De Tweede Ronde. Jaargang 3

[p. 77]

Karel Čapek: Tussen humor en huiver
Tom Eekman^*

De ruim twintig jaren tussen de eerste en tweede wereldoorlog waren een periode waarin een imposant aantal romanschrijvers internationale faam verkreeg met werken waarin zij hun protest tegen de sociale en politieke situatie in de wereld tot uiting brachten - hoe verschillend hun aanpak, hun thema's, talenten en temperamenten ook waren. De reeks omvat namen als G. Bernard Shaw, George Orwell, Bert Brecht, Upton Sinclair, Ignazio Silone, Ernst Toller, Kurt Tucholsky, Arnold Zweig en vele anderen. Tot hen wordt ook Karel Čapek wel gerekend. Hij waarschuwde tegen de mechanisering en automatisering en voorzag de fatale consequenties die deze voor de mensheid konden hebben - hij waarschuwde tegen de gevaren van een uit de hand lopende wetenschap (R.U.R., De salamanderoorlog, De fabriek voor het absolute), voorspelde het toepassen van atoomsplitsing en de rampzalige gevolgen die dat kon hebben (Krakatit) en uitte zijn beduchtheid voor het dreigende nazisme en militarisme (De witte ziekte, De moeder).

Nu is categoriseren altijd een hachelijke zaak in de kunst, en in dit geval zijn er wel goede argumenten aan te voeren om Čapek niet op één lijn te stellen met Brecht, Sinclair en Silone. Genoemde schrijvers waren sociale aanklagers, gedreven door een revolutionaire, verbitterde, strijdbare geest en een meestal linkse, socialistische overtuiging. Čapek verklaarde ook ooit dat hij zich socialist voelde; maar hij was toch in de eerste plaats de exponent van een gematigde, niet-revolutionaire, burgerlijke-democratische wereldkijk en van de status-quo van het Masaryk-Beneš-bestel in de jonge Tsjechoslowaakse republiek. Dat neemt niet weg dat enkele van zijn romans en toneelstukken die rol van protest en waarschuwing doeltreffend vervuld hebben, dank zij zijn grote zeggingskracht, zijn originele invallen en intriges, zijn levendige dialoog.

Er waren eigenlijk twee van die militante perioden in zijn leven: de jaren kort na de eerste wereldoorlog, toen de afschuw van die

* Tom Eekman (1923) studeerde slavistiek aan de Universiteit van Amsterdam en daarna een jaar in Praag. Doceerde later aan de UvA Russisch, Tsjechisch, Pools, Servokratisch en Russische literatuur. Was medewerker van het universitaire Oost Europa-Instituut. Sinds 1960 is Eekman verbonden aan de University of California, Los Angeles, Department of Slavic Languages & Literatures. Schreef o.m. over Tsjechov, Juraj Križanić en Alexander Herzen; vertaalde Tolstoj, Ljeskov, Tsjechov, Mandelstam, Katajev, Tarasov e.a. (red)

[p. 78]

oorlog velen tot waarschuwing en verzet inspireerde (E. Remarque, Jules Romains, etc.); en de jaren dertig, zijn laatste jaren, toen hij de catastrofe door de agressiviteit van Hitlers Duitsland zag aankomen. Gedurende andere stadia in zijn carrière werd hij echter door minder direct actuele, maar meer filosofische of louter literaire motieven tot schrijven bewogen. Dat is het geval in sommige andere toneelwerken (bijvoorbeeld De rover, Noodlottig liefdesspel) - in het gros van zijn talrijke verhalen - en in de romantrilogie die dikwijls als het hoogtepunt van zijn scheppen beschouwd wordt: Hordubal, De meteoor en Een gewoon leven. Op die kant van Čapeks werkzaamheid wil ik nog terugkomen.

Maar de grootste bekendheid in de wereld heeft hij toch te danken aan zijn werk als futurist en utopist, aan het beeld dat hij opriep van een ten gevolge van de technologische ontwikkelingen der twintigste eeuw snel en misschien fataal veranderende wereld. Zijn toekomstvisies bestonden niet uit miraculeuze ‘Reizen naar de maan’, individuele technisch-wetenschappelijke prestaties, zoals het geval was bij Jules Verne, maar uit evocaties van diep ingrijpende, rampzalige, eschatologische processen zoals het oppermachtig worden van robots (R.U.R.), van reuzensalamanders, de niet-meer-te-stuiten stormloop van atomen of van ‘het absolute’. Het vooruitzicht van het einde der mensheid had hem al beziggehouden in het samen met zijn broer Jozef in 1927 geschreven stuk Adam de Schepper.

Als de auteur van romans over huiveringwekkende toekomstvisioenen, als science fiction-schrijver stond Čapek niet alleen in de wereldliteratuur. H.G. Wells was hem vóór geweest met zijn Time Machine, War of the Worlds en Food of the Gods (met Wells had Čapek allerlei gemeen en hij waardeerde hem hogelijk; in het algemeen lijkt hij het meest verwant met Engelse schrijvers van zijn tijd: met Chesterton, Shaw e.a.). Aldous Huxley's Brave New World, Orwells 1984 en Animal Farm kwamen later tot stand, maar verwierven grotere internationale bekendheid. In Rusland verscheen Aleksej Tolstojs Aelita in 1922. Čapek behoorde tot de eersten die een ongeremde ontplooiing van de moderne technologie als een gevaar voor de mensheid aan de orde stelde: zijn stuk over Rossum's Universal Robots is van 1920-21. Een gefascineerdheid met de eigentijdse technisch-wetenschappelijke vooruitgang die hij gemeen had met de futuristen ging bij hem samen met een beduchtheid en protesthouding die hem nader brengt tot de Duitse expres-

[p. 79]

sionisten (R.U.R. maakt ook deel uit van het na-oorlogse expressionistische toneel en stelt hem op één lijn met Reinhardt Sorge, Carl Sternheim e.a.).

Zoals wij zagen, keerde hij tegen het voortijdige einde van zijn schrijversloopbaan tot deze thema's terug, maar met een ernstiger manende stem: het was nu het opkomende nationaal-socialisme dat hem sterk verontrustte en tot zijn profetische waarschuwingen inspireerde. Vergeleken met het stuk Uit het insectenleven, dat hij - eveneens in samenwerking met zijn broer - in 1921 schreef en dat een soort allegorie is, waar elke diersoort een bepaalde menselijke eigenschap vertegenwoordigt - is De salamanderoorlog uit 1936 van een serieuzer opzet en een meer-omvattend karakter. Het is deels een science fiction-roman, deels een satire, een antropomorfe analogie of, zo men wil, een reusachtige metafoor van de menselijke samenleving. Het boek kan gezien worden als een uitgewerkt pamflet; maar tegelijkertijd is het een experiment; de amfibieën nemen steeds meer menselijke trekken aan, veroveren de macht op aarde - een reeks situaties ontstaat waarbij men onmiskenbaar herinnerd wordt aan de imperialistische oorlogen, en vooral de dreigende fascistische agressie van de twintigste eeuw - met dit verschil dat de salamanders, hoe hoog ontwikkeld en mens-gelijkend ook, geen ziel bezitten.

De toneelstukken De witte ziekte en De moeder zetten die politieke koers voort; maar alleen het eerste heeft weer dat experimenteel-allegorische karakter: een geheimzinnige epidemie bedreigt de mensheid, slechts één man, dr. Galen, is in staat haar van die vreselijke plaag te verlossen; hij wordt echter op het eind gedood door het plebs in een vlaag van oorlogshysterie. Het stuk is duidelijk verwant met De salamanderoorlog. Zijn laatste toneelwerk is minder fantastisch, hoewel ook hierin symbolische elementen en personages voorkomen; de rol van de moeder in tijden van internationale politieke tegenstellingen en oorlogsdreiging staat centraal. Het is een drama met een actuele politieke achtergrond en een morele, ethische boodschap.

