De Tweede Ronde. Jaargang 10

[p. 118]

Interview

[p. 119]

Gesprek met beeldhouwer Reinhoud^*
Willem M. Roggeman

Reinhoud, je bent de enige Vlaamse kunstenaar die behoorde tot de Cobragroep, op Hugo Claus na, maar we moeten toegeven dat bij hem de beeldende kunst op een secundaire plaats kwam aangezien hij toch in de eerste plaats een schrijver is. De Cobrabeweging heeft blijkbaar het soort werk bepaalt dat je zou maken. Je hebt altijd figuratief gewerkt en de uitbeelding van dieren, planten, mensen en allerlei tussenvormen is steeds met veel fantasie uitgevoerd. Je hebt mettertijd de thematiek in de breedte uitgebreid, maar de geest is altijd dezelfde gebleven.

En toch ben ik nooit een volwaardig Cobralid geweest. Ik was daar eerder marginaal bij. Ik was immers nog veel te jong en had mijn eigen uitdrukkingsvorm nog niet gevonden. Je moet niet vergeten dat ik in de tijd van Cobra nog studeerde aan het Ter Kameren Instituut te Brussel. Ik heb wel de mensen van Cobra gekend door Pierre Alechinsky in de Broekstraat te Brussel, waar we een atelier hadden met verscheidene andere mensen, Les ateliers du Marais. Maar ik was te jong om daar werkelijk iets bij te dragen. Ik ben daar wel door beïnvloed geweest, maar ik kan niet zeggen dat ik daar echt deel van uitmaakte.

Cobra heeft mij echter veel bijgebracht, want ik kom uit een familie voor wie moderne kunst niet bestond. Voor mij was dat dan ook iets volkomen nieuws.

Hoe ben je dan in Les ateliers du Marais terecht gekomen?

In het Ter Kameren Instituut had ik Olivier Strebelle als klasgenoot.

* Reinhoud behoort met zijn broer Roel D'Haese tot de bekendste Vlaamse beeldhouwers. Hij werd op 21 oktober 1928 in Geraardsbergen (Oost-Vlaanderen) geboren, ging in 1946 in de leer bij een goudsmid en studeerde van 1947 tot 1951 aan de Nationale Hogere School voor Beeldhouwkunst en Visuele Kunsten (Ter Kameren) in Brussel. Tussen 1950 en 1953 werkte hij in Les Ateliers du Marais, een soort kolonie van ambachtslui, waar ook een aantal Cobraleden verbleef. In 1951 werkte hij mee aan de tweede Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst in Luik. De Cobra-geest is steeds in zijn werk merkbaar gebleven. Sedert 1960 woont hij in La Bosse (Frankrijk) vlak bij de bevriende kunstschilder Pierre Alechinsky. Van 25 november tot eind december 1989 wordt in het Vlaams Cultureel Centrum de Brakke Grond, Nes 45 te Amsterdam, een overzichtstentoonstelling van Reinhoud gehouden. Naar aanleiding hiervan werd dit gesprek gevoerd.

[p. 120]

Hij heeft mij gevraagd of ik in de Broekstraat wilde komen werken. Zo ben ik in contact gekomen met Pierre Alechinsky. Maar dat was Cobra niet. Daar woonden Michel Olyff, Olivier Strebelle, Serge Vandercam en Alechinsky. De mensen van Cobra zijn daar gekomen omdat Alechinsky daar woonde. Want Alechinsky was bevriend met Christian Dotremont en zo kwamen al de andere Cobramensen, Karel Appel, Corneille en Jorn.

Je broer Roel D'Haese, die zeven jaar ouder is, heeft je aangezet om aan het Ter Kameren Instituut te Brussel te studeren. Daar kreeg je les van Oscar Jespers, maar die heeft blijkbaar weinig invloed op je uitgeoefend, want beelden houwen in steen of hout heeft je nooit aangetrokken, evenmin als werken in klei.

Nee, in aarde werken, dat kan ik niet, daar kan ik niets mee beginnen. Dat is koud en dat maakt je handen vuil. Hout heb ik later wel bewerkt, maar niet in de school. Ik heb voornamelijk in koper gewerkt. Ik ben niet beïnvloed geweest door Oscar Jespers. Ik vond dat het een heel goede professor was. Maar ik had absoluut geen zin om te maken wat hij maakte, wat dikwijls wel het geval is met de leerlingen van een beeldhouwer of een schilder. En ik denk dat de professor dat ook het liefst heeft, dat zijn leerlingen maken wat hij maakt. Zijn beste leerlingen zijn gewoonlijk deze die hem het best imiteren. Ik was zo niet.

Is je voorkeur voor metaal misschien ontstaan onder invloed van Roel, die immers ook veel in metaal heeft gewerkt?

Nee, want in die tijd werkte hij nog niet in metaal. Hij werkte toen nog in gips. Dus van hem komt het ook niet.

Je zei dat je geen volwaardig lid van de Cobragroep was, maar je werd door deze mensen toch uitgenodigd om deel te nemen aan de Tweede Internationale Tentoonstelling van Experimentele Kunst, die in 1951 in Luik werd gehouden.

Ja, dat is eigenlijk het enige wat ik met Cobra gedaan heb. Ik heb daar met vier beelden aan meegedaan, een haan, een duif, een eend en een personage. In de Broekstraat waren Jorn, Corneille en Appel een paar keer gekomen. In Luik heb ik dan langere tijd Appel en Corneille gezien. Daar heb ik ook Doucet en Tajiri en anderen leren kennen.

[p. 121]

Je zocht toen nog je eigen weg. Kan men zeggen dat je pas tien jaar nadat Cobra was opgeheven een Cobrakunstenaar bent geworden?

Dat mag men wel zeggen, dat het later gebeurd is. Het heeft nogal lang geduurd vooraleer ik mijn eigen uitdrukkingsvorm heb gevonden. Ik maakte zo nu en dan een sculptuur. Maar ik heb in die tijd vooral werk gemaakt om te leven, reparatiewerk aan ijzerwerk in woningen, trapleuningen, stoelen en tafels in ijzer, en ook het uitdeuken van autocarrosserieën. Het is gedeeltelijk omdat ik nog niet wist wat ik zou maken. Ik was nog aan het zoeken. Het is pas in 1956, toen ik mijn eerste persoonlijke tentoonstelling had in Taptoe te Brussel, dat ik echt ben beginnen te werken.

Je bent begonnen met in hoofdzaak dieren te maken, wat ook weer typisch Cobra is. Er komen veel dierenafbeeldingen in de Cobrakunst voor. Daarna komen de planten en pas later verschijnt ook de mens in je werk. Is er een verklaring voor die afwezigheid van de mens in het begin?

In mijn eerste werken komen toch ook mensen voor, zij het niet zoveel als dieren. Maar één van mijn vroegste werken is een beeldje van ongeveer 40 cm en dat is een personage. Het allereerste beeld dat ik maakte is een soort weerhaan. Dan heb ik een paar eenden gemaakt en een stier. Daarna komen er heel veel insekten. En een beetje later zijn er dan planten gekomen. En dan ben ik begonnen alles door mekaar te gaan halen, planten met mensen en dieren en insekten. Aanvankelijk waren het dus in hoofdzaak wel dieren. Ik ben altijd erg geboeid geweest door dieren. Dat komt uit mijn kindertijd. Als kind kreeg ik in Parijs eens een boek, ‘Le jardin des plantes’. Dat heeft een grote indruk op mij gemaakt. Ik heb dan tekeningen gemaakt naar de illustraties in dat boek. Waarschijnlijk komt het allemaal daar vandaan. Maar het is ook mogelijk dat ik in die eerste jaren nog niet goed wist hoe ik de mens zou uitbeelden en dat ik daarom wat langer ermee heb gewacht.

In je werk werd door sommige critici een verwantschap met Jeroen Bosch gezien. Kan men zeggen dat er in je werk iets van de Vlaamse fantastiek aanwezig is?

Dat denk ik wel. Ik ben in Vlaanderen geboren, ik ben daar opgevoed, ik heb daar geleefd tot ik volwassen was. Dat speelt er dus ook een rol in. Die fantastiek krijg je mee als je klein bent. Dat komt dus

[p. 122]

ook allemaal uit mijn kindertijd. De Argentijnse schrijver Julio Cortázar heeft over mijn werk geschreven en heeft ook op het Vlaamse karakter van mijn werk gewezen. Indien ik in een ander land was geboren en zou geleefd hebben, dan zou mijn werk waarschijnlijk helemaal anders zijn. Dat denk ik toch.

Maar je hebt een groot deel van je leven in Frankrijk doorgebracht?

Toen was het al te laat. Als je volwassen bent, dan is alles al bepaald in je. Wat je later nog meekrijgt, komt niet meer zo spontaan.

De Italiaanse schrijver Italo Calvino heeft ook over je werk geschreven en noemde je een oertalent. Hij zag je figuren als een soort voorhistorische wezens. Dat is natuurlijk zijn interpretatie, maar hoe sta je daar tegenover?

Hij heeft mijn werk gezien zoals hij zijn wereld beschrijft. Ik denk dat hij heeft willen zeggen dat deze beelden tonen wat de mens in zich heeft wanneer hij niet gaat nadenken. Het is eigenlijk de mens waar het vernis van de beschaving is afgenomen.

In 1952 ga je naar Parijs en daar leer je de ijzersculptures van Julio Gonzales kennen. Dit werk heeft je eigenlijk de weg getoond die je moest inslaan.

Ja, dat was gewoon maar een bezoek aan Parijs. Ik was bij Alechinsky gegaan, die daar toen al woonde. En dan heb ik die tentoonstelling van Gonzales in het Museum van Parijs gezien. En dat heeft me veel bijgebracht. Ik was daar werkelijk verwonderd over. Dat was de eerste keer dat ik werken in metaal gekend heb. Dat heeft voor mij de weg geopend in die richting. Daarna ben ik veel in ijzer gaan werken. Maar ik had voordien ook al in ijzer gewerkt.

Intussen waren de Ateliers du Marais gesloopt en is de groep uiteengevallen. Dan ben je zelf een atelier alleen begonnen.

In 1953 heb ik dat atelier in de Broekstraat verlaten. Iedereen was daar al weg. Ik was daar de laatste. En dan ben ik in de Poststraat in Sint-Joost-ten-Node gaan wonen. Daar ben ik dan een atelier begonnen waar ik al die reparatiewerken uitvoerde.

Op de eerste persoonlijke tentoonstelling in 1956 in Taptoe heb je vooral insekten getoond, maar die waren nog erg natuurgetrouw.

[p. 123]

Foto: Hugo Maertens

[p. 124]

Die waren inderdaad heel natuurgetrouw, alleen enorm vergroot. Dat komt ook weer uit mijn kindertijd. Ik heb altijd veel interesse gehad voor insekten toen ik klein was. Tot dan toe waren er nog niet veel vervormingen in mijn werk merkbaar. En zeker was ik nog niet tot die vermengingen gekomen, die pas later zouden gebeuren. Ik maakte toen een vogel of een insekt, en het was altijd specifiek dat dier, terwijl ik nu alles door mekaar gooi. Nu zijn het imaginaire wezens, toen waren het nog echt bestaande dieren. Die overgang is omstreeks 1958 begonnen. Daar behoort dat beeld toe dat in het museum van Gent staat. Dat is een groot beeld dat ik in 1958 heb gemaakt en daar begint het toch allemaal, een beetje insekt, dier, mens en plant, alles door mekaar.

Je hebt dan het ijzer verlaten om met koperplaten te werken.

In het atelier in de Poststraat heb ik vooral met ijzer gewerkt omdat het goedkoper is dan koperplaat. Maar ik had voordien al met koperplaat gewerkt. Ik heb het ijzer verlaten omdat het zo gemakkelijk roest. Het is ook moeilijker te bewerken. Het is veel harder dan koper. Je doet er niet mee wat je wilt. Ik had tussen 1952 en 1954 wat werken gemaakt in dik ijzer. In 1955 ben ik dan overgegaan op koper. Sommige insekten in Taptoe waren in ijzer, andere waren in koper. De muggen waren in ijzer, maar die spin en die bidsprinkhaan waren in koper.

In 1960 ben je dan in La Bosse, een dorpje bij Parijs, gaan wonen, in de buurt van Alechinsky.

Ik ben in 1959 naar Frankrijk gegaan en ik ben eerst een jaar in het zuiden van Frankrijk gebleven. Daarna ben ik naar La Bosse gegaan. Ik weet eigenlijk niet goed waarom ik uit het zuiden ben weggegaan. Ik denk dat het te ver van Parijs was. Dat atelier in La Bosse was samen met Alechinsky. Dat was dus weer een samenwerking. Dat vind ik veel aangenamer dan helemaal alleen te werken.

Je bent nu bijna je gehele leven bevriend met Alechinsky. Men zou bijna van een artistieke tweeling kunnen spreken want jullie hebben ook vaak samen tentoongesteld. Wat betekent nu die vriendschap voor de evolutie van je kunstenaarschap?

[p. 125]

Wel, Alechinsky heeft op mij veel invloed gehad. Hij heeft mij vooral geholpen om vrijer te denken. Ik zat te veel vast in mezelf. Dat is eigenlijk het belangrijkste aspect van zijn invloed.

De menselijke wezens die je maakt, zijn heel bizarre wezens die het midden houden tussen mens en dier. Zij vertonen de structuur van een mens, leven rechtopstaand, maar zij hebben een snavel, en soms hebben ze voeten, soms vogelpoten.

Maar dat komt toch ook vaak voor in de literatuur en zelfs in de taal. Men vergelijkt dikwijls mensen met dieren. Bij mij is het inderdaad dikwijls met vogels. De vogels hebben mij altijd gefascineerd. Dat is misschien omdat ze kunnen vliegen en wij niet. Dat is ook weer een streven naar meer vrijheid.

Nu komen dergelijke wezens, half mens, half dier, ook veel voor in de oude Egyptische mythologie. Zou men kunnen zeggen dat je voor jezelf zo een persoonlijke mythologie opbouwt?

Dan zou het toch onbewust zijn. Ik heb dat nooit bewust nagestreefd. Ik maak die dingen zoals ik ze aanvoel, maar ik heb daar geen enkele theorie over. Ik werk gewoon verder, zonder daar een verhaal bij te bedenken. Ik heb zo al genoeg moeite met de woorden. Je zou het misschien eerder een soort sprookjeswereld kunnen noemen, een fantasiewereld, die ik dan ga bevolken.

Hameren, snijden en lassen van metaalplaten vergt veel energie. Gaat dit niet de mogelijkheden tot improvisatie verminderen? Want ik veronderstel dat het materiaal weerbarstig is.

Het materiaal is absoluut niet weerbarstig. Met een plaat koper kun je al doen wat je wilt. Je kunt eraan de vorm geven die je wilt hebben. En je kunt de verschillende stukken aan mekaar lassen. Als ik iets maak en het voldoet me niet, kan ik het weer uit elkaar snijden en het anders opbouwen. Nee, het is heel gemakkelijk om met dit materiaal te werken, als je tenminste weet wat je met metaal kunt doen.

Weet je vooraf hoe dat beeld er uit zal zien? Maak je een schets?

[p. 126]

Nee. Vroeger maakte ik dikwijls een schets om te beginnen. Maar nu begin ik zomaar met een stuk koper. Dikwijls begin ik met een stuk dat al gesneden is. Dan begin ik te hameren en te vormen. Stilaan begin ik het werk te vinden terwijl ik ermee bezig ben. Maar vooraf weet ik dus helemaal niet wat het zal worden. Het is een avontuur. En zo heb ik het ook het liefst. Ik heb een paar maal een maquette gemaakt, maar dan blijf je daar aan haperen. Ik heb er dan niet zoveel plezier aan. Als ik vooraf weet waar het naartoe moet, dan ligt me dat zo niet. Ik heb veel liever dat ik het echt niet weet. En dan begin ik zomaar te werken. Ik ben dan echt op zoek naar een vorm. Maar dat komt dikwijls nogal vlug dat ik weet welke richting ik uitga en wat het ongeveer zal worden. Dat hangt een beetje af van de vorm van de plaat, dus van de eerste vorm die ik maak.

Sommige kunstenaars hebben moeite om te weten wanneer een werk af is. Is dat bij jou ook het geval?

Ik weet heel goed wanneer ik moet stoppen. Maar ik maak ze niet helemaal af. Ik maak een hele serie beelden, die niet helemaal afgewerkt zijn. Dan laat ik ze een paar weken of zelfs een paar maanden rusten voor ik ze afmaak. Dan heb ik de tijd om te zien of het werkelijk goed is, of ik er niets moet aan veranderen. Dan neem ik dat beeld terug ter hand, dan las ik, maak er sokkels aan. Dan kan ik er ook nog dingen aan veranderen als ik vind dat iets niet goed is. Dat geeft me de tijd om het beeld te leren zien vooraleer het afgewerkt is.

Deze wezens stralen een grote kracht uit, maar zij zijn niet agressief. Zij lijken eerder vriendelijk en geven de indruk in drukke gesprekken gewikkeld te zijn, met brede armbewegingen. Het zijn geen statische beelden. Streef je die beweging in de sculptures bewust na?

Ja, dat gebeurt bewust. De beweging is ook een soort vrijheid. Dat speelt een grote rol in mijn werk. Bij gewone sculptures is men dat niet gewoon, maar ik maak een soort beelden die een andere beweging zouden kunnen maken. Het is niet zo statisch gemaakt omdat de beweging ook anders zou kunnen zijn. Ik kan dat moeilijk uitdrukken in woorden.

Het valt mij op dat Serge Vandercam in de jaren zeventig ook beelden heeft ge-

[p. 127]

Foto: Hugo Maertens

[p. 128]

maakt, zij het dan in hout, van imaginaire vogels. Hij noemde deze vogels trouwens ‘oisalogie’. Dat wijst toch ook weer op een geestesverwantschap.

Ja, maar toen ik hem kende in de Ateliers du Marais was hij nog fotograaf. Die verwantschap komt waarschijnlijk wel doordat wij een beetje in dezelfde sfeer hebben geleefd. Maar bij hem is dat dus pas veel later gekomen.

In 1957 werd je bekroond met de prijs van de Jonge Belgische Beeldhouwkunst. Met het geld ben je naar Turkije gereisd, samen met Serge Vandercam. Heeft deze reis gevolgen gehad voor je verdere werk?

Hij moest in Turkije een film maken. Die reis heeft een invloed gehad omdat het de eerste keer was dat ik buiten Europa kwam. Ik kwam in een heel andere beschaving terecht. De mensen hebben daar een heel andere levensopvatting. Zij zijn helemaal anders ingesteld en opgevoed, met dingen waar wij geen idee van hebben. Dat heeft mij ook de relativiteit van onze beschaving geleerd. Niet het landschap, maar de mens daar, met het verschil van mentaliteit, heeft mij beïnvloed.

Meestal maak je alleenstaande sculptures, maar soms zijn er ook beelden in groepsvorm.

Die groepen stel ik samen als ik een hele reeks beelden heb gemaakt en als er een paar met elkaar kunnen leven. Er zijn een paar beelden die ik gemaakt heb om in groepsverband te staan. Maar gewoonlijk zet ik enkele alleenstaande beelden bij mekaar omdat ik vind dat ze goed samengaan. Het gebeurt niet zo dikwijls dat ze bij mekaar passen. Daarom heb ik niet zoveel groepen samengesteld. Het is ook maar zelden dat die groepen lang met elkaar kunnen converseren.

Je hebt ook een hele serie beelden gemaakt rond het thema ‘Migraine’. Was dat in een periode dat je daar zelf veel last van had?

Nee, ik had daar geen last van. Maar ik leefde met iemand die dikwijls hoofdpijn had. Dat waren beelden met reusachtige handen en geen hoofd. De handen worden het hoofd. De handen waren gesloten rond het hoofd dat niet bestaat en daarom heb ik het ‘Migraine’ genoemd.

[p. 129]

Hoewel je helemaal niet houdt van boetseren ben je op zeker ogenblik begonnen met brood te kneden.

Ja, maar dat is omdat de materie zo aangenaam is. Dat is zo zacht en je maakt er je handen niet mee vuil. Dat is warm. Ik heb dat gedaan in een periode waar ik nogal wat last had met mijn maag. Als ik het broodkruim niet opat, was dat beter voor mij. Maar ik heb het achteraf nog gedaan en ik doe het nu nog wel. Die broodbeeldjes heb ik dan met zilver belegd, in een bad, en ik heb er ook enkele in brons gemaakt. Maar de meeste zijn zo maar gebleven en vergaan. Sommige bestaan toch nog. Ik heb er nog een paar uit de jaren zestig. Ik heb sommige met zilver belegd opdat ze niet zouden vergaan, en ook om te zien wat dat kon geven. Ik heb er zo een serie gemaakt, maar ik heb dat dan niet voortgedaan. Wat mij interesseerde, was het maken in broodkruimels.

Zaten daar dan andere vormmogelijkheden in dan bij het werken in metalen?

Wel ja, het is een andere materie. Als je iets maakt in hout, is dat ook anders. Ik heb werken gemaakt in hout, dan zie je ook wel dat het helemaal anders is. Als je een plaat neemt, dan snijd je een stuk plaat, je maakt er een vorm van, je last die aan een andere vorm. je bouwt dus iets op. Als je een beeld in hout maakt, dan neem je een blok hout en daar moet je afhalen. Dat is het tegenovergestelde. Je bent eigenlijk niet zo vrij met hout als met metaal. Daarom werk ik minder graag met hout, hoewel het toch wel een aangename materie is. Maar ik werk het liefst met metaal.

In de jaren tachtig ben je met tin gaan werken. Het materiaal wordt met de jaren steeds zachter, eerst ijzer, dan koper, dan tin.

Ik koos tin omdat het een mooi metaal is. En hoe zachter het metaal is, hoe gemakkelijker je kan werken. Het geeft ook een andere vormgeving. De vormen komen gemakkelijker. Je kunt werken zonder je moe te maken. En je kunt ook sneller werken. Er verloopt minder tijd tussen wat je voelt en wat je maakt. Die tijd die je besteedt aan iets speelt ook een grote rol. Ik heb graag dat het vlug gaat, dat je het kan maken zoals je het voelt zonder dat de tijd ertussen je tegenhoudt. En dat is de reden waarom ik nu meer met tin werk.

[p. 130]

Hoe lang duurt het om zo een beeld te maken?

Dat hangt er van af. Dat verschilt ook naar gelang de grootte van het werk. Als het een klein beeld is, dan kan dat in één dag af zijn. Maar als het niet goed gaat, dan kan het soms heel lang duren. Soms gaat het zo slecht dat ik niets kan doen gedurende maanden.

Doe je dan niets anders, tekenen bijvoorbeeld?

Ja, maar ik heb al lang niet meer getekend. Tussen 1962 en 1982-83 heb ik veel getekend. Maar dan had ik geen plezier meer in het tekenen. Ik heb dan niet meer getekend. Misschien komt het ooit eens terug. Ik weet het niet.

De beelden zijn altijd figuratief, maar je tekeningen niet.

De beelden zijn ook niet altijd zo figuratief. Maar de tekeningen zijn helemaal anders dan de beelden. Dat komt ook omdat het een ander medium is, denk ik. De tekeningen zijn ook niet altijd abstract. Er zijn ook figuratieve dingen tussen.

Je hebt ook etsen gemaakt, en daar gebruik je dan een heel speciale techniek voor.

Ja, die maak ik met het afval van mijn beeldhouwwerken. De stukken koper die niet kunnen dienen voor beelden, heb ik aan mekaar gelast. Die platen kunnen dan met inkt ingewreven worden en gedrukt zoals een ets. Ik maak er ongeveer twintig exemplaren van. Soms een beetje meer. Dat hangt er ook weer vanaf, want er is nogal veel afval. Die plaat scheurt nogal dikwijls het papier. Dat hangt er dus vanaf hoeveel er gescheurd geraken. Maar het zijn altijd kleine oplagen. Ik maak dan liever een andere. Als ik een ets maak, wordt alles met de hand gedaan, het inwrijven van de inkt en het afdrukken. Of het nu die ets is of een andere, het werk is hetzelfde. Het heeft dus voor mij geen zin om er een grotere oplage van te maken.

De mens die je uitbeeldt, is vaak een soort wangedrocht. Moeten we deze beelden zien als een kritiek op de mens, als een fysieke uitbeelding van zijn karakteriële gebreken? Wordt de mens als een soort beest gezien?

[p. 131]

Ja, dat mag men zo zien. We zijn toch beesten? Beesten, die zijn gaan rechtop lopen, die zijn begonnen na te denken, maar we stammen daar toch vanaf. En we trachten het misschien wat te veel weg te stoppen. Daar hebben we misschien ook weer ongelijk in.

Men zou je beelden ook kunnen zien als een parodie op de mensheid. Het vaak ridicule gedrag van de mens met zijn geldingsdrang en zijn ambities wordt hierin benadrukt.

Dat speelt er natuurlijk ook een rol in. Ik kijk rond en zie hoe de mensen leven en wat er gebeurt om mij heen. Dat vindt ook zijn uitdrukking in wat ik maak. Er is zeker een parodiërend element in mijn werk aanwezig. Maar ik denk dat wat ik maak universeel is. Het zit allemaal in het collectief onbewuste. Voor mij is het in elk geval zodanig onbewust dat ik het niet in woorden kan uitdrukken. Ik heb vroeger ook nooit geprobeerd om te verklaren wat die beelden voor mij nu betekenen. Ik kan dat gewoon niet onder woorden brengen. Wanneer ik iets wil zeggen, dan neem ik een plaat metaal en dan bewerk ik die om daarmee uit te drukken wat ik wil zeggen.