Truwanten

E De opvoering

Er bestaat een groot verschil tussen een toneeltekst en een toneelstuk. De tekst is de vaste, in beginsel gelijkblijvende component van het stuk, dat voor het overige tot uitvoering wordt gebracht volgens de inzichten van regisseur en spelers, afhankelijk van de middelen die hun ter beschikking staan, zoals decors, kostuums en rekwisieten. In de aanhef van paragraaf C (hiervóór, p. 90) is be-

[p. 112]

toogd dat de interpretatie van een toneelstuk in twee fasen tot stand komt: de spelers (eventueel onder leiding van de regisseur) interpreteren de tekst; de toeschouwers interpreteren de interpretatie van de spelers. Een goed voorbeeld van het verschil tussen toneeltekst en toneelstuk levert de bundel voederinghe waarover de maerte in de eerste scène (v. 109-111) spreekt. Een lezer moet zich afvragen om wat voor soort voer het gaat; hij zal op grond van de context (beesten in v. 105) een conclusie trachten te trekken. Voor de toeschouwer bestaat dit probleem niet: de regisseur heeft het voor hem opgelost; hij ziet de maerte met bundel en al voor zich. In het volgende zullen wij pogen na te gaan hoe een vijftiende-eeuwse toneelgroep Truwanten kan hebben opgevoerd. Bij gebrek aan directe informatie (de tekst bevat geen toneelaanwijzingen; we weten zelfs niet of er ooit een opvoering is geweest), zullen we daarvoor de gegevens die de tekst biedt moeten combineren met wat er bekend is over middeleeuwse toneelvoorstellingen in het algemeen.

Hoe het kon toegaan bij de opvoering van een klucht is te zien op

Detail uit een gravure naar Pieter Brueghel de Oude, De kermis van Hoboken.

[p. 113]

enkele zestiende-eeuwse schilderijen, waarvan De dorpskermis van Pieter Brueghel de Jonge (1564-1638) wel de duidelijkste afbeelding van een toneel biedt. Een toneel op een kermis. Temidden van een levendige drukte op het dorpsplein wordt een voorstelling gegeven van de Cluijte van Plaijerwater, een stuk dat tot hetzelfde genre als Truwanten behoort. Het valt op hoe eenvoudig de toneelinrichting is: een vierhoekig houten platform, waarvan de achterste helft aan vier zijden met gordijnen is afgeschoten, zodat de acteurs zich daarbinnen aan het oog van de toeschouwers kunnen onttrekken. Het voorste deel, het eigenlijke toneel, is van drie kanten zichtbaar en wordt vrijwel geheel gevuld door de vier acteurs en het allernoodzakelijkste meubilair. Er is geen voordoek met behulp waarvan begin en einde van het stuk en tussentijdse onderbrekingen kunnen worden aangegeven. Hoewel de gegevens van een schilderij als dit natuurlijk met grote behoedzaamheid moeten worden gehanteerd, terwijl bovendien moet worden bedacht dat Truwanten al twee eeuwen bestond toen Brueghel zijn Dorpskermis schilderde, lijkt het toch wel geoorloofd te veronderstellen dat het stuk op een soortgelijke, zeer eenvoudige wijze kan zijn opgevoerd. Kan zijn opgevoerd - dat wil niet zeggen dat het stuk zich niet ook voor opvoering binnenshuis geleend zou hebben. Hummelen heeft getracht aannemelijk te maken dat de abele spelen binnenshuis zijn gespeeld. Als wij zeker zouden weten dat Truwanten in aansluiting op een abel spel placht te worden opgevoerd, zou het meer voor de hand hebben gelegen uit te gaan van een wat groter toneel met meer technische mogelijkheden. Wij zijn ons er terdege van bewust dat onze keuze voor een kermistoneel - zo simpel mogelijk - aanvechtbaar is.

Op de markt of op een dorpsplein, bij voorkeur tijdens een kermis of bij een andere gelegenheid als er veel volk op de been is, hebben de toneelspelers hun stellage opgebouwd en de aandacht van het publiek getrokken. Doordat het begin van de tekst verloren is gegaan vallen we de voorstelling halverwege binnen, in een ruzie tussen een vrouw en haar dienstmeisje. De plaats van handeling is een erf bij een huis, maar dat is niet of nauwelijks door decors of rekwisieten aangegeven; we moeten het opmaken uit de gesproken woorden.

De twee toneelspelers (of -speelsters? We weten niet of vrouwenrollen door vrouwen gespeeld werden) zijn gekleed als volksvrouwen. Hun klederdracht verschilde vermoedelijk weinig van die van de boerenvrouwen, afgebeeld op de realistische miniaturen van de gebroeders van Limburg in Les très riches heures du Duc de Berry uit het tweede decennium van de vijftiende eeuw: een een-

[p. 114]

voudig lang bovenkleed van donkere stof met korte mouwen, dat de hals en een gedeelte van de schouders vrijlaat. Onder de korte mouwen komen de lange mouwen van de onderjurk tevoorschijn, die ook zichtbaar wordt als de bovenrok aan de voorkant opgeschort en in de ceintuur gestopt is. Over de rok wordt soms een witte schort gedragen. Het hoofd is bedekt met een doek die ver over de schouders afhangt. Sommige boerinnen op deze miniaturen gaan blootsvoets, andere zien wij eenvoudige leren schoenen dragen.

De tekst schrijft voor dat de maerte een bundel (v. 109) torst, waarin zij de voederinghe (v. 111) voor de beesten (v. 105) aandraagt. Op p. 91 hebben wij argumenten aangevoerd voor de stelling dat hierbij vermoedelijk niet aan voer voor koeien moet worden gedacht. Op het toneel is om praktische redenen misschien toch wel hooi gebruikt, of gras. De regisseur kan de goede bedoelingen van de maerte (v. 112-113, v. 116-117) onderstrepen en tegelijk een aardig toneeleffect bereiken door haar gebukt te laten gaan onder een reusachtige bos, die ze pas later, tijdens de tweede claus van de vrouwe (v. 114-115) van haar schouders wentelt.

In v. 120 vraagt de meid om haar zuurverdiende geld. Gezien v. 122, Keren, hets een quaet jaer!, lijkt het ons waarschijnlijk dat de vrouwe haar ook inderdaad, zij het met tegenzin, uitbetaalt. Deze interpretatie vraagt erom dat de vrouwe geld bij zich heeft. Vermoedelijk draagt ze dat in een beurs aan haar ceintuur.

De ruzie loopt uit op het ontslag van de meid. Gaet weech! Die duvel moet u geleiden! (v. 125), roept de vrouwe haar toe. In verband met de volgende scène moet de maerte echter op het toneel blijven, reden waarom wij veronderstellen dat niet zij, maar de vrouwe door één van de spleten aan weerszijden van het achterdoek (dat hier haar huis voorstelt) afgaat. Misschien is ze zelfs al bijna verdwenen bij het roepen van v. 125, en ziet het publiek alleen haar hoofd en een heftig zwaaiende arm.

De monoloog van de maerte (v. 126-137) dient structureel als overgang naar de daaropvolgende scène met Brueder Everaet. Door het spel van de maerte kan het overgangskarakter van deze claus nog worden benadrukt. Wij stellen ons voor dat er na het eerste vers (v. 126) eerst een moment van stil spel volgt. Ze laat de ernst van haar situatie tot zich doordringen. Wat nu? Het volgende tekstgedeelte geeft de gedachten van de maerte weer terwijl ze het erf verlaat en de eenzaamheid inloopt: eerst radeloos: Nu hulpt, God, etc. (v. 127-129), vervolgens zich herinnerend wat Brueder Everaet haar gezegd heeft en overwegend wat het betekent als ze zich tot hem wendt om hulp, tenslotte vastbesloten: Ic moet noch

[p. 115]

gaen, etc. (v. 134-135). Hoopvol roept ze in v. 136 Brueder Everaet uit zijn kluizenaarshut.

Doordat er geen decors zijn, moet het publiek op andere wijze worden duidelijk gemaakt waar de handeling van de derde scène zich afspeelt. Het gebeurt op deze plaats met verbale middelen. De tekst van de maerte (v. 126; v. 134-135) stelt de toeschouwers in staat haar te volgen op haar tocht van het huis van de vrouwe naar de kluis in het bos. Het tevoorschijn roepen van Brueder Everaet (v. 136) en de mededeling Nu benic hier (v. 137) voltooien de verplaatsing van de handeling. De gordijnspleet waardoor de vrouwe is verdwenen stelde de deur van haar huis voor; de spleet aan de andere kant van het doek fungeert nu als de ingang tot een kluizenaarshut. Daaruit komt Brueder Everaet tevoorschijn.

Hij is gekleed als een lollaerd, in een grau abijt (v. 189), een oude, versleten pij, met een koord om het middel en een kap op het hoofd. Op zalvende toon heet hij haar welkom, en besluit onmiddellijk het kluizenaarsbestaan eraan te geven. De maerte is hoogst verbaasd, maar hij legt haar het zwijgen op (v. 146) met de verzekering dat Truwanten [...] ghene pine is (v. 147). Overdonderd trekt ze de slavine (pelgrimsmantel) aan die hij haar voorhoudt (v. 148). De andere kleding is het uiterlijke teken van het andere leven dat ze gaat leiden. Het is niet aan te nemen dat Brueder Everaet voor deze gelegenheid een echte pelgrimsmantel heeft klaarliggen. Wij veronderstellen dat hij een deken of versleten doek uit zijn kluis pakt en de maerte behulpzaam is bij het omhangen van deze ge-improviseerde slavine. Hun uitmonstering als pelgrims kan nog worden aangevuld met een stok (uit het bos), te gebruiken als staf, en met Brueder Everaets bedeltas (uit de kluis). ‘Nu volghet mi, Suster Lutgaert!’ - ‘Gherne, Brueder Everaet’ (v. 155-156). Daar gaan ze.

Bij de bespreking van de indeling in scènes (hiervóór, p. 85-89) hebben wij verondersteld dat beide acteurs na deze woorden verdwijnen achter het achterdoek en na een korte speelpauze aan de andere kant van het doek weer opkomen. De nieuwe scène zou met stil spel kunnen beginnen. Brueder Everaet en de maerte leggen de laatste hand aan hun vermomming door ‘pelgrimsinsignes’ aan te brengen op hun kleding. Met houtskoollijnen op een lap wordt de Veronica-doek van Rome nagemaakt, een dennetak moet de palmtak van Jeruzalem voorstellen. Plotseling stoot Brueder Everaet de maerte aan en wijst haar op de toeschouwers, waarop beiden de houding aannemen van reizigers die een lange tocht achter de rug hebben: hoe moede si wi van gane (v. 157). Dit stille spel, dat natuurlijk slechts een bedenksel van ons is, bereidt

[p. 116]

de toeschouwers voor op de gebeurtenissen van de vierde scène. De eerste claus van deze scène (v. 157-161) is bedoeld om medelijden met de vermoeide pelgrims op te wekken. Maar wiens medelijden? Het is denkbaar dat Brueder Everaet en de maerte hun hand ophouden om denkbeeldige aanwezigen op het toneel tot het geven van aalmoezen te bewegen. Het lijkt ons veel aardiger te veronderstellen dat zij zich hier tot het publiek (de omstanders rond het toneel) richten, en vanaf de rand van het toneel schijnheilig hun hand uitstrekken naar de toeschouwers. Misschien ‘vangen’ ze zelfs op deze wijze al een enkele ‘aalmoes’ (als beloning voor hun spel). Als ze op deze wijze de toeschouwers in hun spel zouden betrekken, schuiven er als het ware twee werkelijkheden over elkaar: die van de toeschouwers op het dorpsplein, die naar een toneelvoorstelling staan te kijken en weten dat hun na afloop om geld gevraagd zal worden, en de gespeelde werkelijkheid waarin pelgrims om een aalmoes vragen.

Zo zijn er twee werkelijkheden waarin de hypocrisie van de bedelaars die zich als pelgrims voordoen, functioneert. Nog ingewikkelder wordt het in de verzen 165-169, die wij als een ‘terzijde’ opvatten. Everaet geeft hier een schaamteloze interpretatie van de bedelroep in de verzen 162-164 die alleen voor de oren van zijn leerlinge Lute bestemd is, maar hij zorgt er natuurlijk voor, dat het publiek hem kan verstaan. De dubbelzinnigheid die kenmerk van het terzijde is, komt uitstekend van pas in Everaets kraam vol hypocriete waren.

Rechtstreeks tot het publiek richt hij zich vanaf v. 170 in een ‘slotmonoloog’, waarin hij zich doortrapt als criticus van zijn (vroegere) soortgenoten opwerpt. Doortrapt, want we mogen aannemen dat het publiek de opvattingen die hij hier verkondigt, deelt. Swesters, baghinen en lollaerde, zegt hij, zijn schijnheilig, en lui, en gulzig. De toeschouwers laten zich misschien een ogenblik in de luren leggen, maar dan móeten ze denken: ‘zo één ben jij er toch ook! De pot verwijt de ketel...’. Waarop hij (‘daar had ik bijna te veel gezegd’) zijn tirade afbreekt met een in de gegeven situatie uiterst hypocriet klinkend spreekwoord.

De overgang tussen het ‘terzijde’ in de verzen 165-169 en de ‘slotmonoloog’ van Everaet in de verzen 170-184 is merkwaardig plotseling en vergt een zekere omschakeling van het publiek. Het is dan ook heel goed denkbaar dat onze interpretatie niet de juiste is, al lijkt zij ons na lange overweging de meest aannemelijke. Anderzijds kan er ook iets in de tekst niet in orde zijn. In het voorgaande, bij de vertaling van het woord lorinen (v. 169) in hoofdstuk II en bij de bespreking van de indeling in scènes in hoofdstuk

[p. 117]

III, B is al gebleken dat de passage van v. 156-184 in de overgeleverde vorm moeilijk te interpreteren is. De toevoeging van een clauskop Die brueder tussen de verzen 161 en 162 lost weliswaar een deel van de moeilijkheden op, maar het ‘terzijde’ en de moraliserende draai van de ‘slotmonoloog’ blijven problematische elementen. Vooral de grote dosis geraffineerde hypocrisie die in deze verzen verondersteld moet worden, roept twijfel op aan onze interpretatie.

Na de eerste uitgave van dit boekje heeft Dr. A.M. Duinhoven in een artikel over drie dramatische epilogen in het handschrift-Van Hulthem op grond van het grote aantal inhoudelijke en formele onregelmatigheden aannemelijk gemaakt dat het slot van Truwanten in z'n geheel corrupt is. Net als Wijngaards, die op grond van de plotselinge moraliserende tendens hetzelfde al eerder had verondersteld, meent Duinhoven dat de epiloog van Die duvel niet tot het oorspronkelijke spel behoord heeft maar later is toegevoegd. Dat was noodzakelijk geworden doordat de oorspronkelijke slotmonoloog in een eerder stadium van de overlevering bij vergissing met de laatste claus verbonden was. Om die verbinding te ‘lassen’ zijn bovendien enkele wijzigingen in de inhoud aangebracht zoals de verandering van *si in wi in v. 171 en ook het gewrongen ‘terzijde’ van v. 165-169 moet worden beschouwd als een slecht gelukte laspoging om de gevolgen van de botsing weg te werken.

De redenering van Duinhoven heeft ons, wat de hoofdzaken betreft, overtuigd. Maar wat nu? Moeten we nu het mes zetten in onze kritische tekst, de epiloog van de duivel laten vervallen en de oorspronkelijke slotmonoloog reconstrueren? Hoe moeten we dan bijv. het corrupte ‘terzijde’ veranderen, of met andere woorden, welke tekst moeten we een acteur, die Everaet speelt, in plaats van het ‘terzijde’ in de mond leggen? Deze vragen voeren ons naar de grenzen van de mogelijkheden van de tekstkritiek. In het geval van gecompliceerde corrupties, waarbij meestal verscheidene overleveringsstadia zijn betrokken, is het immers meestal niet mogelijk de vorm van de oorspronkelijke tekst woordelijk te reconstrueren. Het editeren van de oorspronkelijke tekst wordt daardoor een onzekere bezigheid. Om die reden hebben wij bij het samenstellen van de kritische editie aan het eind van dit hoofdstuk bewust minder hoog gemikt. Wij willen niet het origineel maar het spel zoals dat in het handschrift-Van Hulthem is bewaard toegankelijk maken voor lezers van deze tijd. Zoals het in het handschrift staat heeft het immers ook betekenis gehad voor de middeleeuwse gebruikers ervan. Onze doelstelling houdt in dat

[p. 118]

we erg zuinig zijn met het aanbrengen van emendaties en in plaats daarvan tot het uiterste gaan met het zoeken naar mogelijkheden om de tekst zoals de vijftiende-eeuwse lezers die onder ogen hebben gehad, te interpreteren, ook al zijn we ervan overtuigd dat deze tekst anders luidt dan het origineel. Soms is de overgeleverde tekst echter op geen enkele manier te interpreteren. Dan moeten we wel emenderen, zoals in het geval van tsau (v. 132). Maar voor het slot van Truwanten betekent onze doelstelling dat we genoegen nemen met de wat geforceerde interpretatie van een ‘terzijde’ en een ‘geraffineerde draai’ en dat de epiloog van Die duvel in de kritische tekst blijft gehandhaafd. Zie evenwel p. 146 hierna.

Het inzicht in de corrupties verklaart ook waarom het lijkt alsof het spel bij de verzen 182-184 eindigt. Toch kan de toegevoegde epiloog bij een opvoering nog heel verrassende effecten teweegbrengen. Het is een verleidelijke (maar misschien te moderne) veronderstelling dat de twee acteurs hier niet langs het achterdoek afgaan, maar van het toneel springen om geld op te halen. Toeschouwers die zich snel uit de voeten maken om aan deze aanslag op hun beurs te ontkomen, worden staande gehouden door een nieuwe actie op het verlaten toneel. Everaet en Lute staken hun inzameling. Een angstaanjagende figuur in een nauwsluitend zwart kostuum en met zwartgemaakt gezicht springt naar voren: de duivel. Zijn verschijning plaatst het spel opeens in een metafysisch licht. Had de vrouwe haar meid niet nageroepen Die duvel moet u geleiden! (v. 125) en had de maerte zelf niet vol schrik aan Everaet gevraagd of hij van de duivel bezeten was (v. 144)? Nu, aan het eind, blijkt dat deze uitroepen allesbehalve loze krachttermen zijn geweest. Het is inderdaad de duivel die de rekening komt opmaken: deze broeder komt in de hel. Hoe griezelig deze ‘uitsmijter’ van de duivel ook zal hebben geklonken, zijn woorden moeten de toeschouwers óók voldoening hebben geschonken. Het spel had hun negatieve oordeel over lollaerden en hun soortgenoten bevestigd; nu hoorden ze bovendien dat die hypocriete bedrieger zijn gerechte straf niet zou ontlopen. Ze hadden gelachen, en ze namen er nog een goede les van mee naar huis ook. Dat was wel een greep in de beurs waard.

Ter afsluiting volgt hieronder, nogmaals, de tekst van Truwanten, maar nu gepresenteerd op de wijze waarop een uitgave van een modern toneelstuk is ingericht, en geïllustreerd met pentekeningen. Onnodig te zeggen dat alle toevoegingen aan de tekst op interpretatie onzerzijds berusten. Van de tekst op de reprodukties en het di-

[p. 119]

plomatisch afschrift in hoofdstuk I, via de kritische tekst met toelichting en vertaling in hoofdstuk II, naar deze kritische tekst met toegevoegde regie-aanwijzingen - het is een lange weg geweest. Maar wij sluiten ons met een knipoog aan bij de vermoeide pelgrims: Truwanten en es ghene pine.