Logo DBNL
De Tweede Ronde. Jaargang 21 (2000)

De Tweede Ronde. Jaargang 21

(2000)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Essay



illustratie

Drie danteske essays*
Jorge Luis Borges
(Vertaling Robert Lemm)

Eerste essay: Proloog

Stellen we ons, in een oosterse bibliotheek, een plaat voor die eeuwen geleden is geschilderd. Misschien is het een Arabische, en ze zeggen dat daarop alle verhalen van de Duizend en één nacht staan afgebeeld; misschien is het een Chinese, en we weten dat ze een roman illustreert met honderden of duizenden personages. In de wirwar van haar vormen is er een - een boom die een omgekeerde kegel lijkt, wat roodbruine moskeëen op een ijzeren muur - die onze aandacht trekt en vandaar gaan we naar de andere. De dag loopt ten einde, het licht verglimt, en naarmate we de prent dieper

binnendringen, begrijpen we dat er niets op aarde is dat er niet op staat. Wat is geweest, wat is en wat nog komt, de geschiedenis van verleden en toekomst, de dingen die ik heb gehad en zal hebben, dat alles wacht ons ergens in dat kalme labyrint...

Ik heb een magisch werk bedacht, een plaat die tevens een microcosmos wil zijn: het gedicht van Dante is die alomvattende plaat. Toch geloof ik dat, zo wij het met onschuld konden lezen (maar dat geluk is ons verboden), het eerste wat ons zou opvallen niet het alomvattende is, laat staan het verhevene of grootse. Veel eerder, geloof ik, zou onze aandacht vallen op andere, minder overrompelende en heel wat plezierigere eigenschappen; in eerste instantie, wellicht, op datgene wat de Engelse Dante-kenners signaleren: de kleurrijke en gelukkige vinding van precieze karakteristieken.

Voor Dante volstaat het niet te zeggen dat bij omarming van een mens en een slang de mens slang en de slang mens wordt; hij vergelijkt die wederzijdse gedaanteverwisseling met vuur dat een stuk papier vreet, voorafgegaan door een rossige rand waarin het witte sterft en die nog niet zwart is (Hel, canto 25, vers 64). Het volstaat hem niet te zeggen dat, in het duister van de zevende cirkel, de verdoemden hun ogen toeknijpen om hem aan te zien; hij vergelijkt ze met mensen die elkaar aanzien onder een vage maan of met de oude kleermaker die een draad door de naald haalt (Hel, canto 15, vers 19). Het volstaat hem niet te zeggen dat op de bodem van het universum het water bevroren is; hij zegt erbij dat het glas lijkt, geen water (Hel, canto 32, vers 24).

Aan dergelijke vergelijkingen dacht Macaulay toen hij, tegen Cary, verklaarde dat het ‘vaag verhevene’ en de ‘grandioze algemeenheden’ van Milton hem minder deden dan de details van Dante. Later veroordeelde Ruskin (Modern Painters, IV, 14) de mistigheid van Milton en sprak hij zijn waardering uit voor de scrupuleuze topografie waarmee Dante zijn helse plattegrond had opgezet. Het is iedereen bekend dat dichters werken met overdrijvingen: voor Petrarca, of voor Góngora, is het haar van elke vrouw goudkleurig en elk water helder als kristal. Dat mechanische en grove alfabet van symbolen ontkracht het straffe van de woorden en lijkt gebaseerd op het ongedifferentieerde van de onvolmaakte waarneming. Dante ontzegt zich die dwaling; in zijn boek staat geen ongerechtvaardigd woord.

Het precieze dat ik zoëven heb aangestipt is geen retorische

truc; het bevestigt het rechtschapene, het volle, waarmee ieder onderdeel van het dichtwerk is voorgesteld. Hetzelfde mag gezegd van de psychologische finesses, zo bewonderenswaardig en desondanks zo bescheiden. Van zulke finesses hangt het werk als het ware aan elkaar; ik zal er een paar noemen. De zielen die helwaarts gaan, huilen en slaan godslasterlijke taal uit; stappen ze de boot van Charon in, dan slaat hun vrees om in begeerte en in ondraaglijke spanning (Hel, canto 3, vers 124). Dante hoort van Vergilius dat die de hemel nooit zal mogen betreden; meteen noemt hij hem ‘meester’ en ‘heer’, misschien om te laten blijken dat die bekentenis niets afdoet aan zijn genegenheid voor hem, misschien omdat hij hem, nu hij hem verloren weet, nog meer bemint (Hel, canto 4, vers 39). In de donkere orkaan van de tweede hellekring wil Dante weten hoe Paolo en Francesca op elkaar verliefd werden. Zij vertelt dat ze van elkaar hielden zonder het te beseffen, soli eravamo e sanza alcun sospetto,(1) en dat ze tijdens het lezen van een toevallig boek hun liefde ontdekten. Vergilius bestrijdt de hovaardigen die pretendeerden met enkel hun verstand de oneindige godheid te vatten; plotseling buigt hij het hoofd en zwijgt, want een van die ongelukkigen is hijzelf (Louteringsberg, canto 3, vers 34). Op het ruwe pad van de louteringsberg vraagt de schim van de Mantuaan Sordello de schim van Vergilius naar diens geboortestad; Vergilius zegt Mantua; Sordello onderbreekt hem en omhelst hem (Louteringsberg, canto 6, vers 58). De hedendaagse roman moet het hebben van de opzichtige omslachtigheid van mentale processen; Dante laat ze doorschemeren in een woord of gebaar.

Paul Claudel heeft opgemerkt dat de taferelen die ons na onze doodsstrijd wachten waarschijnlijk niet de negen hellekringen, de terrassen van de louteringsberg of de hemelsferen zijn. Daarmee zou Dante ongetwijfeld hebben ingestemd; hij ontwierp zijn topografie van de dood als een kunststukje, vereist door de scholastiek en de vorm van zijn dichtwerk.

De Ptolemaeïsche astronomie en de christelijke theologie beschrijven het universum van Dante. De aarde is een onbeweeglijke bol; in het midden van het (door mensen bewoonde) noordelijk halfrond bevindt zich de berg Zion; op negentig graden van de berg, in oostelijke richting, sterft een rivier, de Ganges; op negentig graden van de berg, in oostelijke richting, ontspringt een rivier, de Ebro. Het zuidelijk halfrond bestaat uit water, niet uit land, en is

voor de mens verboden; in het midden bevindt zich een antipodische berg van Zion, de louteringsberg. De twee rivieren en de twee bergen, op gelijke afstand van de evenaar, markeren de bol met een kruis.

Onder de berg Zion, maar veel wijder, opent zich tot aan het middelpunt van de aarde een trechter, de hel, verdeeld in telkens kleinere cirkels, die zijn als de treden van een amfitheater. Het zijn er negen, en hun topografie is een en al gruwel en puin; de eerste vijf cirkels vormen de bovenhel en de vier laatsten de benedenhel, die een stad is met rode minaretten, omringd door ijzeren muren. Daarbinnen bevinden zich graven, putten, ravijnen, moerassen en zwampen; in de punt van de trechter huist Lucifer, ‘de worm die de wereld doorknaagt’. Een spleet die de wateren van de Lethe in de rots hebben geopend verbindt de diepte van de hel met het fundament van de louteringsberg.

Die berg bevindt zich op een eiland en heeft een poort. In zijn flanken bevinden zich, trapsgewijs, de terrassen waarop men boet voor de zeven hoofdzonden. De Hof van Eden bloeit op de top. Rond de aarde wentelen negen concentrische sferen; de eerste zeven zijn de planetaire hemelen (de hemelen van de Maan, Mercurius, Venus, de Zon, Mars, Jupiter en Saturnus); de achtste is de hemel van de Vaste Sterren; en de negende is de Kristallijnen Hemel, ook wel het Primum Mobile genaamd. Daaromheen ligt het empyreum, waar zich de Roos der rechtvaardigen opent, onmetelijk, rond een punt dat God voorstelt.

Ziedaar, in grote lijnen, het wereldbeeld van Dante, ondergeschikt, zoals de lezer heeft gemerkt, aan het gezag van de 1, de 3 en de cirkel. De demiurg, of kunstenaar, in de Timaeus, een boek dat Dante noemt (in zijn Convivio, III, 5, en in het Paradijs, canto 4, vers 49), vond dat de volmaaktste beweging de wenteling is, en het volmaaktste lichaam de bol; dit dogma, dat Plato's demiurg met Xenophanes en Parmenides gemeen heeft, dicteert de geografie van de drie werelden waarin Dante zijn weg is gegaan.

De negen rondwentelende hemelen en het zuidelijk, uit water bestaande halfrond, met een berg in het midden, corresponderen overduidelijk met een verouderde kosmologie; sommigen vinden dat dit bijvoeglijke naamwoord evenzeer van toepassing is op de bovennatuurlijke economie van het gedicht. De negen cirkels van de hel (redeneren ze) zijn niet minder achterhaald en onverdedigbaar dan de negen hemelen van Ptolemaeus, en het vagevuur is

even onwerkelijk als de berg waarop Dante het situeert. Tegen dat bezwaar zijn verscheidene overwegingen in te brengen: de eerste luidt, dat het niet Dante's bedoeling was de ware of waarschijnlijke topografie van de andere wereld vast te leggen. Dat heeft hij zelf verklaard: in zijn beroemde, in het Latijn gestelde brief aan Cangrande schreef hij dat het onderwerp van zijn Commedia, letterlijk, de staat was waarin na hun dood de zielen verkeren, en allegorisch, de mens voor zover hij conform zijn verdiensten of tekortkomingen Gods straffen of beloningen mag verwachten.

Jacopo di Dante, zoon van de dichter, werkte dat idee uit. In het voorwoord bij zijn commentaar lezen we dat de Commedia onder drie allegorische kleuren de drie zijnswijzen van de mensheid wil laten zien en dat in het eerste deel de auteur de ondeugd behandelt, die hij de hel noemt. In het tweede, de overgang van de ondeugd naar de deugd, spreekt hij van de loutering en in het derde, de staat van de volmaakte zaligheid, spreekt hij van het paradijs, ‘om de hoogte te tonen van de verdiensten en de genade, die de mens allebei van node heeft om het opperste goed gewaar te worden’.

Zo vatten ook andere oude commentatoren het op, bijvoorbeeld Jacopo della Lana, die zegt: ‘Omdat hij in het mensenleven drie staten aannam, ofwel het leven van de ondeugdzamen, het leven van de boetelingen en het leven van de goeden, heeft de dichter zijn boek in drieën verdeeld, te weten, de Hel, de Louteringsberg en het Paradijs.’

Een andere geloofwaardige getuigenis is die van Francesco da Buti, die de Commedia aan het eind van de veertiende eeuw van kanttekeningen voorzag. Hij maakt de woorden van Dante's brief tot de zijne: ‘Het onderwerp van dit gedicht omvat letterlijk gesproken de staat van de zielen na de scheiding van hun lichaam en moreel gesproken de beloningen of de straffen die de mens uit vrije wil naar zich toehaalt.’

Veel ernstiger dan de aantijging ‘verouderd’ is de beschuldiging van wreedheid. Nietzsche heeft, in zijn Götzen-Dämmerung (1888), die mening vormgegeven in het roekeloze epigram dat Dante typeert als ‘de hyena die verzen op graven schrijft’. De typering is, zoals we zien, minder vernuftig dan nadrukkelijk; ze ontleent haar faam, haar buitensporige faam, aan de omstandigheid meedogenloos en gewelddadig een algemeen oordeel te formuleren. Opsporing van de reden van dat oordeel is de beste manier om het te weerleggen.

Er is een andere reden, van technische aard, voor de hardheid en de wreedheid waarvan Dante beschuldigd is. De pantheïstische opvatting van een God die tevens het heelal is, van een God die elk van zijn afzonderlijke schepselen en de lotsbestemming van die schepselen is, is mogelijk een ketterij en een dwaling, als wij die op de werkelijkheid toepassen, maar onbekritiseerbaar indien toegepast op de dichter en op zijn werk. De dichter is ieder afzonderlijk van de mensen van zijn fictieve wereld, iedere ademtocht, ieder detail. Een van zijn taken, en niet de gemakkelijkste, is die alomtegenwoordigheid te verhullen of te ontveinzen. Het probleem is buitengewoon lastig in het geval van Dante, die door de strekking van zijn werk verplicht was om glorie of verdoemenis toe te wijzen, zonder dat de lezers mochten merken dat hijzelf de Gerechtigheid was die deze uitspraken deed. Om dat doel te bereiken, voerde hij zichzelf op als personage in zijn Commedia, en zorgde hij ervoor dat zijn oordeel niet, of maar enkele malen - in het geval van Filippo Argenti, of in dat van Judas - samenviel met de goddelijke besluiten.

Vijfde essay: De barmhartige beul

Dante (iedereen weet dat) zet Francesca in de hel en luistert met oneindig mededogen naar het verhaal van haar schuld. Hoe die inconsequentie te verzachten, hoe haar te billijken? Ik zie vier mogelijke veronderstellingen.

De eerste is technisch. Na de algemene vorm van zijn boek te hebben bepaald, dacht hij dat het in een ijdele catalogus van eigennamen of in een topografische beschrijving zou kunnen ontaarden, als het niet opgeluisterd zou worden met de bekentenissen van de verloren zielen. Die gedachte bracht hem ertoe in elk van de hellekringen een interessante en niet al te onbekende zondaar te plaatsen. (Lamartine voelde zich overdonderd door al die personages en noemde de Commedia een gazette florentine.) Uiteraard dienden de bekentenissen aangrijpend te zijn; dat kon zonder risico, aangezien de auteur, door de vertellers in de hel op te sluiten, vrij bleef van iedere verdenking van medeplichtigheid. Deze veronderstelling (het idee van een poëtische wereld opgelegd aan een dorre theologische roman is beargumenteerd door Croce) lijkt de waarschijnlijkste, maar heeft iets benepens, iets lelijks, en past niet echt

in ons beeld van Dante. Bovendien kunnen de interpretaties van een oneindig werk als de Commedia niet zo simpel zijn.

De tweede stelt, volgens de leer van Jung, literaire bedenksels gelijk aan onirische bedenkels. Dante, die nu onze droom is, heeft de straf van Francesca gedroomd en zijn medelijden gedroomd. Schopenhauer merkt op dat hetgeen wij in dromen horen en zien, verwondering kan wekken, ofschoon het zijn wortel, in laatste instantie, in onszelf heeft. Dante kon, op die manier, medelijden voelen met het door hem gedroomde of bedachte. Je zou ook kunnen zeggen dat Francesca louter een projectie van de dichter is, zoals, overigens, Dante dat zelf is, in zijn hoedanigheid van hellereiziger. Ik vermoed, evenwel, dat die veronderstelling onjuist is, want één ding is boeken en dromen een gemeenschappelijke oorsprong toedichten en iets anders is in boeken het onsamenhangende en het losse van dromen gedogen.

De derde is, zoals de eerste, van technische aard. Dante moest, in de loop van zijn Commedia, vooruitlopen op de onnaspeurlijke verordeningen van God. Zonder ander licht dan zijn feilbare geest begon hij naar de uitspraken van het Laatste Oordeel te gissen. Hij veroordeelde, tenminste in een literair verdichtsel, paus Celestinus V, maar redde Siger van Brabant, die zich voor de astrologische stelling van de Eeuwige Terugkeer inzette.

