De Tsjerne. Jaargang 15
(1960)– [tijdschrift] Tsjerne, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 176]
| |||||||||||||||||||||||
IGustav Mahler (1860-1911) hearde al by syn libben ta de problematyske kunstners en dat is sa bleaun. De oerwinning dy't syn iene rivael Bruckner, binammen nei syn dea, op ûnbigryp bihelle hat, is net yn dy mjitte syn diel wurden, mar de delgong dy't de wurdearring foar syn twadde rivael Wagner meimakke hat (nei de skynoerwinning yn 'e Hitlertiid, dy't foar Mahler in skynefterútgong wie) is him ek bisparre bleaun. In Bruckner-probleem is der winliken net mear, bihalven miskien it probleem fan syn universaliteit en syn oanhâldend heech niveau, it superieure plan en de ûngewoante by it great publyk tsjinoer dizze grandioaze brokken muzyk fan de heechste, mar ek it meast it minsklik geduld en it struktureel ynsjoch fergjende potinsje. As der noch in Bruckner-probleem is, dan moat it dat wêze fan in sa wiidfiemjende en sa heech toevjende geast, in sadanich oan 'e ierde ûnttrutsen wêzen yn in, nei't der sein wurdt, sa simpel en daegliks man. Hoe dan ek, it Bruckner-probleem, al hoe't der ek troch de kommintators mei it ‘metafysyske’ omwoutere is, leit op suver muzikael terrein, oars as dat fan Mahler, dat him foar in great part op psychysk gebiet ôfspilet. Mahler jowt ús om sa to sizzen de kaerten fan syn heech psychysk spyljen yn 'e hannen en wy moatte dêr mar mei sjen klear to kommen. Bruckner syn muzyk, hoewol net ûntstien sûnder geastlike spanningen en wrakseling mei de matearje, liket los fan in psyche to stean, fuortkommen út eat dat wy net oars as mei it dizige wurd geny bineame kinne, in machtige autonome muzyk, dy't ús mei de geastlike wrakselingen fan in persoanlikheit amper mear liket to konfrontearjen. Mahler syn muzyk ûntlient har driften en gongen foar in great part oan bûtenmuzikale krêften, hy hat syn oerwinningen en delgongen iepen en bleat lein foar it kritysk speurend forstân. Wy hawwe mear fet op syn minsk-wêzen, syn krêften èn swakheden, syn oerwinningen èn syn mislearringen. En dat ûnderskiedt him ek wer fan oare letromantisi, lykas Richard Strauss, ek al in rivael fan sines, hwaens oanrekking mei it bûtenmuzikale yn haedsaek bistiet út it programmatysk aerd fan syn symfoanyske gedichten: in objektyf forhael op faek fakkundich-superieure wize yn muzikael byld brocht. Yn mannich ding wie Mahler in útsûndering, in ienling. Suver de iennichste komponist út 'e nei-klassike tiid dy't tagelyk, en net allinne by gelegenheit dirigint wie. Moai wis de greatste ûnder de skeppende musisi fan it Joadske ras. In man trochkrûpt yn 'e opera-literatuer fan syn en earder dagen, dy't lykwols syn iennichste opera, in jeugdwurk, mei gâns oare jeugdwurken oan 'e forneatiging priisjown hat en him suver allinne | |||||||||||||||||||||||
[pagina t.o. 176]
| |||||||||||||||||||||||
Gustav Mahler
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 177]
| |||||||||||||||||||||||
