De Tweede Ronde. Jaargang 9

[p. 62]

Essay

P.A. Daum, 1890

[p. 63]

Over het isolement van de literatuur
Goenawan Mohamad^*
(Vertaling H.M.J. Maier)

De Indonesische literatuur is de wereld van 15 procent van de bevolking van Indonesië. Zelfs veel minder dan dat. Die 15 procent vormt het aantal mensen dat in de steden woont - natuurlijk spring ik hier een beetje vrij om met de laatste statistieken van het Demografisch Instituut. Onze literatuur is immers in feite een stadsliteratuur.

Zelfs met de term ‘stadsliteratuur’ overdrijf ik het bereik van de verschillende literaire media van dit moment, met name van de tijdschriften; de conclusie die kan worden getrokken uit de literaire periodieken - van Pujangga Baru (1933-1942 en 1948-1954) tot Horison (1966-....) - is dat het steeds hetzelfde liedje is: een beperkte lezerskring en een inspiratiebron die niet direct ontspringt aan de omringende cultuur.^1. De Indonesische literatuur is een geïsoleerde literatuur in eigen land.

Bulat Okudzhava, de bekende Armeens-Georgische troubadour, bracht in 1968 op zijn terugreis van Adelaide naar Moskou een kort bezoek aan Jakarta. Hij vroeg: ‘Gaan Indonesische dichters vaak naar het platteland om daar hun gedichten voor te lezen aan de boerenbevolking?’ ‘Nee’, antwoordde ik.

Inderdaad niet. Dat is hier nooit een traditie geworden, en het is vreemd genoeg als het al eens gebeurt. Ik kan me niet voorstellen dat heden ten dage enige dichter die ik ken oprecht zoiets zou ambiëren.

In de eerste plaats heeft dat te maken met de taal. Op het platteland gebruiken de mensen geen Indonesisch - juist de taal waarvan de meeste van onze dichters zich bedienen - maar een regionale taal. We weten inmiddels natuurlijk dat er behalve het verschil in taal ook andere factoren een rol spelen. Het taalverschil is, laten

* Goenawan Mohamad (Batang, 1941) kreeg bekendheid als dichter, journalist en essayist. Zijn symbolistische en contemplatieve poëzie werd gebundeld in Pariksit (1971) en Interlude (1973). Zijn belangwekkende essays over film, toneel en literatuur in Indonesië werden bijeengebracht in Potret seorang penyair muda sebagai si Malin Kundang (Portret van een jonge dichter als Malin Kundang, 1972) en Seks, sastra, kita (Seks, literatuur, wij, 1980). Bekend zijn Goenawans heldere en van belezenheid getuigende Catatan pinggir (Kanttekeningen) over uiteenlopende onderwerpen in het gezaghebbende weekblad Tempo. ‘Over het isolement van de literatuur’ verscheen in Seks, sastra, kita.

1. Heather Sutherland, ‘Pujangga Baru. Aspects of Indonesian Intellectual Life in the 1930s’, in: Indonesia 6, oktober, p. 126.

[p. 64]

we zeggen, toeval. Onder ons zijn er die poëzie schrijven in een regionale taal - met name in het Sundanees en Javaans - maar ik ben er niet zo zeker van dat zij met hun gedichten in staat zijn om een echte en directe communicatie tot stand te brengen met de boerenbevolking. De dichters in regionale talen - en dan vooral zij die na de oorlog begonnen te schrijven - zijn niet alleen opgegroeid met de moderne Indonesische literatuur maar hebben zich ook laten kennen als rebellen tegen de voorschriften van de oudere literatuur die juist door hun omgeving zo gewaardeerd wordt.^2.

Bij buitenlanders als Kudzhava wekt dit isolement van de moderne literatuur wellicht verbazing. Een Amerikaanse vriend van me bracht op een dag een bezoek aan een paar dorpen rond Yogyakarta op Midden-Java en kwam een nummer van het literaire tijdschrift Horison tegen waarin werk van Kafka in vertaling was opgenomen. En zoals te verwachten vroeg hij: ‘Waarom Kafka? Wat betekent Kafka voor de mensen op het platteland?’ Ik herinner me een andere Amerikaan, een functionaris van een internationale organisatie van intellectuelen, die tijdens een bijeenkomst in kleine kring in Jakarta vroeg: ‘Wat betekent Camus voor een Indonesiër?’ En daarna vertelde hij hoe hij in India had meegemaakt dat een aantal Indiase intellectuelen verhitte debatten over T.S. Eliot voerden, terwijl er terzelfder tijd in de straten van Calcutta duizenden mensen rondzwierven en stierven.

Tja, waarom Kafka en waarom Camus? Op het eerste gezicht lijkt zo'n vraag slechts een probleem te willen signaleren, of een beschuldiging in te houden: dat Aziatische intellectuelen er een onwaarachtig genoegen in scheppen om fragmenten van de Westerse literatuur te herkauwen. Dat zal althans de bedoeling wel zijn geweest van onze Amerikaanse gasten. Maar in wezen stelden zij zonder het zelf te beseffen een zeer fundamentele kwestie aan de orde. In wezen zetten ze een groot vraagteken achter de raison d'être van al onze zogeheten literaire activiteiten. In het Indonesisch vertaald werk van Kafka of Camus of Shakespeare of Tagore verschilt niet essentieel van werk van Pramoedya Ananta Toer of Amir Hamzah. Onze ontmoetingen met hen zijn persoonlijke ontmoetingen, primaire ervaringen die voorafgaan aan vragen over curriculum vitae of paspoort. Een Indonesiër die het verwijt krijgt dat hij Kafka bewondert of probeert van zijn werk te genieten is in wezen een Indonesiër die er van wordt beschuldigd dat hij van Pramoedya Ananta Toer houdt. In

2. Ajip Rosidi, Kesusastraan Sunda Dewasa Ini (Cirebon 1966), pp. 37-73.

[p. 65]

wezen wordt hij er van beschuldigd dat hij de wereld van de literatuur binnengaat. De vraag ‘Wat betekent Camus voor een Indonesiër?’ is niets anders dan de vraag ‘Wat betekent literatuur voor een Indonesiër?’ En als we die logische consequentie aanvaarden wordt het een ingewikkeld en duister probleem; er zijn nu eenmaal niet veel overtuigende argumenten aan te voeren om de aanwezigheid van de moderne, geïsoleerde literatuur te rechtvaardigen in een zo arme maatchappij als de Indonesische.

Nu mag uit het bovenstaande niet worden geconcludeerd dat Indonesiërs zich gekwetst dienen te voelen door dit soort vragen. Of we het willen of niet, diep in ons hart zal dit probleem toch steeds weer opduiken: wat betekent literatuur voor ons? In haar relatief korte geschiedenis heeft onze literatuur al herhaalde malen getracht een rol voor zichzelf te vinden. In de jaren '30 verwierp Sutan Takdir Alisjahbana het idee dat schrijven een luxe sport is, want ‘de kunstenaar heeft de taak mee te bouwen aan de natie.’^3. In de jaren 1950-1965 hadden de aanhangers van het socialistisch realisme het over ‘literatuur voor het volk’ en probeerden ze dat concept in de praktijk te brengen. Het resultaat? Indonesische schrijvers mogen dan voor zichzelf een gerespecteerde en nuttige rol zien weggelegd, de realiteit is niet veranderd; onze literatuur neemt nog steeds dezelfde positie in: zonder invloed, vreemd, ongemakkelijk en eenzaam.

We kunnen het tegendeel niet bewijzen. We kunnen nog zo veel schone idealen hebben, uiteindelijk worden alleen onze frustraties zichtbaar.

In zo'n situatie is het niet verbazingwekkend dat onze literatuur zich zorgen maakt. Ze is bang te worden losgerukt uit haar omgeving. Ze zoekt aarzelend, onrustig naar vaste grond onder de voeten en probeert zich op allerlei manieren te definiëren teneinde zich te profileren als een nationale literatuur, dat wil zeggen als een literatuur die zich veilig weet in een eigen identiteit, een literatuur die een harmonie heeft gevonden met de omgeving waaruit ze voortkomt. Het is nu eenmaal niet gemakkelijk jezelf te zien als een weeskind met een mistig verleden. Als elke hoogmoedige poging tot verzet is weggeëbd of vervaagd, komt bij ons toch weer dat traditionele gevoel van schuld bovendrijven: we zijn bang vervloekt te worden, we zijn bang als Malin Kundang^4. te worden die zijn moeder verloochende - zo wordt het verteld in de oude legende - en we wil-

3. zie Bakri Siregar, Sejarah Sastera Indonesia Modern (Jakarta 1964) pp. 89-90.

4. Sumatraanse legendarische figuur die, rijk geworden, zijn moeder niet meer wil kennen en daarop door haar vervloekt wordt.

[p. 66]

len niet altijd zwervers blijven zonder huis en haard. De geschiedenis van de moderne Indonesische literatuur toont die paradox telkens weer: het ene ogenblik komt ze in opstand, alsof ze de band met haar omgeving wil verbreken - Pujangga Baru en Angkatan '45 - het volgende ogenblik vindt ze de verloren schakel terug die haar met het verleden verbindt.

Heel karakteristiek in haar opstandigheid is de verklaring in het gedicht van Asrul Sani, geschreven aan het eind van de jaren '40. De dichter, die zijn draai in de stad heeft gevonden, weigert terug te keren naar zijn dorp in de bergen als ze hem komen halen. Tegen degenen die hem komen ophalen - ze worden vreemdeling genoemd, hoewel ze afkomstig zijn uit zijn geboortedorp - zegt hij:

Vreemdeling, blijf niet in de deuropening staan
Mijn leven speelt zich af voor een geopende deur,
Daarachter is een weg, ik weet niet waar hij eindigt.
Je komt te laat in de middag,
Je verhalen zijn slechts herinneringen.
.........
Ga terug
En bericht:
Het laatste gedicht zal geboren worden op de bodem van de zee.^5.

Geen aarzelingen meer: er zit iets van jeugdige overmoed in dat gedicht. Het geeft een symbolisch beeld van de persoonlijkheid zoals dat in de naoorlogse Indonesische poëzie tot in de jaren '50 zo veel voorkomt: de dichter als zwerver - een mens die voor een reis staat waarvan hij niet weet waar die zal eindigen, een mens die zijn leven lang de zeeën bevaart, gelijk Sinbad. De identificatie met de zeeman en de zwerver is wel te begrijpen: op reis gaan maakt bevrijding mogelijk en de zee is als een weidse ruimte van vrijheid, een weidse ruimte zonder buren, familieleden, adat en dorp. De geboorteplaats is er alleen maar om verlaten te worden. In veel literair werk - voor het merendeel geschreven door jonge Indonesische schrijvers - is het geboortedorp identiek met het verleden.

Maar de meesten kunnen die loochening van het geboortedorp niet volhouden. Boven heb ik de reden daarvoor al aangegeven: het is het traditionele schuldgevoel dat voortkomt uit onze angst om verraders te zijn. Dat is natuurlijk niet helemaal juist. Het idee van de

5. in Zenith I, 1, januari 1951.

[p. 67]

romantische opstandeling, de held zonder kaste en zonder klasse, is een nog nieuw element in onze cultuur, het is nog vreemd, we kenden het vroeger niet. Rama en de Pandawa's en ook Panji - laatstgenoemde is de echt romantische held - maken inderdaad ook lange zwerftochten, maar ze zijn daarmee nog geen rebellen. Als echter de loochening van het geboortedorp op den duur niet kan worden volgehouden zoals ik boven aangaf, dan komt dat door de realiteit: waar de rebel op zijn zwerftochten ook heen trekt, zolang hij in Indonesië blijft kan hij zich niet onttrekken aan de voortdurende confrontatie met zijn verleden. Het grootste gedeelte van de Indonesische samenleving is juist dat verleden, het handhaaft zich in de dorpen en werpt zijn schaduw over de grote steden, als een niet te ontkennen realiteit.

Zo bezien is het beter te begrijpen dat iemand als Asrul Sani, die eerst weigert terug te keren naar zijn geboortedorp, in 1953 toch praat over ‘terug naar de desa’^6. Voor mij bewijst die slogan hoe broos het fundament is waarop onze literatuur sinds Pujangga Baru nog altijd rust. Wat Ajip Rosidi vijf jaar na Asrul zegt over zijn besluit terug te keren naar de regio wijst daar evenzeer op: ‘Ik voel me onzeker omdat ik nog geen vaste grond onder mijn voeten heb gevonden in mijn zoektocht naar de Indonesische identiteit, en voor mij is de regio, althans de kleine stukjes daarvan die nog in mij over zijn, de bron van inzicht en houvast.^7.

Maar wat is er uit dat alles voortgekomen? We weten niet wat er is gebeurd met de slogan ‘terug naar de desa’ van Asrul Sani. We zijn getuige geweest van de oprechte teleurstelling van Ajip Rosidi: ‘uit verlangen naar het leven van zijn jeugd’ keerde hij terug naar zijn geboorteplaats Jatiwangi, waar hij het vervolgens toch niet kon uithouden. Zijn pogingen om ‘zich aan te passen aan het leven op het platteland’ mislukten. Vijf maanden heeft hij daar gewoond, en toen is hij er toch weer weggegaan. Wat er met Sitor Situmorang gebeurde, gebeurde ook met hem: de dichter keert, na een lange reis naar het Westen, terug naar zijn geboortegrond en wordt opgewacht door zijn vader, verwelkomd door zijn moeder, vol vreugde over de thuiskomst van hun zoon. Maar de zoon zelf weet dat hij alleen lichamelijk terugkeert, niet geestelijk: hij blijft een verloren zoon. In de nachtelijke stilte aan de oever van het Tobameer - zo schrijft hij stil in zijn bekende gedicht ‘De verloren zoon’ - voltrekt zich de werkelijkheid:

6. zie A. Teeuw, Modern Indonesian Literature (The Hague 1967), p. 229.

7. zie Ajip Rosidi Tjari Muatan (Jakarta 1959), p. 8.

[p. 68]

 

Op het zandstrand fluisteren de golven

 

Ze weten dat de zoon niet is teruggekeerd

Dat alles is echt: op het moment dat het dorpskind verliefd wordt op de literatuur die hij heeft leren kennen uit boeken en tijdschriften, op het moment dat hij zich het ideaal heeft gevormd dichter te worden - in zijn dorp een vreemdsoortig beroep - op dat moment begint zijn zwerftocht. De harmonie met de omgeving dreigt te worden verstoord, hij is als Adam die door de slang wordt verleid om te eten van de appel. De slang is het onderwijs dat hij op school heeft gehad, en aan de gevolgen kan hij niet ontkomen.

De literatuur uit boeken en tijdschriften stelt de aanstaande dichter in het dorp in staat afstand te nemen van zijn omgeving: poëzie, romans en korte verhalen komen in geschreven vorm tot hem en zoeken een plaats in zijn bewustzijn als individu, ze beklijven en vormen een eigen ervaringswereld. De gelegenheid waarbij gezamenlijk naar kaba, pantun of tembang wordt geluisterd maken plaats voor een veel eenzamere bezigheid: lezen in stilte - en daarvoor hoeven we niemand uit te nodigen en hoeven we ook niet te worden uitgenodigd. En als we al lezende opnieuw kennismaken met de Pandawa's en met Rama, dan weten we dat dat geen historische figuren zijn maar produkten van de fantasie en de kundigheid van grote schrijvers. Als klein kind zocht ik iedere heldere maanloze nacht de hemel af naar Bima Sakti: de mensen geloven dat in de verzameling sterren die de Engelsen de Milky Way noemen de gestalte van Bima te zien is in gevecht met de slang bij de rivier de Serayu. Natuurlijk moet ik daar nu om lachen. En hoe kan ik nu nog geloven dat de vijf tempels op het Diëng-plateau zijn nagelaten door de zonen van Pandu, de Pandawa's? Vroeger luisterden en geloofden we, daarna kwam de tijd van lezen en twijfelen.

En juist dat op-zichzelf-zijn en die twijfel vormen de beginpunten van onze moderne literatuur. Het is haar lot om geïsoleerd te zijn, dat vloeit voort uit haar wezen. Deze literatuur kan, het blijkt uit haar geschiedenis, onvoldoende putten uit de rijkdom van het verleden. Onze literatuurgeschiedenis is geen continuïteit.

Het is niet mijn bedoeling mij met al deze uitspraken te scharen onder hen die afwijzend staan tegenover een heroriëntatie op de culturele prestaties van het verleden die nog steeds gezag hebben bij vooraanstaande kringen binnen de Indonesische samenleving. Ik wil

[p. 69]

er alleen maar op wijzen dat een dergelijke oriëntatie - die sinds het begin van deze eeuw voortdurend onderwerp van gesprek is geweest - niet in staat zal zijn het isolement van onze literatuur op te heffen. Het is mijns inziens niet de vraag waar wij ons kompas op moeten richten. Het gaat niet om een keuze tussen Oost en West, tussen oude tijd en nieuwe tijd - keuzes waar nu al meer dan vijftig jaar meningsverschillen over bestaan.

Oost of West, verleden of heden: dat soort begrippen bieden meer dan één mogelijkheid. Toen hij nog niet zo lang geleden het bestaansrecht van zijn controversiële nieuwe theater verdedigde, voerde Rendra een interessant argument aan voor zijn artistieke experimenten die bij grote delen van de samenleving verzet oproepen: ‘Ik wil de heel eigen geest van onafhankelijkheid vatten die Ronggowarsito er een eeuw geleden toe bracht om vrijelijk de poëtische verhalen van zijn zielehemel te uiten.’^8. In één adem bestrijdt hij dan ook degenen die beweren dat zijn theater Westers is; zij vergeten volgens Rendra de creatieve geest van onze voorouders, en ze ‘zijn slechts ondergedompeld in de tradities van hofdanseressen uit de decadente negentiende eeuw.’ De kwestie is hier: wie heeft de verdwenen schakel tussen de moderne kunst en de oude kunst teruggevonden - Rendra of zijn tegenstanders? Wie heeft het recht om zich de wettige erfgenaam van de oorspronkelijke cultuur te noemen?

Als wij onderkennen dat het begrip ‘oorspronkelijke cultuur’ zoals die in het verleden is bereikt meerdere mogelijkheden biedt, wordt duidelijk dat er hier eigenlijk geen probleem ligt. Rendra ziet in Ronggowarsito - de 19de-eeuwse Javaanse dichter - een erflater van creativiteit en onafhankelijkheid, maar iemand anders kan hem zien als een erflater van onwrikbare leerstellingen. En beiden hebben ze gelijk, omdat ze Ronggowarsito gebruiken als symbool voor de band met het verleden, als schakel in de historische continuïteit, in interpretaties die op de eigen mening en behoefte zijn afgestemd.

Intussen is het probleem niet uit de wereld: zelfs het aanroepen van Ronggowarsito om het eigen bestaansrecht te verdedigen geeft niet de garantie dat kunst en literatuur een groter publiek krijgen dan nu het geval is. In een aantal moderne gedichten, bijvoorbeeld van Sitor Situmorang en Hartojo Andangdjaja,^9. zien wij hoe het patroon van de pantun weer wordt toegepast. Voorzover ik dat kan overzien is het gebruik van die patronen ingegeven door artistieke overwegingen, maar als ze de pretentie hebben op die manier een

8. Sinar Harapan, 2 juli 1969.

9. zie Hartojo Andangdjaja: Pola-pola Pantun dalam Persadjakan Modern, in Sastra II, 6 (1962), pp. 32-34.

[p. 70]

band te leggen met de orale literatuur van het volk denk ik niet dat ze veel succes zullen hebben.

Onze tegenwoordige dichters hebben te veel last van moderne koketterie. De poëzie is een individuele uitdrukking van liefde, verlangen, arrogantie en zekerheid geworden die de persoonlijkheid van de dichters zeer duidelijk in het licht stelt. Zelfs in de socialistisch-realistische literatuur, waarin de collectiviteit zo belangrijk heet te zijn, kan de wens om als uniek en anders naar voren te treden niet de kop worden ingedrukt. Hoe zou dit soort verschijnselen nog te verenigen zijn met de pantun en de parikan in de dorpen? Hoe zou dat alles probleemloos geaccepteerd kunnen worden door de adel die de conventies van de paleisliteratuur, van de tembang en de dangding, als heilig beschouwt - de adel die juist de hegemonie heeft over de traditionele locale cultuur? Individualiteit, persoonlijke vrijheid en het verlangen naar experimenten - al sinds Pujangga Baru levende werkelijkheid in onze moderne literatuur - zijn nog altijd nieuw en vreemd voor hen.

Derhalve dienen we dit lot te aanvaarden: vanaf het moment van haar ontstaan is onze moderne literatuur de literatuur van een minderheid, met typische eigenaardigheden. Die positie heeft ze niet alleen ten opzichte van de levensstijl van het uitgestrekte platteland en de waarden van de paleiscultuur die daar nog altijd veel gezag heeft, maar ook ten opzichte van de massacultuur die zich in de steden ontwikkelt. Het zou misleidend zijn te beweren dat wanneer de moderne poëzie niet wordt gelezen in de dorpen, ze in ieder geval wordt gelezen in de grote steden. Onze moderne poëzie kan het publiek niet onmiddellijk boeien zoals het populaire tijdschrift dat kan. Moderne romans kunnen niet concurreren met pockets over sex en geweld. Kitsch is een harde werkelijkheid.

In haar studie over Pujangga Baru schrijft Heather Sutherland: ‘Two factors combined to restrict Pujangga Baru's ultimate impact: the nature of its audience, and the source from which the group drew most of their intellectual stimulation. As a “little magazine”, it was by definition alienated from the general population.’^10. Dat zijn juiste woorden, en in veel opzichten is het nu net zo met het tijdschrift Horison, zoals ik hierboven al opmerkte. Maar waarom zouden wij daar teleurgesteld over moeten zijn, waarom zou ons dat moeten spijten? Veel invloed, een groot lezerspubliek - dat zijn geen relevante zaken in de literatuur. Net zo min als het nut van de

10. Sutherland, p. 120 en 126.

[p. 71]

literatuur voor de samenleving, haar rol, haar doelstellingen.

Omdat onze literatuur, net als het leven, geen duidelijk plan heeft.

(1969)

Danseressen aan het hof van Javaanse vorst