De Tweede Ronde. Jaargang 15
(1994)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 69]
| |
Essay | |
[pagina 70]
| |
De barre teksten die Bach op muziek zetteGa naar voetnoot*
| |
[pagina 71]
| |
vaak verbijsterde luisteraar. De verbinding tussen tekst en muziek is bij Bach doorgaans bijzonder innig. Wat in de tekst staat is in de muziek haast altijd in enigerlei vorm terug te vinden. En soms niet slechts in de muziek zoals zij opklinkt, maar ook, haast grafisch weergegeven in de partituur. In de Matthäus-Passion verhaalt de evangelist vrijwel aan het eind: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück, von oben an bis unten aus. Dat scheuren van het voorhangsel van de tempel laat Bach niet alleen in het orkest opvallend duidelijk horen met stijgende en dalende toonladderfiguren, hij laat het in de partituur ook zien. Al die stijgende en dalende toonladderfiguren vormen tezamen een notengordijntje. Als Bach het woord ‘graf’ verklankt - een woord dat buitengewoon vaak in zijn teksten voorkomt - zet hij dat woord haast altijd op een bijzonder lage basnoot, bijvoorbeeld in cantate 156 (Ich steh' mit einem Fuss im Grabe) in cantate 56, in cantate 1, in cantate 54 en - heel opvallend - in cantate 78. In de partituur zie je dan een heel lage noot, ergens in de diepte zwevend, met extra lijntjes. Met zo'n diepe, lage noot geeft Bach aan, naïef realistisch zou je kunnen zeggen, hoe diep onder de grond het graf ligt. In dit geval gebruikt Bach één noot om in de partituur grafisch een graf weer te geven, en bij de voorhang van de tempel greep hij naar simpele toonladders. Maar in cantate 165, O heil'ges Geist- und Wasserbad wordt Jezus Heilschlänglein genoemd en Bach grijpt daar het woord slang aan om met zestienden in de partituur een slang te tekenen. Speel je die slangemuziek, dan hoor je het heilsbeest als het ware kronkelen, maar 't frappante hier is, vind ik, dat je het dier ook netjes met zestiende nootjes getekend ziet als je de partituur bekijkt. Kortom: Bach was een uitgesproken realist, een componist bovendien die niet alleen liet horen wat hij in de tekst aantrof, maar het soms zelfs laat zien in de partituur, met behulp van het notenschrift als tekenmateriaal. Bovendien is het niet alleen zo dat Bach in zijn vocale werken zijn teksten soms met adembenemend grof realistische middelen verklankte, zoals ieder kan zien die de teksten van de koren, aria's en recitatieven van de cantates en de passies bestudeert; zelfs in zijn instrumentale stukken baseerde hij zich wel eens op een tekst die hij zo precies mogelijk in noten omzette. Zulks geldt bijvoorbeeld voor het Probestück dat Bach componeerde naar aanleiding van zijn opname in de Sozietät der musikalischen Wissenschaften in 1746/47 te Leipzig. In dit stuk, de canonische Veränderungen van het | |
[pagina 72]
| |
kerstlied Vom Himmel hoch, da komm' ich her, baseert Bach zich in de vijf verschillende variaties op de tekst van vijf verschillende coupletten van dat kerstlied. Als je die teksten erbij neemt, begrijp je opeens veel beter waarom Bach elke variatie op een bepaalde manier componeerde. De fraai dalende toonladders in de eerste variatie slaan bijvoorbeeld duidelijk op de uit de hemel neerdalende engelen in de kerstnacht. Ook in de koraalpartita's baseerde Bach zich per variatie op de tekst van een bepaald couplet van het kerklied op de melodie waarvan hij de variaties componeerde. Bepaalde notenbeelden worden soms pas begrijpelijk als je weet welke tekst Bach daarbij voor ogen had. Overigens is bij deze partita's en bij de Canonische Veränderungen niet altijd haarscherp duidelijk hoe de verhouding tekst en muziek in elkaar steekt. Er is in 1989 een voortreffelijk proefschrift verschenen van Albert Clement, O Jesu, du edle gabe, waarin de verhouding van tekst en muziek in de partita's en in Vom Himmel hoch uitputtend bestudeerd wordt, maar uit dat boek blijkt vooral hoe divers de interpretaties van de omzetting van tekst naar muziek kunnen zijn. Ook in zijn vele koraalbewerkingen, orgelstukken dus zonder tekst eronder, baseerde Bach zich, al componerend, op de tekst van het koraal dat als uitgangspunt diende van de compositie. In het onvolprezen koraalvoorspel Christ, unser Herr zum Jordan kam, BWV 684, heeft Bach in de linkerhand het kabbelen van het Jordaanwater verklankt. Je moet dat wel weten als je dit koraalvoorspel speelt, anders begrijp je niet waar al die zestienden voor dienen. Kabbelend water was trouwens toch iets waar Bach mee uit de voeten kon. In cantate 56 heeft hij, naar aanleiding van de tekst Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich, het golven van het water fraai uitgebeeld, en in cantate 206 laat hij het spelen der golven horen in het openingskoor. Vanwege de tekst Sleicht, spielende Wellen. Frappant is dat Franz Schubert, toen hij zijn lied Auf dem Wasser zu singen componeerde, naar vrijwel dezelfde figuren greep om het spelen der golven te verklanken. Daarbij plagieerde Schubert Bach niet, want die cantate 206 heeft Schubert, voorzover bekend, nooit kunnen beluisteren.
De verhouding tekst/muziek is bij Bach dus bijzonder innig. Of om de woorden van Albert Schweitzer te gebruiken: ‘Das Verhältnis der Bachsen Musik zu ihrem Texte ist so lebendig wie es nur vorgestellt werden kann.’ Wie het proefschrift van Wolfgang Spindler bestudeerd | |
[pagina 73]
| |
heeft, getiteld Das Verhältnis zwischen Wort und Ton in den Kantaten Johann Sebastian Bachs, heeft pas goed voor ogen hoezeer Bach bij Die Musikalische Umsetzung der Rezitativtexte, zoals de ondertitel van het proefschrift luidt, uitging van de tekst die hij onder handen had. Des te merkwaardiger is daarom dat Bach, als hij een bepaalde tekst eenmaal tonmalerisch behandeld had, moeiteloos in staat was om de muziek van die tekst los te koppelen en met een nieuwe tekst te verbinden die met de oorspronkelijke tekst weinig of niets uitstaande had. Zo zijn grootse werken als het Weinachtsoratorium, de kleine Missen, de Hohe Mess, en zelfs grote delen van de Matthäus-Passion ontstaan. Verschillende delen van de Mattheus nam Bach over uit een treurmuziek voor vorst Leopold von Anhalt Koethen die in november 1728 overleed. Zo is bijvoorbeeld de aria Aus Liebe will mein Heiland sterben oorspronkelijk gecomponeerd voor een treurcantate waarin het ‘ableben’ van Leopold werd beweend. Uit die muziek is dus moeilijk de conclusie te trekken dat Bach zo gelovig was en door het sterven van de Heiland geïnspireerd werd. A. Schmitz heeft gezegd dat er bij Bach, als hij bestaande muziek onder een nieuwe tekst zette, in zo'n geval altijd sprake was van ‘gleiche Affektebene zwischen Original und Neutext’. Soms is dat inderdaad het geval. Zo werd het slaapliedje uit de cantate 213, over Herkules auf dem Scheidewege, het slaapliedje voor het kindeke Jezus in het Weihnachtsoratorium. Maar lang niet altijd blijft het verband tussen tekst en muziek in het geval van zo'n parodie gehandhaafd. Terecht zegt Spindler nadat hij de ‘gleiche Affektebene’ van Schmitz geciteerd heeft: ‘Aber auch das Gegenteil kann offensichtlich der Fall sein.’ Dat Bach kennelijk zo moeiteloos, en vaak ook zo weinig fijnzinnig, muziek kon loskoppelen van de tekst die de muziek had geïnspireerd, is verbazingwekkend en onthutsend, gelet op het feit dat Bach zozeer vanuit de tekst componeerde. Anderzijds ervaar ik dit ook wel weer als een opluchting. Zoveel betekenden die teksten voor Bach blijkbaar toch niet, en dat is maar gelukkig, want de teksten die Bach op muziek zette waren doorgaans ten hemel schreiend miserabel. Schweitzer zegt: ‘Seine Texte waren, formell betrachtet, zur Musik so ungeeignet, wie nur denkbar is.’ Schweitzer formuleert het nog vriendelijk. Uit de verdere Bach-literatuur klinkt een vreselijk gehuil op over de erbarmelijke kwaliteit van de door Bach gebruikte teksten, of om het in de woorden van één van hen te zeggen, over ‘den als geschmacklos angesehenen “infamen Kirchentexten”’ Ook | |
[pagina 74]
| |
Schweitzer die ik zoëven nog citeerde met een vrij neutrale opmerking, kan zich soms flink opwinden over die ‘infamen Kirchentexten’. Zo zegt hij dat het recitatief O Sünder trage mit Geduld uit de cantate 114 ‘gebieterisch Umdichtung’ verlangt. Met andere woorden: voert men de cantate uit dan moet die tekst worden vervangen door een nette, hedendaagse tekst. En die roep vond gehoor. De Leipzigse gymnasiumleraar Rudolf Wustmann heeft de teksten verbeterd, bijgeschaafd en omgedicht. Maar Werner Neumann laat zich daar in het voorwoord bij de uitgave van de Sämtliche von Johann Sebastian Bach vertonte Texte niet gunstig over uit. Hij zegt: ‘Niet alleen enkele woorden, en groepen woorden, maar hele verzen werden omgedicht.’ Hij is van mening dat bij zo'n omdichting Originalitätsverlust optreedt ‘an den pittoresken, affektiven und drastisch-realistischen Barocktexten’. Ook Spindler wijst zo'n omdichting verontwaardigd van de hand. Wie nieuwsgierig is geworden naar de tekst waarvan Schweitzer umdichtung verlangt, en deze opslaat, leest het volgende: ‘O Sünder, trage mit Geduld,/ Was du durch deine Schuld/ Dir selber angezogen!/ Das Unrecht säufst du ja/ Wie Wasser in dich ein,/ Und diese Sündenwassersucht/ Ist zum Verderben da/ Und wird dir tödlich sein.’ Schweitzer valt daarbij vooral over het merkwaardige, door de recitatief-dichter bedachte neologisme ‘zondenwaterzucht’. Maar zulke dwaze neologismen komen vaak in de cantates voor. Eerder noemde ik al het zonderlinge woord Heilsschlanglein voor Jezus. En wat te denken van ‘aandachtsvlammen’, ‘sodomsappels’, ‘treurborst’, ‘hellewolf’, ‘treurnisweder’, ‘kruisstam’? Er is in haast elke cantate wel zo'n zonderling nieuw woord te vinden. Daarnaast tref je de wonderlijkste rijmpjes aan. Bijvoorbeeld:
Tausendfaches Unglück, Schrecken,
Trübsal, Angst und schneller Tod,
Völker, die das Land bedecken,
Sorgen und sonst noch mehr Not
Sehen andre Länder zwar,
Aber wir ein Segensjahr.
Je ziet de dichters van de cantateteksten worstelen met de rijmdwang. Je kunt het zo dwaas, kreupel of eigenaardig niet bedenken, of het is in de cantates te vinden. Neem de regel ‘Wohl denen, die im Sarge liegen’. Of de wijze waarop de maagdelijkheid van Maria wordt beschreven: ‘O Wunder! die Keuschheit wird gar nicht beflecket.’ Of het rijmpje: | |
[pagina 75]
| |
Verdoppelt euch demnach, ihr hessen Andachtsflammen,
Und schlagt in Demut brüngstiglich zusammen!
Steigt fröhlich himmelan
Und danket Gott vor dies, was er getan!
Wat de teksten, naast het zo veelvuldig voorkomende kreupelrijm, en naast de dwaze neologismen, vooral bederft zijn de voortdurende toespelingen op vijanden, op de satan, op satansranken, op satanskoorden, op sodom, op de hel, hellepoorten, hellewolven, hellezonden. In één van Bachs allermooiste recitatieven, Wenn die Mietlinge schlafen uit cantate 85, luiden de laatste drie regels: ‘Denn sucht der Höllenwolf gleich enzudringen,/ Die Schafe zu verschlingen,/ So hält ihm dieser Hirt doch seinen Rachen zu.’ Van wraak, van vergelding en verdelging, is regelmatig sprake in de teksten. In feite zijn al die teksten doortrokken van een kwaadaardige, zelfs verbitterde wrok. En die wrok, woede, wraakzucht geldt al de vijanden van Jezus. Waarvan er toch, in de tijd van Bach, toen iedereen nog gelovig was, niet veel geweest kunnen zijn. Eén van de frappantste voorbeelden van die kwaadaardigheid levert een aria uit cantate 126. Daar wordt de vijand niets minder toegewenst dan dat hij ter aarde zal storten, waarop de afgrond hem dan moge verslinden. Bach heeft de regel Stürze zu Boden met een dalende toonladderfiguur geïllustreerd. Aan het eind van de figuur vinden we een octaafsprong omlaag - zo stort de vijand keihard op de grond. Kras realisme! Niet slechts van de satanskinderen, maar vaak ook van de gelovigen zelf worden ons in de cantate-teksten schrille, bepaald kwaadaardige beschrijvingen gegeven. In cantate 179 heet het: ‘Das heutge Christentum ist leider slecht bestellt:/ Die meiste Christen in der welt/ Sind laulichte Laodicäer/ Und Aufgeblasne Pharisaër,/ Die sich von aussen fromm bezeigen/ Und wie ein Schilf den Kopf zur Erde beugen,/ Im Herzen aber steckt ein stolzer Eigenruhm;/ Sie gehen zwar in Gottes Haus/ und tun daselbst die äusserlichen Pflichten,/ Macht aber dies wohl einen Christen aus?/ Nein, Heuchler können's auch verrichten.’ Op dat recitatief, waarvan je amper begrijpen kunt dat Bach het nog zo overtuigend op muziek heeft weten te zetten, volgt een aria die er ook niet om liegt:
Falscher Heuchler Ebenbild
Können Sodomsäpfel hassen,
Die mit Unflat angefüllt
| |
[pagina 76]
| |
Und von aussen herrlich gleissen.
Heuchler, die von aussen schön,
Können nicht vor Gott bestehn.
Mij dunkt, geen tekst die erom vraagt omrankt te worden door een treffende melodie, maar Bach schrijft die toch, en doet dat ook bij de volgende aria uit deze cantate die eindigt met de potsierlijke regels:
Meine Sünden kränken mich
Ab ein Eiter in Gebeinen,
Hilf mir, Jesu, Gottes Lamm,
Ich versink im tiefen Schlamm.
Wat naast die bepaald onaangename wraakzucht, en dat onophoudelijk vermelden van de Satan, niet zozeer onaangenaam aandoet als wel bevreemdt, is de vaak onverhuld erotische ondertoon in de teksten die betrekking hebben op de liefde voor Jezus. In cantate 82 vinden we de onsterfelijke regels: ‘Ik heb de Heiland, de Hope der Vromen, in mijn begerige armen genomen.’ In cantate 1 schittert de tekst:
Die Seelen empfinden die kräftigsten Triebe
der brünstigsten Liebe.
In cantate 134 zingen alt en tenor:
Wir danken und preisen dein brünstiges Lieben
Und bringen ein Opfer der Lippen vor dich.
In cantate 21 vinden we een duet van sopraan en bas dat zo uit een opera afkomstig had kunnen zijn, waarin twee gelieven elkaar toezingen: ‘Nein, ach nein, du hassest mich, Ja, ach ja, ich liebe dich.’ Een soortgelijk duet vinden we in cantate 49: ‘Ich geh und suche mit Verlangen Dich, meine Taube, schönste Braut.’ En uitgesproken, onverhuld erotisch is het sopraan-bas duet uit cantate 140: ‘Mein Freund ist Mein,/ Und ich bin dein,/ Die Liebe soll nichts scheiden./ Ich will mit dir,/ Du sollst mit mir/ In Himmels Rosen weiden,/ Da Freude die Fülle, da Wonne wird sein.’ (Die laatste alliterende regel lijkt haast van Wagner afkomstig). Een enkele keer levert de lichtelijk erotische ondertoon van sommige teksten een niet onverdienstelijk gedicht op, bijvoorbeeld in cantate 96: | |
[pagina 77]
| |
Ach, ziehe die Seele mit Seilen der Liebe,
O, Jesu, ach zeige dich kräftig in ihr!
Erleuchte sie, dass sie dich gläubig erkenne,
Gib, dass sie mit heiligen Flammen entbrenne,
Ach wirke ein gläubiges Dürsten nach dir!
Een mooi, nu eens niet jambisch ritme, goed rijm, fraaie woordkeus, mooie alliteraties in de eerste en laatste regel, en de dichter heeft de satan er helemaal uit weten te houden! Bach heeft die tekst ook mooi op muziek gezet. Een fraaie aria, met een mooie obligate fluitpartij, maar toch is het niet zo dat juist deze bij uitzondering redelijk geslaagde tekst ook de beste muziek meekreeg. Er is bij Bach absoluut geen verband tussen de kwaliteit van de tekst en van de muziek. Is zo'n redelijk gedicht dan echt uitzonderlijk in de cantates? In de veelal kreupel rijmende recitatieven en al evenzeer dwangmatig rijmende teksten van de aria's helaas wel. Gelukkig bevatten de cantates daarnaast vaak een openingskoor dat op een enkel vers uit de bijbel gezet is. Zo zette Bach het onvolprezen openingskoor van cantate 104 op psalm 80 vers 2: ‘O Herder Israëls! neem ter ore, die Jozef als schapen leidt; die tussen de cherubs zit, verschijn blinkende.’ Uiteraard ontberen de bijbelteksten waarop de openingskoren gebaseerd zijn, het kreupelrijm, de onbeholpenheid, de wraakzucht en de erotische ondertoon die aan zoveel teksten van de aria's en recitatieven eigen zijn. En hetzelfde geldt meestal ook voor de teksten van de koralen waarmee Bach zijn cantates besluit. Dat zijn vaak echt Lutherse of piëtistische teksten, menigmaal van grote schoonheid in hun sobere, vaak grimmige eenvoud. En er zijn gelukkig ook heel wat cantates waarin Bach gewoon maar zes of zeven of acht coupletten van zo'n koraal toonzette, bijvoorbeeld de cantates 137, 100, 117, 97. Dan is het vaak wel merkwaardig om te zien hoe Bach die afzonderlijke coupletten, die qua vorm toch bedriegelijk veel op elkaar lijken, tot totaal verschillende aria's omtovert. In cantate 100 heeft hij zes coupletten van het lied Was Gott tut, das ist wohlgetan getoonzet. Zes volledig verschillende stukken muziek, maar alle zes uitzonderlijk mooi, met als hoogtepunt de alt-aria in 12/8 maat. Ook in cantate 117 heeft hij negen strofen van een lied van Jakob Schütz getoonzet, en bij die cantate is het weer merkwaardig dat hij acht van de negen strofen voorzag van niet zeer uitzonderlijke melodieën, en één strofe, de zevende, | |
[pagina 78]
| |
van wellicht de mooiste melodie die Bach heeft gecomponeerd. En waarom kreeg dat zevende couplet nu die onbeschrijfelijk prachtige melodie mee? Dat is, als je naar de teksten van die negen coupletten kijkt, niet te begrijpen. Hetzelfde geldt voor cantate 97. Ook hier zette Bach negen strofen op muziek van een lied van Paul Fleming. Een waarlijk prachtige tekst. Sober, strak, precies. Er spreekt grote deemoed uit. Bach maakte er een prachtige cantate van, met als hoogtepunt de tenor-aria Ich traue seiner Gnaden. Waarom nu, op die tekst, zo'n uitzonderlijk mooie aria, met zo'n onbegrijpelijk mooie vioolsolo? En daarmee kom ik toe aan datgene waar het uiteindelijk om gaat: hoe kan het dat zulke veelal diep erbarmelijke, potsierlijke, dwaze, vaak ook onaangenaam wraakzuchtige teksten zulke wonderbaarlijke muziek hebben opgeleverd? Want ik ben het geheel eens met de violist Nathan Milstein die in zijn autobiografie schreef: ‘Voor mij zijn Bachs cantates, zijn Matthäus-Passion en Mis in b-klein de mooiste muziek ooit geschreven.’ Het antwoord op de vraag waarom zoveel slecht proza zo'n groots oeuvre heeft opgeleverd, is niet gemakkelijk te geven. Ik kan er alleen maar naar gissen. Zoveel is wel zeker: Bach zelf heeft de teksten die hij toonzette niet als slecht of zwak of onbeholpen ervaren. Dat leid ik niet alleen af uit het feit dat hij er nooit over geklaagd heeft, maar ook uit het feit dat hij een enkele keer zelf als tekstdichter optrad en dan teksten vervaardigde van hetzelfde kaliber als zijn tekstdichters. Cantate 139 ‘deren Textbearbeitung allgemein Bach selbst zugeschrieben wird’ (Spindler) bevat hetzelfde kreupelrijm, (Mich drücken schwere Sorgen,/ Von Abend bis zum Morgen) en dezelfde onbeholpen woordkeus (Ich bin verlassen./ Es scheint, als wollte mich auch Gott bei meiner Armut hassen) als zoveel teksten van andere cantates. Daarnaast is van belang te bedenken dat Bach weliswaar sterk componeerde vanuit de tekst die hij onder handen had, maar daarbij vaak vooral door één woord, één uitdrukking of frase geïnspireerd werd. Zo is het heel opvallend dat Bach, zodra er in de tekst sprake is van het luiden van de doodsklok, die klok ook altijd laat horen - cantate 8, cantate 95, cantate 198, - en dan beheerst het luiden van een klok of klokje (cantate 198) zo'n hele compositie. En het is evenzeer opvallend dat Bach, zodra in de tekst sprake is van Schritten, of van Laufen, of Wanken, of Eilen door dat éne woord bevleugeld raakt en zijn mooiste stukken schrijft. De rest | |
[pagina 79]
| |
van de tekst wijkt dan naar de achtergrond, en alleen dat woord levert de inspiratie. Voorbeelden: cantate 33, cantate 78, cantate 111. In cantate 121 vinden we een buitengewoon mooie bas-aria op de tekst Johannis freudenvolles Springen. Het woord springen heeft Bach hier in hoge mate geïnspireerd tot vrolijk huppelende, springerige, welhaast schwingende muziek. Bach lijkt daarbij vergeten te zijn welk springen van Johannes de Doper in deze aria-tekst gememoreerd wordt. Het gaat om het roerende verhaal uit Lucas 1 vers 41. Als de zwangere Maria Elisabeth groet, die in verwachting is van Johannes de Doper staat er: ‘En toen Elisabeth de groet van Maria hoorde, geschiedde het, dat het kind opsprong in haar schoot.’ Dat is Johannis freudenvolles Springen waar Bach zulke schitterende muziek bij schreef, maar toch ook muziek té levendig, té dynamisch, té dionysisch dan dat je die zou kunnen associeren met de misschien wat wilde, maar noodzakelijkerwijs toch ook beperkte bewegingen van een kind in de moederschoot. In de al eerder genoemde cantate 206 begint een aria met de woorden Hört doch! der sanften Flötenchor. Terstond schrijft Bach een aria die wordt begeleid door maar liefst drie fluiten. Een fluitenkoor, kortom. Daarnaast geldt natuurlijk dat niet zozeer de onbeholpen teksten zelf, als wel de erin vervatte boodschap - die toch onveranderlijk getuigt van een vurige liefde voor Jezus - Bach inspireerde. Neem één van de allermooiste aria's, de tenor-aria uit cantate 85. De tekst daarvan luidt:
Seht, was die Liebe tut.
Mein Jesus hält in guter Hut
Die Seinen feste eingeschlossen,
Und hat am Kreuzesstamm vergossen
Für de sein teures Blut.
Bepaald geen indrukwekkende tekst. Het woord Hut is erbij gesleept terwille van het rijm op tut en Blut. Ook eingeschlossen dankt zijn plaats in het gedichtje aan de noodzaak dat er iets moest rijmen op vergossen. En Kreuzesstam staat er alleen maar omdat, vanwege het ritme, het woord kruis niet genoeg was. Maar de boodschap dat Jezus, uit liefde voor de zijnen, zijn bloed aan het kruis heeft vergoten, heeft Bach hier geïnspireerd tot één van zijn allermooiste ingevingen. Het ligt daarom voor de hand te zeggen dat het in het algemeen niet zozeer die slechte teksten waren die Bach inspireerden, maar zijn grote geloof, zijn grote liefde voor Jezus. | |
[pagina 80]
| |
Toch valt daar weer veel op af te dingen. Neem de alt-aria uit cantate 34, ‘arguably the most beautiful aria Bach ever wrote’, zegt Alec Robertson in zijn boek over de cantates van Bach. En Alfred Dürr zegt in zijn waardevolle boek over de cantates: ‘Mit Recht wird diese Aria zu den glücklichsten Eingebungen Bachs gezählt.’ De tekst van deze aria luidt:
Wohl euch, ihr auserwählten Seelen,
Die Gott zur Wohnung ausersehn.
Wer kann ein grösser Heil erwählen?
Wer kann des Segens Menge zählen?
Und dieses ist vom Herrn geschehn.
Geen bijzondere tekst, en de laatste regel is een echte dooddoener, staat er alleen maar bij vanwege dat woord geschehn dat op ausersehn moest rijmen. Maar ook hier zou je kunnen veronderstellen dat Bach geïnspireerd werd door de gedachte aan de uitverkoren zielen, en in deze aria een beeld heeft geschetst van de hemelse zaligheid, van het eeuwige Jeruzalem. Helaas, dat kan niet het geval zijn, want deze aria figureerde oorspronkelijk in een cantate ter gelegenheid van de bruiloft van een dominee. En deze trouwlustige dominee werd door een van zijn gemeenteleden aldus toegezongen:
Wohl euch, ihr auserwählten Schafe,
Die ein getreuer Jacob liebt.
Sein Lohn wird dort am grössten werden,
Den ihm der Herr bereits auf Erden
Durch seiner Rahel Anmut gibt.
De tekstdichter van cantate 34 heeft dus heel handig een tekst vervaardigd met hetzelfde ritme, dezelfde hoeveelheid woorden, en hier en daar zelfs dezelfde woorden als de tekst van de aria uit die bruiloftscantate. Dat moest ook wel, want dan kon Bach zijn muziek uit die bruiloftscantate overnemen in de Pinkstercantate nummer 34. En zo geschiedde, en zo ontstond dus een van de meest onvergankelijke stukken muziek die Bach schreef op een lompe tekst over een ‘getreuer’ dominee die met een vrouw beloond wordt. Hoe volstrekt ondoorgrondelijk en onbegrijpelijk zijn toch de wegen van een genie. Hoe kan het bestaan dat een componist, geïnspireerd door zo'n tekst, een aria schrijft die naar mijn smaak, tezamen met de tenor-aria's uit cantate 85 en 87, en de alt-aria uit | |
[pagina 81]
| |
cantate 117, en de sopraan-aria uit cantate 149, tot het allermooiste behoorde wat Bach ooit heeft gecomponeerd? Maar wie de teksten van die aria's uit cantate 85, 87, 117 en 149 bekijkt, kan al evenmin begrijpen waarom juist deze teksten Bach inspireerden tot het beste wat hij te geven had. De conclusie kan alleen maar zijn dat de tekst er kennelijk weinig of niets toe deed, en dat Bach zijn ingevingen kreeg onafhankelijk van de tekst die hij onder handen had. Dat geldt soms ook bij Mozart, bij Schubert, bij Verdi, maar bij hen is de afgrond die er gaapt tussen de kwaliteit van de muziek en de kwaliteit van de tekst toch nooit zo groot als bij Bach. Wie ook de teksten bestudeert die Bach inspireerden, eindigt met alleen nog maar veel grotere bewondering voor de ongelofelijke genialiteit van Bach, met daarbij de ontnuchterende kanttekening dat in die genialiteit kennelijk niet enig literair gevoel besloten lag. |
|