De Tweede Ronde. Jaargang 21
(2000)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 71]
| |
Louteringsberg en ParadijsGa naar voetnoot*
| |
[pagina 72]
| |
Wat het begrijpen betreft, horen de ‘Louteringsberg’ en het ‘Paradijs’ bij elkaar. Het is blijkbaar makkelijker om verdoemenis als poëtisch materiaal te aanvaarden dan loutering of zaligheid; er komt minder aan te pas dat vreemd is aan het moderne bewustzijn. Ik blijf van mening dat de volle betekenis van de ‘Hel’ pas aan de dag treedt als men genoeg begrip en gevoel heeft voor de volgende twee delen, maar toch heeft de ‘Hel’ in en op zichzelf genoeg betekenis voor de eerste paar lezingen. Ik geloof eigenlijk dat de ‘Louteringsberg’ het moeilijkste van de drie delen is. Je kunt dit deel niet op zichzelf savoureren zoals de ‘Hel’, en ook niet puur en alleen als vervolg op de ‘Hel’; het is nodig dat je ook het ‘Paradijs’ op waarde schat, en dat houdt in dat het bij eerste lezing zware kost is en ogenschijnlijk niet loont. Pas als we het ‘Paradijs’ ten einde hebben gelezen en de ‘Hel’ herlezen, begint de ‘Louteringsberg’ zijn schoonheid prijs te geven. Verdoemenis en zelfs zaligheid zijn opwindender dan loutering. Bij wijze van compensatie bevat de ‘Louteringsberg’ enkele episoden die om zo te zeggen meer dan andere een ‘opknapper’ zijn (als tegenhanger van ‘afknapper’) na het lezen van de ‘Hel’. We hoeven ons niet eerst te oriënteren in de nieuwe astronomie van de Louteringsberg. We moeten om te beginnen stilstaan bij de schimmen van Casella en de gesneuvelde Manfred, en vooral die van Buonconte en La Pia, wier zielen pas op het laatste moment behoed werden voor de Hel.
'Io fui di Montefeltro, io son Bonconte;
Giovanna o altri non ha di me cura;
per ch'io vo tra costor con bassa fronte.’
E io a lui: ‘Qual forza o qual ventura
ti traviò sì fuor di Campaldino,
che non si seppe mai tua sepultura?’
‘Oh!’ rispuos'elli, ‘a piè del Casentino
traversa un'acqua c'ha nome l'Archiano,
che sovra l'Ermo nasce in Apennino.
Dove il vocabol suo diventa vano,
arriva' io forato ne la go la,
fuggendo a piede e sanguinando il piano.
Quivi perdei la vista e la parola
nel nome di Maria fini', e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola.’
| |
[pagina 73]
| |
(‘Ik ben Buonconte die door menig man/ En zelfs door mijn Giovanna is vergeten,/ Zodat ik slechts gebogen lopen kan.’//Nu vroeg ik hem: ‘Welk lot, u toegemeten,/ Bracht u ver van het Campaldijns geweld,/ Zodat men nooit uw grafstee heeft geweten?’// ‘Onder de Casentino,’ zei hij, ‘snelt/ De Archiano voort, die zelf voorbij de/ Abdij aan het gebergte daar ontwelt.// Ter plaatse waar hij van zijn naam moet scheiden,/ Was ik gevlucht, zwaar aan mijn hals verwond,/ Zodat mijn bloed zich overal verspreidde.// Daar viel ik buiten zinnen op de grond;/ Daar ben ik, ver van allen, doodgebleven;/ De naam Maria klonk nog uit mijn mond.’)
Als Buonconte zijn verhaal heeft beëindigd, zegt de derde geest:
‘Deh, quando tu sarai tornato al mondo,
e riposato de la lunga via,’
seguitò 'l terzo spirito al seconde,
‘ricorditi di me, che son la Pia:
Siena mi fé, disfecemi Maremma:
salsi colui che 'nnanellata pria
disposando m'avea con la sua gemma.’
(‘Ach, keert u later naar de wereld weer/ En bent u de vermoeienis vergeten,’/ Zo sprak een ander nu, de derde keer,// ‘Denk dan aan mij, die Pia ben geheten,/ Uit Siena; de Maremma werd mijn dood./ Dat heeft dezelfde man op zijn geweten// Die mij ten huwelijk zijn ring aanbood.’)
De volgende episode die de lezer imponeert als hij de ‘Hel’ net gelezen heeft, is de ontmoeting met de dichter Sordello (Canto 6), de ziel die aldus wordt geïntroduceerd:
altera e disdegnosa
e nel mover de li occhi onesta e tarda!