Om zijn handelwijze te verhelen definieerde hij God, in de Hel, aan de hand van diens rechtvaardigheid (Giustizia mosse il mio alto fattore(2)), en reserveerde hij voor zichzelf de eigenschappen van begrip en mededogen. Hij liet Francesca verloren gaan en betuigde zijn medeleven met haar. Benedetto Croce verklaart: ‘Als theoloog, als gelovige, veroordeelt Dante de zondaars; maar voor zijn gevoel onthoudt hij zich van zowel veroordeling als vrijspraak.’ (La poesia di Dante, 78.)

De vierde veronderstelling is minder duidelijk. Die vereist, om te worden begrepen, een inleidende discussie. Laten we twee premissen bekijken: a) moordenaars verdienen de doodstraf; b) Rodion Raskolnikov verdient de doodstraf. Dat de premissen niet synoniem zijn, is buiten kijf. Dat komt, paradoxalerwijs, niet doordat de moordenaars concreet zijn en Raskolnikov abstract of denkbeeldig is, maar door het omgekeerde. Het begrip moordenaars wijst op louter generalisatie; Raskolnikov is, voor wie zijn verhaal heeft gelezen, een concreet mens. In werkelijkheid zijn er, strikt genomen, geen moordenaars; er zijn individuen die door de grofheid

der talen zijn opgesloten in die onbepaalde groep. (Zo luidt, in laatste instantie, de nominalistische stelling van Roscelin en van Willem van Ockham.) Met andere woorden, wie de roman van Dostojevski heeft gelezen is, in zekere zin, Raskolnikov geweest en weet dat zijn ‘misdaad’ niet vrij is, want een onontkoombaar netwerk van omstandigheden bestemde hem ertoe en legde hem die op. De man die heeft gedood, is geen moordenaar; de man die heeft gestolen, is geen dief; de man die heeft gelogen, is geen bedrieger; dat weten (liever gezegd, voelen) de veroordeelden; vandaar dat er geen straf is zonder onrecht. De juridische fictie de moordenaar mag zeker de doodstraf verdienen, niet de ongelukkige die heeft gemoord, daartoe gedreven door zijn voorgeschiedenis en wellicht - o Marquis de Laplace! - door de geschiedenis van de wereld. Madame de Staël heeft die redeneringen samengevat in een beroemde uitspraak: Tout comprendre c'est tout pardonner.

Dante bezingt de schuld van Francesca met zo'n fijngevoelig mededogen dat wij die als onvermijdelijk voelen. Dat moet ook de dichter hebben gevoeld, in weerwil van de theoloog die in de Louteringsberg (canto 16, vers 70) stelde dat, indien onze handelingen afhingen van de invloed der sterren, onze vrije wil zou zijn opgeheven, en dat het dan onrechtvaardig zou zijn het goede te belonen en het kwade te straffen.

Dante begrijpt maar vergeeft niet; dat is de onoplosbare paradox. Ik voor mij houd het erop dat hij haar oploste aan gene zijde van de logica. Hij voelde (maar begreep niet) dat de handelingen van de mens door het noodlot bepaald zijn, en dat ook zijn eeuwige lot, de gelukzaligheid of het verderf, door het noodlot bepaald zijn. Ook de spinozisten en de stoïcijnen loochenden de vrije wil, ook de spinozisten en de stoïcijnen vaardigden zedelijke wetten uit. We zouden nog Calvijn kunnen memoreren, wiens decretum Dei absolutum sommigen voorbeschikt tot de hel en anderen tot de hemel. Ik lees in de inleidende rede bij de Koran van Sale dat een van de islamitische sekten die mening bepleit.

De vierde veronderstelling lost, zoals men ziet, het probleem niet op. Ze stelt het alleen maar, op krachtige wijze. De andere veronderstellingen waren logisch; deze, die dat niet is, lijkt mij de ware.

