Trotwaer. Jaargang 33
(2001)– [tijdschrift] Trotwaer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 52]
| |
De literatuerteoretyske opfettingen fan Jo Smit
| |
[pagina 53]
| |
searjen, de modernist troch it nije te produsearjen. Yn oansluting by tinkbylden fan Ortega y Gasset en Lolle Nauta skriuwt Smit dat de modernist de wêzentlike wrâld fan de mins benei besiket te kommen troch út te gean ‘fan de idee fan it frjemde sels, fan de ferfrjemding, wylst de realist it siket yn 'e wei fan de identifikaasje’. Yn de realistyske keunst wiene foarm en ynhâld te skieden, yn de modernistyske keunst net mear, is alle ynhâld foarm, komt it oan op foarmjouwing, op stilearring, op deformaasje fan de realiteit. Op 'e nij bringt er in terminologyske ferbettering oan. De klam op de foarm, op de stilearring, soe, sa tinkt er no, faaks better mei it wurd ‘estetysk’ dutsen wurde kinne as mei ‘etysk’ of ‘moreel’. Omdat de moderne keunstner gjin profeet mear is, syn allesomfiemjende pretinsjes loslitten hat, wol Smit boppedat úthâlde dat de moderne keunst boartlik wêze moat. De moderne keunstner ‘gniist him dea as hy de profetyske hâlding sjocht fan Tachtigers of fan Jongfriezen...’ Ien fan 'e merktekens fan de moderne keunst, sa beslút er syn stik, is ‘dat er himsels net serieus nimt, dat wol sizze dat it wurk wurdearre wurde wol, krekt omdat it keunstmjittich, om't it in farce is’. Yn ‘Aspekten fan it moderne proaza’, in lezing dy't er yn 1968 hold foar de rono, bringt Smit syn lêste fariaasje op it tema nei foaren, sij it minder yn 'e foarm fan ien teory as yn dy fan in tal kanttekeningen. Op 'e nij beklammet er it feit dat de moderne keunst it realisme ferlitten hat. Hy ferbynt de posysje fan de moderne keunstner no mei de fenomenology, dy't de persoan as útgongspunt negearje wol en de ferskynsels sa ûnbefangen mooglik beskriuwe. Fierder merkt er ûnder mear op dat de modernistyske keunst him polemysk uteret oer de minsklike posysje; spesifyk protestearret dy keunst tsjin de hearskjende anonimiteit fan de wrâld. Yn algemiene sin konstatearret er, dúdlik beskiedener as yn syn eardere stikken, dat de moderne proazaïst in gruttere frijheid krigen hat yn ferhâlding ta de âldere realisten. Op 'e nij beklammet Smit it keunstmjittige fan de moderne keunst en wiist er op de parallel mei de lette midsieuwen en de Rederikerstiid. | |
Wurdearring en kritykSmit hat, tinkt my, op belangrike punten gelyk. Sa stiet er nei myn betinken sterk as er de nije mooglikheden foar de roman ferbynt mei in feroare grûnhâlding fan de mins, mei it feit dat de tweintichste-ieuske minske himsels sjocht as in wêzen dat syn libben yn frijheid staljout. Dy fysje op de minske, dy't Smit foar't neist benammen ynjûn waard troch eksistinsjalistyske tinkers as Heidegger en Sartre, liket noch altyd, ek no't dy tinkers net mear yn 'e moade binne, op in werkenbere manear wat oer de moderne minske te sizzen. Dy minske is, mear as syn foargonger, yndividu, foarmjouwer fan syn eigen bestean, is minder it bern dat burgen wie yn wiidfiemjende monolityske systemen, lykas it kristendom. Ik foegje dêr lykwols by wize fan nuansearring oan ta, dat it hjir net om in feroaring giet dy't yn 'e rin fan dizze ieu relatyf skoksgewiis ta stân kommen is, mar om in proses dat him al ieuwenlang ûntjout, globaalwei sûnt de Renêssânse, mei syn fernijde oandacht foar it minsklik subjekt, en dat yn dizze ieu yn in streamfersnelling bedarre is. Hawar, ik fyn dus dat Smit goed sjoen hat dat it hjir om in wêzentlike feroaring yn eksistinsjele grûnhâlding giet, en ik bin it boppedat mei him iens dat dy feroaring de moderne roman beynfloede hat. Ik tink lykwols, dat er de gefolgen fan dy ynfloed op in te beheinde manear beneamt, benammen yn ‘Modern proaza’, syn earste | |
[pagina 54]
| |
essay oer dit ûnderwerp. Dat essay pretindearret de rjochting oan te jaan dêr't it moderne proaza him yn ûntjout, en dy pretinsje makket it net wier. De premissen fan de yn ‘Modern proaza’ formulearre teory hawwe al in pear swakke steeën. Smit hâldt út dat de romanskriuwer yn 'e moderne tiid net allinne as berjochtjouwer mar ek as psycholooch ûnttroane is, en dat er yn dy kwaliteiten ferfongen is troch de sjoernalist en de profesjonele psycholooch. Dêr hat er lykwols evidint ûngelyk oan. Yn it foarste plak hat de romanskriuwer nea berjochtjouwer west. As wy oan de alderearste romans tinke, tinke wy net oan it ‘sedeltsje’ fan Willem Barentsz, mar oan boeken as Pamela fan Richardson of Julie ou la nouvelle Heloïse fan Rousseau, boeken dy't de gefoelens en tinzen fan tinkbyldige minsken besochten wer te jaan. Pamela waard net lêzen omdat der nije ynformaasje yn stie oer de wrâld, mar omdat it de lêzers in apart en nijsgjirrich byld joech fan it ynderlik en yntym libben fan de heldinne. Dat de romanskriuwer ek yn 'e foarige ieu in oare taak hie as it bringen fan berjochten, bewiist boppedat it feit dat romanskriuwers - ik neam Dickens - harren wurk fakentiden yn feuilletonfoarm yn kranten publisearren, neist de nijsberjochten. | |
De psychology en de romanWat de komplekse problematyk fan de bining tusken psychology en roman oangiet in pear opmerkingen. Alderearst stel ik fêst dat Smit, as er de ein fan de psychologyske roman oankundiget, gjin nij stânpunt ynnimt. Al yn 1946 hie Paul Rodenko, yn it tiidskrift Columbus, datselde dien yn it artikel ‘Het einde van de psychologische roman’Ga naar eind2. Rodenko, benammen ûnder de yndruk fan de kontemporêne eksistinsalistyske filosofy, ferwachte in ‘etysk tiidrek’ en dêrmei anneks in folslein nije oriïntaasje foar de roman. Ek as Smit yn syn earste modernismeessays de wurden ‘moraliteit’ en ‘etysk’ yn ferban bringt mei it nije proaza, slút er him oan by wat Rodenko sei. Twad bin ik, mei Paul Rodenko yn datselde artikel, fan betinken dat de ‘psychologyske roman’ yn syn earste ferskiningsfoarmen pas yn 'e achttjinde ieu nei foaren kaam. Foarbylden binne dan de brieveromans fan Rousseau (Julie ou la nouvelle Heloïse) en Richardson (Pamela). Dy histoaryske nuansearring haw ik by Smit net fûn, en hy liket my belangryk ta. Ek hjir soe ik nammentlik de tanimmende oandacht dy't der yn ús kultuer sûnt de Renessânse oan it minsklik subjekt jûn is, en dy't yn ús ieu kulminearre is yn in troch-en-de-troch yndividualisearre minskbyld, as de beskiedende faktor sjen wolle. It liket my gjin tafal ta dat Rousseau, tinker by útstek fan it betrouwen yn it minsklik yndividu, ien fan de pioniers waard fan de foar de ûntjouwing fan de psychologyske roman sa wichtige brieveroman. Ik bin it lykwols net mei Smit iens as er, yn it kylwetter fan Rodenko, de ein fan de psychologyske roman útropt. Smit hat ûngelyk as er stelt dat it ûntstean fan de psychology as offisjele wittenskip de yndividuele psychology út 'e roman weihelle hat. Nochal wat modernisten, bygelyks Proust en Woolf, yn ús lân Vestdijk, blinke út troch de fijne psychologyske portretten dy't se meitsje, elk op har eigen, út en út yndividuele manear. De psychology as wittenskip en de psychologyske roman sitte elkoar net yn 'e wei. De romanskriuwer hat in oar doel - hy wol in fiktyf byld jaan fan (meastal) in hjoeddeiske minske, mei hjoeddeiske middels. Dêrby binne syn mooglikheden folle grutter as dy fan 'e psycholooch, omdat er nei beleaven kombinearje en oanfolje kin. En dan is it yn 'e roman fansels ek foar alles begûn om de stilis- | |
[pagina 55]
| |
tyske oarspronklikheid en brille dêr't de minske mei beskreaun wurdt. Yn de psychology binne dy net belangryk - dy giet it om in adekwate registraasje fan de feiten dy't relevant binne foar it genêzingsproses. Ek de fenomenology nammers hat, yn tsjinstelling ta Smit syn bewearingen yn de lettere lêzing ‘Aspekten fan it moderne proaza’, de yndividuele psychology net út de roman ferdriuwe kinnen. Yn de measte hjoeddeiske romans is de persoan noch altyd it fernaamste wurkmateriaal en is it útgean fan un- of subpersoanlike ferskynsels beslist gjin beskiedende trend. Nijsgjirrigernôch hat just Vestdijk, troch Smit sels yn syn rono-lêzing neamd as foarbyld pur sang fan in modernist, in polemyske reaksje skreaun op Rodenko syn grêfrede fan de psychologyske roman.Ga naar eind3 Vestdijk stelt yn syn replyk fêst dat de psychology by de modernisten beslist net útstoarn is, mar in ûntjouwing trochmakket. Ek in skriuwer as Faulkner, troch Rodenko as boechbyld fan de ûntpsychologisearring opfierd, psychologisearret neffens Vestdijk, al docht er dat oars as Flaubert of Stendhal. Wol sjocht er it as de taak fan jongere romansiers - op dit stik komt er Rodenko yn 'e mjitte - om in etyske problematyk te ferienigjen mei in sa yndividueel mooglike behanneling fan de mins. Wat dat lêste oangiet komt er nammers wer mei de terjochte histoaryske relativearring dat ek guon pre-modernistyske skriuwers - as foarbyld neamt er Stendhal, ik soe dêr de namme De Sade oan tafoegje wolle - har wurk ek mei klam yn in etysk perspektyf setten. Ik tink net allinne dat Vestdijk gelyk hie, ik tink ek dat de skiednis syn kant út evoluearre is. Yn de Nederlânske en Fryske roman fan de jierren tachtich en njoggentich is de psychology bepaald net ferdwûn. Yn de hjoeddeiske literatuerkrityk wurdt Rodenko syn stik dan ek beskôge as prematuer en eksintryk. Ton Anbeek
Jo Smit op 'e boat tidens ‘Skipperslatyn’ (foto flmd/Douwe Kootstra)
skriuwt yn syn yn 1990 foar it earst ferskynde Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 spottend: ‘Yn 1947 proklamearret er [= Rodenko] parmantich de ein fan de psychologyske roman.’Ga naar eind4 De psychologyske roman hat him nei myn idee yn ús troch-yndividualisearre ieu mei troch-ûntwikkele. De tweintichste-ieuske roman dolt djipper as earder yn de geast fan de yndividuele minske, soms mei help fan nije, subtile techniken, lykas de stream-of-con- | |
[pagina 56]
| |
sciousness-technyk of de mear-perspektivyske wurkwize. Wat dat lêste oangiet nammers nochris in histoaryske nuansearring: de achttjinde-ieuske brieveroman soe sjoen wurde kinne as de widze fan it mear-perspektivyske proaza, foar safier't it by de ferskate perspektiven om ferskillende persoanen giet. Typysk modernistysk, mar út noch yn net ûnpsychologysk, liket my dan wer de mooglikheid om binnen de roman te aksintuearjen dat it yndividu sels ferskillende lagen befettet. Ek fan de tweintichste ieu is de tanimmende oanstriid om minsken yn har ferskuordheid del te setten; op dit stik is de ynfloed fan de twa grutte wrâldoarlogen belangryk, dy't de twivel oan de westerske kultuerminske fieden hawwe. Fierder droegen tinkers as Freud, Marx en Nietzsche by ta it démasqué fan dy minske. Mar dêrfoaroer moat wer de ynfloed fan emansipaasjebewegingen neamd wurde, bygelyks dy fan it feminisme, dy't yn 'e rin fan dizze ieu fitale nije ympulsen joegen oan de yndividualiteit yn de roman. | |
In gruttere frijheidEk de wize dêr't Smit de skieding realisme/netrealisme op oanbringt, befrediget my net. It realisme, sa soe ik úthâlde wolle, wie yn Smit syn tiid en is yn ús tiid net ferdwûn yn de sin dat skriuwers net mear libbensecht besykje te skriuwen. Eksperiminten mei it realisme yn dy sin, lykas dien troch Beckett en oaren, meitsje mar in part út fan it skala oan mooglikheden fan de moderne romankeunst. Mar it realisme sa't dat yn de hjoeddeiske roman ferskynt is, tink ik, fan karakter feroare. It hat earst en foaral syn objektive pretinsje ôflein. Foar ús, modernisten, is realisme ‘ferhoalen winskdream’, om in formulearring fan Kellendonk oan te heljenGa naar eind5. En we wolle hawwe dat de literatuer de realiteit altyd al subjektyf besjoen hat, ek yn de tiid dat er de meast objektive pretinsje hie - de tiid fan it njoggentjinde-ieuske realisme en naturalisme. De feroaring yn útsjoch slacht ek werom op de pre-modernistyske keunst. Ik merk hjir nochris op, dat Smit syn oarspronklik wiidfiemjende pretinsjes mei de jierren bysteld hat. Yn it lêste stik oer dit ûnderwerp, de lezing foar de rono út 1968, klaait er syn teory folle beskiedener yn en sprekt er yn in mear algemiene sin oer de ‘gruttere frijheid’ fan de moderne proazaïst. Mei dy wurden ‘gruttere frijheid’ hat Smit neffens my krekt it wêzentlike punt te pakken. De hjoeddeiske minske, mear as earder it yndividu dat syn eigen libben staljout, hat syn pendant yn de hjoeddeiske romanskriuwer, dy't syn yndividuele perspektyf op 'e wrâld toant, dy't syn yndividualiteit ek nei foaren hellet, syn preokkupaasje beklammet. Dat kin er dwaan op allerhanne manearen. Hy kin, lykas Smit seit, as ‘demonstrator’ optrede, hy kin om syn wurk hinne rinne en it publyk sjen litte dat er dat docht. Dat publyk, likegoed besteande út yndividuen dy't har har yndividualiteit bewust binne, begrypt ommers dat er net stribbet nei objektiviteit, dat er syn persoanlike perspektyf yn it spul bringt. Mar, en dat hat Smit yn syn earste essays net goed sjoen, hy kin likegoed as de pre-modernistyske proazaïst de yllúzjonist wêze, hy kin syn yndividuele perspektyf ek toane op realistyske wize, mei hokker technyk dan ek. Krusjaal is syn gruttere foarmtechnyske en ynhâldlike frijheid, dy't syn gruttere yndividualiteit as minske wjerspegelet. Nijsgjirrich en fan betsjutting achtsje ik ek Smit syn gedachte, nei foaren brocht yn ‘Goede smaak as kritearium’, dat de moderne keunstner syn profetyske pretinsjes loslitten hat. En ik soe dizze gedachte op 'e nij ferbine wolle mei in feroaring yn grûnhâlding. De tweintichste ieu lit ús de minske sjen lit dy't frij is, it yndivi- | |
[pagina 57]
| |
du dat syn eigen libben ‘ûntwerpt’ (de term komt út de eksistinsjalistyske wiisbegearte), mar dêrneist ek de minske dy't machteleas is, de minske dy't allinne stiet, yn in isolemint ferkeart, dy't it stelle moat sûnder transindinte treast en fundearring, sûnder nayf optimisme yn de minsklike foarútgong en macht. It persoanlike perspektyf dat hjirboppe op it aljemint kaam, is dêrom nochal ris lyts en beheind. Dochs is ek dat net it hiele ferhaal. Inne de Jong hat op dit punt tsjin Smit ynlein dat de moderne keunstner faak likegoed pretinsjeus is, en diskear hie De Jong gelyk. Ek modernistyske streamingen presintearje harren keunst soms as it antwurd. En dochs kin der ek foar dat lêste ferskynsel in ferklearring formulearre wurde dy't oanslút by it foarige. Ommers, de minske kin syn nije frijheid opfetsje as machteleazens, as beheind antwurd op in net te omfiemjen gehiel, mar hy kin dy frijheid ek opfetsje as macht, de macht om syn eigen libben foarm en sin te jaan. Hy kin syn persoanlike foarmjouwing sels ferabsolutearje, by need fergodlikje, as transindint beskôgje. Dat lêste faset hat Smit yn ‘Goede smaak’ net meinommen. It kristal fan 'e frijheid hat mear fasetten, en Smit hat mar ien beskreaun. Ta beslút: ik ûnderskriuw Smit syn betinken dat de moderne keunst syn eigen keunstmjittichheid beklammet (dat we ek fine yn ‘Goede smaak as kritearium’), mear as earder út is op stilearring. Mar ik kom mei de histoaryske betingst dat de tsjinstelde hâlding situearre wurdt yn 'e achttjinde en njoggentjinde ieu en dat dy keunstmjittichheid net allinne ferbûn wurdt mei de lette midsieuwen en de Rederikerstiid, mar ek mei in line dy't al yn de Renêssânsetiid begjint, by Rabelais, Cervantes en Bunyan, en yn 'e achttjinde ieu opnaam is troch bygelyks Swift en Sterne. De satire en de allegory meitsje yntegraal diel út fan de pre-modernistyske romantradysjeGa naar eind6. Boppedat tink ik, dat Smit de keunstmjittichheid te iensidich ferbynt mei it begryp ferfrjemding. Op dit punt soene jo jo ommers op 'e nij oriïntearje kinne oan de al earder oer it fuotljocht brochte feroaring yn eksistinsjele grûnhâlding. De tweintichste-ieuske minske, as fierhinne yndividualisearre en subjektivearre wêzen, kiest ek as keunstner foar de gruttere frijheid, de preokkupaasje, it subjektive perspektyf. Der is minder sprake fan de realiteit, mear fan in einleas spektrum oan subjektive realiteiten. Mar elke subjektive realiteit is noch net in ferfjremde realiteit. De subjektiviteit is de dragende faktor, de ferfrjemding ien fan syn mooglikheden. |
|