwezen naar Hylke Speerstra.

2 Gearslach (Ljouwert/Leeuwarden, 1995) was een uitgave van FRYSK en FRIJ. Dit geldt ook voor De twirreyn 'e tiid (Ljouwert/Leeuwarden, 1997).

3 Albertina Soepboer, It nachtlân / Het nachtland. Enschede/ Eanske [De Oare útjouwerij/ De Andere uitgeverij], 1998.

[p. 64]

aparte positie in, die ik voorlopig maar karakteriseer als een Nederlandstalige compilatie van Gearslach en De twirre yn 'e tiid.

Deze gestage - en ook meertalige - productie leidt tot het vermoeden dat Albertina Soepboer de ambitie heeft een oeuvre-bouwer te zijn, waarbij het geheel meer is dan de som van de afzonderlijke delen. Bovendien heeft zij nadrukkelijk de bedoeling om haar taalgebied tot voorbij de provinciale grenzen uit te breiden. Het is dan ook verleidelijk om dit oeuvre - bij wijze van balans - te confronteren met de door haarzelf opgeworpen vraag: ‘Welke dichter durft het aan om poëzie te schrijven die niets meer met toen te maken heeft, maar alles met zichzelf in het nu?’⁴ Het is een nogal gechargeerde vraagstelling, maar het is duidelijk waar Soepboer op uit is: ‘Gevoel, fantasie en avontuur, dat is waar het in poëzie om draaien moet.’⁵ We moeten ver terug in de tijd om een poëtica te vinden die zozeer op inhoudelijke pijlers rust!

4 Albertina Soepboer, ‘Post-Fryske-poëzij’. In: Trotwaer 1998/4, p. 194-199.

5 Idem.

Van ‘Gearslach’ naar ‘Wantij’

Gearslach is een omvangrijke bundel (van maar liefst 56 verzen), die door de - Friese - pers buitengewoon lovend, maar hier en daar ook wel enigszins onkritisch ontvangen werd. Het titelgedicht - naar eigen zeggen het eerste gedicht waarover Soepboer tevreden was - is tevens het openingsgedicht en valt buiten de twee cycli waaruit de bundel is opgebouwd. Men mag dus aannemen dat dit vers een programmatische functie heeft, waarin de thematische hoofdlijnen worden uitgezet. Het gaat als volgt:

It is nacht en ik hein
de moanne yn myn hannen
blau fan oantinkens

ik tear mysels nei binnen

en sjoch
it streamen fan it kâlde wetter
nei de gearslach.

Het is op het eerste gezicht niet meer dan een beknopte natuurobservatie, waarbij de introspectieve ik-figuur (‘tear mysels nei binnen’)

[p. 65]

getuige is van het wantij, het fysische verschijnsel dat Van Dale omschrijft als: ‘draaiing of stilstand in het water, waar twee vloedstromen elkaar ontmoeten.’ Gearslach markeert dus niet alleen een gebied (in Nederland vooral te situeren op de Wadden), maar is tevens de aanduiding van een verschijnsel dat twee uitersten - beweging en stilstand - in zich verenigt. Deze dubbelzinnigheid blijft fraai intact in de slotregel, die immers gelezen kan worden als een temporele bepaling (na het wantij), maar ook als een plaatsbepaling kan worden opgevat (naar het wantij). In de beleving van de ik-figuur vallen tijd en ruimte samen.

Zo beschouwd geeft het mottogedicht een romantisch signaal af: er zijn momenten (en vanouds is het tijdstip van de nacht hiervoor favoriet) waarop een dualistisch levensbesef zich oplost in een aan de natuur ontleende eenheidservaring. Zelfs de maan is dan - via een kosmische uitvergroting van de ik-figuur - binnen handbereik. Het is, grammaticaal gesproken, zelfs de vraag wie van de twee - de maan of de handen - over de meeste herinneringen beschikt. Aan de ene kant pleit de assonantie van ‘moanne’ en ‘oantinkins’ voor de eerste optie (een muzikaal stijlmiddel dat Soepboer veelvuldig toepast!); anderzijds is er sprake van een idiomatisch verband tussen ‘blauw’ en ‘handen’ (wat weer correspondeert met ‘it kâlde wetter’).

Men ziet hoeveel implicaties dit gedicht bevat, al worden het gevoel en het avontuur vooralsnog keurig bedwongen. Het is alsof Soepboer via deze opmaat zeggen wil dat het wérkelijke wantij - met alle confronterende stromingen van dien - nog beginnen moet.⁶

6 Het is dan ook jammer dat het gedicht in vertaling zoveel van de oorspronkelijke muzikaliteit en functionele meerduidigheid verloren heeft. In De hengstenvrouw (waarvoor Soepboer zelf de vertalingen leverde) luidt ‘Gearslach’ als volgt:

Het is nacht en ik vang
de maan in mijn handen
blauw van herinneringen

ik vouw mezelf naar binnen

en zie
het stromen van het koude water
naar het wantij.

Ook de programmatische functie van het gedicht is veranderd, doordat het nu deel uitmaakt van de eerste cyclus van de bundel: ‘Het voorspel van vissen’. Men doet er in feite dan ook het beste aan om De hengstenvrouw als een volkomen zelfstandige bundel te beschouwen (maar dat is - voor wie de Friese voorgeschiedenis kent - uiteraard een lastige aangelegenheid).

Zonsondergang van de romantiek

Nu is de romantische poëtica - qua natuurbeleving - niet geheel zonder risico's. Voor je het weet, ontaardt het (selectief waargenomen) landschap in een hoogst particulier projectiescherm voor de eigen ideeën en gevoelens. Albertina Soepboer lijkt dit gevaar goed in de gaten te hebben, wanneer zij het kale karakter van het Friese landschap benadrukt. Hoe leger het landschap immers is, des te groter de invulruimte voor mythische of nostalgische projecties.

Met een wel geestige verwijzing naar J.C. Bloem (door wie zij zich, blijkens een aantekening, inspireren liet) schrijft Soepboer:

[p. 66]

Oer Fryslân⁷

 

Dat waaien, altyd dat waaien

 

 

 

de beammen yn ús tún

 

dy 't ûnwennich binne fan it bosk

 

 

 

de maitiid dy 't yn grauwe wolken

 

oer it lege lânskip jaget

 

altyd neaken, altyd.

Het favoriete seizoen van J.C. Bloem - de herfst - is hier moeiteloos verschoven naar het voorjaar en ‘November’ is - bij de gratie van het eeuwig waaien - een kale Meimaand geworden. Bij Bloem echter volgt het gedicht een vast stramien: na de Natureingang (‘Het regent en het is november: / Weer keert het najaar en belaagt / Het hart’...) volgen de persoonlijke overwegingen van de ik-figuur, die tenslotte uitmonden in de voor Bloem zo karakteristieke, sententia-achtige formulering van de slotstrofe: ‘Verloren zijn de prille wegen / Om te ontkomen aan de tijd; / Altijd november, altijd regen, / Altijd dit lege hart, altijd.’⁸ Anders gezegd: bij Bloem staat het herhalingsprocédé in dienst van een filosofisch fundament⁹, terwijl Soepboer ons in dit gedicht slechts confronteren wil met het lege scherm van een naakt en onverbiddelijk landschap, waarin de gangbare lammetjes zijn weggeretoucheerd. Dat biedt ons weliswaar een ontmythologiseerde kijk op de werkelijkheid, maar het daardoor onstane vacuüm wordt vooralsnog niet opgevuld.

Ik moest naar aanleiding van dit gedicht - méér eigenlijk dan aan Bloem - denken aan Baudelaire, die in zijn spraakmakende bundel Les fleurs du mal (1857) een gedicht opnam - onder de titel ‘Zonsondergang van de romantiek’ - waarin hij de vloer aanveegde met stereotiepe (en dus: eenzijdig vertekenende) landschapsbeschrijvingen.¹⁰ Het gaat als volgt:

Hoe prachtig is de Zon, als hij zich fris verheft,
Als hij zijn eclatante welkomstgroet lanceert!
- Zalig is wie zijn stralend ondergaan vereert
Met zijn vaarwel, een rood dat dromen overtreft!

7 Het gedicht is niet opgenomen in De hengstenvrouw, hetgeen overigens geldt voor alle (39!) verzen uit de eerste afdeling van Gearslach.

8 Het gedicht ‘November’ van J.C. Bloem staat in de bundel Media vita (1931). De titel van de bundel is ontleend aan een Latijnse hymne: Media vita in morte sumus (Midden in het leven staan wij in de dood), hetgeen de levensfilosofie van Bloem vrij goed weergeeft.

9 In mijn studie ‘Een naam en ster als boegbeeld’ - de poëzie van Ida Gerhardt in symbolistisch perspectief (Assen, 1998) heb ik geprobeerd aannemelijk te maken dat elke literaire stroming - en dit geldt, mutatis mutandis, ook voor elk afzonderlijk dichterschap - beheerst wordt door een specifiek wereldbeeld, waarvan de poëtica een uitvloeisel is. Ook wanneer deze ideeën niet expliciet worden uitgesproken, vormen zij de sleutel voor het beter verstaan van een oeuvre!

10 De vertaling van ‘Le coucher du soleil romantique’ is van Peter Verstegen.

[p. 67]

 

Ik weet het nog! ... Ik zag hoe de natuur massaal

 

Bezwijmde voor zijn oog, gelijk een kloppend hart...

 

- IJlen wij naar de einder, het is laat, loop hard,

 

Dan vangen wij tenminste nog een schuine straal!

 

 

 

Vergeefs ren ik de God na die er niet meer is;

 

De onweerstaanbre Nacht vestigt opnieuw haar macht,

 

Zwart, vochtig, dodelijk en vol ontsteltenis;

 

 

 

Een lucht als van een graf zweeft door de zwarte nacht,

 

En aan de rand van het moeras stuit bang mijn voet

 

Op koude slakken en op padden onvermoed.

Binnen de traditionele richtlijnen van het sonnet weet Baudelaire met bijtende ironie zichtbaar te maken hóezeer het God-vervulde landschap op een fantoom berust. We moeten naar It nachtlân om ook bij Soepboer een enigszins verwant levensbesef aan te treffen, vormgegeven bovendien in een authentiek en krachtig idioom. Gearslach blijft me - zeker wat de eerste afdeling betreft - teveel steken in de adolescentenproblematiek van een verloren liefde. Nu kan zoiets in het particuliere leven uiteraard grote gevolgen hebben, maar het moet - ten behoeve van een breder poëtisch belang - toch ook aan dat concrete niveau weten te ontstijgen.

Een mooi voorbeeld van Soepboer's werkwijze in dit verband is haar toepassing van het begrip ‘langstme’, dat naderhand - in De hengstenvrouw - merkwaardigerwijs wisselend vertaald wordt als ‘verlangen’ en ‘begeerte’, terwijl het om twee totaal verschillende drijfveren gaat. Ook het omgekeerde doet zich trouwens voor: in het gedicht ‘Mear langstme’ wordt de regel ‘Hoe 't ik dy net begearje wol’ later vertaald als ‘Hoe ik het niet wil verlangen’. Juist wanneer er zulke elementaire nuances in het geding zijn, is een zorgvuldige woordkeus toch wel van belang. ‘Begeerte’ heeft altijd een object nodig en is gericht op een onmiddellijke, concrete vervulling. ‘Verlangen’ daarentegen is veel diffuser van aard en kan ook heel goed zonder object (voort)bestaan. Dit laatste is natuurlijk nooit mooier verwoord dan door J.C. Bloem, toen hij de duurzame drijfveer van het verlangen definieerde als: ‘de goddelijke onvervuldheid, die wel verre van ons het leven tot een last te maken, ons juist den anders onduldbaren last des levens doet dragen niet alleen, maar zelfs bovenal beminnen. Zonder dit verlangen - wat ware het leven ons?’¹¹

11 J.C. Bloem, ‘Over het verlangen’. In -, Het onzegbare geheim. Verzamelde essays en kritieken 1911-1963. Amsterdam, 1995, p. 26 e.v.

[p. 68]

Voor Bloem fungeert het verlangen dus als een filosofisch levenselixer en hij komt daarmee dicht in de buurt van het platonisch Eros-begrip. Bij Soepboer echter functioneert het verlangen vrijwel altijd in een strikt seksueel-erotische context. Ik heb daar uiteraard op zichzelf niets op tegen, maar het beperkt wel de reikwijdte van het begrip! Deze idiomatische beperking heeft tot gevolg dat van de metaforische kracht van het openingsgedicht na afloop van Gearslach nog maar één vloedstroom over blijkt te zijn: die van het lijfelijke en strikt lichamelijke. Zelf geeft Soepboer de volgende - feministisch getinte - verklaring: ‘Vrouwen zoeken in hun gedichten volgens mij naar hun eigen beeldtaal, alsof die nog niet eerder bestond.’ Ze herkent in het werk van bijna al haar vrouwelijke collega's een fascinatie voor “huid, taal en sensualiteit”.'¹² Van dit thematische drieluik komt de taal er vooralsnog het meest bekaaid af.

12 Dubbelinterview (samen met Ruben van Gogh) in de Leeuwarder Courant van 4 december 1998

Meertalige Pegasus

In De twirre yn 'e tiid kiest Albertina Soepboer voor de traditionele metaforiek van de seizoenen om een mythisch landschap vol kleuren te construeren. Zo geschakeerd als het kleurenpalet is - variërend van oker tot violet - zo divers zijn ook de vrouwengestalten, die we allemaal kunnen beschouwen als een afsplitsing van de ikfiguur (de ‘kastanjefrou’, de ‘jachtfrou’, de ‘bonkefrou’). Via deze afsplitsingen krijgt een voortdurend gevarieerd zelfonderzoek gestalte, waarbij het doel niets minder dan waarheidsvinding is. Het openingsgedicht van de bundel, waarin de ik-figuur nog ongesplitst aanwezig is, zegt het zo:

At ik alles wit fan de ierde
sil ik weiwurde yn 'e tiid.

Dan stap ik wer mei ús pake
troch tunen fol afrikaantsjes.

[p. 69]

 

 

 

Dan bin ik it famke dat sjocht

 

hoe 't de eamelders warber wrotte.

 

 

 

Dan hear ik hoe 't it lûd fan

 

de motorriders oansetten komt.

 

 

 

At ik alles wit fan de ierde

 

sil de tiid yn my weiwurde.

In de vertaling van Jabik Veenbaas:

Als ik alles weet van de aarde
zal ik verdwijnen in de tijd.

Dan stap ik weer met m'n opa
door tuinen vol afrikaantjes.

Dan ben ik het meisje dat ziet
hoe de mieren nijver zwoegen.

Dan hoor ik hoe het geluid
van motorrijders komt aanzetten.

Als ik alles weet van de aarde
zal de tijd in mij verdwijnen.

Het cyclische patroon van de eerste en de laatste strofe wordt als het ware in het groot herhaald, doordat het slotgedicht van de bundel - ‘De twirre yn 'e tún’ (dat in de derde persoon geschreven is) - met een idiomatisch verwant distichon afsluit:

Sy wit alles fan 'e ierde en de tiid
is yn har weiwurden. De twirre begjint.¹³

(Vertaling Jabik Veenbaas:

Zij weet alles van de aarde en de tijd
is in haar verdwenen. De wervelwind begint.)

13 Merkwaardigerwijs ontbreken beide gedichten in De hengstenvrouw, waardoor de cyclische structuur van de bundel - die uiteraard een ondersteuning is van de thematiek - verloren gaat.

[p. 70]

Je kunt als lezer (en dit geldt uiteraard ook voor de schrijver) in feite dus opnieuw beginnen: aan de cirkelgang van de seizoenen - in welke kleurstelling ook getoonzet of door welke vrouwenfiguren ook bewoond - komt nooit een eind, althans niet zolang de aarde bestaat. De paradox van de slotregels zit in het feit dat de wervelwind begint (niet voor niets een temporeel werkwoord!), terwijl in de vrouwelijke hoofdfiguur de tijd verdwenen is. De weg van ‘ik’ naar ‘zij’ resulteert weliswaar in tijdeloosheid, maar ook in zelfverlies.

De specifieke compositie van de bundel resulteert in een spannend thematisch concept, waardoor de afzonderlijke gedichten meer reliëf krijgen (en dat is toch wat je van een bundeling verwachten mag: een meer dan incidentele rangschikking). Helaas is dit compositorische element volkomen verdwenen in De hengstenvrouw, iets waarvan Soepboer in de verantwoording van de bundel wel iets meer rekenschap had mogen geven.¹⁴ Voor de Nederlandstalige lezer functioneert De hengstenvrouw dus als een debuut, dat zonder steun van de oorspronkelijke context - en zonder vergelijkingsmogelijkheid met de brontaal! - gelezen en beoordeeld moet worden. Gerrit Komrij deed dat dan ook in zijn poëzierubriek in NRC Handelsblad, toen hij Albertina Soepboer (in de openingszin verwijzend naar de bundel Welcome hygiene van Paul Bogaert) als volgt introduceerde:

Zijn zelfobservaties zijn daarbij van een, nu ja, hygiënischer gehalte dan die van Albertina Soepboer in De hengstenvrouw, ook een debuutbundel. ‘Kom, neem en eet mij’, die symboliek beleeft daarin een heropstanding. Maar ook is er het typerende: ‘Mijn lichaam kent nog geen sporen. / Heeft nog nimmer het woord liefde / gebaard en is vol van zoetigheden.’ Dit is nu met recht een bundel over het lichaam. Het lichaam van de watervrouw, het lichaam van de kastanjevrouw. ‘Een winter aan zee’ van Roland Holst verplaatst naar nu. Een beetje decadenter, een beetje visueler, een beetje hardhandiger. (...) Enfin, ook de toverkollen zijn terug.¹⁵

Nu heeft Gerrit Komrij natuurlijk een vlot-vileine pen, maar een wezenlijke betrokkenheid bij de poëzie kan men hem toch niet ontzeggen. Dat komt ook tot uiting in prachtige, terloopse zinnetjes als: ‘Ze was inmiddels ook te onherkenbaar afgedwaald, de arme poëzie, van haar natuurlijke ouders, Adem en Muziek.’ Om die laatste elementen volop tot hun recht te laten komen, moet de

14 Nu volstaat zij met een summiere bronvermelding, iets waar de Nederlandstalige lezer natuurlijk niet zo gek veel aan heeft. De hengstenvrouw (Amsterdam, 1997) is een uitgave van Prometheus.

15 Gerrit Komrij, ‘Van riedeltjes en roffeltjes’. In: NRC Handelsblad van 12 juni 1997. Onder de noemer jonge dichters werden bundels besproken van Jan Boeke, Paul Bogaert, Serge van Duinhoven, Lennert Engelberts, Ruben van Gogh, Erik Lindner, Stella Napels en Albertina Soepboer. Ook kwam de bloemlezing Double Talk. Rap & Poëzie ter sprake.

[p. 71]

schrijfster van De hengstenvrouw minimaal beschikken over een meertalige Pegasus (wat iets heel anders is dan de beschikking over een meertalig vocabulaire): het gevleugelde paard dat volgens de Griekse mythologie de dichters bescherming biedt en inspiratie schenkt.

Poëtische geloofwaardigheid

Laten we eens een proef op de som nemen aan de hand van het titelgedicht:

Troch de dei troch de nacht draaft it
swart hynder dwers troch myn hûs.
Ik bin net by steat en slach him dea,
nee, ik sit op 'e knibbels, iepenje my.

Sied streamt nei it binnenste ta, lit
baarne wat net kin. It liif wurdt
swier fan fjoerletters, krijt it stal
fan wat sprekke sil. It gûlt deroer.

Door de dagen door de nachten draaft het
zwarte paard dwars door mijn huis heen.
Krachteloos zie ik toe hoe hij me bestormt,
ik op mijn knieën val en voor hem openga.

Zaad stroomt naar het binnenste, zet vlam
in wat niet branden mag. Het lijf raakt
zwanger van vuurletters, vertoont de vorm
van wat zal spreken. Haast huilt het al.

De Nederlandse versie verliest op alle fronten van het Friese origineel: ritmisch (het krachtige slagritme uit regel 3 bijvoorbeeld wordt een prozaïsch rommeltje); klankmatig (de fraaie assonance in de slotregel van ‘gûlt deroer’ krijgt een futloos equivalent in de alliteratie

[p. 72]

van ‘Haast huilt het al’, nog afgezien van het feit dat de betekenis fors verschoven is) en idiomatisch (de agressieve doodslag uit regel 3 blijkt spoorloos verdwenen te zijn en in regel 7 lost de meerduidigheid van het Friese ‘swier’ op in de clichématige vertaling ‘het lijf raakt zwanger’). Ik zeg dit niet om een muggenzifter te zijn, maar omdat hier de poëtische geloofwaardigheid in het geding is. Gedurende het vertaalproces heeft het karakter van de ik-figuur een cruciale verandering ondergaan: in de brontekst hebben we te maken met een strijdbare vrouw die zich krachtdadig probeert te verzetten tegen de onaangekondigde binnenkomst van Pegasus. Ze is echter niet bestand tegen zijn erotische taalhandelingen en besluit - actief - tot overgave (daarom is de stijlfiguur van de zelfcorrectie ook zo functioneel: ‘nee, ik sit op 'e knibbels, iepenje my’). In de Nederlandse versie is de ik-figuur een hoerige slavin geworden, die onmiddellijk op de knieën valt en zich krachteloos laat berijden. Van mij mag een vertaler zich allerlei dichterlijke vrijheden veroorloven (mits de brontekst geraadpleegd kan worden), maar zo'n totale gedaanteverwisseling gaat me te ver. Op deze manier wordt de authenticiteit van de tekst - over en weer - aangetast.¹⁶

Aan de integriteit van Soepboer twijfel ik niet en aan haar dichterlijk talent al evenmin. Ik vermoed echter dat zij iets te gemakkelijk is bezweken voor de verleidelijke uitnodiging van Prometheus, de heldhaftige figuur uit de Griekse mythologie, die het vuur steelt van de goden, maar daarvoor gestraft wordt met een levenslange ketening aan de Kaukasus. Immers, nadat Soepboer enkele jaren geleden een aantal in het Nederlands vertaalde gedichten gepubliceerd had in het literaire tijdschrift Schrijver & Caravan gebeurde er het volgende:

Kort daarop plofte een brief van uitgeverij Prometheus op de mat. Of ze nog meer gedichten had. ‘Alleen maar in het Fries.’ Dus sloeg ze aan het vertalen. Dat kwam haar wel op kritiek te staan van menige Friese collega. ‘Maar hoe lang gaan we in de Friese literatuur onze zogenaamde splendid isolation volhouden? Hoe lang laten we ons nog heen en weer slingeren tussen onze enorme trots en ons even enorme minderwaardigheidsgevoel?’¹⁷

Ik geloof inderdaad niet dat splendid isolation een vruchtbare strategie is, maar dat laat natuurlijk onverlet dat er tussen vertaling en origineel zo weinig mogelijk kwaliteitsverschil mag bestaan. Idea-

16 Dit vind ik in wezen nog veel erger dan concrete (ver)taalfouten, die ook voorkomen (al hadden die door een zorgvuldige eindredactie uiteraard wel gecorrigeerd mogen worden). Zo staat er op p. 48 van De hengstenvrouw: ‘Elke keer is het / kou die haar beetneemt, zijn tanden / in haar rug slaat.’ (ongetwijfeld naar analogie van het Friese ‘syn tosken’, maar in het Nederlands is ‘kou’ vrouwelijk). Verder is in het slotvers van De hengstenvrouw de grammaticale regel van getalscongruentie overschreden: ‘Zo ademhalen op nachtwind mee, / verkleurt de trillingen in het wit.’. Op grond van de Friese tekst (‘ferkleurje de lûden yn it wyt’) had hier verkleuren moeten staan. Overigens heeft ook Kees 't Hart in De hengstenvrouw belangrijke betekenisverschuivingen gesignaleerd (Trotwaer 1997/5: ‘Ik tover terug’).

17 Interview van Bram Hulzebos in het Nieuwsblad van het Noorden van 28 maart 1997: ‘Ik ben een landverrader, maar erg vind ik dat niet’.

[p. 73]

liter levert een vertaling - behalve onvermijdelijke tekortkomingen - ook nieuwe taalvondsten op, zoals Tsjêbbe Hettinga en Benno Barnard hebben laten zien in hun co-productie Vreemde kusten / Frjemde kusten.¹⁸ Een vertaler moet nu eenmaal over een zekere afstand beschikken en het is de vraag of Albertina Soepboer die noodzakelijke distantie ten opzichte van haar eigen werk wel in acht nemen kan. Enfin, als ik kiezen moest tussen Friesland of de Kaukasus, dan wist ik het wel!

Het is dan ook intrigerend dat Albertina Soepboer in haar bundel It nachtlân - Het nachtland een nieuwe strategie bewandelt door zowel Nederlandse als Friese gedichten op te nemen. Soms komen beide talen zelfs binnen een en hetzelfde gedicht voor. Dat is een buitengewoon functionele verbinding, omdat van het eerder genoemde drieluik - ‘huid, taal en sensualiteit’ - pas nu de taal ten volle aan bod komt. De rijkdom én de problematiek van de meertaligheid worden in It nachtlân gethematiseerd, aan de hand van verschillende landschappen en culturen. ‘Tweetaligheid,’ zo zegt Soepboer, ‘is steeds meer mijn thema geworden. Ik heb daar blijkbaar iets mee uit te knokken.’

18 Inmiddels is de bundel ook in het Engels vertaald.

Het landschap als handschrift

It nachtlân bestaat uit drie afdelingen: de seeskriften (voornamelijk gesitueerd in het Noord-Nederlandse waddengebied), de lânskriften (met wisselende, ook stedelijke locaties) en finisterre (genoemd naar een havenplaatsje in Galicië, in het uiterste Noord-Westen van Spanje, dat letterlijk ‘het einde van de wereld’ betekent). Het landschap is een gemêleerde betekenisdrager, die - gevormd door de tijd - allerlei tekens, geluiden en signalen bevat (ik vertaal:): ‘Iemand zal de klank willen vangen. (...) Maar er is klank van veel verder / weg. (...) Je bent hier om te vangen en het / dan meester te worden.’ (p. 8). Het landschap vertegenwoordigt voor Soepboer dus een handschrift, dat - soms létterlijk - ontcijferd moet worden (ik vertaal): ‘Iemand zal het tekenen. Omdat je de klank niet / kunt vangen. (...) Je knoopt de sjaal nog wat / stijver om je hals, je buigt je nog eens / over het zand. En dan staat het er. Je had het / haast niet gezien.’ (p. 9).

Wie een dergelijke opvatting van het landschap heeft, komt wel heel dicht in de buurt van wat Baudelaire - in zijn beroemde gedicht ‘Correspondances’ - ‘wouden van symbolen’ heeft genoemd:

[p. 74]

de natuur als een woordenboek vol verborgen betekenissen. De dichter kan hierbij niet langer vertrouwen op de grillige influisteringen van de Muze, omdat ook díe godin bij de ‘Zonsondergang van de romantiek’ verloren is gegaan. Hij krijgt meer iets van een archeoloog die met inzet van al zijn zintuigen door tijd en ruimte reist. In de visie van Baudelaire betekent dit overigens wel dat de dichter, na zijn archeologische veldwerk, als een ambachtelijk vakman aan de slag moet om een ‘alchemie’ van woorden te bewerkstelligen. Inhoud zonder vorm immers is krachteloos, vorm zonder inhoud decadent.

In It nachtlân doet Albertina Soepboer verslag van een daadwerkelijk ondernomen pelgrimage naar ‘het einde van de wereld’. Niet zozeer uit religieuze motieven (hoewel Santiago de Compostela het eindpunt markeert van een oude pelgrimsroute), als wel omdat deze merkwaardige grensstreek als het ware spiegelbeeldig representatief is voor haar eigen situatie.

In Galicië immers - hoewel Spaans gebied - wordt een oude variant van het Portugees gesproken, waarvan de wortels weer teruggaan op het Keltisch. In Soepboer zelf botst de Friese moedertaal voortdurend op de dominante norm van het Nederlands, terwijl zij zich via studie de taal- en letterkunde van het Spaans heeft eigen gemaakt. Maar (ik vertaal): ‘De woordenboeken zwijgen. / Talen verstoffen op de plank.’ (p. 45).

Gaandeweg krijgt deze pelgrimage dan ook het karakter van een noodzakelijke dialoog met het meertalige landschap, in bezwerende zangen vormgegeven. Zo noemt zij een van haar gedichten (bij wijze van vocale compositie) Cantus in memory of language for dictionaries and bell en zij besluit deze zang met de woorden (ik vertaal): ‘De binnenwereld neuriet. / Met mijn rug tegen de kachel vind ik / stille sleutelwoorden in een andere taal.’.¹⁹

Het interessante van deze expeditie is dat Albertina Soepboer - vanuit het nu - de taal van de traditie niet ontlopen kan. Vanuit haar eigen fascinatie volgt zij bijvoorbeeld de voetsporen van de Galicische schrijfster Rosalía de Castro (1837-1885), die eveneens meertalige ambities had.²⁰ Op die manier ontstaat een spannende confrontatie tussen verschillende tijden, talen en culturen: er is inderdaad ‘klank van veel verder weg’.

19 Met deze titel verwijst Soepboer naar een compositie van Arvo Pärt: Cantus in memory of Benjamin Britten for strings and bell. In het origineel klinken de slotregels als volgt: ‘De binnenwrâld núnderet. / Mei de rêch tsjin de kachel fyn ik / stille kaaiwurden yn in oare taal.’

20 Rosalía de Castro schreef zowel in het Galicisch als het Spaans. Een deel van haar gedichten is in het Fries vertaald door G.N. Visser onder de titel Galisyske Sangen (Leeuwarden, 1994).

[p. 75]

De talige queeste hernomen

In De dieptering (2001)²¹ is het Albertina Soepboer begonnen om de stad, inclusief de ‘Diepenring’ (het waterstelsel rond het centrum van de stad Groningen), als sprekende omgeving, waarmee je een dialoog aan kunt gaan. De stad is vindplaats én projectiescherm ineen, waarbij heden en verleden over elkaar heenschuiven. Het risico van verdwalen is - voor wie de diepte zoekt - inherent aan de reis: de stad kent immers ook een onderaards gangenstelsel van riolen, waar de ratten huizen. De stad is, kortom, ons gepersonifieerde evenbeeld.

De compositie van de bundel geeft ons verdere thematische aanwijzingen. Na de erotische setting van de proloog (‘sterker/ dan ooit ruik ik de geur van overgave.’) wordt in de eerste afdeling een historische route afgelegd, waarbij het perspectief naar de Middeleeuwen verschoven wordt. Deze tableaus van valkenjacht, terechtstelling door de galg en rondwarende pest vormen het - deels nog steeds zichtbare - fundament van de stad. Hier is dus allerminst sprake van een idyllisch uitstapje naar een geïdealiseerd verleden, zoals in de romantische traditie wel gebruikelijk was. Alleen ‘Het klooster van Maria Virgo’ vormt een rustpunt, vooral wanneer een van de zusters zich over een oude valk ontfermt: ‘De valkenierster/ van het hart stak de leren handschoen naar hem uit.’ (p. 13)

In de volgende afdeling - ‘Stadstaal’ - zijn we naar de inhoud weliswaar terug in het heden, maar door de ballade-achtige vorm die Soepboer hanteert (inclusief de refreinregel over ‘de vermoedens die een stad voortdrijven’), blijft de band met het voorgaande behouden. Het verhalende niveau - een vrouw die de gang volgt van een schip door de stad - krijgt nu een poëticale verdieping, doordat de ik-figuur vanuit de wirwar aan mogelijkheden de juiste taal moet zien te vinden. Zonder díe taal immers is de stad onbezield: ‘Er is geen grens aan verlangen. / Mijn talen geven regelmatig adem aan de stad.’ (p. 17). Het is niet toevallig dat hier sprake is van een meervoud. De meertaligheid van de ik-figuur is namelijk niet alleen een verrijkend, maar ook een complicerend gegeven. In welke taal ben je thuis?

Dit dilemma wordt uitgewerkt in de derde cyclus (‘De nomaden’), waarin vader- en moedertaal tegenover elkaar gesteld worden. Hoewel de woorden niet vallen, kunnen we hier vermoedelijk het Nederlands en het Fries voor invullen, hetgeen een nomadisch

21 Tussentijds verscheen overigens ook nog de Friestalige bundel De stobbewylch [De knotwilg] bij uitgeverij Bornmeer. Ljouwert, 2000. De dieptering (Groningen, 2001) is een uitgave van uitgeverij Passage.

[p. 76]

besef met zich meebrengt. Het is alsof je in je eentje een tweeling bent, waardoor de keus voor het één verraad betekent aan een ander deel van je persoonlijkheid: ‘Je bent een vreemd hart geworden.’, zo zegt Soepboer in de cyclus ‘Moedertaal’.

Alleen de natuur - zo blijkt uit de prachtige cyclus ‘De oude cirkel’ - vormt nog enig tegenwicht voor dit schizoïde besef, al vallen bij Soepboer - net als bij Vasalis - erotiek en landschap veelal samen. Ook wat dát betreft is er geen grens aan verlangen: ‘en in het roetige gras vind ik je kloppend hart terug.’ (p. 31)

Het procédé van de afsplitsing - door Soepboer eerder frequent toegepast in De hengstenvrouw - is in feite een uitbreiding van het romantische adagium dat er twee zielen kunnen wonen in één borst. Met dit dualisme neemt Soepboer echter geen genoegen, omdat dit een versimpeling van de werkelijkheid zou zijn. De slotcyclus van de bundel heet weliswaar ‘Een vrouw’ [cursivering door mij - AR], maar deze wordt vervolgens uitgesplitst in meerdere gestalten, die evenzovele alter ego's van de ik-figuur zijn. Vooral de ‘grachtvrouwe’ is een opvallende verschijning, omdat haar persoonlijkheid via een afwijkende vorm gepresenteerd wordt: het 5-7-5-schema van de Japanse haiku. Dat is een geweldige vondst, omdat de dieptering hier als het ware door de vórm veroorzaakt wordt: ‘wervels in water/ de gracht graaft zich naar boven / lagen bruin van blad’ (p. 36). Na de laatste haiku kun je moeiteloos weer terugkeren naar de proloog, de cirkel is rond: ‘nader te zijn tot / haar roestige mondhoeken / de dageraad spreekt’.

Besluit

Het lijkt wel alsof Albertina Soepboer pas in It nachtlân werkelijk haar draai vindt, als ze zichzelf meer thematische diepgang toestaat. Compositorisch zit die bundel hecht in elkaar. Gevoel, fantasie en avontuur (de drie elementen die Soepboer eerder zo nadrukkelijk als criteria formuleerde) worden nu eenmaal pas interessant wanneer zij gevoed worden door een innerlijk fundament. Ook stilistisch raffinement is een noodzakelijke voorwaarde om binnen- en buitenwereld te laten samenvallen in de talige intimiteit van het gedicht.

Sterk van compositie is ook De dieptering. En ook daar vinden we de (twee)taligheid als thematiek. In feite borduurt Albertina Soep-

[p. 77]

boer met de tweede en de derde cyclus van die bundel voort op de problematiek van It nachtlân / Het nachtland, die geheel in het teken stond van taal en identiteit. Taal immers is geen jas die je aan- of uittrekt, maar een huid. De grotere vormvastheid van De dieptering wekt - bij mij althans - verwachtingen voor de toekomst!