(Ik zag uw trots, - nooit zocht u te behagen -/Uw blik die waardigheid aan kalmte paart!)
e 'l dolce duca incominciava
‘Mantua...’ e l'ombra, tutta in sé romita,
surse ver' lui del loco ove pria stava,
dicendo: ‘O Mantoano, io son Sordello
de la tua terra!’ e l'un l'altro abbracciava.
| |
[pagina 74]
| |
(‘Mantua...’ zei mijn meester enkel maar:/ De schim heeft zich onmiddellijk verheven.// Hij zei: ‘Ik ben Sordello. Is het waar/ Dat Mantua de wieg was van ons beiden?’/ Meteen daarop omhelsden zij elkaar.)
De ontmoeting met Sordello a guisa di leon quando si posa, ‘gelijk een leeuw in rust’ is even aandoenlijk als die met de dichter Statius in Canto 21. Als Statius zijn meester Vergilius herkent, bukt hij zich om diens voeten te omklemmen, maar Vergilius antwoordt - de verloren ziel tot de geredde:
ma el li disse: ‘Frate,
non far, ché tu se' ombra e ombra vedi.’
Ed ei surgendo: ‘Or puoi la quantitate
comprender de l'amor ch'a te mi scalda,
quand'io dismento nostra vanitate,
trattando l'ombre come cosa salda.’
(...Die liet hem weten:/‘Niet doen! Wij zijn maar schimmen, allebei.’// ‘Aan dit gebaar kunt u mijn liefde meten/ Voor u,’ zei hij, terwijl hij zich bezon./ ‘Ik was onze onstoflijkheid vergeten// En meende dat ik u omarmen kon.’)
De laatste ‘episode’ die eventueel te vergelijken is met de ‘Hel’ is de ontmoeting met Dante's voorgangers, Guido Guinizzelli en Arnaut Daniel (Canto 26). In dit canto worden de wellustigen gezuiverd in de vlammen; toch zien we duidelijk hoezeer de vlammen van het vagevuur verschillen van die van de hel. In de hel vloeit de kwelling voort uit de geaardheid van de verdoemden zelf, geeft ze uiting aan hun wezen; ze kronkelen door de pijniging van hun voor immer geperverteerde natuur. Op de louteringsberg wordt de pijniging van het vuur willens en wetens aanvaard door de boeteling. Als Dante deze zielen in het louterende vuur met Vergilius benadert, drommen ze op hem toe:
poi verso me, quanta potean farsi,
certi si fero, sempre con riguardo
di non uscir dove non fosser arsi.
(Een groepje waagde zich wat naderbij,/ Maar zonder uit de vlammenzee te treden.) | |
[pagina 75]
| |
De zielen op de louteringsberg lijden omdat ze willen lijden, om gelouterd te worden. En bedenk dat ze actiever en pijnlijker lijden - omdat ze zielen zijn die zich voorbereiden op zaligheid - dan Vergilius lijdt in het eeuwig voorgeborchte. In hun lijden is hoop, in de onzintuiglijkheid van Vergilius is hopeloosheid, dat is het verschil. Het canto besluit met de sublieme verzen van Arnaut Daniel in zijn Provençaalse taal:
‘Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;
consiros vei la passada folor,
e vei jausen lo joi qu'esper, denan.
Ara vos prec, per aquella valor
que vos guida al som de l'escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor!’
Poi s'ascose nel foco che li affina.
(Ik heet Arnaut. Al gaande moet ik klagen/ En zingen, want ik kijk terug met spijt/ En heb vol hoop de blik omhoog geslagen.// Ik bid u bij de macht die u geleidt/ En u de weg naar boven doet vervolgen:/ Herinner u mijn leed te rechter tijd!’// Toen werd hij door het vagevuur verzwolgen.)
Dit zijn de hoogtepunten waaraan de lezer die is ingewijd in de ‘Hel’ zich in het begin moet vastklampen, totdat hij komt bij de oever van de Lethe, bij Matelda en de eerste glimp van Beatrice. In de laatste canto's (29-33) zijn we al in de wereld van het ‘Paradijs’. Maar tussen die episodes door gaat het verhaal over het bestijgen van de berg; het is vol ontmoetingen, visioenen en filosofische exposé's, allemaal van belang, en allemaal moeilijk voor de ongeoefende lezer die het veel minder opwindend vindt dan de constante fantasmagorie van de hel. De allegorie in de ‘Hel’ was gemakkelijk te verteren of te negeren, omdat we zogezegd houvast hadden aan de concrete kant ervan, de verbeeldingen die vaste vorm aannamen; maar als we omhoog gaan van de hel naar de hemel is het steeds nodiger dat we greep krijgen op het hele verloop van idee tot beeld. Hier moet ik even uitweiden, alvorens ik een bij uitstek filosofische passage uit de ‘Louteringsberg’ onder de loep neem, over de aard van het Geloof. Ik wil alleen een paar eigen voorlopige conclusies aanduiden, die van invloed kunnen zijn op het lezen van de ‘Louteringsberg’. | |
[pagina 76]
| |
Wat Dante dankt aan St. Thomas Aquinas wordt licht overdreven, net als wat hij dankt aan Vergilius (veel minder); want men moet niet vergeten dat Dante ook gebruik maakte van andere grote filosofen uit de middeleeuwen. Overigens is de vraag hoeveel Dante ontleend heeft aan Aquinas en hoeveel aan anderen reeds voldoende beantwoord en niet van belang voor dit essay. Maar de vraag waarin Dante geloofde is altijd van belang. Het zou er niet toe doen als de wereld verdeeld was tussen degenen die in staat zijn om poëzie te nemen voor wat zij is en degenen die er niet tegen kunnen; in dat geval zou het niet nodig zijn om er met de eerste groep over te praten, en erover praten met de tweede groep zou zinloos zijn. Maar de meesten van ons zitten er tussenin en zijn geneigd de zaken door elkaar te halen: dat is de rechtvaardiging voor het schrijven van boeken over boeken, de hoop om duidelijkheid te scheppen. Ik bedoel dat je je niet kunt permitteren om Dante's filosofische en theologische opvattingen te negeren of de passages over te slaan waarin zij het duidelijkst onder woorden worden gebracht, maar dat anderszins niet van je wordt verlangd dat je er zelf in gelooft. Het is onjuist om te denken dat er gedeelten zijn in de Goddelijke komedie die alleen van belang zijn voor katholieken of medievisten. Want er is een verschil (en ik leg hier nauwelijks de nadruk op) tussen filosofische overtuiging en poëtische instemming. Ik denk haast dat er een groot verschil is tussen een filosofische en een wetenschappelijke overtuiging, maar dat verschil begint nu pas zichtbaar te worden en het was zeker niet van toepassing op de dertiende eeuw. Bij het lezen van Dante betreedt men de wereld van het dertiendeeeuwse katholicisme: dat is niet de wereld van het hedendaagse katholicisme, zoals de wereld van zijn fysica niet de wereld is van de moderne fysica. Er wordt niet van je verlangd dat je gelooft wat Dante heeft geloofd, want geloof je er wel in, dan brengt dat je geen grein extra begrip of appreciatie; maar steeds meer wordt wel van je verlangd dat je begrijpt waar hij in geloofde. Als je poëzie kunt lezen als poëzie, dan ‘geloof’ je in Dante's theologie net zoals je gelooft in de fysieke werkelijkheid van zijn tocht; anders gezegd, je schort geloof en ongeloof op. Ik zal niet ontkennen dat het in de praktijk op vele plaatsen makkelijker is voor een katholiek om de betekenis te vatten dan voor een gewone agnosticus; dat komt echter niet doordat de katholiek gelooft, maar omdat hij de catechismus heeft geleerd. Het is een kwestie van kennis of onkunde, niet | |
[pagina 77]
| |
