|
| |
| |
| |
Dante's driespraak
Kees Verheul
Clov: I'll leave you.
Hamm: No!
Clov: What is there to keep me here?
Hamm: The dialogue.
(Samuel Beckett, Endgame)
Begin maart dit jaar kon je bij alle krantenkiosken in Italië Dante's bekende profiel zien, soms anderhalve meter hoog, op karton, als reclamestunt van het tijdschrift Gente. Bij aankoop van het laatste nummer een gratis exemplaar van het Inferno. Da non perdere, laat u deze kans niet ontgaan! Wie zoals ik, thuisgekomen, eerst in de Gente zelf ging zitten bladeren, kreeg als hoofdartikel een reportage voorgeschoteld over de angsten van Italië's populaire tv-sterren. De presentatrice van Buona domenica durft niet in het vliegtuig. Een juffrouw van ‘Achter het nieuws’ vertelt dat ze haar fobie om in bed te worden aangerand alleen kan bezweren door de hele nacht haar televisie aan te laten staan. Verderop in het nummer foto's van de oorlog in Eritrea: roestige kanonnen, bloed, onthoofde en ontarmde lijken. Elders Pinochet, zich verkneukelend in zijn rolstoel na zijn ontsnapping uit Engeland. De meest voor de hand liggende reactie na zo'n min of meer representatieve reeks flitsen uit onze hedendaagse particuliere en collectieve inferno's lijkt mij verbazing over het cadeau bij het weekblad. Waarom nog Dante?
De Divina commedia is een van de belangrijkste boeken in mijn bestaan, een boek dat mij als lezer, maar niet alleen als lezer, gevormd heeft. Tegelijk is het een boek dat me jaren en jaren heeft dwarsgezeten en terneergedrukt. Hoe moet je je staande houden tegenover een alles omvattende, alles wetende, alles begrijpende en bovendien volmaakt geconstrueerde tekst? Een tekst die zo uitzonderlijk veel intelligentie bevat, zoveel leven, kennis, fantasie en literair vakmanschap dat je bijna niet anders kunt dan de uitspraak van Borges beamen: ‘Het beste boek dat de mensen hebben geschreven.’ Je merkt aan de formulering dat Borges de bijbel diplomatiek buiten mededinging houdt.) En dan, gecombineerd met dit
| |
| |
verpletterend schrijfvermogen, een vorm van religieuze zekerheid die iemand van nu, schuchter op zoek naar een geloof, alleen maar kan ontmoedigen. Zo heb ik het althans ervaren.
Je hoort soms de vraag of, bijvoorbeeld, een atheïst van harte kan meezingen in de Matthäus. Maar ligt het probleem niet juist omgekeerd daar waar een mens zich geraakt voelt door kunst en tegelijk, of dwars ertegenin, door iets of iemand anders? Als geloofsgenoot (binnen een ruim perspectief) van Dante benijd ik de agnosten die onbekommerd kunnen genieten van het mooiste mensenboek en hoogstens even glimlachen om de christen van zevenhonderd jaar geleden die haarfijn meent te kunnen uiteenzetten hoe het Goed en het Kwaad in elkaar zitten en welke straf of beloning alle gestorvenen tussen Adam en plusminus 1300 hebben verdiend. Het voornaamste concept in Dante's Inferno is contrapasso, als het ware een balans tussen leed en ‘tegenleed’. Dezelfde symmetrie die er zou bestaan tussen verkeerde daden en de manier waarop de dader er na zijn dood op wordt afgerekend, beheerst volgens dit concept al bij zijn leven de psychologie van de zondaar. Vergelding in het hiernamaals, voorafgegaan door de negatieve begeleidingsverschijnselen, inherent aan elk kwaad. ‘De hel is alleen straf in dezelfde zin als maagpijn, en niet een pak slaag, straf is voor gulzig eten’ (aldus, heel nuchter en praktisch, de detective-schrijfster en Dante-propagandiste Dorothy Sayers). Nu een voorbeeld van Dante zelf, uit zijn Inferno. Indolente mensen dragen moedwillig een soort rookslierten in hun binnenste terwijl buiten op z'n Italiaans de zon schijnt; aan gene zijde ploeteren ze voor eeuwig door zwarte blubber.
Kortom, elk kwaad straft zichzelf. Toont Pinochet op het ogenblik nog bedroevend weinig symptomen van ‘tegenleed’ dan mogen we, als hij thuis ook niet berecht wordt, na zijn dood rekenen op een superversie van het Haagse tribunaal. Alles conform het wezen van de dingen en de glasheldere wil van God want, zoals er op de toegangspoort naar de hel staat geschreven:
Rechtvaardigheid heeft mijn hoge maker bewogen.
Maar laat u zich niets wijsmaken door de meest ambitieuze en welbespraakte onder de gelovige dichters. De ontwerper van de poort in kwestie, het grote brein achter het hele inferno van Dante, is Dante zelf.
| |
| |
Elke keer dat ik me lang en intensief heb verdiept in het Inferno, maar ook in de andere delen van de Commedia, heb ik de sensatie gekregen van een infernaal, om niet te zeggen duivels boek. Het was een troost in de inleiding bij Jacques Janssens recente vertaling te lezen dat de roomse kerk Dante's expliciet in zijn gedicht verwoorde overtuiging zelf na zijn dood te zullen belanden in de hemel of op z'n ergst in het purgatorio, niet zonder meer deelt. Bij mijn weten heeft geen literatuurminnend curielid ooit Dante's zaligverklaring geëntameerd. Als lezer en christenmens kan ik me voorstellen dat de bezwaren ernstiger tekortkomingen betreffen dan alleen Dante's protest, her en der luidkeels geuit in de Commedia, tegen de politieke macht van de paus.
Hoe langer ik het vermijd om in de Divina commedia te lezen, hoe meer ik ervan overtuigd raak dat ik Dante onrecht doe. Al jaren was ik van plan hem en mezelf een nieuwe kans te geven en dat doe ik nu, met als uitgangspunt het slotdeel van het gedicht. De hel dus. Als richtsnoer heb ik mijn favoriete citaat genomen uit de naoorlogse literatuur, de laatste bladzij van Italo Calvino's De onzichtbare steden (1972). De wereldreiziger Marco Polo spreekt: ‘De hel van de levenden is niet iets wat zal zijn; als er een is, dan is het de hel die hier al bestaat, het inferno dat wij dag in dag uit bewonen, dat we vormen door onze samenleving. Er zijn twee manieren om er niet onder te lijden. De eerste valt velen gemakkelijk: de hel aanvaarden en er deel van gaan uitmaken tot je op het punt bent gekomen dat je hem niet meer ziet. De tweede is riskant en vereist ononderbroken aandacht en studie: zoeken en weten te herkennen wie en wat, midden in de hel, geen hel is, en dat laten voortduren en er ruimte aan geven.’
Naar het niet-infernale in Dante's hel hoefde ik niet lang te zoeken. Er is natuurlijk het mooie van de poëzie, de veelgeprezen vergelijkingen en beknopte formuleringen, de vertelkunst, maar wat me deze keer voor het eerst opluchtte was het element dialoog.
In een volledig infernaal inferno wordt gezwegen, gesnauwd, geweeklaagd, maar nooit geconverseerd. Hoe anders gaat het toe bij Dante. Tijdens een soort eeuwigdurend bombardement op Dresden stapt een van de met dit speciale ‘tegenleed’ bestrafte homoseksuelen opzij en betrekt de ramptoerist Dante in een complimenteus gesprek over hun beider dichtwerk. Veel critici klagen erover dat dergelijke onderonsjes - er zijn er tientallen in het Inferno - geen verband houden met het eigenlijke thema: zonde en
| |
| |
straf. Terwijl Dante zich naar mijn gevoel juist op zijn grootst toont door zijn slachtoffers (onder wie zijn lezers) op deze manier tegen alle waarschijnlijkheid in een paar minuten respijt te gunnen.
Maar Dante's dialogen zijn meer dan intermezzo's in het helleleven. De Divina commedia is, naar ik nu meen te begrijpen, niet zozeer een wereldbeschouwelijke uiteenzetting met behulp van beelden plus een verhaal als wel een continu gesprek over ervaringen en ideeën. Je krijgt de indruk dat Dante de dialoogvorm, impliciet in de titel van zijn eerdere traktaat Il convivio (Het gastmaal), serieus is gaan nemen toen hij begon aan zijn grote gedicht. Osip Mandelstam noemde zijn van affiniteit en bewondering getuigend Commedia-essay ‘Een gesprek over Dante’. Het ik-personage in Dante's gedicht luistert, vraagt, geeft antwoord, eerst naast of tegenover Vergilius, dan tête-à-tête met Beatrice. Meestal is er nog een derde persoon bij en ontspint zich datgene waarbij de auteur Dante optimaal zichzelf wordt: een driehoeksgesprek. (De tijd waarin de Divina commedia werd geschreven staat in de muziekgeschiedenis bekend als de tijd van het ontstaan van de polyfonie, meerstemmige zang. Maar dit terzijde.)
Het heeft, denk ik, zin om hier te wijzen op Dante's versvorm. De ongewone opeenvolging van drie rijmwoorden, telkens zo vervlochten met drie nieuwe dat er een continue reeks ontstaat, geldt als illustratief voor het ononderbroken lopen, dalend, klimmend, van de ik-figuur en zijn begeleider/begeleidster. En voor het proces van zijn geestelijke groei, zijn toenemend geloof in de Drieëenheid. Terecht. Maar kan het principe van de terza rima niet even prachtig model staan voor de gesprekken? In de twee-aan-twee-rijmen van traditionele dichters klinkt niet vaak meer door dan de doodse symmetrie van vraag plus antwoord, nietes welles, verhoor, catechismus (misschien een van de redenen waarom aabb, abab en abba bij veel moderne dichters en lezers impopulair zijn geworden). Pas Dante's rijm schept, net als een derde gespreksgenoot, ruimte voor onvoorziene standpunten. En een middel tegen het vastlopen van de discussie.
Wie een niet-infernale Dante verlangt lette dus eens op zijn diaen trialogen. De fijne psychologie van conversatie waar de deelnemers hun innerlijk zowel blootgeven als verhullen, en waar je zwijgenden hoort denken, overtreft soms die van Shakespeare of Tsjechov. Merkwaardig genoeg blijkt deze ‘comedy of The Comedy’ (de uitdrukking is van de eerder genoemde Dorothy Sayers) het effectiefst in het Inferno.
| |
| |
Een ideaal canto om in dit verband aan te halen lijkt mij het zevenentwintigste. De heiverkenner en zijn gids zijn op weg door de strafkolonie voor de categorie ‘aanstichters tot politieke fraude’. Ze hebben zojuist kennisgemaakt met een van hen, de listenrijke Griekse held Odysseus, en ontmoeten nu Dante's tijdgenoot Guido da Montefeltro. Een militair van het Odysseus-type, getuige zijn bijnaam volpe, ‘vos’. Tegen het einde van zijn leven had deze wereldse tacticus zich tot oprechte deugdzaamheid bekeerd en was toegetreden tot de sinds een kleine eeuw bestaande orde van de franciscanen. Zijn aanwezigheid in de hel is het gevolg van een voorval dat een bevestiging lijkt van de volkswijsheid over vosseharen en dito streken. De terugval van de kloosterling in zijn oude zonde gebeurt op instigatie van een supervos, in dit geval paus Bonifatius VIII. Verlegen om een krijgsplan tegen opstandigen uit de Romeinse aristocratie had deze de ex-generaal bij zich ontboden. Vrome weigering van de kant van de franciscaan. Pauselijke tegenargumenten uitlopend op een absolutie bij voorbaat, mocht Guido's advies niet helemaal stroken met de christelijke normen. Lunga promessa con l'attender corto, luidde het schoorvoetend gegeven antwoord, ‘veel beloven, weinig doen’. Einde audiëntie. De paus had de strekking begrepen. Hij zegde zijn vijanden, verschanst in Palestrina, vergiffenis toe wanneer zij zich vreedzaam zouden overgeven en beval zijn troepen de weerloze stad uit te moorden. Guido merkte op zijn sterfbed hoe hij was beetgenomen. Sint Franciscus kwam zijn ziel al halen, maar duiveltjes legden schaterend uit dat preventieve absolutie in strijd is met de elementaire theologie. Eerst komt berouw over het bedreven kwaad, dan pas vergeving. Zelfs een paus kan iemand niet ontheffen van zijn persoonlijke aansprakelijkheid.
Zoals de meeste helbewoners wordt Guido postuum bestraft via een zinnebeeld van zijn zonde. Zijn raad ‘veel beloven, weinig doen’ komt volgens Dante's impliciete gedachtengang neer op een misbruik van woorden. Voor het tegenovergestelde, taalgebruik met een heilzaam effect, kent de bijbel het opperste symbool van de ‘vurige tongen’ boven de hoofden van de apostelen tijdens het pinksterwonder. Dante's infernale tegenbeeld is de vuurmassa waarbinnen het lichaam van iedere valsspreker afzonderlijk schuilgaat en waardoor hij zich met moeite verstaanbaar kan maken. Om het stemgeluid van Guido en zijn soortgenoten weer te geven verdiept de dichter, vermaard om zijn realistische nauwgezetheid,
| |
| |
zich in de akoestiek van zijn beeld. Vuurmassa's produceren een egaal geloei. Pas als vuur kronkelt en zich splitst in ‘tongen’ ontstaat het gesis en geknetter dat door zijn variëteit herinnert aan de klinkers en medeklinkers van de menselijke spraak. Kortom, wie op aarde onheil sticht door zijn bedrieglijke woorden krijgt in het hellevuur te kampen met een folterend spraakprobleem.
Het hele canto in kwestie lijkt mij doortrokken van Dante's gedachten rond het thema ‘communicatiestoornis’. Recente onderzoekers hebben ontdekt dat veel ‘zangen’ uit de Commedia een soort gedichten zijn met een interne samenhang naast hun functie voor het overkoepelend verhaal en zijn strekking. Zo zou je het canto dat is gewijd aan Guido kunnen opvatten als een zelfstandige poëtische studie over wat er allemaal fout kan gaan wanneer mensen het woord tot elkaar richten. Van hilarisch tot dieptragisch: falende articulatie en daaruit resulterende misverstanden, het type vaagheid dat iemand beter kan vermijden, opzettelijk en funest bedrog.
De eerste passage is ‘komedie’ met een macabere ondertoon. De beginregels beschrijven het afscheid van Odysseus die zich zojuist, nauwelijks gehandicapt door zijn pijnlijke substituut-spraakorgaan, met Vergilius heeft onderhouden. Dante, een levende uit de moderne wereld, hield zich hierbij luisterend afzijdig. Hij vermeldde niet welke taal hij Odysseus en Vergilius onderling hoorde spreken. Maar in het vervolg wordt deze voor de hand liggende vraag (met als voor de hand liggend antwoord: Oudgrieks) het uitgangspunt van een kluchtig intermezzo over spraakverwarring. De nieuwe manshoge vlam die de dichters onder loeien en sissen benadert meent een zin te hebben opgevangen in plat Lombardisch. Wanneer hij moeizaam articuleert dat hijzelf uit de noordelijke Apennijnen stamt en snakt naar nieuws over zijn geboortestreek, geeft de Romein Vergilius de Florentijn Dante een por en zegt (met een knipoog die je erbij mag denken): ‘Nu ben jij aan de beurt om het woord te voeren; deze man is immers een Latino.’
Dante verduidelijkt zijn vondst van het helse spraakgebrek bij Guido en soortgelijke taaimisbruikers door een vergelijking. Hij citeert een verhaal uit de Oudheid over de foltering die Phalaris, een Siciliaanse tiran met artistieke neigingen, had bedacht voor zijn ter dood veroordeelden. Moe van het telkens luisteren naar hun smeekbeden belastte hij zijn edelsmid met de vervaardiging van een bronssculptuur die zowel akoestisch als visueel de volmaakte weergave moest zijn van een stier. Staatsvijanden, opgeslo- | |
| |
ten en levend geroosterd binnen dit kunstwerk, dienden door de resonans van hun klachten een naturalistisch ontmenselijkt geloei te produceren. De kroon op Phalaris' project was zijn inval om, ter keuring van het resultaat, de nietsvermoedende smid als eerste in zijn meesterstuk te laten executeren.
De vergelijking weerspiegelt, zoals vaak in de Commedia, een veelvoud van motieven uit het relaas. Ogenschijnlijk gaat het Dante alleen om de terloopse precisering van het timbre waarmee de ziel van een gestorven zondaar zich door vuur heen verstaanbaar maakt. Maar verdiep je je in de compacte bewoordingen, dan signaleer je meer. Zo loopt de herinnering aan het gruwelverhaal over Phalaris en zijn hofkunstenaar vooruit op wat Guido's schim ons verderop in het canto zal vertellen. Ook zijn ervaring met paus Bonifatius was immers die van een vakman, in de val gelokt door een cynische tiran. Een andere bijzonderheid waarop ik wil wijzen is de sound van deze passage. Je hoeft geen Italiaans te kennen om luisterend naar de oe's en o's die Dante met kennelijk sadistisch plezier heeft gearrangeerd direct de overeenkomst te begrijpen tussen loeiend vuur en het gejammer van een mens die wordt doodgemarteld in een holle ruimte:
Come 'l bue cicilian, che mugghiò prima
col pianto di colui (e ciò fu dritto)
che l'avea temprato con sua lima,
mugghiava con la voce dell' aflitto,
sì che, con tutto che fosse di rame,
pure el parea dal dolor trafitto;
cosí, per non aver via nè forame
dal principio nel foco, in suo linguaggio
si convertian le parole grame.
‘Zoals de Sicilische stier, die voor de eerste keer (en terecht) brulde door de jammerklachten van zijn ontwerper, zijn geloei ontleende aan de stem van de gefolterde, zodat het dier, ook al was het van koper, van lijden doorvlijmd scheen te zijn, zo kwamen daar de in pijn gesmoorde woorden, die aanvankelijk geen opening of doorgang konden vinden, in de taal van het vuur naar buiten.’ (Vertaling Frans van Dooren)
Let u vervolgens op het moment dat Guido zijn vlam in bedwang krijgt en zijn boodschap begint te articuleren:
| |
| |
Ma poscia ch' ebber colto lor viaggio
su per la punta, dandole quel guizzo
che dato avea la lingua in lor passaggio,
‘Maar toen zij zich boven door de punt heen een uitweg hadden gebaand en de trilling die de tong op de doortocht had gegeven daarop was overgebracht, hoorden wij de volgende woorden:...’
Wie de bovenstaande verzen hardop leest hóórt de beschreven vuurspraak niet alleen, hij voelt hem mee op het puntje van zijn eigen tong en lippen. Dante's reeks spitse consonanten p - d - l enzovoort culmineert in ‘udimmo dire’. Vlamachtiger en welsprekender kan het niet. Di - di, twee beklemtoonde lettergrepen met de hoogste, dunste klinker van het Italiaans (volgens Dante's tijdgenoten had de dichter zelf de gestalte van een i). Hoorden wij zeggen - de twee simpelste termen ter aanduiding van een geslaagde communicatie.
Het gesprek tussen Dante en Guido, met Vergilius als luisterende derde, heeft een duidelijk verloop. De eerste fase is voor iedereen prettig. Dante, die grif ingaat op Guido's verzoek om nieuws uit de Romagna, toont zich een perfecte informant voor een insider. Heldere, korte berichten getuigend van detailkennis, hun strekking overwegend positief hoewel niet rooskleurig: alles bij het oude. Maar na het wisselen van de rollen in de dialoog zakt de stemming. Op Dante's wedervraag naar de personalia van zijn gesprekspartner antwoordt Guido met het lange relaas over zijn maatschappelijke successen, zijn bekering, zijn terugval, zijn hellevaart.