Čapek is dikwijls een humanist genoemd, en in zijn grote, niet aflatende bekommernis om de menselijke individu en de menselijke samenleving is hij inderdaad een waardig representant van de Europese humanistische traditie. Hij toonde zich een strijdbaar wereldburger, een auteur die de noodlottige trends van zijn tijd herkende en aan de kaak stelde. In een kort essay ‘Waarom ik

[p. 80]

geen communist ben’ (1924) schrijft hij: ‘Ik geloof niet in de volmaaktheid van de huidige noch van de toekomstige mens - de wereld wordt niet voorgoed een paradijs, noch door een revolutie noch zelfs door uitroeiing van het mensenras; maar, vervolgt hij, het moet mogelijk zijn een wereld op te bouwen ‘die toch veel leefbaarder is dan de tegenwoordige. Misschien zult u zeggen dat ik een slappe filantroop ben, - ja, ik behoor tot de idioten die van de mens houden omdat hij mens is.’ En: ‘Haat, onwetendheid, een fundamenteel wantrouwen - dat is de psychische wereld van het communisme; in een medische diagnose zou dat pathologisch negativisme heten.’

Als kunstenaar is Čapek niet in de eerste plaats een groot psycholoog, een schepper van sterke menselijke personages. Zijn helden zijn vaak òf (bewust gecreëerde) automaten en fantasieschepsels, òf excentrici, òf stereotiepen - zoals de Hollandse zeekaptein Van Toch in De salamanderoorlog, de diverse ingenieurs en wetenschapsmensen in R.U.R. en dergelijke werken, de politie-commisarissen en detectives in zijn detective-verhalen. Die beroeps- of nationale stereotiepen zijn vaak geestig uitgewerkt; maar het zijn geen mensen van vlees en bloed met individuele psychologische diepgang. Toch schiep hij ook zulke figuren, vooral in zijn latere werk: Hordubal is een goed getekend personage, een boer, wat ietwat ongewoon is in Čapeks oeuvre; de held van Een gewoon leven is schematischer, maar toch ook een duidelijk vóór ons staand individu. Het best geslaagd en het meest uitgewerkt als karakter is de held van zijn laatste, postuum verschenen, niet geheel voltooide roman: Leven en werk van de componist Foltyn.

De Tsjechische letterkunde heeft weinig werken van opvallende diepzinngheid of van waarlijke universele betekenis. Maar zij heeft altijd uitgeblonken in de lichte, humoristische genres. Dat geldt al voor negentiende-eeuwse schrijvers als Karel Havlíček Borovský met zijn satire op het Rusland van zijn tijd of Jan Neruda met zijn Verhalen van de Kleine Zijde; in onze eeuw bloeit die traditie van Jaroslav Hašek (De avonturen van de goede soldaat Švejk) tot de schrijvers van de jaren zestig, de Praagse lente: Milan Kundera, Josef Švejkovský e.a. met hun satirische en uit de band van het socialistisch realisme gesprongen luchtige verhalen. Karel Čapek is een der Tsjechen met de meeste diepgang, maar tegelijk een der begaafdste beoefenaren van het humoristische genre. Een luchtige, vaak raillerende toon is eigen aan vele episodes van zijn ro-

[p. 81]

mans, aan zijn reisbeschrijvingen, zijn publicistische schrijfsels en vooral zijn korte verhalen; hij klinkt ook door in zijn toneelwerk. In de Verhalen uit de ene zak en Verhalen uit de andere zak zijn het spannende, detective-element en het komische van situaties en dialoog gecombineerd.

De hierboven genoemde trilogie wordt niet bijeengehouden door een gezamenlijk thema, een gezamenlijke held, handeling of plaats van actie. Er is echter een element dat alle drie de romans gemeen hebben: de gedachte van de subjectiviteit der waarheid, het relatieve der werkelijkheid. In Hordubal wordt de moord op een uit de emigratie teruggekeerde boer in een Transkarpatisch dorp vanuit drie gezichtshoeken gezien: die van Hordubal zelf, van de gendarmes die zijn zaak onderzoeken, en van de rechters. In De meteoor wordt de historie van een neergestorte vliegenier gereconstrueerd door drie personen: een non of zuster in het ziekenhuis waar hij is terechtgekomen (en later sterft), een patiënt in dat ziekenhuis met zienersgaven, en een dichter, een literator. In Een gewoon leven tenslotte analyseert de held-verteller zijn eigen leven, waarbij hij de coëxistentie in zichzelf van meerdere persoonlijkheden vaststelt.

Vertel-technisch is De meteoor waarschijnlijk het interessantst van de drie. De piloot ligt buiten kennis in zijn ziekenhuisbed; er is niets over hem bekend, zelfs zijn naam weet men niet. Alleen heeft deductie het waarschijnlijk gemaakt dat hij van Cuba of althans het Westindisch-Caraïbische gebied afkomstig is. Een verpleegster, die enkele nachten de wacht bij hem houdt, fantaseert over deze raadselachtige man en bedenkt haar versie van het gebeuren. Een geheel andere versie wordt opgedist door de ‘helderziende’; en tenslotte geeft de dichter zijn interpretatie. Zoals te verwachten was, is de fantasie van de zuster het meest romantisch, en ook het meest tragisch: zij stelt zich voor dat de man zijn huis en haard ontvlucht is omdat hij de moed miste de liefde te accepteren van het meisje dat hem waarachtig beminde; maar eindelijk had hij de ware liefde aangevoeld en snelde hij naar zijn vaderstad terug.

In het, op zijn intuïtie gebaseerde, verslag van de ziener wordt een geheel ander beeld van de onbekende en zijn lotgevallen opgeroepen: deze zou een scheikundige zijn, die een aantal formules van chemische verbindingen gevonden had, waarvan hij de werking echter nog niet proefondervindelijk bewezen had; nu had hij

[p. 82]

echter een studie gelezen waarin zijn theorie bevestigd werd, en hij was haastig op weg om aanspraak op de ontdekking te maken. In het derde verhaal is de liefde weer een hoofdelement: de literator maakt de vlieger het slachtoffer van amnesie, hij is zijn eigen identiteit kwijt en wil die beslist terugkrijgen teneinde een rijk Cubaans meisje te huwen. Hij slaagt erin zich zijn naam en zijn verleden te herinneren en ijlt nu huiswaarts om zijn positie te herwinnen en zijn lief terug te vinden.

William E. Harkins, de Amerikaanse auteur van een studie over Čapek, schrijft dat deze aan de hand van die drie ruwe schetsen de aard van en de waarheid omtrent de mens wil doorgronden: alle drie zijn symbolen van het zoeken naar menselijke identiteit. In het verhaal van de non openbaart die zich als liefde, de vereenzelviging met een ander; in het tweede verhaal als zelfvervulling, als de zucht van de individu naar bevrediging van de eigen eerzucht; en in het derde is het motief van geheugenverlies en de overwinning daarvan geïntroduceerd, symbolisch voor de menselijke behoefte om zichzelf te vinden en te begrijpen, zijn identiteit vast te stellen. Harkins associeert Čapek hier met de filosofische theorieën van José Ortega y Gasset en Karl Mannheim, die niet lang voor Čapeks roman gepubliceerd werden en waarvan hij op de hoogte kan zijn geweest. Beiden ontwikkelen (los van elkaar) een ‘epistemologisch perspectivisme’, dat wil zeggen een begrip van de wereld als niet-absoluut, als afhankelijk van ieders persoonlijke visie, zodat ‘de’ waarheid alleen bestaat voor ieder individu, maar niet als objectief gegeven. Twee toeschouwers zien een landschap verschillend, betoogt Ortega, maar dat betekent niet dat beider visie illusoir is, want dat zou impliceren dat er een derde, authentiek, archetypisch landschap bestaat, en dat is niet het geval: ‘perspectief is een der bestanddelen van de werkelijkheid’, concludeert hij. En Mannheim legt er de nadruk op dat die verschillende waarheden of visies niet met elkaar hoeven te botsen, maar kunnen worden geïntegreerd en gecombineerd tot een zo niet absolute, dan toch vollediger waarheid.

Čapek was zich van deze kentheoretische problemen, van relativisme en perspectivisme bewust. Maar ook al interesseerde hij zich voor die filosofische vraagstukken, hij gaf er geen rechtstreeks antwoord op in zijn boek De meteoor. Wat hij aan de orde stelt is niet zozeer het waarnemen van ‘de’ realiteit door verschillende personen. Dat die geen uniform beeld van dezelfde scène of het-

[p. 83]

zelfde landschap (hoeven te) hebben is maar al te bekend, en in de wereldliteratuur vaak als (meestal humoristisch) gegeven toegepast; ook bijvoorbeeld bij het weergeven van tegenstrijdige getuigenissen in een rechtszaak. Trouwens ook één en dezelfde persoon kan hetzelfde object of voorval de ene keer anders interpreteren dan de andere, al naar gelang van zijn stemming op een gegeven ogenblik, de bedoeling of achtergedachte van zijn getuigenis, zijn kennis en begrip van de situatie, degene tot wie hij spreekt, enz. (Men denke aan Tsjechovs verhaal ‘De kameleon’, waarin een politieman een loslopend hondje ziet en daarop, op telkens wisselende wijze, reageert naar gelang hij meent dat het hondje aan een hoog- of laaggeplaatst persoon toebehoort.) Čapek heeft het motief van de tegenstrijdige getuigenissen zelf toegepast, bv. in ‘De berg’, een verhaal uit de vroege bundel De lijdensweg (1917), waar een onbekende moordenaar in de berichten van ooggetuigen tot een reus van onwaarschijnlijke afmetingen uitgroeit, en in een paar van zijn Pijnlijke verhalen (1921) en Verhalen uit de ene zak (1929).

Evenwel, in De meteoor ligt de zaak anders. Er is hier geen sprake van ooggetuigen, want geen der vertellers heeft iets meegemaakt of gehoord uit het leven van het slachtoffer; de piloot is nooit bij kennis gekomen. Het zijn dus drie fantasieën, geheel gebaseerd op de verbeelding der vertellers. Alleen wordt vermoed (op grond van een paar luttele indicaties, zoals van muntstukken in zijn zak) dat hij uit het Caraïbische gebied komt. Het gaat dus niet zozeer om de subjectiviteit van het menselijk kennen (of de mogelijkheid van een objectief menselijk kennen), maar om de subjectiviteit van menselijke indrukken en de subjectieve, met iemands karakter en talloze andere, persoonlijke omstandigheden samenhangende fantasiewereld waarin iedereen leeft (zij het dat die bij de een weelderig en onuitputtelijk is, terwijl de ander zich vastklampt aan droge feiten en die als de werkelijkheid ziet).

De ziener en de dichter houden ieder als inleiding tot hun verhaal een levendig vertoog; de laatste roept problemen van literaire creatie aan die Čapeks eigen gedachten en ervaringen duidelijk weerspiegelen. Hij spreekt over de onoverwinnelijke drang van de schrijver om zich intensief in te laten met de motieven en achtergronden van menselijke handelingen, de psyche van zijn helden: ‘Ik weet niet zeker of dat blijk geeft van een wispelturige speelsheid of juist van een speciale koppige wens om tot op de bodem

[p. 84]

door te dringen.’ In zijn verhaal, zo merkt hij op, zal hij trachten ‘het gebeurde voor te stellen als de val van een aartsengel met gebroken vleugels.’ Tot de dokter, die zijn verhaal aanhoort, zegt hij: ‘Fantasie lijkt op zichzelf immoreel en wreed als een kind; ik vermei me in schrikbeelden en belachelijke voorstellingen. Hoe dikwijls heb ik mijn fictieve personen niet in ellende en vernedering gebracht om me des te meer over hen te kunnen erbarmen! Zo zijn wij fantasieproducenten: om iemands leven in een gunstig daglicht te stellen denken we hem een akelig lot toe en overstelpen hem met strijd en tegenslag. Maar is dat niet de glorie van het leven? Iemand die wil tonen dat hij niet voor niets geleefd heeft, zegt hoofdschuddend: “Ik heb heel wat meegemaakt!” Dokter, laten we onze taken verdelen: u behandelt uit roeping en liefde tot de mens zijn ziekten en geneest zijn kwalen, en ik plaats conflicten en leed op zijn levensweg en rijt zijn wonden open zonder Perubalsem voor ze te hebben. U streelt over een litteken dat mooi en schoon genezen is, terwijl ik met ontzetting de diepte van een wond peil. Op het eind zal misschien blijken dat ook ik help in het leed: door onder woorden te brengen hoezeer het pijn doet. Ik wil pogen de literatuur te excuseren voor haar voorliefde voor tragiek aan de ene kant, spot aan de andere. Dat zijn namelijk omwegen die de fantasie heeft uitgedacht om met háár middelen, langs haar on-reële wegen de illusie van realiteit op te wekken.’

De rijke menselijke verbeelding en de kunst, de literatuur die daaraan vorm en uiting geeft - dat zijn verschijnselen die Čapek altijd zeer geboeid hebben. De voorvallen en processen die de schrijver weergeeft zijn ‘onveranderlijk en onherstelbaar’, schrijft hij elders - dat wil zeggen een auteur heeft het volste recht een zaak zó voor te stellen en niet anders, daarmee kan niet geargumenteerd worden. De lezer moet zich aan al die schokkende feiten, die de auteur hem voorschotelt overgeven. Maar toch is de fantasie van de schrijver of dichter ‘geen vaag gedroom, maar een uiterst hardnekkige en hartstochtelijke activiteit’, die ‘achter iets levends aanholt zonder te weten waar het op uitloopt.’

Čapek meende dat de kunst de werkelijkheid aan de mens onthult door niet-werkelijke gebeurtenissen te beschrijven, waarmee het gebied van in de werkelijkheid bestaande mogelijkheden gepeild wordt. Hij volgt hier de door hem bewonderde Thomas Masaryk, die stelde dat poëzie, of literatuur in het algemeen, méér filosofisch en waar is dan geschiedenis, immers de geschiedenis

[p. 85]

wijst ons op het eenmalige, feitelijke gebeurde, de literatuur op het mogelijke, en daarom algemeen denkbare, universele.

Men zou hieruit kunnen concluderen dat de schrijver die deze stelling aanvaardt het ideaal van literaire werkzaamheid moet zien in de historische roman, immers die vormt een combinatie, een symbiose van geschiedenis en de vrije fantasie van de kunstenaar. Čapek heeft echter nooit intensief belang gesteld in de geschiedenis, zich nooit echt beziggehouden met het verleden: zijn werk speelt zich af in het heden of de toekomst. Dat hij innig meeleefde met zijn eigen tijd blijkt alleen al uit zijn enorme journalistieke en publicistische activiteit, zijn onmiddellijke en soms felle reageren op alle belangrijke gebeurtenissen en nieuwe ontwikkelingen - uit de actualiteit van zijn literaire werk, de taal van alle dag die hij daarin gebruikte. De onvervalste spraak van de gewone man, de Pragenaar of provinciaal, is een der opvallendste kenmerken van zijn proza, met name de Verhalen uit de ene en de andere zak. Hij was niet de eerste schrijver die deze alledaagse spreektaal (met zijn idioom, zijn vlotte uitdrukkingen, interjecties en krachttermen, soms van Duitse origine: himl, hergot!) trachtte te benaderen (altijd in het fatsoenlijke, overigens, en zonder ernstige vergrijpen tegen de grammatica): dat streven vinden we al bij de genoemde Jan Neruda aan het eind van de vorige eeuw. Maar Čapek bereikte een grote virtuositeit in dit opzicht - zijn dialoog is levendig en levensecht. Dat introduceren van on-literaire causerie en ongekunstelde spreektaal in literaire werken heeft bijgedragen tot een modernisering en democratisering der hedendaagse literatuur.