De Tweede Ronde. Jaargang 15

[p. 150]

Naar de opera^*
Leo Tolstoj
(Vertaling Madeleine Mes)

Toen ik er aankwam, was het enorme theater al tot de nok toe gevuld. Er waren grootvorsten, de bloem der aristocratie, koophandel en wetenschap, en het gemiddelde stedelijke ambtenarenpubliek. De meesten hadden een libretto in de hand waarin ze zich verdiepten. Muzikanten - een aantal oude, grijze mensen - volgden de muziek met partituren in de hand. De uitvoering van dit werk was blijkbaar een bijzondere gebeurtenis.

Ik was een beetje laat, maar ze zeiden dat het korte voorspel, waar de handeling mee begint, niet veel te betekenen had en dat het niet erg was dat ik het had gemist. Op het toneel, tussen decorstukken die een grot in een bergwand moesten voorstellen, voor een ding dat een smidsvuur moest voorstellen, zat een acteur, gehuld in tricot en bontmantel, met een pruik en een aangeplakte baard, met blanke, zwakke handen die niet gewend waren te werken (dat het een acteur was kon je zien aan zijn woeste bewegingen, maar vooral ook aan zijn buik en zijn gebrek aan spieren) en hij sloeg met een hamer, die er uitzag zoals hamers er nooit uitzien, op een zwaard, dat er helemaal onmogelijk uitzag, en hij sloeg zoals niemand ooit met een hamer slaat, en daarbij deed hij zijn mond vreemd wijd open en zong iets, dat niet te verstaan was. Muziek van verschillende instrumenten begeleidde de vreemde geluiden die hij uitstootte. Uit het libretto kon je opmaken dat deze acteur een machtige dwerg moest voorstellen, die in een grot woont en een zwaard smeedt voor Siegfried, die hij heeft opgevoed. Je kon zien dat het een dwerg was doordat de acteur bij het lopen steeds diep door zijn in tricot gehulde knieën boog. De acteur bleef langdurig iets zingen dan wel schreeuwen, de hele tijd met zijn mond vreemd open. De muziek daarbij klonk ook vreemd, er werd steeds aan iets anders begonnen dat dan niet verder ging en nergens mee eindigde. Uit het libretto kon je opmaken

* Uit Hoofdstuk 13 van Tolstojs boek ‘Wat is kunst?’ (1898)

[p. 151]

dat de dwerg zichzelf aan het vertellen was over een ring, die van een reus was en die hij via Siegfried in zijn bezit wilde krijgen; en Siegfried heeft een goed zwaard nodig; dat zwaard is de dwerg nu aan het smeden. Na het nogal langdurige gesprek of gezang van de dwerg met zichzelf laat het orkest opeens andere geluiden weerklinken, ook iets dat begint en niet eindigt, en er verschijnt een andere acteur met een hoorn over zijn schouder, samen met een man op handen en voeten die als beer verkleed is, en hij stuurt de beer op de dwergsmid af, die wegrent zonder diep door zijn in tricot gehulde knieën te buigen. Die andere acteur moet de held Siegfried zelf voorstellen. De geluiden die opklinken uit het orkest als deze acteur opkomt, moeten het karakter van Siegfried voorstellen en heten het leitmotiv van Siegfried. En elke keer als Siegfried verschijnt worden die geluiden herhaald. Ieder personage heeft zo'n bepaalde combinatie van klanken als leitmotiv. Dat houdt in dat het leitmotiv elke keer herhaald wordt als het ermee bedoelde personage opkomt; zelfs als iemand genoemd wordt, klinkt het motief dat bij dat personage hoort.

Bovendien heeft elk voorwerp zijn eigen leitmotiv of akkoord. Het motief van de ring, het motief van de helm, het motief van de appel, van het vuur, van de lans, van het zwaard, van het water, enzovoort, en zodra de ring, de helm of de appel ook maar genoemd worden, is ook het motief of akkoord van de helm of van de appel te horen. De acteur met de hoorn opent zijn mond net zo onnatuurlijk als de dwerg en is heel lang schreeuwend iets aan het zingen, en Mime antwoordt hem iets, op dezelfde manier half zingend. Mime, zo heet de dwerg. De inhoud van het gesprek, die je alleen uit het libretto kunt opmaken, komt erop neer dat Siegfried is opgevoed door de dwerg en de dwerg daardoor om de een of andere reden haat, zodat hij hem steeds maar wil doden. De dwerg heeft nu een zwaard voor Siegfried gemaakt, maar Siegfried is niet tevreden over het zwaard. Uit het gesprek van tien bladzijden (in het libretto), dat een half uur duurt en half zingend wordt gevoerd met dezelfde vreemd wijdopen monden, blijkt dat Siegfried in het woud is geboren en dat over zijn vader alleen bekend is dat hij een zwaard had, dat gebroken is en waarvan Mime de stukken heeft, en dat Siegfried geen angst kent en weg wil uit het woud, maar dat Mime hem niet wil laten gaan. Bij dit muzikaal begeleide gesprek wordt niet één keer het motief van de vader, van het zwaard e.d. vergeten, wanneer die personages en voorwerpen ook maar wor-

[p. 152]

den genoemd. Na het gesprek weerklinken op het toneel nieuwe geluiden, die van de god Wodan, en er verschijnt een zwerver. De zwerver is de god Wodan. Ook uitgedost in tricot en pruik, gaat de god Wodan in een domme pose met een speer om een of andere reden van alles staan te vertellen wat Mime allang weet, maar de toeschouwers nog niet. En hij vertelt dat allemaal niet zomaar, maar in de vorm van raadsels die hij zichzelf opgeeft en hij verwedt, zonder dat duidelijk wordt waarom, zijn hoofd erom dat hij het raadt. Daarbij komt er telkens als de zwerver met zijn speer op de grond slaat vuur uit de grond en maakt het orkest de geluiden van de speer en het vuur. Hij wordt begeleid door het orkest, dat voortdurend de motieven van de personages en voorwerpen waarover het gaat kunstmatig door elkaar vlecht. Bovendien worden hier op de meest naïeve manier - met muziek - gevoelens uitgedrukt: de angstige door geluiden in het basregister, de meer lichtzinnige door snelle loopjes in het sopraanregister, enz.

De raadsels zijn alleen bedoeld om de toeschouwers te kunnen vertellen wie de Nibelungen zijn, wie de reuzen, wie de goden, en wat er voorafging. Dit gesprek wordt ook half zingend gevoerd met vreemd wijdopen monden; het duurt in het libretto acht bladzijden en op het toneel evenredig lang. Daarna gaat de zwerver weg, Siegfried komt weer op en spreekt nog dertien bladzijden met Mime. Er is volstrekt geen melodie, alleen het voortdurende dooreenvlechten van leitmotieven van personages en voorwerpen. Ze hebben het erover dat Mime Siegfried de angst wil leren kennen en dat Siegfried niet weet wat dat is, angst. Na het gesprek pakt Siegfried een van de voorwerpen die de brokken van het zwaard moeten voorstellen, zaagt het in kleine stukken, gaat ermee naar het ding dat een smidsvuur moet voorstellen, past het aaneen, smeedt het en zingt: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoeho, haho, haheo, hoho, en het eerste bedrijf is afgelopen.

De vraag die mij naar het theater had gevoerd was voor mij afdoende beantwoord, even afdoende als ooit de vraag van een dame uit mijn kennissenkring naar het niveau van een bepaald verhaal werd beantwoord toen ze mij er een scène uit voorlas waarin een meisje voorkomt met loshangend haar, in een witte jurk, en een held met twee witte honden en een hoed met een veer à la Wilhelm Tell. Van een schrijver die zulke gekunstelde scènes kan schrijven als ik nu had gezien, die als messen door je esthetisch gevoel snijden, hoef je verder niets te verwachten; je kunt er zon-

[p. 153]

der meer van uitgaan dat alles wat zo'n schrijver schrijft slecht zal zijn, omdat hij duidelijk niet weet wat een echt kunstwerk is. Ik wilde weggaan, maar de vrienden met wie ik was vroegen me te blijven, omdat, zeiden ze, je op grond van dat ene bedrijf geen oordeel kunt vormen, en in het tweede zou het beter worden - en ik bleef voor het tweede bedrijf.

Op de een of ander manier zat ik ook het volgende bedrijf nog uit, met de opkomst van het monster, begeleid door zijn basnoten, die zich vervlochten met het motief van Siegfried, en het gevecht met het monster, al dat gegrom, die vuren, dat gezwaai met dat zwaard, maar langer kon ik het niet verdragen en ik snelde het theater uit met een gevoel van afkeer dat me tot op heden bij is gebleven.

Terwijl ik naar de opera luisterde, stelde ik me onwillekeurig een eerbare, verstandige landarbeider voor, die wel lezen en schrijven kan, liefst een van die verstandige, oprecht religieuze mensen die ik ken uit het volk, en ik stelde me het vreselijke onbegrip van de man voor bij het zien van wat ik die avond had gezien.

Wat zou er door hem heen gaan als hij hoorde met hoeveel moeite de voorstelling tot stand was gekomen en als hij het publiek zou zien, de machtigen van deze wereld, die hij gewend is te respecteren, oude, kale mensen met grijze baarden, die klokslag zes uur zwijgend en aandachtig zitten te luisteren en kijken naar al die onzin? Maar over een volwassen arbeider hoeven we het niets eens te hebben, je kunt je zelfs nauwelijks een kind van boven de zeven voorstellen dat geboeid zou worden door dit domme, onsamenhangende sprookje.

En intussen blijft een enorm publiek, bestaande uit de meest ontwikkelde mensen uit de hoogste klassen, zes uur lang stilzitten voor zo'n waanzinnige voorstelling, en als ze weggaan verbeelden ze zich dat het waarderen van die domheden ze een nieuw recht geeft zich als progressief en verlicht aan te merken.

Ik bedoel het Moskouse publiek. Maar wat is dat, het Moskouse publiek? Het is maar een honderdste deel van het totale publiek dat zichzelf hoogontwikkeld vindt en dat er trots op is zozeer zijn kunstzin verloren te hebben, dat het niet alleen moeiteloos bij die onnatuurlijke stupiditeit aanwezig kan zijn, maar er ook nog enthousiast over is.

In Bayreuth, waar deze voorstellingen in première gingen, verzamelden zich mensen uit de hele wereld om ze te zien; ze

[p. 154]

besteedden daaraan ongeveer duizend roebel per persoon en vonden zichzelf ontwikkeld en verfijnd. En vier dagen achtereen, zes uur per dag, gingen ze kijken en luisteren naar die dwaasheid en onnatuurlijkheid.

Maar waarom bezocht en bezoekt men ook nu nog deze voorstellingen en waarom vindt men ze mooi? Onwillekeurig vraag je je af: hoe valt het succes van Wagner te verklaren?

Voor mezelf verklaar ik zijn succes aldus: Wagner, die dankzij zijn uitzonderlijke positie beschikte over de middelen van een koning, kon meesterlijk gebruik maken van alle methoden om kunst te imiteren die het resultaat zijn van een lange traditie van onechte kunst, en schiep zo een voorbeeldig imitatiekunstwerk. Ik heb dit mede als voorbeeld genomen, omdat ik geen enkel ander imitatiekunstwerk ken dat met zo'n meesterschap en kracht alle methoden in zich verenigt waarmee kunst kan worden geïmiteerd, namelijk: lenen, namaken, effecten najagen en interessant doen.

Van het onderwerp, dat uit de Oudheid stamt, tot aan de nevelen en de zons- en maansopgangen maakt Wagner in dit werk gebruik van alles wat voor dichterlijk doorgaat. Hij heeft een slapende schone, waternimfen, onderaardse vuren, dwergen, gevechten, zwaarden, liefde, bloedschande, een monster en vogelzang, het hele dichterlijke arsenaal wordt ingezet.

Daarbij is alles namaak: zowel de decors als de kostuums zijn namaak. Alles is nagemaakt zoals het volgens alle archeologische gegevens in de Oudheid geweest moet zijn - zelfs de geluiden zijn namaak. Wagner, niet verstoken van muzikaal talent, heeft juist geluiden bedacht die hamerslagen nadoen, het gesis van verhit ijzer, vogelzang e.d.

Bovendien is het hele werk sterk gericht op effecten, ook de bijzondere enscenering: de monsters, de magische vuren, de handelingen die zich in het water afspelen, dat de toeschouwers in het donker zitten, dat je het orkest niet kunt zien, en de nieuwe, nog nooit gebruikte notencombinaties.

En bovendien is alles zo interessant. Het is niet alleen interessant wie wie zal doden, wie met wie zal trouwen, wie wiens zoon is, en wat eerst gebeurt en wat later; ook de verhouding tussen muziek en tekst is interessant: er rollen golven door de Rijn, hoe zal de muziek dat uitdrukken? Er verschijnt een boze dwerg, hoe zal de muziek een boze dwerg uitdrukken? Hoe zal de muziek de sensualiteit van die dwerg uitdrukken? Hoe zal de muziek moed en vuur

[p. 155]

uitdrukken, en appels?

Hoe zal het leitmotiv van degene die aan het woord is zich vervlechten met het leitmotiv van de mensen en voorwerpen waar hij het over heeft? Bovendien is de muziek zelf ook interessant. Ze wijkt af van alle geaccepteerde regels en kent de meest onverwachte, volstrekt nieuwe moduleringen (wat heel gemakkelijk en goed mogelijk is met muziek zonder eigen innerlijke wetmatigheid). Nieuwe dissonanten worden op een nieuwe manier opgelost, en dat is... interessant.

En die dichterlijkheid, de namaak, het effectbejag en de interessantheid zijn, dank zij Wagners specifieke talent en de gunstige situatie waarin hij zich bevond, in deze werken tot uiterste perfectie gebracht. Ze hebben hun uitwerking op de toeschouwer, ze hypnotiseren hem, zoals iemand gehypnotiseerd raakt die een paar uur luistert naar het gedaas van een waanzinnige, uitgesproken met groot redenaarstalent.

Ze zeggen: u kunt er niet over oordelen als u de werken van Wagner niet in Bayreuth gezien hebt, in het donker, waar het orkest onzichtbaar onder het toneel zit, en de uitvoering volledig is geperfectioneerd. Dat bewijst meteen dat het hier niet om kunst gaat, maar om hypnose. De Spiritisten beweren hetzelfde. Om je te overtuigen van de werkelijkheid van hun visioenen zeggen ze meestal: u kunt er niet over oordelen, ervaart u het zelf eens, woon een paar seances bij, d.w.z. ga zwijgend een paar uur in het donker zitten in gezelschap van halve waanzinnigen en herhaal dat een keer of tien, dan zult u alles zien wat wij zien.

Natuurlijk zul je dat zien! Stel je jezelf maar eens voor in die omstandigheden, dan zie je alles wat je wilt. Dit kan sneller bereikt worden door het drinken van wijn of het roken van opium. Hetzelfde gebeurt als je naar een opera van Wagner luistert. Zit maar eens vier dagen in het donker in gezelschap van mensen aan wie een steekje los is, met je hersenen via de gehoorzenuwen blootgesteld aan de krachtige invloed van geluiden die er vooral op gericht zijn om die hersenen te prikkelen, en je zult ongetwijfeld in een abnormale toestand komen en enthousiast worden over onzin. Maar daar heb je geen vier dagen voor nodig. Vijf uur op een dag, zoals bij de voorstelling in Moskou, volstaat al. Vijf uur is genoeg, nee, één uur is genoeg voor mensen die geen helder idee hebben van wat kunst eigenlijk hoort te zijn en die op voorhand zeker weten dat het schitterend is wat ze gaan zien en dat het een bewijs

[p. 156]

van achterlijkheid en gebrek aan ontwikkeling is als het ze koud laat of als ze het niet mooi vinden.

Ik heb het publiek geobserveerd van de uitvoering die ik bijwoonde. Degenen die het hele publiek aanvoerden en de toon aangaven, waren degenen die daarvoor al gehypnotiseerd waren en toegaven aan de hypnose die ze kenden. Deze gehypnotiseerde personen, die in een abnormale toestand verkeerden, waren volledig verrukt. Daar komt nog bij dat alle kunstcritici, die kunstzin ontberen en daarom altijd bijzonder gesteld zijn op kunstwerken waarin alles een kwestie van verstand is, zoals de opera van Wagner, dit werk ten diepste goedkeurden, omdat het overvloedig stof tot nadenken gaf. En deze twee groepen werden gevolgd door de grote massa stadsbewoners, onverschillig voor kunst, hun kunstzin verziekt en gedeeltelijk geatrofieerd, die zich altijd, aangevoerd door vorsten, rijkelui en mecenassen, als slechte jachthonden aansluiten bij degene die het luidst en overtuigendst laat horen wat hij ergens van vindt.

‘O ja, natuurlijk, wat een poëzie! Verbazingwekkend! Vooral de vogels!’ ‘Ja ja, ik ben helemaal overtuigd,’ zo herhalen zij in verschillende toonaarden wat ze net gehoord hebben van mensen op wier mening ze denken te kunnen vertrouwen.

Sommigen, die zich beledigd voelen door die onzin en onechtheid, zwijgen beschaamd, zoals nuchtere mensen te midden van dronkelappen zich schamen en zwijgen.

En dit onzinnige, grove, onnatuurlijke kunstwerk, dat met kunst niets gemeen heeft, gaat dank zij het meesterlijke imiteren van kunst de hele wereld over, kost miljoenen in de uitvoering en verziekt steeds meer de smaak van de hoogste klassen en hun begrip van wat kunst eigenlijk is.