Logo DBNL
De Tweede Ronde. Jaargang 9 (1988)

De Tweede Ronde. Jaargang 9

(1988)– [tijdschrift] Tweede Ronde, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Essay

De Poolse wrong
Gerard Rasch

‘Pools’ betekent volgens Van Dale ook: vreemd, onordelijk, ruw; een ‘Poolse landdag’ (waar het ‘Pools toegaat’) is een rommelige en rumoerige vergadering; ‘zat als een Pool’ is zéér zat; een ‘Poolse vlecht’ is een door luizen vervuilde, viltige haardos. Deze minder vleiende betekenissen zijn afkomstig uit de 18e eeuw, de vervalperiode van het ooit zo machtige Polen en zijn eigen ideologie, het sarmatisme. Het sarmatisme (naar de Sarmaten, volgens de oude geschiedschrijvers de oorspronkelijk Slaven die het gebied bewoonden dat later Polen kwam te heten) behelsde de overtuiging dat de Polen, en dan vooral de kleine en middelgrote adel, de ware Slaven waren. Ze verzetten zich tegen invloeden uit het Westen, de steden en de macht van de kosmopolitische grootadel. En ze voerden als katholieken voortdurend oorlog met hun buren, de protestantse Zweden, de orthodoxe Russen en de mohammedaanse Turken.

Aanvankelijk vertegenwoordigde het sarmatisme alleen de patriarchale en feodale levensstijl van de adel die op de mythe van het oude Arcadië terugging. Geleidelijk groeide het echter uit tot een complete wereldbeschouwing. Naarmate de staat verzwakte omdat de adel zich niet aan het gezag van de zelfgekozen koning wenste te onderwerpen en de rooms-katholieke kerk op alle gebieden begon te domineren leidde het sarmatisme tot stagnatie en achterlijkheid, xenofobie en isolationisme. Het Pools voor ‘Poolse vlecht’ (koltun) betekent tegenwoordig dan ook mede: obscurant, duisterling.

Toen Polen in de negentiende eeuw definitief van de landkaarten verdween, werd het Sarmatische tijdperk van de ‘gouden vrijheid’ en van de Poolse ‘engelenziel’ het ideaal; in die tijd was Polen drie keer zo groot als nu, dat weten de Polen nog steeds.

Op de Poolse literatuur en de Poolse mentaliteit heeft het sarmatisme een enorme invloed uitgeoefend, onder andere via het werk van Henryk Sienkiewicz, wiens Trilogie (1888) over de oorlogen met de Zweden nog altijd ongemeen populair is en als manifest van onbuigzaam Pools patriottisme geldt. Een goede Pool is een goed sol-*

daat, een goed drinker en eter, en voor alles vaderlands- en vrijheidslievend. Gombrowicz schrijft Sienkiewicz' populariteit toe aan zijn zinnelijkheid, primitiviteit en branie-achtigheid. Zulke eigenschappen waren sinds de romantiek met haar verheven ideaal van deugd en schoonheid, die alles wat Pools (Sarmatisch) was sublimeerden, taboe geworden.1.) Maar ook in gesublimeerde vorm vormt het sarmatisme nog altijd een belangrijk ingrediënt van de Poolse identiteit.

Van de overtuiging dat de Polen het ware geloof vertegenwoordigen, is het maar één stap naar de aanmatiging dat de Polen de Christus onder de volkeren zijn, geroepen om de wereld te verlossen. Dit messianisme, waarvan de kiemen al in het sarmatisme aanwezig waren, werd de mystieke leer van de Poolse romantiek en kwam tot ontwikkeling toen vrijwel de complete Poolse elite zich na de Novemberopstand van 1830 in het Westen in ballingschap had begeven. Volgens deze overtuiging waren de dichters, en in het bijzonder Adam Mickiewicz (1798-1855), de grootste onder hen, leiders van het volk, zijn ‘profeten’. Bij Mickiewicz had dit niet alleen een religieus aspect maar ook een socialistisch en revolutionair; hij was onder meer actief in de revolutie van 1848.

Sinds de romantiek (die een ongekende literaire bloei te zien gaf) hebben de Poolse dichters de plicht gevoeld zich aan de zijde van de onderdrukten te scharen, zich in te zetten voor het behoud van het nationale cultuurgoed, de droom van de vrijheid te verwoorden, van de tijd te getuigen, deel te nemen aan de strijd. Sinds de romantiek ook is ballingschap een alledaags verschijnsel in de Poolse literatuur. Veel van het beste werk is buiten Polen ontstaan. Die plicht bekomt de poëzie natuurlijk niet altijd goed; er wordt veel poëzie geschreven die zich alleen door de ‘juiste’ houding kan legitimeren. Niettemin is ook deze poëzie een getuigenis van de tijd. Natuurlijk zal geen enkele dichter zich heden ten dage de geestelijke leider van het volk noemen, maar de verering die Czeslaw Milosz ten deel is gevallen, nadat hij in 1980 de Nobelprijs had ontvangen, geeft aan hoe diep deze traditie in Polen is geworteld.

De keerzijde van Mickiewicz' autoriteit en invloed (die tot diep in de twintigste eeuw duurde) is de onderschatting van andere grote dichters, vooral van de laat-romanticus Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) die zich sterk afzette tegen het messianisme en het gebrek aan historisch en politiek inzicht van de oudere romantici. Bo-

vendien lanceerde hij een andere esthetiek: was Mickiewicz de meester van de vloeiende, ritmische vorm, Norwid schrijft een veel gewrongener, soms zelfs maniëristisch kronkelende poëzie, uiterst compact van vorm, filosofisch en intellectueel van inhoud. Zijn werk is pas na de oorlog compleet uitgegeven en zijn invloed doet zich nog steeds gelden bij iedere dichter die de Poolse stereotypen wil ontmaskeren en de verzoekingen van het lyrische wil weerstaan.

Het bovenstaande kan de indruk wekken dat het sarmatisme naadloos in het messianisme overging. Zo is het niet. In de Poolse Verlichting werd er onder aanvoering van de laatste Poolse koning, Stanislaw August Poniatowski (1764-1795), wel degelijk tegen het sarmatisme gestreden, men was zich ervan bewust dat Polen een achterstand had in te halen. Zo richtte de koning onder andere een soort ministerie van onderwijs op (de Commissie van Nationale Educatie), er kwam een nationaal theater, en de Poolse Landdag (de Sejm) nam op 3 mei 1791 een grondwet aan, de eerste in Europa; deze gedenkwaardige datum wordt nog altijd herdacht. Cultuur en literatuur bloeiden, terwijl de Poolse staat op het punt stond te verdwijnen. In 1797 werd de tekst van het latere Poolse volkslied geschreven: ‘Nog is Polen niet verloren’.

Na de mislukte - romantische - opstanden van 1830, 1848 en 1863 tegen het bewind van de tsaar lag Polen weer achter bij West-Europa en was het weer tijd voor een inhaalmanoeuvre. Polen moest zich organisch, als één geheel, gaan ontwikkelen, zonder revoluties; de vrijheidsstrijd werd tot nader order uitgesteld; het land moest eerst modern worden. Dit is de specifiek Poolse versie van het positivisme. De dichter-profeet moest plaats maken voor de sociaal bewogene die voor het volk werkte. De literatuur verloor haar adelskarakter, de poëzie diende plaats te maken voor het proza dat moest laten zien wat er door scholing, werk en emancipatie kon worden bereikt. Weer was de politieke situatie dus de motor van de literaire ontwikkeling; daarom is bijvoorbeeld de realistische roman nooit zo sterk geweest in Polen, de romancier stelde zich didactisch op. Ook Sienkiewicz was geen realist, hij wilde alleen vermaken - en het zelfbeeld van de Polen bevestigen.

In 1885 werd er in Polen een clandestiene universiteit opgericht (er waren geen Poolse universiteiten), de ‘Vliegende Universiteit’, zo genoemd omdat de colleges in steeds weer andere woningen plaatsvonden. Toen onder Gierek, tien jaar geleden, het culturele

leven weer steeds meer in de verdrukking kwam, begon men naar het voorbeeld van de Vliegende Universiteit cursussen en lezingen te organiseren over onderwerpen die officieel taboe waren; parallel daaraan ontwikkelde zich een ondergronds, en dus ongecensureerd literair leven.

 

De poëzie is in Polen altijd sterker geweest dan het proza, dat zeer laat tot ontwikkeling kwam. Het communisme heeft hier weinig aan veranderd. Toen de literatuur begin jaren vijftig tot taak kreeg zich in te zetten voor het socialisme, sloten velen zich aan, ook oudere dichters die er een paar jaar eerder niet van hadden gedroomd ooit een lofzang op Stalin te zullen schrijven. Ze kregen een nieuwe rol, de zoveelste: ingenieur van de ziel. Zodra de literatuur echter stilzwijgend van haar politieke engagement werd ontslagen, een paar jaar na Stalins dood, maakte de poëzie zich los van de ideologie. De dichters gingen verder op de weg die ze na de oorlog moesten verlaten. Het proza heeft het veel moeilijker hiermee. Elke roman die in het heden speelt moet zich wel met de werkelijkheid van het communisme bezighouden. Deze bestaat voor een groot deel uit woorden (ideologie, propaganda) die het leven ‘erachter’ aan het gezicht onttrekken. Het is heel moeilijk zich uit de verstikkende greep van de politieke nieuwspraak te bevrijden, waarbij men ook nog moet voorkomen in de vangnetten van het historisch-patriottisch jargon terecht te komen.2) De poëzie kan hier met minder woorden meer bereiken, ze staat los van het systeem.

Poëzie en tijdsgewricht

De Poolse samenleving is deze eeuw enige malen totaal door elkaar geschud: na 1919 (de herwonnen zelfstandigheid), voor en na 1945 (bezetting en communisme), en op kleinere schaal ook na 1956 (de ‘dooi’), 1968 (de nadagen van Gomulka en Giereks machtsovername) en 1980 (de tijd van Solidarność en de daaropvolgende staat van beleg). De Poolse poëzie heeft altijd op het tijdsgewricht gereageerd en is een gevoelige seismograaf voor maatschappelijke veranderingen gebleken.

Na de Eerste Wereldoorlog werd de dichter van zijn historische plichten ontslagen, hij was een gewone aardbewoner geworden die

even weinig met de dichter-profeet als met de dichter-buiten-de-wereld van het modernisme te maken wilde hebben. In de poëzie domineren optimisme en vitalisme. Er kwam een avantgarde die de versvorm radicaal vernieuwde (belangrijkste vertegenwoordiger: Julian Przyboś, 1901-1970). Daarnaast waren er de populaire dichters van de groep ‘Skamander’ die, uitgaand van de traditie én beïnvloed door dichters als Whitman, Verhaeren en Verlaine, technisch gezien vaak briljante poëzie schreven, ook in het lichtere genre. De ontwikkeling verliep eindelijk weer parallel aan die in het Westen. Dat geldt ook voor de jaren '30 wanneer de toon versombert, het formele experiment op de achtergrond raakt en de poëzie in de schaduw van de oorlogsdreiging visionair wordt. De spreektaal verdwijnt grotendeels en maakt plaats voor een meer traditioneel poëtisch vocabulaire. In deze jaren debuteert ook Czeslaw Milosz. Hoewel er censuur was en het bewind gaandeweg meer reactionair werd, ontstond er grote literatuur: St. I. Witkiewicz, Bruno Schulz en Witold Gombrowicz zijn allen wereldberoemd geworden.

Vanaf 1939 domineerde de oorlogservaring in de poëzie die hetzij ondergronds, hetzij pas na de oorlog werd uitgegeven. De dichters kozen bijna automatisch de rol die hun in de 19e eeuw was toebedeeld, vooral de jongeren, van wie een deel in de oorlog omkwam. Zij die het overleefden wisten dat dit toevallig was, absurd, met schuld beladen. Had het wel zin gedichten te blijven schrijven? In de oorlog werd daar nog niet aan getwijfeld, maar in het werk van Tadeusz Rózewicz, de opvallendste naoorlogse debutant, is dit een immer terugkerend thema. Zijn gedichten zijn kaal, zonder metaforen, zonder ritme of rijm, de vorm is teruggebracht tot de essentie van het spreken.3)

Zo ver als Rózewicz ging niemand, wel schreven de meeste dichters toegankelijker poëzie, ook omdat ze van ervaringen spraken die dichter en lezer deelden. Een van de hoogtepunten van de oorlogspoëzie is het werk van Milosz, onder andere zijn cyclus De stemmen der armen, waarin hij de bezetting vanuit de gewone man ziet; ook stelt hij de vraag naar de verantwoordelijkheid voor de Holocaust. Milosz eist veel van de poëzie: ze moet verlossing brengen, voor waarheid en gerechtigheid staan. Nu zegt hij dat niet meer, hij zou al tevreden zijn als hij de rijkdom van het aardse, het zinnelijke uitputtend kon beschrijven. In het bewustzijn dat de apocalyps al plaatsvindt streeft hij ernaar de wereld als eeuwig moment te om-

spannen. Zijn poëzie heeft een eschatologische keer genomen; hij wil een positieve en adequate uitdrukking voor de metafysica van onze overgangstijd vinden.

De eerste naoorlogse jaren leverden een rijke literaire oogst op. Het prestige van de avantgarde was enorm gestegen. De traditionele ‘burgerlijke’ versvormen hadden geen toekomst meer, de avantgarde was de natuurlijke bondgenoot van links, en links werd Polen, of het nu wilde of niet. Dat de communistische partij, toen ze eenmaal vast in het zadel zat, ter wille van de begrijpelijkheid voor het grote publiek, een uiterst weinig gewaagde poëtica zou voorschrijven, verwachtte nog niemand; aanvankelijk leken de tijden geschikt voor vernieuwing. De oorlog vormt een scherpe cesuur in het Poolse bewustzijn. Zij die met het gezag sympathiseerden, rekenden vaak beschaamd af met hun burgerlijke verleden. De jonge dichters kregen, daartoe aangezet door het nieuwe gezag dat hen graag naar zijn kant wilde overhalen, de indruk dat de vooroorlogse literatuur compleet was verouderd. Aan deze ontwikkeling kwam echter abrupt een einde toen de communisten in 1949 per decreet de doctrine van het socialistisch realisme invoerden en politiek engagement verplicht stelden. Wie zich niet aansloot had als schrijver afgedaan; deloyale emigranten als Gombrowicz en later Milosz werden als verraders gebrandmerkt.

Velen sloten zich aan, maar anderen schreven ‘voor de la’, waardoor pas in 1956 bleek dat de ‘universiteit’ van de oorlog ook dichters had voortgebracht die goede gedichten konden schrijven die níet over de oorlog gingen. De opvallendste nieuwelingen zijn Zbigniew Herbert, Miron Bialoszewski en Wislawa Szymborska.4)

In zijn vroege werk confronteert Herbert de oorlogservaring met het verleden van de Westerse cultuur. Men heeft hem vaak een klassiek dichter genoemd omdat hij uitging van de klassieke erfenis en haar esthetische idealen leek te huldigen. Maar ondanks al zijn soberheid en beheersing bezit ook zijn poëzie de onrust en wanhoop van de moderne, invalide mens; de weg naar de oude normen is definitief afgesloten. Van de toekomst verwacht hij weinig goeds. Zijn poëzie heeft weinig woorden, is vaak anekdotisch, maar altijd compact en helder, met nauwkeurig afgewogen doses ironie en pathos.

Is Herbert ondanks alles een dichter van de Europese cultuur, voor Bialoszewski lijkt deze niet te bestaan; hij leeft in de subcultuur van de voorstad, waar afbraak en opbouw aan elkaar grenzen,

de vormen grillig zijn, en de werkelijkheid in fragmenten uiteenvalt. En na de oorlog was het verwoeste Warschau één grote voorstad. Zijn werk drukt een eigen, eenzame levensstijl uit, onder het niveau van een ‘officiële’ werkelijkheid, waarin de mens kwetsbaar is en, in een sfeer van totale vervreemding, zelfs het banaalste ondoorgrondelijk, angstaanjagend en onzeker is. Bialoszewski staat naast de dichotomie traditie-avantgarde; zijn gedichten zijn eerder afschriften van de werkelijkheid dan literaire vertolkingen. Hij is eerder een programmatische outsider dan een anti-traditionalist.

De laatste groep Poolse dichters die collectief naar voren is gekomen, is de generatie '68, de ‘Nieuwe Golf’ die gevormd is door de studentenopstanden van 1968 en de reactie van de machthebbers daarop (anti-semitisme, zuiveringen, verbanning). De poëzie van deze dichters was aanvankelijk voornamelijk tegen de communistische nieuwspraak gericht, de ideologie dus die ideeën van het socialisme heette uit te dragen, maar in de praktijk via de staatsmedia een mantel van leugens en onverdraagzaamheid over de realiteit legde. Ze wilden zonder vrijblijvende metaforen een poëzie schrijven die direct betrekking had op de wereld waarin ze leefden. Ze waren strijdbaar: men noemde hen de ‘contestanten’.

Twee van hen, Ryszard Krynicki en Stanislaw Baránczak, werden aanvankelijk de ‘linguïsten’ genoemd, dichters dus bij wie de taal meer dan de buitenwereld het materiaal van de poëzie was. Dit maakte hen bij uitstek geschikt om de ideologie van het façade-socialisme te ontmaskeren. Van deze twee is Barańczak de jongleur, de dialecticus die vaak op barokke wijze de spelmogelijkheden van de taal, rijm en ritme uitbuit; hij houdt altijd afstand. Krynicki stelt zich daarentegen kwetsbaarder op, hij moet lijfelijk ondergaan wat hij schrijft. Wat Barańczak, nu professor in Amerika, lukte, zou hem nooit lukken: buiten Polen een gedicht over de staat van beleg te schrijven.5) Krynicki's poëzie is in de loop der jaren naar steeds kortere en directere vormen geëvolueerd, als om te ontvluchten aan de golven van (des)informatie die de wereld over de mens uitstort. Vaak reikt hij naar de grens van het bestaan waar de mens op het punt staat in het niets, de anonimiteit, de dood te verdwijnen.

De derde belangrijke ‘contestant’ is Adam Zagajewski, de meest uitgesproken vertolker van de biogafie van deze generatie, een dichter die een door en door eigen lyrische, muzikale en veelal associatieve poëtica heeft ontwikkeld. Zijn poëzie is altijd rijk aan tastba-

re werkelijkheid, of deze zich nu in de droom, de herinnering (ook hij is balling), of in bespiegeling beweegt. Zijn werk houdt het midden tussen de felle, vaak bittere ironie waarmee Barańczak de absurditeiten van de massamaatschappij hekelt, en de kwetsbare naaktheid die Krynicki's poëzie kenmerkt. Zagajewski is de veelzijdigste dichter van zijn generatie, een dichter van de Middeneuropese cultuur.

Hoe verschillend deze dichters zich in formeel opzicht ook hebben ontwikkeld, hun uitgangspunt, het fundamentele wantrouwen ten aanzien van alle autoritaire gezag, is nog steeds herkenbaar. Ze hebben zich nooit door het systeem laten inpalmen. Hun kritische houding bracht hen al gauw in conflict met de censuur; na de tolerante beginjaren van Gierek greep de censuur steeds grondiger in hun werk en dat van andere schrijvers in. In 1977 richtte een aantal van hen, getroffen door een algeheel publikatieverbod, het eerste ondergrondse literaire tijdschrift op.6) Dit behoedde schrijvers voor de keus zich te schikken of te zwijgen. Alleen zo konden ze hun waardigheid bewaren. De schutspatronen van deze onafhankelijke literatuur zijn Norwid, Gombrowicz, Milosz, Herbert en - als provocateur - Bialoszewski, schrijvers die altijd ‘vrij’ zijn gebleven, die hun taak als schrijver altijd zeer ‘Pools’ hebben opgevat maar tegelijk kritisch tegenover de Poolse traditie van het engagement hebben gestaan.

De jonge dichters van nu - de generatie '68 is inmiddels de veertig gepasseerd - zijn weinig opvallend aanwezig. Hun optreden is niet collectief, in hun poëzie is er geen sprake van strijd en protest. Ze staan buiten de wereld van de ideologie waaruit hun voorgangers zich met veel inspanning hebben bevrijd. Hun generatie-ervaring is de tijd van de staat van beleg (1981-1983), in mindere mate de legale periode van Solidarność. Opvallend in hun poëzie is het ondergangsbewustzijn, zonder - als bij Herbert en Krynicki - emoties; de catastrofe lijkt aanvaard, onafwendbaar. De dichter keert in tot zichzelf. Hij wil de wereld niet meer veranderen, noch doorgronden, het gaat hem voor alles om het bepalen van zijn eigen plaats, zijn individuele identiteit, in dialoog met de ander.

Milosz stelde in 1984 de volgende diagnose: ‘Het ergste gevolg van de binnenlandse invasie van 13 december 1981 is de obsessie van de morele plicht bij schrijvers die niet willen collaboreren. Als Solidarność niet was verpletterd, zou de politisering zijn afgenomen

en zou er een zeker evenwicht zijn ontstaan tussen de plichten van de kunstenaar en de burger. Maar La Pologne martyre, die waarlijk jaloerse godin, heeft nogmaals alle aandacht van de schrijvers voor zich opgeëist.’ En verder: ‘Het monster (van het communisme - G.R.) met spelden bestoken is een nutteloze bezigheid, geeft weinig voldoening, hoogstens de illusie dat men actief is. Maar men mag zich ook niet terugtrekken in de “zuivere kunst” die hoogmoedig onverschillig tegenover het menselijk lijden staat.’7) De jongste Poolse poëzie is zich zeker van dit probleem bewust. Welke vorm ze aan de Poolse wrong weet te geven in het dilemma van esthetiek en sociale bewogenheid zullen we pas over een paar jaar weten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen