|
| |
| |
| |
Anne Wadman:
Gustav Mahler en ‘Des Knaben Wunderhorn’
XI
Mei de losse Wunderhorn-lieten, mei-inoar 21 stiks, bûten de iene Geselle-tekst en de trije al bisprutsene dy't yn symfonyen thúshearre, komme wy op mear literair terrein. Winliken soe men hjìr de measte earbied foar de grountekst forwachtsje: hja binne ommers net ûnderhearrich oan in struktureel doel, oan in hegere ienheit, hja steane op harsels. Mar krekt yn guon fan dizzen hat Mahler frijhwat yngrypt, troch bikoarting, mar ek troch útwreiding of forfanging fan strofen. Mar 10 fan de 21 binne gelyk bleaun, ôfsjoen fan oare stavering, in inkeld foroare wurd om lûds- of metryske reden, rigel- of motyfherhellingen en fansels de nedige útroptekens. Ek it weilitten fan ien of twa rigels hjir en dêr lit ik foar hwat it is.
Histoarysk sjoen hearre dizze 21 lieten ta trije tydrekken.
I. Njoggen jeugdlieten (‘Lieder aus der Jugendzeit’), ûntstien 1880-'92, neffens de Wurkekatalogus fan de Internationale Mahler-Gesellschaft (mar guon skriuwers jowe oare jiertallen!). It earste fan de trije ‘Hefte’ jowt teksten nei R. Leander en Tirso de Molina, Heft II en III allinne Wunderhorn-teksten. Neffens de neamde katalogus binne dizze jeugdlieten allinne mei piano-bigelieding forskynd, mar fan guon bisteane opnamen mei orkest. It binne (mei tusken heakjes de oarspronklike titels, foar safier ôfwikend): 1. Um schlimme Kinder artig zu machen (Um die Kinder still und artig zu machen). 2. Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald (Waldvögelein). 3. Aus! Aus! (Abschied für immer). 4. Starke Einbildungskraft. 5. Zu Strassburg auf der Schanz' (Der Schweitzer). 6. Ablösung im Sommer (Ablösung). 7. Scheiden und Meiden (Drei Reiter am Tor). 8. Nicht wiedersehen! 9. Selbstgefühl.
II. De tsien eigentlike Wunderhorn-lieten, ûntstien 1892-'95 neffens de Wurkekatalogus (mar 1888-'90 neffens Richard Specht yn de Philharmonia-partituer!): 10. Der Schildwache Nachtlied. 11. Verlor'ne Müh'. 12. Trost im Unglück (Geh du nur hin, ich hab mein Teil). 13. Wer hat dies Liedel erdacht? 14. Das irdische Leben (Verspätung). 15. Des Antonius von Padua Fischpredigt. 16. Rheinlegendchen (Rheinischer Bundesring). 17. Lied des Vervolgten im Turm. 18. Wo die schönen Trompeten blasen (Bildchen). 19. Lob des hohen Verstandes (Wettstreit des Kuckucks mit der Nachtigall). By dizze tsien, sawol mei orkest as mei piano, en dan ek noch foar ‘hohe’ en foar ‘tiefe Stimme’ útjown, slute neffens tiid fan ûntstean oan de trije al bihannele lieten út symfony II, III en IV, ek apart útjown mei piano en mei orkest, Urlicht, Es sungen drei Engel en Das himmlische Leben, resp. 1894, '96, en '92.
III. Twa fan de sawn ‘Lieder aus letzter Zeit’ (1899-1903), mei orkest èn mei piano útjown en foar trije stimhichten sels. It binne: 20. Revelge en 21. Der Tamboursg'sell. De oare fiif ‘letzte Lieder’ binne op tekst fan Rückert.
| |
| |
Hwat alderearst al yn 't each falt, binne de mannichte titelforoaringen. By mar 10 fan de 21 binne de titels suver of alhiel gelyk. By de nûmers 2 en 5 hat Mahler de bigjinrigels as titel nommen, by 18 brûkt er, lykas wy sjen sille, in rigel út 'e ein fan it gedicht. Soms wurdt de titel efkes liniger makke (1, 16), fordúdlike (6), foralgemiene, mei in soarte fan moralistyske bysmaek (7, 12, 19, yn it lêste gefal ironysk, it giet oer it ‘dom’ forstân fan de ezel). Faek kin men fan titelforbettering sprekke, mar net, tinkt my, by 3, 7 en 19. Dúdlik is yn alle gefallen, dat de faek hwat willekeurige titeljowing fan Arnim en Brentano de komponist net bot noaske.