van geloof of scepticisme. Essentieel is dat Dante's gedicht één geheel is; dat je uiteindelijk alles begrijpen moet om een onderdeel te begrijpen. Daar komt bij dat we onderscheid kunnen maken tussen wat Dante gelooft als dichter en wat hij geloofde als mens. In de praktijk is nauwelijks aan te nemen dat zelfs een zo groot dichter als Dante de Komedie had kunnen schrijven met begrip alleen en zonder het geloof; maar wat hij persoonlijk geloofde wordt iets anders, want het wordt poëzie. Het is interessant en gewaagd om te opperen dat dit meer geldt voor Dante dan voor andere filosofische dichters. Zo heb ik bij Goethe vaak sterk het idee ‘dat de mens Goethe dit geloofde’, terwijl ik alleen de wereld zou willen betreden die Goethe geschapen heeft; voor Lucretius geldt dat ook; het geldt minder voor de Bhagavad-Gita, na de Goddelijke komedie het grootste filosofische gedicht dat ik ken. Dat is het voordeel van een coherent traditioneel systeem van moraal en dogma zoals het katholieke: het staat los - wat betreft het begrip en zelfs wat betreft instemming zonder geloof - van de enkeling die het verkondigt. Goethe wekt bij mij steeds een sterk gevoel van ongeloof in wat hij gelooft: bij Dante is dat niet zo. Ik denk dat dit komt omdat Dante de zuiverste dichter is van de twee, niet omdat Dante als mens mij sympathieker is dan Goethe als mens. We hoeven in Dante geen Aquinas te zien en geen Aquinas in Dante; dat zou een ernstige psychologische fout zijn. De geloofsbereidheid van iemand die de Summa leest, moet verschillen van die van iemand die Dante leest, zelfs als het om dezelfde persoon gaat en zelfs als deze katholiek is. Het is niet nodig de Summa te lezen (wat in de praktijk meestal neerkomt op het lezen van een handboek) om Dante te begrijpen. Het is wel nodig de filosofische passages bij Dante te lezen met de nederigheid van iemand die een nieuwe wereld bezoekt en die toegeeft dat elk onderdeel essentieel is voor het geheel. Wat nodig is om de poëzie in de ‘Louteringsberg’ te kunnen waarderen is niet geloof maar het opschorten van geloof. Het vergt van een modern mens evenveel inspanning om Dante's allegorische methode te aanvaarden als het van een agnosticus vergt om zijn theologie te aanvaarden. Als ik het heb over begrijpen, bedoel ik niet eenvoudig de kennis van boeken of woorden, en evenmin bedoel ik het geloof: ik heb het over een geestelijke toestand waarin men bepaalde geloofsop- | |
[pagina 78]
| |
vattingen, zoals de volgorde van de hoofdzonden (waarin verraad en hovaardij erger zijn dan lust, en wanhoop de ergste is) beschouwt als mogelijk, zodat we ons oordeel volledig opschorten. In het zestiende canto van de ‘Louteringsberg’ ontmoeten we Marco Lombardo, die een lange verhandeling houdt over de Vrije Wil en de Ziel:
Esce di mano a lui che la vagheggia
prima che sia, a guisa di fanciulla
che piangendo e ridendo pargoleggia,
l'anima semplicetta che sa nulla,
salvo che, mossa da lieto fattore,
volontier torna a ciò che la trastulla.
Di picciol bene in pria sente sapore;
quivi s'inganna, e dietro ad esso corre,
se guida o fren non torce suo amore.
Onde convenne legge per fren porre;
convenne rege aver che discernesse
de la vera cittade almen la torre.
(De ziel komt uit de hand van Hem die haar/ In liefde aanziet, als een kind tot leven:/ Ze huilt en lacht en speelt en dartelt maar.// Ze weet nog niets, is vrij van enig streven,/ Maar door een blijde Schepper gecreëerd,/ Richt zij zich op wat haar plezier kan geven,// Zodat zij allerlei kleingoed begeert/ Dat haar misleiden zal en blijft bekoren,/ Als gids of toom haar niet ten goede keert.// Zo werd de noodzaak van de wet geboren,/ En van monarchen die de ware stad/ Nog onderscheiden, of althans haar toren.)
Later (Canto 17) is het Vergilius zelf die Dante instrueert in het wezen van de Liefde:
‘Né creator né creatura mai,’
cominciò el, ‘figliuol, fu sanza amore,
o naturale o d'animo; e tu 'l sai.
Lo naturale è sempre sanza errore,
ma l'altro puote error per malo obietto
o per troppo o per poco di vigore.
Mentre ch'elli è nel primo ben diretto,
e ne' secondi sé stesso misura,
esser non può cagion di mal diletto;
| |
[pagina 79]
| |
ma quando al mal si torce, o con più cura
o con men che non dee corre nel bene,
contra 'l fattore adovra sua fattura.
Quinci comprender puoi ch'esser convene
amor sementa in voi d'ogne virtute
e d'ogne operazion che merta pene.’
(En hij begon: ‘God schept geen liefdelozen,/ Daar liefde al Zijn schepsels inspireert;/ Zij is of aangeboren of verkozen.// De aangeboren soort is nooit verkeerd;/ De tweede soort kan naar het kwade haken,/Te karig zijn of te geëxalteerd.// Wanneer zij zich slechts richt op hoger zaken/ En niet te veel naar lager doelen streeft,/ Kan zij de mensen niet tot zondaars maken;// Maar wie zich aan het kwade overgeeft,/ Of wie te traag het goede na blijft streven,/ Die dwarsboomt Hem die ons geschapen heeft.//Zo heb ik je begrijpelijk beschreven/ Hoe liefde mensen naar het rechte pad,/ Maar ook tot slechte daden heeft gedreven.’)
Ik heb deze twee passages uitvoerig geciteerd, omdat ze van het soort zijn dat een lezer misschien geneigd is over te slaan, in de mening dat ze alleen voor geleerden bedoeld zijn, niet voor poëzielezers, of in de mening dat het nodig is om eerst de onderliggende filosofie te hebben bestudeerd. Het is niet nodig na te gaan hoe de theorie over de ziel ontleend is aan Aristoteles' De anima om deze regels als poëzie te kunnen waarderen. Integendeel, als we ons te druk maken over de filosofische inhoud is de kans groot dat we ons afsluiten voor de poëtische schoonheid. Het is de filosofie van die poëtische wereld die wij binnentreden. Maar met het zeventiende canto hebben we het toneel van de straf en van de dialectiek achter ons gelaten en naderen we de paradijselijke staat. De laatste canto's doen al sterk denken aan het ‘Paradijs’ en bereiden ons erop voor; ze gaan recht op het doel af, zonder uitstel of omwegen. De drie dichters, Vergilius, Statius en Dante, gaan door de muur van vlammen die de louteringsberg scheidt van het aardse paradijs. Vergilius laat Dante, die voortaan voort zal gaan met een hogere gids, met de volgende woorden vertrekken:
Non aspettar mio dir più né mio cenno;
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno:
| |
[pagina 80]
| |
per ch'io te sovra te corono e mitrio.’
(Blijf niet meer op mijn raad of teken wachten./ Je wil is vrij van zonden, puur en schoon;/ Het zou verkeerd zijn om hem niet te achten.// Ik kroon je met de mijter en de kroon.’)
Met andere woorden, Dante is nu in een toestand van zaligheid geraakt, nodig voor de rest van zijn reis: want politieke en kerkelijke organisatie zijn alleen vereist vanwege de onvolmaaktheid van de menselijke wil. In het aardse paradijs ontmoet Dante een vrouwe genaamd Matelda, wier identiteit ons niet meteen hoeft bezig te houden:
una donna soletta che si gia
e cantando e scegliendo fior da fiore
ond'era pinta tutta la sua via.
(Een vrouw die in haar eentje liep te zingen/ En bloem na bloem koos uit de weelde die/ De weide kleurde waar haar voeten gingen.)
Na wat gepraat en nadat Matelda hem heeft uitgelegd wat dit voor een plaats is en waar die voor bedoeld is, volgt een ‘goddelijke optocht’. Voor wie daar een hekel aan heeft - niet aan wat gewoonlijk wordt verstaan onder een optocht, maar aan de serieuze parades van de koninklijke familie, van kerkelijke evenementen, van een militaire begrafenis - zal de staatsie die we hier en in het ‘Paradijs’ aantreffen saai zijn, en dat geldt nog meer voor degenen die, als ze bestaan, niet worden geroerd door de pracht van Johannes' Openbaring. Ze behoort tot wat ik het hoge dromen zou willen noemen, en de hedendaagse wereld lijkt alleen in staat tot het lage dromen. Het heeft mijzelf enige moeite gekost om erin mee te gaan. Er zaten minstens twee vooroordelen in de weg, het ene tegen de pre-raphaelitische beeldentaal, te verwachten bij iemand van mijn generatie en misschien ook van invloed op generaties na de mijne. Het andere vooroordeel - dat het slot van de ‘Louteringsberg’ en het hele ‘Paradijs’ raakt - is het vooroordeel dat men niet alleen tot de poëzie hoort te komen door het lijden, maar dat de poëzie in het lijden ook haar enige onderwerp heeft. De rest was allemaal blijheid, optimisme en hoop, en die woorden stonden voor veel in de negentiende eeuw dat je haat opwekte. Het heeft me jaren gekost om in te zien dat de toestand van morele verbete- | |
[pagina 81]
| |
ring en zaligheid die Dante beschrijft nog verder verwijderd is van wat de moderne wereld aanziet voor blijheid dan zijn staat van verdoemenis. En kleinigheden schrikken je af: Rossetti's ‘Zalig wicht’ heeft - eerst door mijn enthousiasme, toen door mijn verzet - mijn waardering voor Beatrice jarenlang tegengehouden. We kunnen Canto 30 van de ‘Louteringsberg’ pas ten volle begrijpen als we Vita nuova kennen, al vind ik dat men het na de ‘Goddelijke komedie’ moet lezen. Maar in elk geval kunnen we al zien hoe subtiel Dante het herleven van een oude passie in een nieuwe emotie vorm geeft, in een nieuwe situatie waardoor ze wordt omvat, uitvergroot en betekenisvol gemaakt.
sovra candido vel cinta d'uliva
donna m'apparve, sotto verde manto
vestita di color di fiamma viva.
E lo spirito mio, che già cotanto
tempo era stato ch'a la sua presenza
non era di stupor, tremando, affranto,
sanza de li occhi aver più conoscenza,
per occulta virtù che da lei mosse,
d'antico amor sentì la gran potenza.
Tosto che ne la vista mi percosse
l'alta virtù che già m'avea trafitto
prima ch'io fuor di puerizia fosse,
volsimi a la sinistra col respitto
col quale il fantolin corre a la mamma
quando ha paura o quando elli è afflitto,
per dicere a Virgilio: ‘Men che dramma
di sangue m'è rimaso che non tremi:
conosco i segni de l'antica fiamma.’
(Een vrouw met een wit floers voor haar gelaat,/ Een krans olijvenlover rond haar haren,/ Een groene mantel en een rood gewaad.// Mijn geest, die al zovele lange jaren/ Niet meer bij machte was geweest om haar,/ Van diepe eerbied bevend, aan te staren,// Werd, voor ik haar herkende, wonderbaar,/Als door haar innerlijke kracht gedwongen,/ De oude macht der liefde weer gewaar.// Omdat ik door gevoelens werd besprongen/ Die mij reeds raakten met hun zoet geweld/ Toen ik die kracht had ondergaan als jongen,// Heb ik, gelijk een knaapje dat ontsteld/ Of treurig naar zijn moeder rent, gekeken/ Naar hem die mij tot daar | |
[pagina 82]
| |
had vergezeld.// ‘Ik beef,’ zo zou ik tot de dichter spreken,/ ‘Tot in de laatste druppel van mijn bloed;/ Zij kon, voel ik, het slapend vuur ontsteken.’)
En in de dialoog die volgt zien we het hartstochtelijke conflict tussen de oude gevoelens en de nieuwe, zien we de inspanning en triomf van een grote verloochening, groter dan de verloochening van het graf, want een verloochening van gevoelens die voortduren tot voorbij het graf. In een bepaald opzicht getuigen deze canto's van de grootste persoonlijke intensiteit uit het hele gedicht. In het ‘Paradijs’ wordt Dante, afgezien van de Cacciaguida-episode, onpersoonlijk of bovenpersoonlijk; en het is in deze laatste canto's van de ‘Louteringsberg’, meer dan in het ‘Paradijs’, dat Beatrice zich het duidelijkst manifesteert. Maar het Beatrice-thema is wezenlijk voor het begrip van het geheel, niet omdat we kennis moeten hebben van Dante's biografie - niet bijvoorbeeld zoals de Wesendonck-affaire licht werpt op de Tristan - maar vanwege Dante's filosofische conceptie ervan. Dit heeft overigens meer te maken met onze beschouwing van de Vita nuova. De ‘Louteringsberg’ is het moeilijkst, want het is de overgangs-cantica: enerzijds is er de ‘Hel’, betrekkelijk makkelijk; anderzijds het ‘Paradijs’, als geheel moeilijker dan de ‘Louteringsberg’, omdat het meer een geheel vormt. Naarmate we meer begrijpen van het soort gevoelens dat eruit spreekt, is geen enkel deel moeilijk. De ‘Louteringsberg’ is hier en daar ‘droog’ te noemen: het ‘Paradijs’ is nergens droog, het is of onbegrijpelijk of hoogst enerverend. Uitgezonderd de Cacciaguida-episode - een vergefelijk exposé van familiale en persoonlijke trots, want het levert schitterende poëzie op - is het niet episodisch. Alle andere personages hebben de best mogelijke geloofsbrieven. Aanvankelijk lijken ze minder scherp getekend dan de eerdere on-zalige figuren; ze lijken ingenieus gevarieerde maar in wezen monotone variaties op het stramien van zouteloze zaligheid. We moeten onze blik gaandeweg aanpassen. We hebben (of we dat nu weten of niet) een vooroordeel tegen zaligheid als poëtisch onderwerp. De achttiende en negentiende eeuw hadden er geen weet van; zelfs Shelley die Dante goed kende en daar tegen het eind van zijn leven profijt van begon te trekken, de enige Engelse dichter uit de negentiende eeuw die in Dante's voetsporen had kunnen treden, was in staat de stelling te verkondigen dat onze dierbaarste gedichten gaan over de droevigste ge- | |
[pagina 83]
| |
dachten. Het vroege werk van Dante zou Shelley gelijk kunnen geven; het ‘Paradijs’ vormt de tegenkant, zij het een andere tegenkant dan de filosofie van Browning. Het ‘Paradijs’ is niet monotoon. Het is even gevarieerd als elk ander gedicht. En neem je de Komedie als geheel, dan is die met niets anders te vergelijken dan het complete toneelwerk van Shakespeare. Het vergelijken van Vita nuova met de Sonnets vormt een andere interessante bezigheid. Dante en Shakespeare hebben de hedendaagse wereld samen verdeeld; er is geen derde. We zouden primair moeten denken aan Dante als hij zijn blik richt op Beatrice:
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fé Glauco nel gustar de l'erba
che 'l fé consorto in mar de li altri dèi,
Trasumanar significar per verba
non si poria; però l'essemplo basti
a cui esperienza grazia serba.