Negende essay: De laatste glimlach van Beatrice

Het is mijn bedoeling de droevigste verzen te becommentariëren die de literatuur heeft voortgebracht. Ze staan in canto 31 van het Paradiso en, hoe beroemd ze ook zijn, het lijkt of niemand het verdriet dat ze bevatten gevoeld heeft, of niemand ze grondig beluisterd heeft. Wel is het waar dat hun treurige inhoud minder het werk aangaat dan de auteur van het werk, minder Dante de hoofdfiguur dan Dante de redacteur of schepper.

De situatie is als volgt: op de top van de louteringsberg raakt Dante Vergilius kwijt. Geleid door Beatrice, wier schoonheid toeneemt bij elke nieuwe hemel die ze betreden, gaat hij van sfeer tot sfeer, totdat hij bij de sfeer komt die de andere omgeeft, ofwel het Primum Mobile. Aan zijn voeten bevinden zich de Vaste Sterren, en boven hem is het empyreum, dat geen stoffelijke, maar een oneindige hemel is, bestaande uit licht. Zij stijgen op naar het empyreum; in dat oneindige gebied is (net zoals op de doeken van de Prerafaëlieten) het verre niet minder helder dan wat heel dichtbij is. Dante ziet een hoge rivier van licht, hij ziet zwermen engelen, hij ziet de veelvoudige paradijselijke Roos die, als amfitheater geordend, de zielen van de rechtvaardigen bevat. Plotseling merkt hij dat Beatrice hem verlaten heeft. Hij ziet haar in de hoogte, op een van de rijen zetels van de Roos. Als een man die vanuit de diepte van de zee zijn ogen omhoogslaat, naar de streek van de donder, zo vereert en smeekt hij haar. Hij dankt haar voor haar weldadige mededogen en hij beveelt haar zijn ziel aan. Dan zegt de tekst:

 
Così orai; e quella, sì lontana
 
come parea, sorrise e riguardommi;
 
poi si tornò all'eterna fontana.(3)

Hoe het voorafgaande uit te leggen? De pleitbezorgers van de allegorie zeggen: De rede (Vergilius) is een middel om tot het geloof te komen; het geloof (Beatrice), een middel om tot de godheid te komen; beide vervallen, zodra het doel bereikt is. De lezer heeft al in de gaten dat die uitleg even afstandelijk als koel is; aan dat armzalige schema zijn die verzen nooit ontsproten.

De commentaren die ik heb geraadpleegd zien in de glimlach van Beatrice hoogstens een symbool van instemming. ‘Laatste blik,

laatste lach, maar belofte ingelost,’ noteert Francesco Torraca. ‘Zij glimlacht om Dante te kennen te geven dat zijn bede is verhoord; zij kijkt hem aan om hem nog eens haar liefde te laten blijken,’ bevestigt Luigi Pietrobono. Die zienswijze (die ook die van Casini is) lijkt me zeer terecht, maar duidelijk is dat die de scène nauwelijks raakt.

Ozanam (Dante et la philosophie catholique, 1895) denkt dat de apotheose van Beatrice het oerthema van de Commedia was. Guido Vitali vraagt zich af of Dante, bij het scheppen van zijn paradijs, niet vooral een rijk voor zijn dame wilde stichten. Een beroemde passage van de Vita nuova (‘Ik hoop over haar te zeggen wat over geen enkele vrouw nog is gezegd’) maakt die gissing gerechtvaardigd en aannemelijk. Ik zou verder gaan. Ik vermoed dat Dante het mooiste boek dat de literatuur heeft voortgebracht, geschapen heeft om er een paar ontmoetingen in te verweven met de voor altijd verdwenen Beatrice. Liever gezegd, hellekringen en het vagevuur en de negen hemelsferen en Francesca en de Griffioen en Bertrand de Born zijn bijzaken; een glimlach en een stem, die hij verloren weet, zijn waar het om gaat. In het begin van de Vita nuova staat dat hij ooit in een brief zestig vrouwennamen heeft opgesomd om daartussen, stilletjes, die van Beatrice te schuiven. Ik denk dat hij in de Commedia dat melancholieke spel herhaald heeft.

Dat een ongelukkige zich gelukkig waant, heeft niets bijzonders; wij doen dat, iedere dag, allemaal. Dante deed dat ook; maar iets schenkt ons, steeds weer, een glimp van het verschrikkelijke dat die gelukkige verdichtsels verhullen. In een gedicht van Chesterton staat de uitdrukking nightmares of delight, nachtmerries van verrukking; dat oxymoron definieert min of meer de hierboven aangehaalde terzine uit het Paradiso. Maar in Chestertons zin valt de nadruk op het woord delight, en in Dante's terzine op nightmare.

Laten we de scène nog eens bekijken. Dante bevindt zich, met Beatrice aan zijn zijde, in het empyreum. Boven hen koepelt het onmetelijke gewelf van de Roos der rechtvaardigen. De Roos is ver weg, maar de vormen die haar bevolken zijn glashelder. Die tegenstrijdigheid, hoewel gerechtvaardigd door de dichter (Paradijs, canto 30, vers 118), is wellicht de eerste aanwijzing van een innerlijke gespletenheid. Beatrice is plotseling niet meer bij hem. Een grijsaard heeft haar plaats ingenomen (credea veder Beatrice, e vidi un sene)(4) Dante weet ternauwernood te vragen waar Beatrice is. Ov'è ella?(5) vraagt hij. De grijsaard wijst naar een van de rijen, heel hoog in de

Roos. Daar, in een aureool van licht, troont Beatrice, Beatrice wier blik hem van een ondraaglijke zaligheid vervulde, Beatrice die altijd in het rood gekleed ging, Beatrice aan wie hij zoveel had gedacht dat hij verbaasd reageerde op een paar pelgrims die hij op een ochtend in Florence zag en die nog nooit van haar gehoord hadden, Beatrice die eens een groet van hem niet beantwoordde, Beatrice die op haar vierentwintigste was gestorven, Beatrice di Folco Portinari, die trouwde met Bardi. Dante kan haar zien, in de hoogte; het klare uitspansel is niet verder van de diepste diepte van de zee dan zij van hem. Dante bidt tot haar als tot God, maar ook als tot een begeerde vrouw:

 
O donna in cui la mia speranza vige,
 
e che soffristi per la mia salute
 
in inferno lasciar le tue vestige...(6)

Op dat moment kijkt Beatrice hem even aan en glimlacht, om daarop haar blik weer te wenden naar de eeuwige bron van licht.

Francesco De Sanctis (Storia della letteratura italiana, VII) vat deze passage als volgt op: ‘Als Beatrice weggaat, uit Dante geen klacht: al het aardse vuil is in hem verbrand en vernietigd.’ Dat is waar, als wij afgaan op de bedoeling van de dichter, maar onjuist, als wij afgaan op het gevoel.

Laat ons een onomstotelijk feit, een enkel allernederigst feit voor ogen houden: de scene is door Dante bedacht. Voor ons is ze heel werkelijk; voor hem is ze dat minder. (De werkelijkheid, voor hem, was dat eerst het leven en daarna de dood hem Beatrice hadden ontnomen). Voor altijd verlaten door Beatrice, alleen en wellicht vernederd, bedacht hij die scène om in zijn fantasie bij haar te zijn. Ongelukkig voor hem, gelukkig voor de eeuwen die hem zullen lezen, misvormde het besef dat de ontmoeting verzonnen was het visioen. Vandaar de gruwelijke omstandigheden, des te helser, uiteraard, omdat de scène in het empyreum speelt: de verdwijning van Beatrice, de grijsaard die haar plaats inneemt, haar plotselinge opstijgen in de Roos, het vluchtige van haar glimlach en haar blik, het voorgoed afwenden van haar gezicht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers