De Tweede Ronde. Jaargang 20
(1999)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 58]
| |
Elpenor - lotgevallen van een man zonder lotGa naar voetnoot*
| |
[pagina 59]
| |
PoundDat gedenken van Elpenor kwam in de literatuur - als we afzien van Palinurus' tuimeling van het schip bij Vergilius en een enkele losse vermelding door de eeuwen heen - pas op gang in de anti-heroïsche jaren van en na de Eerste Wereldoorlog. Zo komen we Elpenor tegen in het eerste van Ezra Pound's Cantos, waaraan hij in 1915 begon te werken. In Canto I staat, wanneer Odysseus bij de kuil in de Hades in afwachting is van de komst van Teiresias (rom. van Pound):
But first Elpenor came, our friend Elpenor,
Unburied, cast on the wide earth,
Limbs that we left in the house of Circe,
Unwept, unwrapped in sepulchre, since toils urged other.
Pitiful spirit. And I cried in hurried speech:
‘Elpenor, how art thou come to this dark coast?
Cam'st thou afoot, outstripping seamen?’
And he in heavy speech:
‘Ill fate and abundant wine. I slept in Circe's ingle.
Going down the long ladder unguarded,
I fell against the buttress,
Shattered the nape-nerve, the soul sought Avernus.
But thou, O King, I bid remember me, unwept, unburied,
Heap up mine arms, be tomb by sea-bord, and inscribed:
A man of no fortune, and with a name to come.
And set my oar up, that I swung mid fellows.’
Verder komen we de figuur van Elpenor nog tegen bij Giraudoux (1919), in Joyce's Ulysses (Paddy Dignam, ca. 1920) en bij Archibald McLeish (1933), terwijl ook bij Eliot reminiscenties zijn aan te wijzen. | |
Yorgos SeferisDe man of no fortune, and with a name to come kreeg wel een lot en bouwde een naam op in de Griekse poëzie van deze eeuw. Pound's Canto I is in de jaren dertig vertaald door de Griekse dichter Yorgos Seferis (1900-1968), die ook gedichten van McLeish en Eliot vertaalde, terwijl Giraudoux' novelle Elpénor begin jaren twintig, toen Seferis in Parijs studeerde, succes had. Overigens was Seferis eind jaren twintig zelf de Odyssee grondig aan het herlezen met het | |
[pagina 60]
| |
oog op zijn eigen poëzie. In zijn dagboek schrijft hij: Ik zou twaalf hoofdstukken geïnspireerd op de Odyssee kunnen schrijven, maar dan achterstevoren. Als vorm zou ik het contrerime hanteren, dat ik eervorige maand voor het eerst geprobeerd heb. Seferis, zelf door de Catastrofe van 1922 voor altijd verbannen uit zijn Kleinaziatisch vaderland - Smyrna, niet zo heel ver van Troje -, had al vroeg iets met de figuur van Odysseus, de rondzwervende banneling die altijd maar aan het terugkeren was naar Ithaca, een Ithaca dat voor Seferis door de tijd achterhaald was en alleen door de herinnering of de dood nog te bereiken. Over de figuur van Elpenor in zijn eigen poëzie schreef hij in 1949, in een brief-essay over zijn hoofdwerk Lijster (1947), waarvan het middendeel ‘De sensuele Elpenor’ geheten is: Ik zou my misschien duidelijker uitdrukken als de lezer [van Lijster] de plaatsen van mijn werk tot dan toe voor ogen had waar Elpenor optreedt, ofwel als individueel ofwel als collectief karakter. Voorzover ik mij nu kan herinneren, zou ik beginnen bij Wending [1931]. De onwetenden (onnozelen) en verzadigden die de runderen van de zon opaten zijn Elpenors; hetzelfde zou ik willen zeggen van de duldzamen van ‘Loochening’. In Mythistórima [1935], de ‘Argonauten’, onderdanig en zwijgend, van hetzelfde laken een pak ongetwijfeld, zoals blijkt uit de verzen:... Hun riemen / geven de plaats aan waar zij slapen aan het strand, een verwijzing naar de toespraak van de dode Elpenor (xi 77-78): (...) en steek ook de riem in de tombe, waarmee ik / Ook bij mijn leven, te zaam met mijn makkers, geroeid heb... Zie ook nog: Niemand gedenkt hen...’ [in de slotregel van ‘Argonauten’] en xi,76, waar Elpenor aangeeft dat hij belang hecht aan zijn postume reputatie: Dat ook de nazaat de ongelukkige stakker gedenke... [of, fraaier, bij Pound: A man of no fortune, and with a name to come.] En het is terecht dat men hen niet gedenkt: het zijn geen helden, het zijn Elpenors. | |
[pagina 61]
| |
geliefd of bewonderenswaardig, ik zeg: sympathiek, gevoelsmatig, gemiddeld en doorgedraaid (...). In het vervolg geeft Seferis zelf al aan dat de ‘persona’ van Elpenor deel van zijn eigen persoon uitmaakt zoals de kleuren van een kameleon deel uitmaken van de kameleon; het lijkt erop dat hij - zelf een Odysseus (ook geen lieverdje, trouwens) - in de figuur van Elpenor vooral heeft gelegd wat hij als zijn eigen zwakke kanten zag, waaronder zijn sterke sensualiteit, en dat hij deze ‘jongste makker’ met zijn slapheid zo tot zondebok heeft gemaakt. Daarbij is Elpenor bij Seferis doorgaans niet zomaar die ene Elpenor, maar vertegenwoordigt hij in zijn persoon alle makkers van Odysseus; Seferis heeft het over Elpenors. | |
Yannis RitsosDe dichter Yannis Ritsos (1909-1989), altijd een trouw lid van de communistische partij gebleven, wist zich in zijn poëzie in de jaren vijftig losser te maken van de artistieke partijlijn en begon de ‘mythische methode’ van de moderne poëzie toe te passen. Vrucht daarvan is een reeks grote poëmen over mythologische figuren uit de oudheid, vaak over minder bekende, bijvoorbeeld de Ismene (1972), over Antigone's zuster, die in Sophokles' Antigone een ondergeschikte rol speelt. Daarnaast schreef Ritsos een aantal kleinere gedichten naar aanleiding van klassieke figuren, verspreid in zijn Getuigenissen (zie onder Vertaalde poëzie). Ook daarbij richt Ritsos zijn blik niet op helden en glorieuze ogenblikken, maar op bij-figuren, | |
[pagina 62]
| |
‘on-helden’, en op (al dan niet fictieve) ogenblikken terzijde van de hoofdstroom der gebeurtenissen; deze optiek sluit in Ritsos' geval ongetwijfeld nog aan bij zijn communistische ideologie, maar die klinkt in deze poëzie niet zo rechtstreeks meer door. Wel lijkt er enige kritiek in door te klinken op de neerbuigende behandeling die Elpenor - en met hem alle sýndrofi (makkers, ‘kameraden’) van Odysseus - krijgt van Seferis. Bijvoorbeeld aan het slot van ‘Eurylochos’ (zie onder Vertaalde poëzie): En hij maar zeggen:/ lafaards, zorgelozen, en vooral ‘de varkens’! Die hij (lett. ‘de ander’): zou dat misschien Seferis zijn? In ‘On-held’ (zie onder Vertaalde poëzie) komt het woord makkers/kameraden twee keer voor, voor de makkers, niet van Odysseus, maar van Elpenor. Zijn zwakkere kanten worden verzwegen of verdoezeld en zijn bijdrage, als een van de kameraden, aan de terugkeer van de held naar voren gehaald. De titel ‘On-held’ (Mi-íroas, ‘Niet-held’) lijkt te verwijzen naar Seferis' uitspraak ‘Het zijn geen helden, het zijn Elpenors’. Ook Ritsos' derde gedicht in dit verband, ‘Vergiffenis’, over Odysseus' felle makker Eurylochos, die de anderen aanzet de runderen van Helios (de Zon) te slachten en op te eten, lijkt aan het slot een ‘rechtzetting’ aan Seferis' adres te bevatten (voor Seferis waren de runder-etende makkers van Eurylochos allemaal Elpenors, ook al moet Elpenor bij Homerus toen al dood en begraven geweest zijn):
Wat wil je? - 't waren maar mensen. Zodra wijn en meel
óp waren in het ruim van het schip, oefenden ze even geduld,
visten wat met hun haken, kleingrut, veel te weinig. Ten slotte
regen ze de breedkoppige koeien van de zon aan het mes; en al blaatte
als echte runderen het vlees aan de speten, al begonnen
de gevilde huiden te kruipen, Eurylochos en de anderen namen 't ervan.
De listenrijke lag vredig te slapen in 't gras. Hij was te laat.
De waarschuwingen hadden nergens toe gediend.
De rest, van ná Thrinakia, is ons bekend. Trouwens,
't was allebei door 't lot beschikt - ‘onontkoombaar’ dus.
Ze kwamen in elk geval verzadigd aan hun eind - wie zal hen er hard
om vallen?Ga naar eind1
| |
[pagina 63]
| |
Takis SinópoulosZo bepalend als voor een vorige generatie de Eerste Wereldoorlog was geweest, was dit voor Takis Sinópoulos (1917-1981) de langgerekte periode van Grieks-Italiaanse oorlog (1940-41), Tweede Wereldoorlog (1941-44) en Burgeroorlog (1946-49). Takis Sinópoulos was afkomstig uit Pyrgos, aan de westkust van de Peloponnesus, en trok in 1934 naar Athene om medicijnen te studeren. In januari 1941, toen hij bijna klaar was, werd hij voor het leger opgeroepen, waar hij als verpleger-arts meteen met de verschrikkingen van de oorlog in aanraking kwam: gewonden, doden, executies, door mijnen aan stukken gereten collega's. Dat zou - met een onderbreking van enkele jaren tijdens de bezetting zelf - zo blijven tot mei 1949, nadat hij in totaal bijna vijf jaar als arts in het leger gediend had, o.a. in Loutraki bij Korinthe, Athene en Lárisa; vooral deze laatste plaats duikt in zijn poëzie nogal eens op als een oorlogshel. Deze ervaringen zouden Sinópoulos zijn hele leven blijven kwellen en zadelden hem op met een schuldgevoel: waarom moesten al die anderen omkomen en heb ík het overleefd? Hoe kan ik al die anderen die het níet overleefd hebben een ordentelijke begrafenis geven? Daar doet hij pogingen toe door middel van zijn poëzie, want Sinópoulos was een dichter; zijn oudste gedicht, uit 1944, heet ‘Elpenor’ en begint met de woorden ‘Landschap des doods...’ Sindsdien werd zijn hele poëtische oeuvre een voortdurend ‘dodenmaal’ van een overlevende, één lange Nekuia - ‘Bezwering der doden’, de titel van het xie boek van de Odyssee, met Odysseus' bezoek aan de onderwereld -, waarin hij telkens weer, in de gedaante van zijn (voor ons onbekende, onaanzienlijke) omgekomen vrienden, Elpenors ontmoet die vragen nu eindelijk eens begraven te worden. Als we van al die Elpenors uit redeneren, dan moet de dichter die daartegenover staat welhaast een Odysseus zijn; maar dan een Odysseus die de hele tijd alleen op de loop is voor de oorlog, nauwelijks op de terugweg naar huis; hij blijft steken bij de ingang van de Hades en ontmoet daar de makkers die hij in de oorlog kwijtgeraakt is en die als evenzovele Elpenors voordringen vóór Teiresias, die hem misschien de weg naar zijn Ithaca zou kunnen wijzen. En al helemáál heeft Sinópoulos' reis niets uit te staan met de genotvolle odyssee waartoe Kavafis ons aanzet in zijn ‘Ithaca’. | |
[pagina 64]
| |
In het genoemde ‘Elpenor’ uit 1944 (zie onder Vertaalde poëzie), verwijst Sinópoulos nog wel rechtstreeks naar de figuur van Elpenor - het motto, Hoe komt gíj, mijn Elpenor, hier... komt rechtstreeks uit Homerus (terwijl het tegelijk vrijwel gewoon Nieuwgrieks klinkt) -, en de situatie aan het strand heeft in zijn algemeenheid nog wel Homerische trekjes, maar wat er gebeurt, de details, zijn van geheel andere aard dan bij Homerus en Pound; het belangrijkste is wel dat deze Elpenor ‘gewoon’ in de oorlog omgekomen is. In de andere gedichten uit Metéchmio (‘Niemandsland’), de bundel uit 1952 die met ‘Elpenor’ opent, komt een aantal namen van (voor ons) onbekenden voor - andere Elpenors, in de zin van Sinópoulos -, die in de rest van Sinópoulos' werk zullen blijven terugkomen.
Precies in het midden van dezelfde bundel - die, zoals gezien, opent met ‘Elpenor’ en die afsluit met een gedicht ‘Hades’ - bevindt zich ‘Dodenmaal voor Elpenor’ (zie Vertaalde poëzie). Hier een ménigte Elpenors, doden uit de oorlog die zich om de dichter verdringen, met Bilias als de Elpenor bij uitstek: ‘Hoe kom jij, Bilias, hier?’ De situatie is, ondanks een aantal toespelingen op de homerische achtergrond (bijv. de verpleger met Circe's magische kruiden aan het slot, en de aanwezigheid van twee homerische vergelijkingen), geheel en al die van de oorlog die Sinópoulos zelf als arts heeft meegemaakt. Elpenor-Bilias wijst de dichter op de schuld van een ‘dodenmaal’ die hij nog altijd moet inlossen om zijn vroegere makker te verlossen, en de dichter doet dat, zo mogen we aannemen, in de vorm van dit gedicht.
Sinópoulos' derde Elpenor-gedicht (zie Vertaalde poëzie) komt uit zijn bundel Asmata (‘Liederen’, 1953), waarin nóg een aantal, vage, reminiscenties aan de Elpenor-figuur voorkomt. In ‘Lied vi, Elpenor aan het strand van de zee’ - het cursieve gedeelte van de titel komt uit Odyssee xi,75 en duidt de plaats aan waar Elpenor begraven wil worden - zien we veeleer de sensuele Elpenor voor ons, die, samen met een Circe-achtige figuur, de dichter aan zijn eigen sensualiteit herinnert, met op de achtergrond nog steeds de droefenis van zijn herinneringen: ‘het was niet eens droefenis alleen hardnekkige herinnering’. Thanatos en eros lopen hier bij de dichter door elkaar heen, zij het dat hij ‘ongevoelig voor maaltijden en baden’ blijft. | |
[pagina 65]
| |
Na dit gedicht komt de naam Elpenor niet meer in Sinópoulos' poëzie voor, maar het Elpenor-complex zoals hij dat ontwikkeld had zou nog vaak blijven doorklinken in tal van namen van dode ‘makkers’ die hij als overlevende in zijn poëzie moest gedenken en aldus ‘begraven’.
Bij uitstek doet hij dat in de cyclus Dodenmaal (‘Nekródipnos’), met een titel waarin gezien Sinópoulos' vorige werk Elpenor wel door móet klinken, maar die geen naam meer noemt: het Elpenor-complex is tot zijn geheel eigen, persoonlijke mythologie uitgegroeid, die hij hier in heel haar omvattendheid ontvouwt - en die tegelijk een collectieve mythologie van poëzieminnend Griekenland lijkt te vertegenwoordigen, want deze cyclus geldt als een van de toonaangevende werken van de naoorlogse Griekse dichtkunst. Toen het linkse literair-culturele tijdschrift Epitheórisi Téchnis (‘Revue van de Kunst’) Sinópoulos in 1962 om onuitgegeven werk vroeg, had hij niets klaarliggen, maar in twee weken schreef hij toen, op basis van een monologue intérieur die hij nog in de la had, het gedicht ‘Sofia en nog zo wat’, dat het openingsgedicht van de cyclus Dodenmaal zou gaan vormen. Van 1962-67 schreef hij nog vier gedichten, maar de kolonelsdictatuur van april 1967 verhinderde publicatie van de voorgenomen cyclus; deze zou pas in 1972 verschijnen, toen de teugels van de censuur gevierd waren (aan de dictatuur zelf kwam pas in 1974 een eind). Dodenmaal vormt een culminatiepunt van Sinópoulos' poging door middel van zijn poëzie verlossing te vinden van de obsessieve oorlogsherinneringen die hem kwelden; het is een monument voor zijn verloren vrienden en makkers, die aan de dood vervallen waren maar die nog van zíjn bloed moesten drinken om te kunnen spreken. Hij deed dit in een vorm die hij zich in eerdere bundels eigen had gemaakt: lange (meestal meerregelige), vloeiende versregels, opgebouwd uit reeksen hoofd- en bijzinnen met spaarzame interpunctie, sterk vertellend van karakter, op een aantal kleine passages met korte regels na, waarin het eigenlijke gedicht dat hij volgens zijn mededelingen ín het gedicht aan het schrijven is vorm krijgt. Het landschap is vaak weer ‘des doods’, zoals al in zijn eerste Elpenor-gedicht. De eerste eenheid, ‘Sofia en nog zo wat’, is meteen al een aaneenschakeling van herinneringen, associaties en beelden, zo karakteristiek voor de bundel als geheel. Wat bij eerste lezing kan over- | |
[pagina 66]
| |
komen als een onoverzichtelijke wirwar, wordt gedragen door een bepaalde vertellijn en door een aantal hoofdthema's. De vertellijn is, dat de dichter een gedicht schrijft, en wel het gedicht dat wij aan het lezen zijn en dat wij al lezend verder gestalte zien krijgen, met alle onzekerheden en kwellingen waarmee zoiets gepaard kan gaan. In het begin haalt hij nog herinneringen op aan zijn zorgeloze studentenjaren vóór de oorlog, aan de mondaine terrasjes van de Fokíonos Negri, waar de eros nog vóór de thanatos ging, en aan de gedichten - liefdesgedichten waarschijnlijk - die hem toen nog gemakkelijk uit de pen vloeiden. Deze herinneringen, onder het bladeren in die oude gedichten, worden afgebroken door het gezanik van zijn broer, maar dit brengt zijn herinnering wel op Magda, door wie hij bij de dokter - een zwijn aan het strand van de zee, weer een verwijzing naar de sensuele Elpenor - betoverd raakt, maar die onbereikbaar blijft. Dan denkt hij aan een volgende vrouw, de onuitstaanbare Eléni, een heel andere vrouw dan haar homerische naamgenote Helena; en via enkele filmische verspringingen aan oude scènes uit zijn jeugd in Pyrgos (Ayandreas) en dan aan dood en verderf uit de oorlogstijd. Vandaar komt hij, met een vloek, op het mondaine leventje dat hij er nu, in de verteltijd van het gedicht, toch weer op na blijkt te houden, inclusief uitstapjes met vriendinnen naar het eiland Poros. Deze eenheid, die verder geheel en al in lange ‘vertelverzen’ geschreven is, eindigt dan in een ‘echt’ gedicht, van drie regels, culminerend in de regel ‘groot zwart licht’. Er heeft zich in de Nieuwgrieke poëzie een ‘metafysica van de zon’ ontwikkeld, te beginnen bij Andreas Kalvos (1792-1869), waar in een - voor die tijd - gewaagd beeld de zon gelijkgesteld wordt met tijd en dood:
Mijn zoon, eens zag je lévend mij.
De zonne in haar cirkelgang
omspon als spin mij in een web
met lichte stralen én met dood,
zonder verpozen.
(A. Kalvos, ‘Ode aan de dood’, strofe 20)
Bij Seferis is sprake van het ‘engelachtige én zwarte licht’ van de zon, die dus licht en duister in zich verenigt (kijk maar eens een tijdje recht in de Griekse zon!): niet als twee elkaar bestrijdende | |
[pagina 67]
| |
werelden, maar onscheidbaar één, en tezamen het (uiteindelijk) goede levensbeginsel uitmakend. Bij Sinópoulos wordt Seferis' aanduiding van de zon verder gecomprimeerd tot ‘Groot zwart licht’, waarin nu het duistere element lijkt te overheersen. Met datzelfde ‘Groot zwart licht’ begint ook de tweede eenheid, ‘Magda’, over de vrouw op wie hij in de eerste eenheid, in de tijd van schrijven van het gedicht, verliefd was geworden, maar die hem onontkoombaar terugvoert naar ándere liefdes, uit de oorlogsjaren, en naar de verschrikkingen zélf van de oorlog (Lárisa!), waarin die meestal vluchtige liefdes vaak goed gedijen. De dichter kan zich, ten gevolge van zijn kwellende herinneringen, niet meer overgeven aan een nieuwe liefde, de vroegere thanatos staat de eros nú in de weg. Zo vloeien in deze tweede eenheid het heden, van het schrijven van het gedicht, en het verleden van de oorlog dooreen in een nachtmerrieachtige, filmisch in elkaar overgaande sequentie van beelden. Hier duikt bijvoorbeeld ook al de trein op - een oorlogsherinnering van Sinópoulos, die gewonden bij het vervoer in treinen moest begeleiden -, die opeens door zijn kamer rijdt en die ook het centrale beeld en de titel aan de vierde eenheid zal geven. Tussen dat alles door dringen zich ook nog herinneringen op aan het verdere verleden van zijn geboorteplaats Pyrgos (Ayandreas). Aan het eind blijkt de dichter-verteller papier en potlood in de hand te houden en met ‘groot zwart licht’ het gedicht aan het schrijven te zijn dat wij lezen. Alles verdwijnt dan en er blijven alleen gemuilkorfde woorden en schrijnende tranen over. Met diezelfde tranen en met de dichter die tracht te schrijven opent dan ook weer de volgende eenheid, in feite het middendeel van de cyclus en het eigenlijke ‘Dodenmaal’. De dichter vat het wezen van zijn dichterschap als volgt samen: ‘op zo'n manier in gesprek mét, jarenlang bezig verloren gezichten tot leven te brengen’ - ofwel: het aloude Elpenor-complex van Sinópoulos. Inderdaad komen dan zijn ‘makkers’ aanzetten - Daar kwamen ze..., Daar kwam... -, in een homerische kataloog van namen die vaak al uit eerdere gedichten van Sinópoulos bekend zijn, bijv. Bilias, die in ‘Dodenmaal voor Elpenor’ de Elpenorfiguur bij uitstek was. De herinneringen en beelden glijden al gauw weer af naar de verschrikkingen van de oorlog, ook nu weer vermengd met erotische ervaringen (bijv. als hij na iemands dood dit nieuws aan de weduwe overbrengt), en met als onderbreking een tijd van voorjaars-vreugde. Terwijl de overige eenheden grotendeels geschreven zijn | |
[pagina 68]
| |
in de lange ‘vertelverzen’ zo karakteristiek voor deze cyclus, heeft de eenheid ‘Dodenmaal’ zelf voornamelijk kortere regels, die, zoals we gezien hebben, veeleer lijken te behoren tot het eigenlijke gedicht dat Sinópoulos in de cyclus Dodenmaal aan het schrijven is: de eenheid ‘Dodenmaal’, zo mogen we ook hieruit opmaken, maakt de kern uit van dat ‘eigenlijke’ gedicht, waarmee hij (zie aan het slot) zijn dode makkers voor de laatste keer - hoopt hij... - nakijkt en naroept en dat als een kaars is bij de naamloze doden in een verlaten kerk. Vanaf de vierde eenheid, ‘De trein’, spreekt en vertelt niet langer de dichter, in de eerste persoon, maar een verder buiten beeld blijvende verteller die in de derde persoon vertelt óver de dichter. Dit moet te maken hebben met Sinópoulos' wens een soort ‘objectieve’ poëzie te schrijven, d.w.z. onafhankelijk van zijn eigen omstandigheden bestaand, door zijn eigen persoonlijkheid zoveel mogelijk uit te wissen. Verteld wordt hoe hij - in de tijd van schrijven van het gedicht - aan zijn gestorven vrouw Faní denkt en de trein van het nabij gelegen station hoort, en hoe hij dan wegzakt in een droom over een ándere trein, weer in het landschap des doods van de oorlog natuurlijk, en hoe vervolgens die droom overgaat in weer een níeuwe droom, met een godsverschijning die hem, in apokalyptische omstandigheden, ten slotte verlost uit alle verscheuring. Daarna malen opnieuw herinneringen door zijn hoofd, aan de periode kort na de oorlogsjaren, vooral aan de dood van zijn Faní, en ten slotte hoort en ‘ziet’ hij weer de trein uit de werkelijkheid, terwijl hij nog verlamd van de slaap in de hete kamer ligt en er enkel de lege hemel is. De vijfde eenheid, ‘Bij wijze van biografie’, gaat over de terugkeer van de dichter uit de oorlog, als een Odysseus die niet door zijn hond herkend wordt, die zijn dagen met denken aan de oorlog doorbrengt en altijd maar de vragende blikken van zijn dode makkers op zich gevestigd voelt, die bij de liefde alleen maar in het verleden teruggeworpen wordt en die als enige kracht zijn dichterschap heeft: ‘Uiteindelijk, bedacht hij, wordt alles teruggebracht tot papier.’ ‘Een andere kracht bezat hij niet, enkel dit pijnigen van zijn papier, eindeloze doorhalingen (...). Uitrekenend hoeveel dood hem nog restte vóór en ná ieder gedicht.’ En dan is er, bij de zee van Ayandreas, een ogenblik van verlichting (doorstraling met licht), van opstijging boven tijd, verderf en dood; even is hij ‘inwoner nu van de eeuwigheid,/ gewaarmerkt en wel’ en zijn zijn | |
[pagina 69]
| |
bestaan en zijn dichterschap gerechtvaardigd. Aan het eind zijn er dan nog de ‘Mogelijke toevoegingen bij het gedicht Bij wijze van biografie’, een tamelijk ironische coda die in feite samen met de vorige eenheid één geheel vormt. In het koude, onpartijdige licht dat, ondanks het ogenblik van verlossing aan het eind van de vorige eenheid, het nog altijd bestaande landschap des doods blijft beschijnen, bewaakt de dichter zijn innerlijke wereld tegen de aanspraken die de buitenwereld op hem laat gelden en die hem alleen maar zijn huiveringwekkende herinneringen te binnen brengen. Over de eros schampert hij alleen nog, en hij voelt zich nu zelf een dode, wordt als het ware zijn eigen Elpenor; zo wordt hier zijn opstijging boven tijd en dood, die aan het eind van de vorige eenheid nog plaatsvond, meteen teruggebracht tot iets kortstondigs, iets van maar één ogenblik, en wordt de vervoering waarmee hij daar een ‘inwoner van de eeuwigheid, gewaarmerkt en wel’ genoemd werd, spottend onderuit gehaald: ‘Hoezo gewaarmerkt?’ (Bij dat alles moeten we bedenken dat hier nog steeds de ‘objectieve verteller’ óver de dichter aan het woord is, en niet de dichter zelf, hoe theoretisch dit onderscheid ook moge zijn, want die verteller is natuurlijk evengoed een ‘persona’ van Sinópoulos.) De dichter staat weer met beide benen op de grond, als mens en als dichter, voorzover die twee te scheiden zouden zijn - in Dodenmaal in elk geval niet, want de verwevenheid, de eenheid van die twee behoort nu juist tot de kern van dit gedicht. Zoals Nasos Vayenás, criticus en zelf dichter, zegt: ‘Sinópoulos voelt het uiteindelijk onvermogen van de dichter de vliegende vlinders van de tijd te vangen in het net van woorden.’
En toch, ondanks al die zelfrelativering aan het eind, hebben we aan deze worsteling van Sinópoulos met zijn herinneringen, met zijn eros en met zijn thanatos, de cyclus Dodenmaal te danken: het gedicht dat hij daarin aan het schrijven was, is er dan toch van gekomen, als bekroning van zijn reeks Elpenor-gedichten, en daarin kunnen wij allen, die levenden en dus tegelijk - ieder op zijn eigen manier en in zijn eigen kring - overlevenden zijn, ons eigen ‘Dodenmaal’ meebeleven. |
|