(Ik voelde mij, terwijl ik naar haar keek,/ Als Glaucus toen hij na een wonderbare/ Verandering god met de goden bleek.// Die mensontstijging kan men niet verklaren;/ Dit ene voorbeeld moet daarom volstaan/ Voor wie haar door genade zal ervaren.)
Beatrice zegt tegen Dante: ‘Je doet jezelve in verwarring raken/ Door niet te zien wat je zou zien wanneer/ Je uit je waanvoorstelling zou ontwaken;’ ze waarschuwt hem dat er diverse vormen van zaligheid bestaan, zoals vastgesteld door de Voorzienigheid. Als dat nog niet genoeg is, krijgt Dante van Piccarda (Canto 3) de woorden te horen die zelfs bekend zijn bij wie Dante niet kennen:
la sua volontade è nostra pace.
(Gods wil doen, dat is wat ons vrede geeft.)
Het is het mysterie van de ongelijkheid, en van het, in hun zaligheid, onverschillig staan van de zaligen tegenover die ongelijkheid. Het is allemaal eender, en toch is elke gradatie verschillend. Shakespeare biedt de grootste reikwijdte van menselijke hartstochten, Dante de grootste hoogten en diepten. Ze complementeren elkaar. Het is zinloos de vraag te stellen wie het moeilijkste werk heeft verricht. Maar de moeilijke passages in het ‘Paradijs’ zijn | |
[pagina 84]
| |
toch meer Dante's moeilijkheden dan de onze: bijvoorbeeld zijn moeilijkheid om ons op zintuiglijke wijze te laten begrijpen wat de diverse staten en stadia van zaligheid zijn. Zo is de lange redevoering van Beatrice over de Wil (Canto 4) er in feite op gericht ons de werkelijkheid van Piccarda's conditie te laten voelen; Dante moet onze zintuigen gaandeweg opvoeden. De nadruk ligt altijd weer op de staat van het gevoel; de redenering krijgt alleen zijn geëigende plaats als middel om zo'n staat te bereiken. Steeds krijgen we verzen zoals:
Beatrice mi guardò con li occhi pieni
di faville d'amor così divini,
che, vinta, mia virtute diè le reni,
e quasi mi perdei con li occhi chini.
(Mijn leidsvrouw keek, nadat ik had gesproken,/ Mij met zo'n goddelijke liefde aan/ Dat ik mijn ogen aanstonds heb geloken,// Als was ik aan haar hemels licht vergaan.)
De hele moeilijkheid schuilt in de erkenning dat dit iets is dat wij geacht worden te voelen, niet zomaar wat sierlijk gegoochel met woorden. Dante geeft ons alle mogelijke hulp met zijn beelden, zoals
Come 'n peschiera ch'è tranquilla e pura
traggonsi i pesci a ciò che vien di fori
per modo che lo stimin lor pastura,
sì vid'io ben più di mille splendori
trarsi ver' noi, e in ciascun s'udìa:
‘Ecco chi crescerà li nostri amori.’
(Als vissen die zich in een vijver spoeden/ Naar rimpelingen in dat klaar kristal,/ Verwachtend zich met iets te kunnen voeden,// Zo schoten lichten toe, een duizendtal./ Ze riepen, toen ze naar ons nederdaalden:/‘Ziedaar wie onze glans versterken zal!’)
Over de personen die Dante ontmoet in de diverse hemelsferen hoeven we alleen genoeg te weten om ons te kunnen afvragen waarom Dante ze daar geplaatst heeft. Als we hebben begrepen hoe volstrekt nuttig de minder prominente beelden zijn, zoals het hierboven gegevene, of zelfs maar de eenvoudige vergelijking die Landor zo bewonderde: | |
[pagina 85]
| |
Quale allodetta che 'n aere si spazia
prima cantando, e poi tace contenta
de l'ultima dolcezza che la sazia,
(Wij zien de leeuwerik na zijn aubade/ Blij en geluidloos door het luchtruim gaan, / Als hem de zoetheid van zijn zang verzaadde;)
dan kunnen we eerbiedig studie maken van de meer uitgewerkte beeldentaal, zoals de metafoor van de Adelaar, gevormd door de zielen van de rechtvaardigen, die vanaf canto 18 een tijd lang wordt voortgezet. Zulke stijlfiguren berusten niet zomaar op een antiquarische retorische methode, maar vormen een serieus en praktisch middel om het spirituele zichtbaar te maken. Begrijpen hoe treffend zo'n beeld is, bereidt ons voor op het begrijpen van het laatste en grootste canto, het meest ijle en het meest intense. In geen andere poëzie is ervaring die zover afstaat van de dagelijkse ervaring zo concreet onder woorden gebracht, door een meesterlijk gebruik van de beeldentaal van het licht, die de vorm is van bepaalde soorten mystieke ervaring.