‘Een treurige geschiedenis,' schrijft onze voorlaatste Inferno-vertaler Jacques Janssen in een ontboezeming bij deze monoloog. Treurig, jazeker. Maar nog niet half zo treurig, zou ik willen toevoegen, als het drama dat zich stilletjes voltrekt terwijl Guido zijn geschiedenis staat te vertellen. Dit tweede drama, dat de meeste Dante-specialisten lijkt te zijn ontgaan, is er een van zwijgen of beter welbewust niets-zeggen. De basis ervan ligt in de woordenwisseling onmiddellijk voorafgaand aan Guido's levensverhaal. Het onderwerp is gêne. Dante prikkelt de nog anonieme zondaar om zich bekend te maken door een beroep te doen op diens trots - zijn vaste truc in het contact met helbewoners. Guido reageert merkbaar beschaamd en geëmotioneerd, maar ook met het naïeve ver- | |
| |
trouwen dat past bij zijn hele imago tijdens de ontmoeting: allang een authentieke ‘minderbroeder’ in plaats van de voormalige ‘vos’. De volgende regels, gesproken door Guido, vond de jonge T.S. Eliot zo treffend dat hij ze gebruikte als motto voor het gedicht waarmee hij beroemd is geworden:
‘Ora chi se', ti priego che ne conte;
non esser duro più ch' altri sia stato,
se 'l nome tuo nel mondo tegna fronte.’
Poscia che 'l foco alquante ebbe rugghiato
al modo sue, l' aguta punta mosse
di qua, di là, epoi diè tal fiato:
‘S'i’ credessi che mia risposta fosse
a persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria sanza più scosse;
ma però che giammai di questo fondo
non tornò vivo alcun, s'i' odo il vero,
sanza tema d'infamia ti rispondo.
‘Maar vertel ons eens wie gij zijt; en zowaar uw naam in de wereld moge blijven voortleven, gij moet daarbij niet minder openhartig zijn tegenover mij dan ik het tegenover u ben geweest.’ Nadat de vlam even had geflakkerd zoals dat steeds gebeurde, begon de scherpe punt ervan heen en weer te bewegen en klonk er het volgende stemgeluid uit op: ‘Als ik van mening was dat ik me met mijn antwoord richtte tot iemand die nog ooit naar de aarde zou teruggaan, zou deze vlam onbewogen blijven. Maar omdat er nog nooit iemand levend uit deze diepte is teruggekeerd (als het tenminste waar is wat men vertelt), zal ik u antwoord geven zonder me zorgen te maken over mijn reputatie.’
En wat gebeurt er vervolgens? Guido lucht zijn gemoed in de waan dat zijn woorden alleen de twee vreemdelingen van elders uit de hel en misschien nog enkele andere medegevangenen ter ore zullen komen, Dante laat hem in die waan, luistert tot hij is uitgesproken en publiceert de bekentenis een paar jaar later integraal in zijn Commedia. De bewaard gebleven historische bronnen schetsen Guido da Montefeltro als een kundig staatsman die zijn leven vroom heeft beëindigd. Van een perfide raad door hem verstrekt aan Bonifatius VIII schijnt buiten de informatie via de zojuist gememoreerde Inferno-scène niets bekend te zijn. Kortom, uitslui- | |
| |
tend door toedoen van de dichter Dante en zijn fantasieën heeft een dertiende-eeuwer die normaal gesproken in een hoekje van de Italiaanse geschiedenis zou hebben voortgevegeteerd als provinciale politicus en brave franciscaan sinds 1314 (het verschijningsjaar van het Inferno) een wereldfaam als zware zondaar, voor eeuwig verdoemd conform de ‘rechtvaardigheid’ van ons aller Schepper.
Dante's gedrag tijdens en na zijn ontmoeting met Guido doet mij enigszins denken aan een vorm van kwade trouw die volgens ex-gedetineerden vaak voorkwam in de Russische kampen uit het midden van de afgelopen eeuw. Op een dag verscheen er iemand die zich voordeed als een soort ombudsman aan wie je in vertrouwen eventuele klachten kenbaar kon maken over je behandeling. Nadat de meneer uit Moskou alles had opgetekend, reisde hij af en hoorde je nooit meer iets van hem. Wel gaf de rechter je een maand later onverwachts een fikse extra straftermijn voor ‘staatsvijandige laster’ die frappant overeenkwam met wat je de vriendelijke bezoeker had verteld.
Is deze anachronistische vergelijking belachelijk unfair? Niet helemaal, meen ik. Ook Dante's weergave van de ontmoeting met Guido verraadt namelijk hier en daar onbehagen aangaande zijn eigen rol. De sleutelzin in Guido's relaas over zijn dom bezwijken voor de pauselijke aandrang luidt: Là ve 'l tacer mi fu avviso il peggio -‘daar waar zwijgen mij slechter leek dan spreken’. Anders gezegd of verzucht: had ik maar liever mijn mond gehouden. Ligt het niet erg voor de hand, zeker bij een auteur met zo'n beweeglijke intelligentie als Dante, deze gedachte om te draaien wanneer Guido's toehoorder tactisch blijft zwijgen terwijl de openhartige zondaar zichzelf argeloos te schande zet voor miljoenen? ‘Alighieri, had maar liever je mond opengedaan.’ De Commedia zou een grandioze scène hebben gemist, natuurlijk. Maar ronduit spreken zou hier wel zo christelijk zijn geweest.
Het slot van het canto bevat een laatste moment van zwijgen waar elke lezer met enig oor voor Dante's stiltes kan horen naklinken, als uit een akkoord van niets dan boventonen, wat de personages tevoren allemaal hebben gezegd en ingeslikt. Na het afscheid tussen Guido en zijn toehoorders realiseren we ons dat tijdens de hele voorafgaande dialoog Vergilius geen woord heeft gesproken. Ook wanneer de dichters hun tocht voortzetten zwijgt hij, naar impliciet wordt aangegeven, evenals de ik-figuur - doorgaans houden de twee in zo'n geval een korte evaluatie. Ik kan me uit het
| |
| |
Inferno geen gedruktere en ook geen drukkender suite herinneren dan die neerzijgt uit deze laconieke regels:
Quand' elli ebbe 'l suo dir compiuto,
la fiamma dolorando si partio,
torcendo e dibattendo il cornu aguto.
Noi passamm' oltre, e io e'l duca mio,
‘Toen hij zijn relaas had beëindigd, ging de vlam luid klagend van ons vandaan, terwijl ze haar scherpe punt naar alle kanten liet kronkelen en heen en weer bewegen. Wij, mijn gids en ik, vervolgden onze weg over de rots...’
Waaraan Dante denkt kun je je wel voorstellen. Hij heeft gelegenheid te beseffen hoe doortrapt hij Guido daarnet heeft beetgenomen. En Vergilius? Nergens buiten zijn Aeneis ervaar je bij mijn weten in dezelfde mate het fameuze Vergilius-gevoel, de grondstemming van zelfinkeer uit moedeloosheid.
Voor de lezer is het dode eindpunt van de communicatie een aansporing om terug te blikken. Bijvoorbeeld naar Dante's literaire pronkstuk uit het begin van het canto, zijn beschrijving van de Siciliaanse stier. Ik heb het nog niet gehad over het vreemde ogenblik toen de dichter, vlak voor hij vermeldde wie er als eerste slachtoffer werd geroosterd, zichzelf bars in de rede viel als met een innerlijke tweede stem: e ciò fu dritto, ‘en terecht’. Een plompverloren en provocatief terzijde, want Phalaris' terechtstelling van zijn edelsmid geldt als een schoolvoorbeeld van onrechtvaardigheid. Tijdens het vervolg is het waarom gebleken: de dichter dacht al aan Guido's bestraffing - ‘terecht’ - in het hiernamaals. Maar ik wil nog een andere verklaring opperen. Je kunt Dante's sneer aan het adres van de meester-vakman ook projecteren op kunstenaars in het algemeen. Wie, zoals Dante zelf, iets superieurs maakt, kan zich niet onttrekken aan de verantwoordelijkheid ervoor. Zo wordt, opzettelijk of onbewust, de folterstier een mogelijk symbool van het Inferno - dat volmaakt ‘geciseleerde’ dichtwerk waaraan in canto zevenentwintig via Dante's stiekeme list de goede naam van Guido da Montefeltro ten offer valt. Met alle gevolgen (en terecht) ten laste van de auteur.
Misschien zegt dit vermoeden meer over mij dan over de dichter. Hoe dan ook, het was bedoeld als een hommage. Nu ik het
| |
| |
Inferno heb herlezen, is Dante mij niet sympathieker geworden. Maar de ontdekking van de bijgeluiden, de meerstemmigheid in zijn Commedia, heeft dit doctrinaire gedicht veel aantrekkelijker gemaakt dan ik vermoedde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd