De Tweede Ronde. Jaargang 18
(1997)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 103]
| |
Is kunst mooi?
| |
[pagina 104]
| |
de gruwelijkheden uit King Lear op papier of op het toneel tegen te komen, terwijl we ze in de realiteit ten koste van alles zouden willen vermijden? Maar het zijn niet alleen de ellendigheden van deze wereld, die, in kunst verpakt, een raadselachtige aantrekkingskracht uitoefenen. Schoonheid die louter zou moeten behagen, veroorzaakt
a feeling of sadness and longing
that is not akin to pain
and resembles sorrow only
as the mist resembles the rain
(Longfellow)
Keats heeft een heel oeuvre geschreven over de onvolmaaktheid van schoonheid, die slechts ‘aching Pleasure’ verleent, danwel ‘pleasant pain’. Maar ook deze ondertonen weerhouden ons niet kunst op te zoeken.
Als kunst niet per se mooi en aangenaam is, wat is het dan wel? Door de redactie van het tijdschrift Kunstschrift werd ter gelegenheid van het 40-jarig jubileum een twaalftal kunstkenners de vraag voorgelegd ‘wat is kunst?’ en ook ‘wat is goede kunst’? Ofschoon de meesten van hen beroepshalve kunstkenner zijn, o.a. hoogleraar kunstgeschiedenis, wagen de meesten zich niet aan een definitie. Degenen die dat wel doen, geprangd door de invitatie, komen met definities als ‘kunst is wat een kunstenaar maakt’. Het voordeel van zo'n keuze is dat je ook een scherp vermoeden krijgt van wat de definitie is van een kunstenaar. Als hoogleraren al niet het laatste woord zouden moeten hebben, dan schiet deze abstinentie wel erg ver door. Men kan het erover eens zijn dat een meubelmaker, om zijn vak goed te verstaan, niet hoeft te weten hoe de definitie van een meubelstuk luidt. Maar elke meubelmaker heeft wel degelijk een mening over wat nu een goed danwel een krakkemikkig meubel is. Als een deugdelijk meubel gekenmerkt wordt door een goede constructie, passende houtsoort en comfort voor de gebruiker, heb je tevens de definitie die ontstaat door de betreffende zelfstandige naamwoorden zinvol samen te voegen: een geconstrueerd houten gebruiksvoorwerp. Als Ernst van de Wetering deze methode in zijn artikel had gevolgd, hadden we nu een interessante definitie van kunst gehad. Academisch verheven boven dit hand- | |
[pagina 105]
| |
werk is Henk van Os, tot voor kort directeur van het Rijksmuseum, die meent dat dit soort vragen alleen maar leidt tot ‘brabbeltaal’ en ‘onbenullige’ reacties. Omdat de redactie niet alleen om tekst vroeg maar ook om voorbeelden ter illustratie, krijgen we langs deze weg toch een kijk op kunst. Van de 35 voorstellingen dateren er dertig uit de 16e tot en met 18e eeuw. Rembrandt staat met acht noteringen aan de top. Toch mag zoveel eensgezindheid er niet toe leiden dat men in staat is deze keuze met redenen te omkleden; sterker nog, in de meeste gevallen wordt daartoe niet eens een poging ondernomen. In de literatuur is de situatie evenmin onoverzichtelijk. Shakespeare staat, bij een internationale ranglijst, aan de top, en samen met Racine, Goethe, Dante, Homerus en Vergilius lijken voldoende bouwstenen aanwezig voor een definitie van literaire kunst. Het vreemde van zo'n lijst is dat zij namen bevat van schrijvers waarvan literatuurminnaars niet snel boeken ter hand nemen. Toch zal iemand geverseerd in het lezen van schrijvers als Austen, Flaubert, Fontane, Manzoni en Tsjechov er weinig problemen mee hebben de eerder gepresenteerde namenlijst als een superieure te kenschetsen. Blijkbaar hebben we ons beoordelingsvermogen gedelegeerd. Klassiek geworden schrijvers passeerden vele zeven. ‘What mankind have long possessed they have often examined and compared; and if they persist to value the possession, it is because frequent comparisons have confirmed opinion in its favour,’ verklaart Dr. Johnson. Waarom verlaten we ons op degenen die ons voorhouden dat Goethe c.s. tot de top behoren, terwijl we liever met Ruth Rendell en Anton Roothaert in een stoel zitten? Kunst wordt kennelijk niet langs democratische weg gekwalificeerd, hoge verkoopcijfers bezorgen de kunstminnaar juist argwaan. ‘Certainly,’ zegt William Hazlitt, die in zijn verspreide artikelen die maar moeilijk te krijgen zijn, veel over kunst en kunstzin heeft geschreven (en die voor Harold Bloom ‘seems..... second only to Johnson among English critics’) ‘certainly, it can hardly be doubted that the greater the number of persons of strong natural sensibility or love for any art, and who have paid the closest attention to it, who agree in their admiration of any work of art, the higher do its pretensions rise to classical taste and intrinsic beauty.’ Als we met deze vorm van delegatie instemmen, is de volgende vraag, nodig om te komen tot enigerlei vorm van duiding wat kunst mag inhouden, welke criteria door deze groep worden gehanteerd. De secundaire | |
[pagina 106]
| |
literatuur laat hiervoor een groot aantal ingrediënten zien, waarbij vooral de bewondering voor breedte en diversiteit van beelden en referenties opvalt. Met name de diepgang van de karakters vormt een dominante toetssteen. ‘The first thing to recognize is the sheer impossibility of attaining completeness in an estimate of Hamlet's character’. Met deze zin opent A.W. Verity zijn inleiding op Hamlet. Over de beeldenrijkdom in klassieke werken kan men onbeperkte hoeveelheden commentaren lezen die zich allemaal uitputten in het benoemen van verwijzigingen naar flora en fauna, mythologie, geschiedenis, politiek, ambachten, kunsten, wetenschappers en nog veel meer. ‘The critical Taste does not depend upon a superior principle in men, but upon superior knowledge,’ meent Edmund Burke. Literaire werken bieden dus vooral kennis, over de menselijke ziel en voorts over alles wat zich nog meer op de wereld bevindt. Maar, zal men tegenwerpen, waar is dan de genialiteit waarmee grote schrijvers hun lezers tot ontroering brengen, en hen op onnavolgbare wijze weten te raken? Ik denk dat het antwoord hierop is dat een kunstenaar kan kiezen uit zowel emotievolle als emotiearme onderwerpen, en dat de uitkomst van deze keuze van geen invloed is op de kwaliteit van het werk. De componist van de Mattheus Passion heeft zijn tijd allerminst verbruid door een vioolconcert in E te schrijven. En een kerkinterieur van Bosboom is niet van minder belang dan de ‘Immortellen’ van Piet Paaltjens.
Kunst is nog onopgemerkte gebleven kennis. De originaliteit van de kunstenaar bestaat uit zijn opmerkingsvermogen, niet uit creativiteit die daarvan los staat. In zijn The Western Canon plaatst Harold Bloom Shakespeare in het centrum omdat ‘he perceived more than any other writer.’ En in zijn befaamde sonnet schrijft Matthew Arnold dat Shakespeare is ‘out-topping knowledge’. Het opmerkingsvermogen komt ook tot uitdrukking in nieuwe zienswijzen. ‘Poetry’, zegt Shelley, ‘strips the veil of familiarity from the world.’ Het opmerkingsvermogen betreft zowel onzichtbare zaken, bv. gevoelens, als zichtbare zaken. Voor deze laatste is het oog het belangrijkste instrument: | |
[pagina 107]
| |
The poet's eye, in a fine frenzy rolling
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And, as imagination bodies forth
the forms of things unknown...
(Shakespeare)
terwijl voor het bespieden van het innerlijk leven Wordsworth gebruik maakt van zijn ‘inward eye’. Daarbij gebruikte hij de reflectie van de wateroppervlakten die zo uitbundig vaak voorkomen in het Lake District waar hij dagelijks lange wandelingen maakte: ‘while looking on the unruffled waters, ... the imagination is carried into recesses of feeling otherwise impenetrable.’ De kwaliteit van het ontdekkende oog is voor de schilder niet minder belangrijk dan voor de schrijver. Sir Joshua Reynolds meende dat kunstenaarsschap best met genialiteit mag worden vereenzelvigd, zolang we onder genialiteit datgene verstaan wat volgt op ‘close observation.’ Het voorstellingsvermogen kan geen kennis toevoegen over onbestaande zaken, maar alleen maar over wat er altijd al is geweest. ‘Be aware of the great truth - that what is impossible in reality, is ridiculous in fancy,’ zegt John Ruskin. Ook aan de pracht van het werk van Jan van Eyck ligt waarnemingsvermogen ten grondslag. Zo raakt men niet uitgekeken op Sint-Donaas, de linker figuur van de Kanunnik van der Paele: ‘de stoffelijkheid van de Koormantel in blauw fluweel en goudbrokaat met de geborduurde aurifrisiae, het edelsmeedwerk en het doorschijnende linnen van het priaal, is door een vorsersblik ontleed,’ schrijft Elisabeth Dhanens (afb. 1).Ga naar voetnoot* Een veel gebruikte manier om de wereld te ontdekken van zijn ‘veil of familiarity’ is gebruik maken van ongewone perspectieven. Het resultaat ervan spoort mogelijk met de beschrijving van de menselijke schoonheidservaring van Karel van het Reve: ‘een esthetische gewaarwording ontstaat, wanneer de mens de indruk krijgt dat iets zo is, en tegelijk de indruk krijgt dat het niet zo is.’
Ter illustratie van een ongewone optiek nemen we Hazlitt's voorbeeld van een persoon, voor wie ‘lying with his face close to the ground in a summer's day, the blades of spear-grass will appear like tall forest trees, shooting up in the sky.’ | |
[pagina 108]
| |
Hazlitt kan, of niet, gedacht hebben aan de volgende passage uit Andrew Marvell's Upon Appleton House
Grasshoppers are Gyants there:
They, in there squeking Laugh, contemn
Us as we walk more low then them:
And, from the Precipices tall
Of the green spir's, to us do call
Of Hazlitt kan Dürers Das große Rasenstück in gedachten hebben gehad (afb. 2). Bij Turner zien we dezelfde hoogwerker actief zijn. Een fraai voorbeeld van de intensieve wijze waarop Turner het luchtruim benut zien we in zijn afbeelding van Ashestiel, het tweede woonhuis van Sir Walter Scott. Wie op hetzelfde punt als Turner naar Ashestiel heeft staan kijken, herkent bar weinig van het tafereel en toch is het ongemeen goed getroffen. Hazlitt zegt van zijn schilderijen: ‘pictures of nothing, and very like,’ een aardige benadering van Van het Reve's beschrijving dat het lijkt op wat het is. In Turner's tekening lijkt het of de schilder maar liefst vier perspectieven heeft gecombineerd waar in de realiteit er maar één tegelijkertijd mogelijk is (afb. 3). De Tweed is gezien vanaf een hoge helling, de beboste kade is gezien vanaf de oever van de andere kant van de rivier, het huis is op ooghoogte waargenomen en de heuvels weer vanaf de voet. Zo combineert hij vier op zichzelf waarheidsgetrouwe optieken tot een geheel dat in werkelijkheid niet kan voorkomen. Omdat Turner (op 5 augustus 1831) voor het maken van voorstudies enkele malen de rivier overstak, wint de ets aan waarheidsgetrouwheid, terwijl de afbeelding als geheel toch niet echt gelijkt. In contrast met Turner's landschappen staan die van Rembrandt die, in plaats van alles uit te rekken, zoveel mogelijk laat samenkomen in de horizon (afb. 4). Maar ook zonder benutting van een ongebruikelijk perspectief kan men tot verrassende beelden komen, zoals de weesmeisjes van Nicolaas van der Waay. Het ongewone van dit schilderij zit hem vermoedelijk in het feit dat de schilder ogenschijnlijk volkomen genegeerd wordt. Maar het is geen militaire parade dus is zoiets onaannemelijk; zelfs het tweede meisje van links weigert de schilder op te merken (afb. 5).
Een eenvoudige manier om te bereiken dat iets lijkt op wat het is, maar tegelijkertijd ook niet, is het toevoegen van door de mens | |
[pagina 109]
| |
gemaakte dingen aan de natuur. In de schilderijen van Claude Lorraine en Poussin harmoniëren antieke tempels en kastelen met glorievolle rijkbeboste waterlandschappen. Het toevoegen van cultuur aan natuur heeft een vervreemdend effect om juist een ongerepte natuur (‘Paradise's only map’) appeleert aan het instinctieve gevoel hoe puur de wereld eigenlijk zou moeten zijn. Tegelijkertijd zijn de artificiële zaken die we in de natuur aanbrengen, ons heel vertrouwd. De verwarring die dit contrast van vervreemding en vertrouwdheid teweegbrengt, is niet alleen esthetisch van aard maar heeft ook een emotioneel effect. Het harmonisch laten samengaan van natuur en cultuur, van ‘landscape’ en ‘manscape’, zoals Simon Schama het noemt, suggereert een band met de natuur die er eigenlijk helemaal niet kan zijn. Wellicht is dit de reden dat in de landschappen van Caspar Friedrich verdwaalde ankers, vergeten bruggen en mistige schepen voorkomen, waarmee al dit oerschoons bewoonbaar lijkt te worden. En misschien is dit ook de bron van de ontroering die men ervaart als men, wandelend in de natuur, kunstmatige verre geluiden hoort, zoals van een smidse, of van kerkklokken (‘the poor man's only music’) of van een steenhouwerij in Wordsworth' Lake District (‘hear you not their chisels' clinking sound?’), of midden in de bossen opeens een trein ziet opduiken (waarvan Karel van het Reve melding maakt). Een fraai voorbeeld van zo'n concordia discors biedt het schilderij van Reynolds (afb. 6) waarbij pijl en bogen subtiele mathematische lijnen in het tafereel weven, die er niettemin mooi in passen.
Bij literatuur en afbeeldingen kunnen we het (her-)ontdekken van kennis nog wel als de essentie ervan zien, maar hoe zit het met muziek? Daar speelt het oog geen rol. Via de poëzie kunnen we het kennis-element mogelijk behouden. Men kan de klankrijkdom als ondersteuning zien voor de boodschap van een gedicht. Maar als de klanken zozeer de aandacht trekken dat ze de boodschap gaan overheersen, is het dan niet zo dat ze de mededeling overnemen? Zo kwalificeert Coleridge de volgende regels als ‘very fine lines’:
Of Chaos the adventurous progeny
Thou seest; foul missionaries of foul sire,
Fierce to regain the losses of that hour
When Love rose glittering,
| |
[pagina 110]
| |
en vervolgt: ‘but, hang me, if I know or ever did know the meaning of them, though my own composition.’ Maar natuurlijk delen de dichtregels iets mee, al kan de dichter niet zeggen wat. Stendhal, in zijn Leven van Rossini, beschrijft hoezeer de zuiver orkestrale delen informatiever dan de aria's zijn over het verloop van opera's. Hij vergelijkt de muzikale intermezzo's met natuurbeschrijvingen in de romans van Walter Scott en concludeert dat, zoals deze de dialoog in hun juiste perspectief plaatsen, de muziek dezelfde functie heeft voor het libretto. Muziek deelt mee, niet minder dan ballet dat doet, of het natuurballet van baltsvluchten, ook al kun je niet zeggen, zoals Van het Reve opmerkt, ‘wat de “boodschap” van een stuk muziek is.’
Als kennisoverdracht - beter gezegd overdracht van nieuwe kennis - de kern is van kunst, is een encyclopedie dan niet de hoogste kunstvorm? In elke encyclopedie staat immers enorm veel wat we niet kennen. Maar de verschillen tussen kunst en wetenschap, die ook onze kennis van de wereld vergroot, zijn enorm. Wetenschap generaliseert terwijl kunst differentieert, de ene tak van sport zoekt overeenkomsten en de andere verschillen. Ten tweede speelt bij wetenschap de bruikbaarheid een grote rol, terwijl het overbodige een grondkenmerk is van kunst, een zo algemeen geaccepteerd feit dat het hier buiten beschouwing kan blijven. Ten derde oriënteert de kunst zich primair op het gevoelsleven, terwijl de wetenschap haar hoogste triomfen kent in de exacte richtingen.
Bij deze niet geringe verschillen blijft de overeenkomst, kennisverrijking, toch overeind. Uit de voortreffelijke biografie van Roothaert door Frans Walch leren we hoezeer het toevoegen van feitenmateriaal over de veeartsenij het succes van de Dr. Vlimmen-trilogie heeft beïnvloed. Maar kennis ontsproten aan de ervaringswereld en het voorstellingsvermogen is superieur aan ontleende kennis. Een bijzondere rijke bron vormt Dostojevski, die een hele stoet van ongewone karakters opvoert. Maar bij alle differentiatie moet de herkenbaarheid wel gewaarborgd blijven. Het moet ongewoon zijn, maar tevens aannemelijk. In Dostojevski's geval mag je zeggen dat de schrijver vaak te hoge eisen stelt aan het inlevings-en voorstellingsvermogen van lezers. Men zou hem daarom een groot middelmatig schrijver kunnen noemen. Waarlijk grote schrijvers presenteren karakters die ongrijpbaar zijn, maar toch plausi- | |
[pagina 111]
| |
bel. Over Nabokov's helden als Humbert Humbert en Kinbote wordt zeer uiteenlopend gedacht, maar of ze nu bij de lezer afschuw of bewondering opwekken, dat laat het feit onverlet dat ze zeer vele lezers sterk aanspreken. Voor de gebeurtenissen in Tsjechov's verhalen zien we dezelfde balans tussen waarschijnlijkheid en ongeloofwaardigheid. ‘Geen auteur,’ zegt Karel van het Reve, ‘blijft zo dicht bij de werkelijkheid, en geen auteur verwijdert er zich zo ver van.’
Hebben deze observaties ons nu verder gebracht? Helpen ze ons bij het beantwoorden van de vraag welke kunst goed is en welke slecht, ‘deze zo cruciale en interessante vraag,’ zoals Karel van het Reve opmerkt. ‘It seems to me that a good formula to test the quality of a novel is, in the long run, a merging of the precision of poetry and the invention of science,’ schrijft Nabokov. Maar hoe kan de aan de wetenschap verwante kennisverrijking helpen goede van slechte kunst te onderscheiden? Ongetwijfeld zijn er vele minder goede boeken waarvan lezing niets toevoegt aan onze kennis, maar evengoed zijn er veel werken die men ook geneigd is als slecht te kwalificeren en die toch moeiteloos slagen voor het toelatingsexamen van het aanbod van ‘originele kennis zonder utilitair oogmerk’. Erg groot is het onderscheidend vermogen van deze toets niet. Maar we hebben nog alleen gekeken naar de inhoud, niet naar de vorm. Inhoud en vorm, ‘matter and manner’ zoals Nabokov het formuleert, zijn één. Gedachten die men met veel nadenken tot ontwikkeling heeft gebracht, zullen beter worden weergegeven dan terloopse invallen. ‘Expression is the dress of thought,’ dichtte Alexander Pope, en bij een publiek optreden waarop men zich heeft voorbereid, gaat men beter gekleed dan wanneer men erop rekent niet gezien te worden. Maar hoe moeten we stijl beoordelen? In de moderne schilderkunst worden stijl en vakmanschap als belemmerend ervaren, ze verhinderen de spontane totstandkoming van artistieke creativiteit. Maar zonder adequate weergave kan kunst niet bestaan. Willem Kloos mag een god zijn in het diepst van zijn gedachten, maar als hij niet in staat is zijn superieure momenten in wel-klinkende taal om te zetten, blijven zijn aanspraken op ongeëvenaarde geestelijke vermogens gratuit. Het lijkt niet onmogelijk om de kwaliteit van stijl en vorm op min of meer objectieve wijze te meten. Voor de literatuur zou men | |
[pagina 112]
| |
bijvoorbeeld met een begrip als ‘informatiedichtheid’ aan de slag kunnen gaan; het aantal beelden of mededelingen per 100 woorden. Daarmee zou men het uitdrukkingsvermogen kunnen kwalificeren: het verschil tussen een schrijver die van zijn lezer een uiterste concentratie vraagt en een die niet kijkt op een pagina meer of minder om hetzelfde te zeggen. Als men ergens het beeld ‘the rainbow of the sand-wave’ zou tegenkomen, kan dit als warrig en onbegrijpelijk overkomen. Maar door het te completeren met één enkel vierletterig woord verleent Keats aan deze regel een ongekende evocatieve kracht. ‘The rainbow of the salt sand-wave’ verplaatst de lezer in een flits van zijn fauteuil naar een zomerse dag op het strand waar het getij ribbels in het zand heeft achtergelaten, waarop de zon dankzij het achtergebleven vocht regenboogjes aanbrengt. Behalve zeggingskracht zijn er nog veel meer onderwerpen te bedenken om vormkwaliteiten te registreren, zoals bijvoorbeeld woordrijkdom die op basis van concordanties simpel is te meten. Ofschoon men zich in het Engels met 850 woorden goed kan redden, gebruikte Shakespeare er 14.652. Een ander voorbeeld biedt Nabokov, die de dichtkunst van Poesjkin vergelijkt met de Engelse, vooral op het punt van ‘the art of making a minimum of words shape the line.’ Omdat dit minimum moet passen binnen het metrum en rijmschema is deze contest geen geringe. ‘The number of two-word or three-word lines is about thirty per cent in Eugene Onegin .... in samplings from English poets it rises from zero to barely five per cent,’ zo luidt de uitslag. (Sportief als Nabokov is, maakt hij toch eervol melding van T.S. Eliot die een tetrameter in een enkel woord, ‘polyphiloprogenitive,’ onderbrengt.) Deze enkele voorbeelden illusteren reeds de algemene regel dat vorm en inhoud samengaan: hoe rijker de inhoud hoe beter de stijl.
Op deze wijze zou men ook in de schilderkunst aan de slag kunnen. En dankzij de beschouwing van Ernst van de Wetering kan dit ook hier helder worden toegelicht. Hij noemt het ‘schrift’ als een van de concrete eigenschappen van de beeldende kunst: ‘de kwaliteit van de lijn en de penseeltoets.’ Hij laat zien dat vaardigheid en technisch vermogen spontaniteit niet in de weg staan, maar juist verder helpen. ‘Wat me bijvoorbeeld bij Rembrandt telkens weer opvalt is de ongelooflijke concentratie waarmee hij gewerkt moet hebben.’ En, vervolgt hij, ‘het heeft geen zin om | |
[pagina 113]
| |
over kunst te praten als de aanwezigheid van (door intensieve oefening opgebouwde) vaardigheid niet vooropgesteld wordt. Het is in deze tijd in het bijzonder in verband met de beeldende kunst nodig daarop de nadruk te leggen, omdat juist bij de huidige beeldende kunst een taboe op de leerbaarheid ervan rust. De veronderstelling dat creativiteit gefnuikt wordt door training en de daarbij behorende routine ligt aan de basis van dat taboe.’ Als men ziet met welk zorgwekkend gemak andere hoogleraren in hun bijdragen aan Kunstschrift ‘afgeknipte teennagels’ als kunst verwelkomen en ‘sociale risico's’ vermijden door een foto van de een of andere bekendheid tot artistiek hoogstandje te bestempelen, kunnen de uitspraken van Van de Wetering niet anders dan als moedig worden beschouwd. Kunst kan niet het resultaat zijn van een slordige, laat staan banale, ingeving. Er bestaat, aldus Nabokov, geen gemakkelijke kunst: ‘I work hard, I work long, on a body of words until it grants me complete possession and pleasure. If the reader has to work in his turn - so much the better. Art is difficult. Easy art is what you see at modern exhibitions of things and doodles.’
Gaandeweg zijn zo een aantal elementen vergaard die voor een definitie van kunst van pas zouden kunnen komen: - (her-)ontdekte kennis zonder utilitair oogmerk; - de originaliteit van deze kennis of het onrealistische van de presentatie van opnieuw ontdekte kennis mag de herkenbaarheid niet in de weg staan; - de weergave getuigt van vakmanschap en aan dit drietal zou nog een vierde aspect toegevoegd moeten worden, inhoudende dat deze drie zich in balans bevinden. Als dit evenwicht is verzekerd, dan is kunst mooi. Domineert één van de drie, bijvoorbeeld het vakmanschap, dan ontstaat wat Ruskin noemt ‘the curse of art and the crown of the connoisseur’. De balans leidt ertoe dat kunst niet als artificieel overkomt. ‘It is the perfection of art to conceal art,’ meent Hazlitt.
Met deze criteria kunnen we bezien of het mogelijk is goede van slechte kunst te onderscheiden. De moderne beeldende kunst lijkt hiervoor het meest aangewezen omdat de verscheidenheid hier zo extreem groot is. Vreemd genoeg is het onderscheiden van beeldende kunst in goed en slecht maatschappelijk nauwelijks toelaatbaar. Niemand heeft er problemen mee, als men niet van Bruckner | |
[pagina 114]
| |
of Dickens houdt, maar als men van mening is dat de latere Picasso weinig bewonderingswaardigs heeft opgeleverd, wordt men beschouwd als een outcast. Desondanks ga ik me schuldig maken aan wat Henk van Os noemt, ‘ranzige moderne kunstkritiek’ en neem ik nota van de ‘woede’ die het stellen van kwaliteitsvragen bij hem oproept. (‘Fear not the anger of the wise to raise;/ Those best can bear reproof who merit praise,’ meldt Alexander Pope geruststellend.) Als voorbeeld moge een schilderij van Klaas Gubbels dienen van wie een overzichtstentoonstelling recentelijk veel publiciteit kreeg. Men zou ook aan een werk van Willem de Kooning kunnen denken, of van Joseph Beuys, ofschoon deze de discussie al op voorhand onmogelijk heeft gemaakt met de verklaring dat ‘ieder mens een kunstenaar is’, een omschrijving die van nadenkendheid getuigt want voor elke uitzondering op deze uitspraak lijkt Beuys de meest gerede kandidaat. De keuze van Gubbels zal men mij niet euvel duiden omdat uit de kritieken valt op te maken dat zijn kwaliteiten onomstreden zijn, zodat een kritische beoordeling op deze plaats toch geen gewicht in de schaal legt. Het schilderij, Lucebert, (afb. 7) leg ik naast de vier genoemde aspecten.
Veel kennis toevoegen doet het schilderij niet, de leermomenten die men bij zorgvuldige waarneming ontmoet, zijn nogal schaars. De kan is tamelijk eenvoudig gehouden, een deksel ontbreekt, terwijl er van is afgezien om een ruimtelijke indruk te creëren. De livide achtergrond is tweeledig, mogelijk stelt het lagere deel een tafelblad of kleed voor. De titel maakt deel uit van het werkstuk, een noviteit die gezien de niet geringe afstand van titel en afbeelding bepaald functioneel is. Van originaliteit is zeker sprake, nooit eerder zag men een koffiepot met twee oren, maar daarmee wordt tekort gedaan aan de herkenbaarheid van deze doublure. Voor wat betreft de stijl is het moeilijk zich voor te stellen dat bij het vervaardigen van dit schilderij veel vakmanschap nodig is geweest, maar dit voorstellingsvermogen wordt in mijn geval niet weinig gevoed door grove ondeskundigheid. Tenslotte de balans. Is het denkbaar dat iemand zich zo in dit schilderij verliest dat men vergeet dat het om een maaksel gaat?
Sluipen hier geen subjectieve overwegingen in de toetsing? Misschien vindt een ander het schilderij wel ongemeen betekenisvol en rijk aan inhoud. (Dat geldt in elk geval voor Hans den Hartog | |
[pagina 115]
| |
Jager die in de NRC van 3 maart 1997 schrijft ‘dat al die koffiekannen en tafels voor Gubbels een hele wereld van emoties en handelingen vertegenwoordigen.’) Is van alle vier de criteria dat van het vakmanschap niet het meest objectieve? En zouden we daar dan geen doorslaggevende rol aan moeten toekennen? Mocht ik me daarom in de technische kwaliteiten vergissen, dan krijgt het schilderij het voordeel van de twijfel. Als er voorstudies van het schilderij bestaan, ben ik bereid mijn mening te heroverwegen. Maar zonder nadere bewijzen van vakmanschap ontbreekt de belangrijkste basis voor appreciatie van deze tot treurigheid stemmende koffiepot. |
|