Nel suo profondo vidi che s'interna
legato con amore in un volume,
ciò che per l'universo si squaderna:
sustanze e accidenti e lor costume,
quasi conflati insieme, per tal modo
che ciò ch'i' dico è un semplice lume.
La forma universal di questo nodo
credo ch'i' vidi, perché più di largo,
dicendo questo, mi sento ch'i' godo.
Un punto solo m'è maggior letargo
che venticinque secoli a la 'mpresa,
che fé Nettuno ammirar l'ombra d'Argo.
(Ik zag hoe diep in die oneindigheid/ Liefde een boek maakt van de losse bladen/ Die alom in de wereld zijn verspreid:// De wezenheden en de myriaden/ Bijkomstigheden zijn er allemaal/ Versmolten in een eenheid zonder gade.// Ik zag de samenhang van het totaal,/ Geloof ik: mijn herinneringen baren/ Mij diepe vreugde, nu ik dit verhaal.// Ik mocht dit beeld niet in mijn geest bewaren,/ Maar weet, na vijfentwintighonderd jaar,/ Wel hoe Neptunus 't eerste schip zag varen.) | |
[pagina 86]
| |
Men kan alleen maar diep ontzag voelen voor de vermogens van de meester die op deze wijze steeds weer het onvatbare wist te realiseren in visuele beelden. En ik weet nergens anders in de poëzie een authentieker teken van grootheid dan de macht van de associatie waardoor in de laatste regel, als de dichter spreekt over de aanschouwing Gods, nog eens de Argo wordt geïntroduceerd waar die boven het hoofd van de verbaasde Neptunus vaart. Zo'n associatie is totaal anders dan die van Marino, wanneer hij in één adem spreekt over de schoonheid van Magdalena en de weelde van Cleopatra (zodat je niet precies weet welke adjectieven bij wie horen). Dit is waar het om gaat, dit vermogen om verband te leggen tussen de meest uiteenlopende soorten schoonheid: dit is het maximum waar de dichter toe in staat is.
Oh quanto è corto il dire, e come fioco
Al mio concetto!
(Hoe ontoereikend is mijn woord, hoe bleek,/ Door deze machteloze pen beschreven!)
Bij het schrijven over de Goddelijke komedie heb ik geprobeerd om vast te houden aan een paar heel simpele punten waarvan ik overtuigd ben. Ten eerste dat Dante's poëzie de enige universele stilistische scholing biedt voor het schrijven van poëzie in welke taal dan ook. Er is natuurlijk veel waarvan alleen diegenen kunnen profiteren die schrijven in Dante's eigen Toscaanse taal; maar er is in geen enkele taal een dichter - zelfs niet in het Latijn of Grieks -die een zo duurzaam rolmodel is voor alle dichters. Ik heb geprobeerd zijn universeel meesterschap in het gebruik van beelden te illustreren. Bij het schrijven ben ik zo ver gegaan om te zeggen dat hij een veiliger voorbeeld is, zelfs voor ons, dan welke Engelse dichter ook, met inbegrip van Shakespeare. Mijn tweede punt is dat Dante's ‘allegorische’ methode grote voordelen heeft juist bij het schrijven van poëzie: ze vereenvoudigt de wijze van formuleren en maakt de beelden helder en precies; en dat het bij een goede allegorie, zoals in Dante's geval, niet nodig is eerst de betekenis te vatten eer we van de poëzie kunnen genieten, maar dat het genieten van de poëzie ertoe leidt dat we de betekenis willen begrijpen. En het derde punt is dat de Goddelijke komedie een compleet scala vormt van de diepten en hoogten van de menselijke emotie; dat de ‘Louteringsberg’ en het ‘Paradijs’ moeten worden gelezen als ver- | |
[pagina 87]
| |
lengstukken van ons normaal heel beperkte menselijke bereik. Elke gradatie in de gevoelens van de mensheid, van de laagste tot de hoogste, houdt bovendien innig verband met wat eraan voorafgaat en wat erop volgt, en alles past ineen volgens de logica van het gevoel. |
|