| |
XII
It is net ienfâldich in gearfetsjende omskriuwing to jaen fan de Wunderhorn nei ynhâld en sfear. Folle systeem sit der net yn en der is in soad forskaet. Wol mei sein wurde, dat, yn tsjinstelling mei oare midsieuske-poëzijsamlingen út de romantyske tiid, dit boek in frij sterke ‘kulturele’ ynslach hat. Ek dêr't dizze poëzij fan anonym komôf is, hat hja lang net altyd mear dat mystyk ‘oer’-karakter dat de iere romantyk der oan taskreau. Neist it naïve is in protte dêr't technyk en kunstfeardichheit út sprekt. Gâns is dan ek net út 'e folksmûle, mar út 15de- of 16de-ieuske boarnen oernommen. By de 25 fan Mahler brûkte teksten wurdt 10 kear in skriftlike boarne opjown en 10 kear ‘mündlich’. Boppedat is hast net út to meitsjen hwat yn dizze monumintale samling nou authentyk is of net, noch hoe't de gearstallers der mei omsprongen. Der wurdt sein (ik kin dêr net oer oardielje), dat hja der ek fan har eigen wurk tuskentroch slûke hawwe, in bikende mystifikaesjefoarm yn de romantyske tiid (Eelco Verwijs!). Yn alle gefallen meitsje gâns fan dizze gedichten in net mear suver midsieuske yndruk, guon in hast ‘moderne’, ek troch har technyk en rymsuverens.
De yndieling yn rubriken dy't yn diel III fan de oarspronklike útjefte to finen is (bls. 253) jowt ek al net folle hâldfêst: geastlike lieten; hantwurkslieten; histoaryske romancen; leafdelieten; drinklieten; oarlochslieten. Dy is to summier en ek to skerp: guon skiften rinne folslein trochinoar hinne. Dat Mahler út diel I 12, út II 6 en út III 7 teksten nommen hat, bringt ús ek al net fierder. II bifettet in soad lange balladen en histoarjestikken, bledsiden en bledsiden lang soms, dy't fansels net brûkber wiene. III hat it karakter fan in ‘neilêzing’ en jowt as oanhingsel ‘Kinderlieder’, dêr't Mahler net fan brûkt hat.
As wy lykwols efkes oan de neamde yndieling fêsthâlde, docht bliken dat it tal geastlike lieten by Mahler lyts is: allinne de trije symfonydielen en Sint Antonius fan Padua kinne wy der ta rekkenje. Mar ien yn de ‘losse’ groep dus, en dat is ek noch in swak foarbyld (mear satyrykanekdoatysk as religieus). Hantwurks- en drinklieten binne der net by. Wy hâlde dan dus oer: histoaryske romancen, leafdes- en oarlochspoëzij. En yndied spylje de measte lieten wol yn it mienskiplik flak fan dizze trije, as men ‘histoaryske’ ta ‘legendaryske’ meitsje wol. It algemien type is, soe men sizze kinne: it forhael fan in soldaet dy't in ‘Feinsliebchen’ hat of net mear hat of kwyt wol of kwyt moat of noch net hat. Soms ûntbrekt
| |
| |
Hânskrift fan Gustav Mahler
| |
| |
de soldaet of hy is in ‘Bube’ of ‘Büble’, soms ûntbrekt de leafde en soms is it epysk karakter mar swak. Der binne in mannich barsangen by. Yn alle gefallen biweecht dizze dichtkunst har by foarkar tusken it soldatebistean en de romantyk fan de al of net biantwurde leafde (resp. skiedingyn-'e-leafde). Gebieten dus, dy't men yn Mahler syn oar wurk (symfonyen, Kindertotenlieder, Lied von der Erde) net sa tige oantreft; en de ‘fahrende Geselle’ komt hjir ek net wer foar. Gebieten mooglik, dêr't er minder persoanlik by bitrutsen wie, objektiver foaroerstie.