wijd hat oan ien genre, dat him tusken de ‘konkurrinten’ Brahms, Bruckner, Wagner, Strauss (foar konkurrinsje moat syn earsucht gefoelich west hawwe!) noch romte joech, dêr't er mei de machtige wil fan syn persoanlikheit de romte foar skoep: de toraning fan it symfoanyske mei it lyryske fan it folks- en it kunstliet. Syn muzyksoarte, en dat is in unikum, stiet op healwei it liet en de symfony: lietkunst fan symfoanyske alluere, symfony-musyk mei in typyske liet-ynslach, sels dêrre (earste en tredde symfony) dêr't it útfierend materiael allinne ynstrumintael is. Gjin opera's, gjin oratoria (alteast net yn 'e tradisionéle ‘kristlike’ foarm), gjin keamermuzyk, gjin pianowurken, gjin balletmuzyk, gjin symfoanyske gedichten. En dy't hjir mei Beethoven syn njoggende as yllúster foarbyld fan symfoanyske en vokale muzyk yn ienen oankomt, jowt mar in heale of in kwart-forklearring. De wierheit is net sasear, dat Mahler in kunstke fan Beethoven ôfseach, mar dat er de skepper waerd fan in nij genre, yn in oeuvre fan folslein eigen struktuer, in folslein eigen wetjowing, in folslein eigen doelstelling, in machtige iensidichheit. | |||||||||||||||||||||||
IIYn Mahler komt, as ik goed sjoch, de spjalt, de geastlike krisis fan de ein 19de ieu it dúdlikst en miskien ek it meast tragysk nei foaren. De spanning binammen tusken it romantysk libbensfielen (guon hawwe him, de biwurker fan de hyper-romantyske en faek primityf-bernlike Wunderhorn-lieten, fan anachronisme biskuldige) en de habitus fan de moderne, kritysk-tinkende yntellektuëel. Dêr't Brahms en Strauss har suvere, oerurven muzikantenatuer har hoede foar in brek yn har persoanlikheit, dêr't Bruckner syn geniael ‘boppe-natuerlik’, ascetysk wêzen him de wjerstân joech tsjin de ûntbinende machten fan it moderne tinken, dêr't Wagner by syn libben alteast de fruchten fan syn great-Germaensk-histoarysk, yn alle gefallen typysk-Dútsk libbensfielen rispje koe, dêr hat Mahler net oan in brek ûntkomme kinnen, faeks de tragyk fan syn ras. It suver muzikanteske koe him net bifredigje, sadré't er de dirigearstôk oan kant lei, de muzyk moast ûnder de hearskippij stean fan ‘hegere doelen’, fan in minsklike universaliteit dy't ek Beethoven mei syn slotkoar al foarsweefd hie, mar dan noch yn in frij ienfâldich, rjochtlinich en hwat forsearre optimisme, dat him oan Schiller syn minskheits-idéael noch opwaermje koe. Tusken Schiller/Beethoven en Mahler lizze Nietzsche en Dostojewsky, beide skriuwersgeasten dy't har plak foun hawwe yn 'e Europeeske geastlike krisis en dy't Mahler gâns to sizzen hawn hawwe. Syn idéalisme is oer it naïve stadium hinne yn it tragyske en demoanyske bidarre, mar it siket iderkear wer de weromkear nei it naïve, as in soarte fan genêsmiddel tsjin it yntellektualisme en de geastlike ûntbining dy't de kunstner yn dat tydrek bidriigje. Mear as hwa ek fan syn muzikale kunstbruorren is Mahler de eksponint fan in fin de siècle, dat earst mei Schönberg en Strawinsky, sahwat om syn stjerjier hinne (1911) in ein nimme soe. Spjalt en twastriid bihearskje syn libben. De sinlike man mei de dogmatysk-hege morael. De Joadske minske dy't yn syn muzyk (de Lieder eines fahrenden Gesellen fuortdaliks al: ‘die zwei blauen Augen’, ‘das | |||||||||||||||||||||||
[pagina 178]
| |||||||||||||||||||||||
blonde Haar’) sa ‘Germaensk’ is as 't mar kin. De dichter fan it ienfâldich, rjochtlinich folkslietsje, dy't him, nei syn objektyf útgongspunt, forliest yn 'e meast komplisearre strukturele problemen, yn 'e greatste orkest-, koaren-soliste-apparaten dy't men jin tinke kin (8ste symfony), yn 'e folsleine subjektiviteit fan it wrakseljend en oerwinnend yndividu. In komponist dy't stribbet nei dat hwat net mear yn klanken út to drukken is, de ivichheit, it himelske, mar dy't soms sakket yn in amper mear to fornearen banaliteit. Dy't wifket tusken de abstrakte mystyk fan it ‘Urlicht’ (twadde symfony) en de bernlik-epikuristyske konkretens fan ‘Das himmlische Leben’ (fjirde symfony). In komponist fan seldsume hichtepunten (ik neam allinne mar dy iene passaezje út it slotdiel fan Das Lied von der Erde, it ynstrumintael tuskenspul fòàr it tekstdiel ‘Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel’, dêr't boppe de ûnwis weagjende wikseling a/c fan de unisono-klarinetten de hobo syn hertforskuorrende melodij spilet, dêr't foar myn fielen alle wémoed fan de wrâld yn tsien mjitten gearlutsen is), mar ek fan smachtsjende wals- en ländler-melodijen (earste symfony, diel 2), dêr't Johann Strauss him net foar hoegde to skamjen, en sels fan de meast hupse jachthoarnmopkes dêr't gjin slachtersjonge muoite mei hawwe soe. De komponist fan de koarte, swietlûdige melodij, dy't him útdrukke wol of moat yn 'e symfoanyske langte fan sa'n oardel ûre en trochkringe yn 'e mystike geheimen fan de kontrapuntyk. De master yn 'e muzyk-pur, dy't stribbet nei it muzikael bilibjen fan 'e uterste toppen fan geastlik libben en fizioen, dy't de muzyk in boppe-muzikale, suver boppe-minsklike, filosofysk-religieuze tins meijaen woe, dy't it djipste leed en it navrantste sarkasme bistriden hat mei de heechste triomf oer brutsenens en lytsminsklikheit. Tekenjend foar syn dualistyske en dochs nei de forsoening taestende geast is dat oanienwei wifkjen tusken en ôfwikseljen fan de fan âlds as lok- en leedtoansoarten bilibbe majeur en mineur, in kanteljen dat de gefoelens fan striid en oerwinning, ûnmacht en hege wil forbyldet. In gearranen suver fan majeur en mineur, dat ek it taestend rikken forbyldet nei in úteinlike forsoening, nei in harmonij dy't net mear fan dizze ierde is. | |||||||||||||||||||||||
IIIYn de Lieder eines fahrenden Gesellen, in jeugdwurk fan folslein ripe en geve struktuer, fynt men dit dualisme, tusken liet en symfony, tusken ienfâld en kompleksens, tusken suvere muzikaliteit en psychyske spanning, tusken majeur en mineur al suver demonstratyf oanwêzich. It binne fjouwer lieten foar sjongstimme en orkest, dy't datearje moatte út 'e tiid tusken desimber 1883 en desimber 1884. Hwa't kunde hat oan de Mahler-literatuer sil it bikend wêze, dat de teksten oan himsels taskreaun wurde en suver nimmen hat forsomme om mei klam fêst to stellen, dat Mahler doe't er dizze lieten skreau noch gjin kunde hie oan de samling Des Knaben Wunderhorn, dy't him letter sa faek tsjinne hat en dy't him de needsaek om eigen teksten to skriuwen ûntnommen hawwe soe. Alhiel wier is dit net. Nimmen hat sa't liket ea de muoite nommen en sneup de hiele Wunderhorn ris troch. Dy't dat dien hie, soe ûntdekke, dat alteast it earste fan de Geselle-lieten frij wurdlik weromgiet op in (net maklik to finen) | |||||||||||||||||||||||
[pagina 179]
| |||||||||||||||||||||||
Wunderhorn-tekst, en wol op it 8-rigelich lietsje Wann mein Schatz Hochzeit macht (oarspronklike útjefte, diel III, bls. 124; nije tindrukedysje fan Winkler-verlag München bls. 704-705). Net maklik to finen, sei ik. Hwant wol komt de earste rigel yn it register foar, mar dan by it bigjinwurd ‘Wann’ (Mahler hat ‘Wenn’) en boppedat makket de tekst titelleas diel út fan in hiel kompleks dat ûnder de mienskiplike titel Tanzreime stiet. De aparte gedichten yn dit kompleks wurde oanjown troch stjerkes en in aparte greate inisiael. Sa bisjoen binne der meimankoar 15 aparte gedichten. Mar boppedat is Wann mein Schatz noch in ûnderdiel fan in frij los kompleks ûnder ien inisiael, dat hast twa bledsiden bislacht en tsien strofen fan ûngelikens aerd en langte bifettet. De twa earste strofen dêrfan binne Wann mein Schatz en Blümlein blau, dat Mahler ek brûkt hat. Mar dan folget sûnder oergong in tekst yn (Switsersk?) dialekt, hwat ek it breklik gearhingjen fan dizze rhapsody oanjowt. Dochs is der wol hwat forbân to finen: op ûnderskate plakken fynt men in klacht oer ôfwiisde leafde. De leafste hat in ‘falsche Natur’ en hja wurdt troch de konkurrearjende minnaer nei ‘drei Stein’ oan 'e Ryn brocht: ‘So ist er der Meister, / Und ich bin der Knecht’. Nou is de Wunderhorn-samling fan Von Arnim en Brentano (1806-1808) gjin wûnder fan wittenskip en systematyk, dat it sil net ienfâldich wêze de komôf fan dit Tanzreime-kompleks nei to speuren. Hoe dan ek, de opfetting, ek yn 'e jongste Mahler-literatuer noch trou herhelle, dat Mahler earst yn 'e rin fan 1886/1888, tidens syn forbliuw yn Leipzig, kunde krige hat oan de Wunderhorn, moat dus yn safier korrigearre wurde, dat er al earder, hoe en hwerwei dan ek, alteast ien Wunderhorn-tekst koe, miskien dan út in oare boarne. Yn alle gefallen kin fêststeld wurde, dat alteast hjirre de komponist nèt syn eigen tekstdichter west hat. Sels meije wy oannimme, dat dizze tekst oer in ‘Schatz’ dy't ‘Hochzeit macht’, mar dan mei in òar, mear is as allinne mar de tekst foar in liet. It is it útgongs- en ynspiraesjepunt fan de hiele syklus, en dus oanrin ta de dramatyske konsepsje. Dy't de biografyske feiten witte wol oer Mahler syn leafdesswierrichheden yn 'e tiid fan ûntstean fan dizze fjouwer lieten, moat de literatuer op dat punt mar neislaen. Wichtiger is de fraech hwat Mahler mei dit Wunderhorn-liet dien hat. Dy't de teksten neist elkoar leit, sjocht al ridlik gau, dat de komponist de oarspronklike tekst ombûgd hat nei eigen goedfinen, of leaver him ûnderhearrich makke hat oan in struktureel en dramatysk gehiel, oan in sintrale tins. In ienfâldige folkstekst wurdt útwreide en ûnderwurpen oan 'e psychyske spanningen fan it artistyk yndividu; it ûnbiwuste en objektive slacht oer yn it oerbiwuste en subjektive:
| |||||||||||||||||||||||
[pagina 180]
| |||||||||||||||||||||||
Typearjend binne de útwreidingen fan 'e tekst, dy't tendearje nei utersten, nei sterk antithetyske wurking. De ‘Hochzeit’ wurdt in ‘fröhliche Hochzeit’, it ‘Kämmerlein’ in ‘dunkles Kämmerlein’, ‘meinen Schatz’ wurdt ‘meinen lieben Schatz’. Typearjend binne ek de 21 útroptekens, dy't forsterkjend en forheftigjend wurkje. Mar opfallender noch binne de alhiel nij ynlaske rigels. It ‘Blümlein blau’ kriget as dramatyske (en ek better muzikael to yllústrearjen) tsjinspiler in ‘Vöglein süsz’. De skientme fan 'e wrâld wurdt aksintuearre, mar om 'e tsjinstelling mear klam to jaen: ‘Singet nicht! Blühet nicht! Lenz ist ja vorbei! Alles Singen ist nun aus!’ Foar de ôfwiisde minnaer is gjin treast mooglik; hjir wurdt sterk dramatisearre. Oan 'e ein wurdt it oarspronklike net-rym oplost troch ‘das Lieben’ to forfangen troch ‘mein Leide’ (it soe de fraech oproppe kinne: hat Mahler dòchs in oare, mear rymsuvere tekst foar him hawn?). Yn alle gefallen hat dêrmei in psychologyske yndividualisearring pleats. De naïve folksdichter tinkt oan ‘das Lieben’ dat der ienris west hat, mar de oerbiwuste kunstner hâldt him dwaende mei ‘mein Leide’. Net allinne de sprong fan ‘Lieben’ nei ‘Leide’ is dy fan de simpele anonymus nei de oerbiwuste artyst, mar ek dy fan ‘das’ nei it ‘mein’. Yn dit forbân is ek de omsetting yn rigel 2 fan ‘einen traurigen Tag’ nei ‘meinen traurigen Tag’ fan bitsjutting. | |||||||||||||||||||||||
IVDe dramatyske konsepsje en it skala fan gefoelsoergongen fan de fjouwer Geselle-lieten litte har al sahwat út 'e muzikale oanwizingen ôflêze; it earste stiet by: ‘Leise und traurig bis zum Schluss’; it twadde: ‘In gemächlicher Bewegung’; it tredde: ‘Stürmisch, wild’ en it fjirde: ‘Mit geheimnisvoll schwermütigem Ausdruck’. It earste liet, Wenn mei Schatz, jowt it dramatysk motyf: de ôfwiisde leafde, mei in idyllyske tsjinpassaezje, de skynbere genêzing fan it leafdeleed yn 'e natûr, (es-majeur, oergeand yn d-mineur) en ôfsletten yn it tredde dieltsje wer yn d-mineur, oergeand yn g-mineur. It twadde liet, Ging heut' morgens übers Feld, bigjint yn in fleurich d-majeur, is in frisse skildering fan it deibigjin, in loksstimming, dy't lykwols mar tydlik blykt to wêzen. Nei in oergong oer b-majeur en fis-majeur, nei de forhearliking fan de ‘schöne Welt’ en nei de freegjende fariant op it bigjinthema: ‘Nun fängt auch mein Glück wohl an?!’ komt de dramatyske ûntkenning: ‘Nein! Nein! Das ich mein', / mir nimmer, nimmer blühen kann’: in tryste negaesje | |||||||||||||||||||||||
[pagina 181]
| |||||||||||||||||||||||
dus, mar dochs noch mei lijen yn fis-majeur hâlden, oant en mei de koarte, elegyske fioelsolo-ôfsluting. It tredde liet, ‘Ich hab' ein glühend Messer / in meiner Brust’, oerhearskjend yn d-lyts, bifettet it dramatysk hichtepunt fan de syklus: it barren kriget in hallusinaire krêft. ‘O weh!’ is de iderkear herhelle klacht dy't út dizze chaotyske oarder opklinkt. Yn de dream sjocht er de faem har ‘blondes Haar im Winde weh'n’, en wekkerskrille heart er ‘ihr silbern Lachen’ opklinken. It slot jowt it djiptepunt: ‘Ich wollt' ich läg' auf der schwarzen Bahr', / könnt' nimmer, nimmer die Augen aufmachen!’. Yn it ôfslutend es-mineur komt gjin oerwinning ta stân, dy is weilein foar it fjirde liet, Die zwei blauen Augen. Yn dit melankolyk e-mineur komt in djipper filosofysk forstean fan de skieding ta utering. Wol liedt it ôfskie fan de blauwe eagen ta ‘ewig Leid und Grämen’, mar dan folget, yn it twadde ûnderdiel, yn suver mjitte foar mjitte ôfwikseljend c-majeur en -mineur, it bigjin fan de forsoening: ‘Ich bin ausgegangen in der stillen Nacht’. En út 'e gearfetsjende synthese fan: ‘Mein' Gesell' war Lieb' und Leide!’ ûntwikkelet har de folgjende faze fan de genêzing by de hyper-romantyske passaezje: ‘Auf der Strasze steht ein Lindenbaum’. Under dy linebeam sliepend, wylst dy ‘seine Blüten über mich geschneit hat’, komt it bisef fan de forsoening: ‘war alles, alles wieder gut’. ‘Alles! Alles! Lieb' und Leid! / Und Welt und Traum!’. Sublym is de ynstrumintale slotpassaezje mei har wémoedich-wifkjende en freegjende ppp-ôfsluting yn f-mineur, toweibrocht fan trije fluiten op 'e trijeklank c/f/as mei as bigeliedings-materiael oars neat as de harp op 'e grountoan. Nijsgjirrich is it, dizze grounkonsepsje fan de Lieder eines fahrenden Gesellen to forgelykjen mei it dramatysk plan fan de earste symfony, dêr't melodysk en thematysk materiael út dizze fjouwer lieten yn forwurke is.
Wurdt fuortset |
| ||||||||||||||||||||||