De Tweede Ronde. Jaargang 10
(1989)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 48]
| |
Essay | |
[pagina 49]
| |
Verstoten, afgesneden, weggevaagd
| |
[pagina 50]
| |
zijn eigen leven. Zijn kermisfilm is zo'n dagboek - uit de tijd dat zijn derde huwelijk mislukt was. Dat valt op te maken uit zijn deze herfst verschenen memoires, Laterna magica. Ja, soms is zijn dagboek intiemer dan je je voor kunt stellen: zijn nachtmerries komen ongewijzigd in zijn films terecht. Ik zou mij kunnen voorstellen dat de droom van de clown over de moederschoot zo'n kersverse droom is - maar Jörn Donner heeft hem gevonden in Het Bioscoopblad van drie jaar daarvoor (Fisken [De vis] Een filmfarce). Ieder schrijver heeft zijn eigen kleine provisiekast. Toen Bergman al zijn actuele kwellingen in de figuur van zijn circusdirecteur had ondergebracht, keek hij in zijn provisiekast en vond daar de fantasie over de moederschoot. En ik voelde me gegeneerd. ‘Dat hij dat durft! - zoiets infantiels te vertellen!’ Maar is er een beter einde denkbaar voor een film over het onverdraaglijke van het leven van een volwassene. Terug naar de moedergrot! De tijd vóór alle separaties -
Het verstoten zijn. Maar de kinderen in Ingmar Bergmans films? Waarom zijn er zo weinig? Laat de inleving het afweten?’ Dat is moeilijk te geloven na de autobiografie, waarin zo genotvol alle geuren en verlangens van de kinderjaren opnieuw worden opgeroepen. Ik denk dat het iets met het medium te maken heeft. De bladzijden van de memoires hoeven immers nooit voor de camera uitgetest te worden. Boekenwoorden zijn één ding. Scriptwoorden zijn iets anders. Dat is een van Bergmans schrijversproblemen. Nee, verstandige scriptschrijvers schrijven geen rollen voor kinderen van vier en zeven. Die wachten minstens tot het begin van de puberteit. Ik moet denken aan het jongetje uit Tystnaden (De stilte). Een vreemd jongetje, vroegoud en vroegwijs; lichamelijk gesloten. Bijna asexueel. Dat wordt zo duidelijk omdat hij in een landschap van totale geslachtelijkheid verzeild is geraakt. Maar het is een in stukken | |
[pagina 51]
| |
geslagen sexualiteit: louter losse einden, lust zonder woorden, schreeuwen zonder tederheid. Tystnaden excelleert in separaties - het kind van de volwassenen, de volwassenen van elkaar. In dat landschap luistert het jongetje naar het knetteren van zijn moeders haar als zij het kamt. Hij raakt in de ban van haar naakte voeten. Hij verstijft voor haar zware borsten. Maar we zijn ver verwijderd van de grote moedertroost: Kruip in mijn schoot en warm je tegen het kwaad van de wereld! Deze mama schept afstand. Ze heeft geen antwoord op de contacthonger van het jongetje. En als zij terugkomt, in de autobiografie, is zij even eigenaardig als in Tystnaden: ‘boos’, ‘geërgerd’, bijzonder ‘verontrust’ door de aanhankelijkheid van haar zoon. Bergmans herinneringen aan zijn moeder worden scherp: ‘Ze stuurde me vaak weg op een kille, ironische toon.’ Dat afgewezen worden was moeilijk te accepteren. ‘Ik huilde van woede en teleurstelling.’ Maar het filmverhaal gaat een andere weg dan de memoires. Het jongetje in Tystnaden dwaalt ijskoud door de leegte, zonder een spoor van verzet. Hij weet zelfs niet wat hij mist. Nee, we moeten wachten tot de laatste film voor hij begint te spugen, te mompelen, te schreeuwen en te schoppen - en nu gaat het bovendien niet meer om een mama, maar om een papa! En de papa in Fanny och Alexander (Fanny en Alexander) is voor alle zekerheid in tweeën gesplitst: de sterke, aardige en goede theaterpapa; en de boosaardige bisschopspapa - een moraaltiran. Beide papa's sterven. Maar zie, beide papa's blijven waken over het jongetje Alexander - de een met liefde, de ander met terreur. Als in een verhaal van Charles Dickens. De ouderbeelden worden prismatisch gedraaid en gekeerd. Ze kunnen nu van meerdere kanten bekeken worden.
Schuldgevoelens jegens de ouders worden opnieuw beleefd. De weg daarheen is lang. In mijn herinnering hoor ik de schreeuw uit Bergmans jeugdfilms: de generatieoorlog! Hijgende ouders, machteloze kinderen, wankelende autoriteiten - schrille uitbarstingen met een mager inzicht als resultaat. Flitsen en flarden, geen totaalbeelden. Langzaam aan wordt het helser. Victor Sjöström is een geëerde vaderfiguur geweest, zowel in de werkelijkheid als in de film: in Till glädje (Tot vreugde) mag hij de jon- | |
[pagina 52]
| |
geling Bergman tuchtigen en zegenen. Zeven jaar later is de tijd gekomen diezelfde Sjöström uit te kleden. Nu is hij een gevoelsarme professor die weigert zijn egoïsme onder ogen te zien, sentimenteel wegvluchtend naar Smultronstället (Het wilde aardbeienplekje) - de eigen jeugd. En wie staat er anders te rillen in zijn schaduw dan de verstoten zoon? Zo gaat het met wie verstoten wordt, hij wordt bij de wortel gebroken. Separatie resulteert in frustratie. Het is als een vingeroefening voor Höstsonaten (Herfstsonate) waarin de mama ter verantwoording wordt geroepen voor het geknakte gevoel van eigenwaarde van de dochter. Maar de grote ster Ingrid Bergman had het niet gemakkelijk, die keer. Ze kwam per vliegtuig om de moeilijkste rol van haar leven te spelen - ‘maar zeven jaar, Ingmar! Je schrijft dat die moeder haar dochter zeven jaar niet gezien heeft! Onwaarschijnlijk! Geen moeder doet zo. Ik weet waar ik het over heb. Ik heb zelf kinderen!’ Dat wist de regisseur ook. Hij had ook kinderen. De filmster begreep niet dat zij te maken had met een kunstenaar die lak had aan de waarschijnlijkheden van alledag en de lijnen zo ver doortrok als maar mogelijk was. In zo'n wereld kijk je zeven jaar lang niet om naar je kinderen. Het resultaat werd een film die fenomenaal genoeg moeder en dochter evenveel gelijk geeft. Ik bedoel. Ze worden allebei even scherp ‘geobserveerd’. Dat is een merkwaardige overwinning voor een Man van Beschuldigingen, razend van woede bezig schuldenlasten te wegen. Maar deze keer kon hij putten uit twee bronnen. Hij wist inmiddels evenveel over ouderschuld als over afgewezen zijn. Ik verbaas me echter over het tijdstip. Hij begint Höstsonaten te schrijven op dezelfde dag dat hij wordt vrijgesproken van de aanklacht wegens belastingontduiking. Ja, zo staat het in de autobiografie! Heel dat ouderdrama komt voort uit zijn zwaarste ziektecrisis. Wie kan begrijpen hoe en waarom? De zelfseparatie. Tot hier zullen de meesten zichzelf kunnen herkennen - we zijn allemaal kinderen geweest. | |
[pagina 53]
| |
Maar Bergman is een geval apart; en juist waar het zijn moeder betreft: ‘... ik ontdekte dat mijn moeder niet tegen onverschilligheid en distantie kon: dat waren immers haar wapens. Ik leerde dus mijn hartstocht aan banden te leggen (het verlangen naar nabijheid) en begon een eigenaardig spel met als belangrijkste onderdelen arrogantie en een kille vriendelijkheid.’ Er werd met dezelfde munt terugbetaald. Zo, jij verstoot mij? Dan doe ik hetzelfde met jou! De techniek kon ontwikkeld worden. Het gevoel maakt snelle bewegingen. Beter te voorkomen dan dat iemand je voor is. Zo, jij wilt niet verdwijnen! Dan verdwijn ik voor jij verdwenen bent - Onverschilligheid wordt beantwoord met onverschilligheid, distantie met distantie. Hoe moet je dat noemen? ‘Zelfseparatie?’ Maar de prijs kan hoog worden. Het conflict onoplosbaar: ‘Het moeilijkste probleem was dat ik nooit de mogelijkheid kreeg mijn spel te staken, mijn masker af te werpen en mij te laten omsluiten door beantwoorde liefde.’ Het kind wordt het slachtoffer van zijn eigen chantagepogingen - vergroot het lijden. De liefde wordt nog onbereikbaarder. Een lijden dat tot afzondering leidt. Of tot wraak en zelfopsluiting, zoals in Ur marionetternas liv (Uit het leven der marionetten) - de man vermoordt een vrouw en vlucht in de waanzin.
De man in Vargtimmen (Het uur van de wolf) vlucht in zijn eigen scheppingen en laat zich daardoor opeten - vlucht en zelfvernietiging! En de vrouw wordt aan haar lot overgelaten en begrijpt er niets van. De actrice in Persona kiest voor het zwijgen - ook een zelfopsluiting! Maar Persona bevat ook een wensdroom - de wensdroom van de zelfopgeslotene! Iemand zou de kracht moeten hebben om bij mij in te breken, mijn kern te bereiken, mijn grootste angst. Brutaalweg wordt deze ‘iemand’ de verpleegster. Wat een symbool, denk je, voor zorg, geduld, aandacht - tot je je herinnert dat Bergmans moeder dat ook was: ‘een goed opgeleide verpleegster.’ En de wensdroom wordt bewaarheid, de actrice wordt opengebroken en dan is hij daar weer: de ouderschuld. | |
[pagina 54]
| |
Zij is de moeder die haar zoon in de steek heeft gelaten. In een beroemd moment worden de beide vrouwengezichten één. Degene die op de deur bonst is dezelfde als die zich opgesloten heeft. De zelfseparatie is Bergmans origineelste thema en hij heeft het nooit consequenter behandeld dan in Persona.
De religieuze separatie. Maar in Nattvardsgästerna (De avondmaalgasten) is het God die zwijgt. Een dominee sluit zich op in zijn eigen kerk: ‘Nu blijf ik hier, God, tot jij tegen mij spreekt!’ Zo zag het eerste idee eruit. En dat heeft een zeurderige bijtoon: het kind dat God chanteert! Maar de kinderachtigheden zijn uit de uiteindelijke film verdwenen. De dominee van de film werd dominee omdat zijn vader dominee was. En als kleine jongen was hij jaloers op Jezus aan het kruis die iedere dag, zondags en doordeweeks, zijn vader met huid en haar verzwolg. Wat een schitterend motief! Maar verder dan die opzet kwam het nooit. En de angst! De jongen rende rond in de verlaten pastorie, roepend om zijn verloren vader. Het motief was er nog toen de film gedraaid werd, maar werd geofferd aan de montagetafel. Nu heeft Jezus Christus nooit een belangrijke rol gespeeld in Bergmans religieuze wereld. Het ging altijd om God de vader. En nu moeten de papa-allusies weg. De vrome zou instemmend knikken. Uitstekend. Noodzakelijk. God heeft geen kans als hij belast wordt met teveel aards papa-mama-gedoe. Daarom staat de dominee ‘schoongewassen’ in het allerlaatste beeld van de film, als een vat dat met een nieuwe inhoud gevuld kan worden: een waarachtiger, dieper Godsbeeld. Ja, zo dacht Bergman tijdens het werk aan het script in de zomer van 1961. Maar toen een half jaar later de laatste scène gedraaid moest worden, was er intussen iets veranderd. De wil om te geloven was verdwenen. ‘De krachten waren te sterk, ik bedoel de krachten, de gruwelijke.’ Zo heet het een paar maanden later in Tystnaden, die niet voor niets zo heet: nu zwijgt God, voor eens en altijd. Hij wordt in de film zelfs begraven en weegt dan tweehonderd kilo - alles wat er over was van de papa-God. Niks dan zwaarlijvigheid en vetmassa's. | |
[pagina 55]
| |
De trilogie uit de jaren zestig (Såsom i en spegel - Als in een spiegel, Nattvardsgästerna en Tystnaden) zijn gewelddadige uitdrukkingen van een religieuze inspanning - die sneuvelt en in het niets oplost. Voltooid en geaccepteerd. De religieuze separatie. In het vervolg wordt De Zwijgende altijd gespeld met een kleine g - ‘god’.
Dood en vernietiging: uitgesepareerd. En is er geen God, dan is er ook geen troost tegen de alles overschaduwende separatie in Bergmans filmkunst: De Dood. Maar De Dood is moeilijk te hanteren voor een filmkunstenaar. De jongeling Bergman wordt aangetrokken door ongelukken: de treinbotsing in Eva, het noodlottige bad in Sommarlek (Zomerspel). Wanneer het petroleumstel in Till gläje is ontploft, gaat hij echter tekeer over de artistieke ravage: Het laatste dodelijke ongeluk in mijn films! En pas in En passion (Een passie) durft hij opnieuw een gezin om te brengen in een auto-ongeluk. Moorden zijn zeldzaam: Hets (Kwelling), Jungfrukällan (De maagdenbron), Ur marionetternas liv. Steeds twintig jaar ertussen. Hetzelfde geldt voor de zelfmoorden: Fängelse (Gevangenis) en Nattvardsgästerna. Serieuze zelfmoordpogingen heb ik alleen ontdekt in Såsom i en spegel en Ansikte mot ansikte (Van aangezicht tot aangezicht). De rest is dreigementen, hysterie of tragi-komische spelletjes met Russische roulette: Kvinna utan ansikte (Vrouw zonder gezicht), Gycklarnas afton en Sommarnattens leende (Glimlach van een zomernacht). Nee, hoe destructief de Bergmanfiguren zich ook kunnen gedragen (ze zijn gek op glasscherven) - de laatste, onherroepelijke zelfseparatie durven ze niet aan. Daarin lijken ze op hun geestelijke vader, die zelf ook nooit serieus aan zelfvernietiging heeft gedacht: ‘Mijn nieuwsgierigheid was te groot, mijn levenslust te robuust en mijn doodsangst te kinderlijk solide.’ Het is die ‘kinderlijk solide’ doodsangst die De Ridder verleidt te schaken met De Dood in Det sjunde inseglet (Het zevende zegel), de middeleeuwse legende maakt dat mogelijk. Maar het schaakspel is slechts een uitstelspel. Tenslotte is het de man met de zeis die aan het hoofd danst van een stoet van alle (door de atoombom) ter dood veroordeelde bewoners van de aarde. Vreemd genoeg spaart hij drie mensen: Jozef, Maria en het kindje Jezus. De middeleeuwse legende | |
[pagina 56]
| |
maakt ook dat mogelijk. Dat is de enige keer dat er met De Dood te praten valt in een Bergmanfilm. In Tystnaden loopt hij stinkend en mompelend, in een onbegrijpelijke kelnerstaal, rond. In Skammen (De schaamte) stuurt hij jachtvliegtuigen en granaten om de standvastigheid van een mens uit te proberen. (Zou jij in moreel opzicht overeind blijven in een gevechtszone?). En nu is hij onzichtbaar. Maar in film na film eet hij zich in levende lichamen binnen: afgrijselijke benauwdheidsaanvallen, de dood in de ingewanden. Dan zijn we bij Viskningar och rop (Gefluister en geroep), de film die een eindeloze doodsstrijd is - en een hele bijzondere afrekening met alle artistieke doodsconventies, die van hemzelf en anderen. Agnes sterft, definitief en onherroepelijk. Toch blijft ze huilen. Midden tijdens de doodswake roept ze: ‘Kom bij me!’ Ze weigert te zinken en weggevaagd te worden. Ze weigert De Definitieve Separatie. De standvastigheid van haar zusters wordt zwaar op de proef gesteld. Maar geen van beiden houdt haar geschreeuw vol, haar kreten, haar eisen. Er is er maar een die de dode in haar armen kan troosten, kalmeren, wiegen: de oermoeder, de doodsmoeder, in de gedaante van de dienstbode. De laatste metgezellin. Zij die de band losmaakt, met alle omzichtigheid van de liefde. |
|