Dy ‘foarleafde’ foar it militaire (wy seagen ek al sokssahwat yn diel I fan de tredde symfony, al hjit dat dan offisiëus ‘Pan erwacht’) liket oars wol in typyske trek yn dizze lieten. Gauris stiet de ‘soldaet’ (tamboer, skildwacht, huzaer) oan de poarte fan de dea en spilet de lugubere, makabere soldatedea syn liet yn in grienmank fan heroyk, leafdesgefoelens en forskrikkingen. Mooglik moat men hjir forbân sykje mei jeugdoantinkens út Mahler's bertestêd, dêr't garnizoen en militaire mars op 'e lytsjonge in greate ynfloed hawn hawwe soene. Mooglik wie de ‘soldaet’ (mar dan yn syn midsieuske, ‘ûnskuldiger’ foarm) in soarte fan winskdream foar syn lichaemlik net sterk gestel en syn geastlik wurk oer, hwa sil it sizze? Mar it liket ús-modernen dochs hwat yn striid ta mei Mahler syn sterk ethyske, idéalistyske en op it wolwêzen fan de minskemienskip ynsteld aerd. It treflikst en suggestyfst foarbyld fine wy yn ‘Revelge’ (= Réveille) mei de slotstrofe (neffens Wunderhorn-tekst):
Da stehen Morgens die Gebeine
In Reih und Glied wie Leichensteine,
Tralali, Tralaley, Tralala (Mahler: Tralalera),
Binammen yn dit faek-fortolke liet fan hast symfoanyske struktuer, ryk oan grou en skril effekt, hat de komponist in hichtepunt fan dramatyske spanning helle.
| |
XIII
It is net maklik de motiven op to spoaren dy't Mahler syn tekstforoaringen ynjown hawwe. Foar in part moatte it suver-muzikale wêze, gearhingjend mei de meloadyske en strofyske opbou. Ta dizze kategory hearre de herhellingen fan wurden, sindielen of hiele rigels, dy't bygelyks ien tekstrigel útwreidzje kinne ta in hiele opera- of oratoarium-aria. Mahler makket fan dizze herhellingsmooglikheit net iens sá folle gebrûk, hwat gearhingje sil mei it frij sterk epysk karakter fan de brûkte teksten en mei it trochkomponearre-wêzen fan dizze muzyk (dus gjin strange koupletteskieding). De útwreiding fan it wol tige koarte ‘Ablösung’ mei gâns herhelling en tafoeging fan in eigen strofe, is maklik to forklearjen. Suver muzikael kin ek wêze it ôfsluten fan in liet mei in herhelling (of in fariëarring) fan de bigjinstrofe (‘Aus! Aus!’). Kwestjes fan frasearring en melodij-foarming sille gauris oanlieding jaen ta it foroarjen fan in wurd nei klank of metryk. Ek ‘yllustraesjemateriael’, lykas it ‘Ija’ fan de ezel
| |
| |
en it koekoeksroppen (sels yn in liet dêr't de koekoek deafallen is en yn ien dêr't fierder gjin koekoek yn neamd wurdt), heart ta de suvermuzikale útdrukkings- en effektmiddels, dêr't wy hjir oan foarbygeane.
Nijsgjirriger binne de literair-psychologyske foroaringen. It liket my ta, dat Mahler hjirre soms op suver geniael ‘einfühlende’ wize to wurk gien is. Ik neam de tige funksionele forkoarting yn de ballade ‘Verspätung’, by him ‘Das irdische Leben’: it bikende forhael fan de mem dy't it hongerich berntsje delbêddet mei it ûnthjit: hja sille mei gauwens siedzje. As it nôt siedde is en it bern klaget wer oer honger, seit hja: der sil mei gauwens rispe wurde. Nei it rispjen: der sil terske wurde. Nei it terskjen: mealle. Nei it meallen: bakke. ‘Und als dat Brot gebacken war, / Lag das Kind schon auf der Bahr.’ Hwat docht Mahler nou? Hy foralgemienet de titel fan Arnim en Brentano, dy't frijhwat anekdoatysk is, ta in ierdske tragyk fan de earmoed, it lijen. Hy lit it ‘säen’ en it ‘mahlen’ wei en ûntnimt it gedicht syn al to greate kunstichheit, troch it fan seis op fjouwer strofen to konsintrearjen. It soe my net fornuverje, as biwiisd wurde koe, dat by hjir yntuïtyf de tekst (mar it is in ‘mündlich’ oerlevere....) ta syn oarspronklike steat werombrocht hie! De herhellings‘grappichheit’ fan it ‘genrestikje’ fordwynt foar in folle skrinender, algemien-minsklik, hast ‘sosiael’ aksint.
In oar foarbyld fan suggestive tekstfoarming jowt ‘Wo die schönen Trompeten blasen’, dat ik earst nei lang sneupen yn de Wunderhorn weromfoun as ‘Bildchen’ (dl. III, bls. 81-83, tindruked. bls. 676/7) mei as bigjinrigel ‘Auf dieser Welt hab ich kein Freud’. Strofe 1, 2 en 4 hat Mahler weilitten en de titel ûntliend oan de klankrike rigel fan de strofe 8: ‘Allwo die schönen Trompeten blasen’. Yn forbân mei dy titelforoaring lit er ek de slotstrofe wei, dêr't de soldaet, dy't yn 'e oarloch sil, forklearret dat er in portretsje fan har meitsje sil om op it hert to dragen: ‘Darauf sollst du gemahlet seyn,/Dasz ich niemal vergesse dein’. De iene tafoege rigel ‘Von ferne sang die Nachtigall’ tsjûget jitris fan Mahler syn foarleafde foar de tradisionele romantyske attributen. Al sille guon dit liet hwat swiet en schwärmerisch fine en hjir en dêr de banale kant it neist, foar myn fielen is dit wol it magistrael hichtepunt yn Mahler syn bihearskjen fan de biheinde foarm, binammen troch syn prachtige ienheit fan tekst en meldij en troch syn geniael ôfwikseljen fan de stimmingen, fan majeur en mineur.
| |
XIV
De fierdere foroaringen moat ik koart mei om 'e hoeke. Soms liket Mahler de typysk filmysk-balladeske situaesjeforspringingen, binammen dêr't dialogen yn it spul binne, hwat fordúdlike to hawwen troch tafoeging fan détails. Eigen fynst is bygelyks yn ‘Um schlimme Kinder artig zu machen’ de passaezje dêr't de ridder-bernedief op syn ‘schönen Röss'li’ oan syn forliedingen tafoeget: ‘In meiner Tasch' für folgsam Kind'/ da hab' ich manche Angebind’. In logysker opset birikt er yn it eigenaerdige ‘Selbstgefühl’ troch de slotstrofe, dy't hwat frjemd bylket nei de diagnose
| |
| |
fan de dokter: ‘Ein Narr bist du gewisz’, in pear strofen nei foaren to skouwen en sa de pointe yn syn wêzen to litten.
Seedlike motiven dêrfoaroer soe men sykje wolle yn ‘Ich ging mit Lust’, dêr't de to let by de faem kommende frijer him ‘ûntskuldiget’ troch to sizzen, dat er sa lang by bier en reade wyn en by in ‘schwarzbraun Mädelein’ sitten hat. Mahler forfangt dit nochal iepenhertich (‘immoreel’) slot troch in mijener, dêr't moanne en nachtegeal jitris tuge en dêr't de jongfeint (of de ‘dichter’?) tsjin de faem seit: ‘Du schlafselig' Mägdelein, nim dich in Acht! Wo ist dein Herzliebster geblieben?’ Mooglik kin men ek it weilitten fan de strofe mei ‘Der Liebe ein süszer Zeitvertrieb’ yn ‘Scheiden und Meiden’ út moreel biswier forklearje. In folslein oare opset bringt Mahler oan yn ‘Aus! Aus!’ Yn it plak fan de slotstrofe (mei ‘zwei Turteltäubchen’ op in ‘dürren Ast’ en mei de fragen by de faem dy't har soldaet fuortmarsjearen sjocht: ‘Was batt mich die schönste Rose, / Wenn ich sie nicht brechen soll?’ - erotysk symboal? - en: ‘Was batt mich ein jung frisch Leben, / Wenn ich 's nicht der Lieb ergeb?’) komt in folslein oare ein, literair gâns swakker, tinkt my, mei in kliemerige klacht fan de faem en de weromkear nei it bigjin, dy't ek muzikael to forklearjen is. De feint kriget hjir, mei syn ‘Morgen marschieren wir’ en ‘Die Lieb’ ist noch nicht aus' it lêste wurd en de faem sadwaende in takomstperspektyf, in kâns op happy ending, dat de originele titel, ‘Abschied für immer’, har net taseit.
Like eigenaerdich is it weilitten fan de beide slotkoepletten fan ‘Zu Strassburg auf der Schanz'’ (Der Schweitzer). De deserteur-út-ûnwennigens is snipt en sil deasketten wurde, hy makket him dêr op ré. Mahler mijt hjir net allinne it nochal kras réalisme: ‘Schieszt zu, dasz das Blut rausspritzt’, mar frjemdernôch ek de religieuze ein, de oprop fan de faeije man ta de ‘Himmelskönig’ om syn siel to rêdden.
As lêste yn 't each rinnende foroaring signalearje ik noch yn it charmante, boartlike ‘Wer hat dies Liedel erdacht?’, it meast songene fan Mahler syn losse lieten, de forfanging fan de tuskenstrofe troch ien fan eigen fynst:
| Origineel: |
Mahler: |
| Und wer das Mädel haben will, |
Mein Herzle ist wund. |
| Musz tausend Thaler finden, |
Komm', Schätzle, mach 's g'sund! |
| Und musz sich auch verschwören, |
Dein schwarzbraune Aeuglein, |
| Nie mehr zu Wein zu gehn, |
Die hab'n mich verwundt! |
| Des Vaters Gut verzehren. |
Dein rosiger Mund macht Herzen gesund. |
| |
Macht Jugend verständig, macht Tote lebendig, |
| |
macht Kranke gesund. |
By it ynfieren fan dit dramatysk effekt: de frijer dy't ‘des Wirths sein Töchterlein’ smachtsjend oansprekt, soe men hast tinke wolle oan in persoanlike noat, al lit de boartlikheit fan de ein dit amper ta. Mar it brekt tagelyk ek de ienheit fan de oarspronklike opset min of mear. Wol biwiist dizze tafoeging, dat Mahler de toan fan it romantysk leafdeliet en ek de rymtechnyk goed bihearske. Of.... is it in strofe út in oar
| |
| |
Wunderhorn-liet? Muzikael bisjoen, by einsluten, bitsjut dizze foroaring ek noch in nijsgjirrige mjitte-wikseling.
| |
XV
De frage docht har foar: binne dizze foroaringen forantwurde út it each fan ús moderne opfettingen oer tekst-earbied? In fakfilolooch sil né sizze. De juwieltsjes út de Wunderhorn wiene Mahler middel, gjin doel, hy hat him net fol piëteit ûnderwurpen. Mar dêr stiet wol hwat foaroer. Wy hawwe to dwaen mei anonime, út 'e folksmûle of anonym publisearre poëzij (allinne Antonius fan Padua wurdt in dichter by neamd, en dy hat Mahler alhiel respektearre). Der bistiet dus wissichheit noch auteursrjocht. Boppedat hat Mahler it, stribjend nei in hegere ienheit fan literair wurd en muzikael útdrukkingsmiddel, faek treflik dien, mei in knap fielen foar sfear en wurdkar, mei biwuste archaïsmen en dialektwurden en al. Troch alle foroaringen hinne is de essinsje oan gefoelslading biwarre bleaun en yn 'e muzyk ta heger potinsje brocht.
Oars leit it (mar dat falt winliken al bûten it bistek fan dit artikel) by de Chineeske lyryk dy't Mahler brûkt hat foar ‘Das Lied von der Erde’. Yn hoefier't Hans Bethge de Chinezen geweld oandien hat, is my net bikend, mar grif hat er frijhwat oan 't romantisearjen en for-dútskjen west. Ynsafier soe men Mahler's fiergeand yngripen forantwurdzje kinne. Allinne.... net alhiel tsjinoer Bethge! Hwant hjir ûntstiene, troch forfalsking of net, nije kunstwurkjes (lykas by elke goede oersetting) en dêr hat Mahler him net oan 'e geastlike ‘auteursrjochten’ hâlden. Ernest W. Mulder stiet ek, yn syn knappe analyse fan dit masterwurk, twivelich foar it rjocht fan de komponist, mei alle earbied foar de wize hwerop er it dien hat. Wy reitsje hjir in algemiener punt, dat ik net útdjipje wol noch kin. De literatuer hat har eigen rjochten, har autonomy, ek dêrre hwer't muzykmannen har oermasterje. Men soe it probleem algemiener stelle en bisjen moatte, en jin de fraech foarlizze hwerom't safolle komponisten sa faek literair minderweardige of alteast net útstekkende teksten foar kar nommen hawwe. Ik wol my biheine ta Mahler. It soe fan bilang wêze ek dy teksten to forgelykjen dy't er nommen hat fan suver ‘yndividuële’ dichters. By Klopstock, Goethe en Nietzsche is al hwat mis, seagen wy. Ek mei it Latyn fan 'e tsjerke is it net yn 'e es (achtste symfony). En nou is Friedrich Rückert (1788-1866) gjin Goethe of Heine en grif gjin geny, mar Mahler hie dochs wol minder ‘liifpoëet’ útsykje kinnen as dizze hwat simpele, húslike, mar ynnimmende en dochs wier wol fan dichterlike bisieling dreaune muze-soan. Hwat hat er fan Rückert hiel-litten? Ik haw mar in pear stekproeven nimme kinnen. ‘Um Mitternacht’ (út de ‘letzte Lieder’) is op 'e útroptekens nei yn wêzen bleaun. Mar
ien fan de ‘Kindertotenlieder’, it tredde, net: dêr hat Mahler, as myn materiael net lycht, twatrije eigen rigels tuskenfoege.
Mar der moat daliks bysein wurde, dat de kar-fan-fiif dy't Mahler út de wakker ûngelikense rige ‘Kindertotenlieder’ dien hat, literair bisjoen gâns better is as dy yn de blomlêzing-fan-in-literator, dy't ik tafallich yn 'e hannen krige. Dat pleitet yn alle gefallen foar it skerp ynsjoch dat
| |
| |
Mahler yn literaire saken hie, hy mei dan net boppe de romantyk útkommen wêze en binammen syn tiidgenoaten Hofmannsthal, George en Rilke net ûntdutsen hawwe. Mahler is, tinkt my, ien fan de komponisten dy't, it blykt krekt út en troch syn foroaringen, de bifruchtsjende wurking fan muzyk en poëzij op elkoar op 'en skerpsten ynsjoen en bilibbe hat en dy't men hjir útwei mooglik op 'en bêsten neijeroan komme kin. Sa mei dan ek forklearre wurde, dat myn ryklik taei muzikologysk útstapke in ûnderdak foun yn in literair tydskrift....
NEISKRIFT. In wurd fan tank past my oan de hear H.J. Nieman, skriuwer fan de Ned. ôfdieling f.d. Internationale Mahler Gesellschaft (Narcisleane 35, Wassenaar), dy't jimmer réstie mei syn materiael en dy't ek bilangstellende Tsjerne-lêzers grif gerive sil. De teksten út de Wunderhorn binne sitearre óf neffens de earste útjefte óf nei de tindrukedysje Winkler-Verlag. Dy fan Mahler neffens de partitueren: Eulenburg (Fahrende Geselle), Schott (jeugdlieten), Universal (symfonyen) en Philharmonia (oare lieten). Ta myn blydskip sil it Frysk Orkest op 1 febr. 1961 in útfiering jaen fan de 4de symfony, mei as soliste Annette de la Bije. Moai wis Mahler syn ‘debút’ yn Fryslân. - Errata: bls. 177, r. 7, stiet ‘earste en tredde symfony’, moat wêze: ‘earste symfony’; bls. 226 boppenoan: VII moat wêze: VIII.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd