Trotwaer. Jaargang 32

[p. 243]

Orfeus te water
Hans Brans

Ik wilde wel berusten, ik verzeker u, ik wil het,

maar Amor wint. Op aarde is die godheid goed bekend,

misschien hier ook?

(Ovidius, Metamorfosen, boek x)

Het kan niemand zijn ontgaan: Orfeo ed Eurydice, de opera van Christoph Gluck uit 1762, wordt in het kader van het Fries Festival in de kleine uurtjes opgevoerd in een verloren uithoek van het Friese merengebied. Als normale stervelingen nog op één oor rusten, zullen de gelukzalige kunstminnaars die een kaartje hebben weten te bemachtigen hun beide oren spitsen in een nevelige ochtendschemer die land en water met elkaar verwart. Aan de hand van de melancholische geluiden van Orfeus' lier dalen we af in de Onderwereld, op zoek naar Eurydice, Orfeus' gestorven geliefde.
Tijd om onze klassieken op te frissen. Wat is de mythe van Orfeus? Welke thema's bevat de stof van de mythe? Wat hebben Gluck en zijn librettist er tenslotte mee gedaan?

De mythe van Orfeus

In de Griekse mythologie was Orfeus de oervader van musici en dichters. Met zijn lier en zijn liederen bracht hij niet alleen mensen en goden in vervoering, maar ook dieren, planten, zelfs stenen werden bewogen door zijn geluid. Met zijn muziek maakte hij zijn omgeving als het ware vloeibaar van emotie. Het element water - zo belangrijk bij deze voorstelling - duikt op allerlei momenten op in de verhalen over Orfeus.

Hij was een zoon van Kalliope, de muze van het lied en van een riviergod uit Thracië, Oiagros. Maar ook Apollo en zelfs Zeus worden als zijn vader genoemd.

De tocht naar de onderwereld om zijn gestorven Eurydice op te halen, werd na de Oudheid verreweg het bekendst, mede door de opera's van Monteverdi en Gluck. Maar in de Oudheid werd de dichter/musicus in de eerste plaats gezien als de stichter van de ‘Orfische mysteriën’, een religieuze eredienst voor ingewijden, waarvan er in Griekenland en het Romeinse Rijk meer floreerden.

De cultus rond Dionysos was nauw verwant met de Orfische mysteriën. Orfeus zou de Hiëroi Logoi (Heilige Woorden) hebben geschreven, een leer in 24 delen over het ontstaan van de kosmos, de goden en de mensen. Het moet een geschiedenis zijn geweest vol wreedheden, vernietiging en wedergeboorten, maar niets ervan is overgeleverd.

De meest sprekende versie van het verhaal over Orfeus en Eurydice is te lezen in de Metamorfosen van Ovidius. Orfeus was verliefd op de nimf Eurydice, maar nog voor hun huwelijk werd ingezegend, werd ze aangerand door Aristaeus, de uitvinder van de bijenteelt. Terwijl ze vluchtte werd ze dodelijk gebeten door een slang. Orfeus was ontroostbaar en ging op

[p. 244]

weg naar het dodenrijk in de Onderwereld, de Tartarus. De ingang vond onze held in Taenarum waar een poort toegang gaf tot de Styx, de rivier die het onder- en bovenmaanse met elkaar verbindt. De veerman Charon brengt de bootjes met gestorvenen van de ene oever naar de andere in het Dodenrijk. Die andere oever wordt bewaakt door de driekoppige hellehond Cerberos.

Door zijn meeslepende, droevige muziek wist Orfeus zowel Charon als de hond mild te stemmen en bij wijze van uitzondering lieten ze hem door. Alleen Theseus en Herakles waren daar eerder in geslaagd. De Onderwereld wordt beheerst door Hades (Pluto voor de Romeinen), naar wie men ook de Onderwereld zelf wel noemde en zijn vrouw Persefonè. Er was een hemelse afdeling en een soort hel. In de eerste, de Elyzese velden (bekend van de Champs d' Elysée in Parijs), leiden helden en heldinnen een gelukzalig bestaan. In de andere sector moeten schurken als Tantulus en Sisyfus hun eeuwigdurende kwellingen ondergaan. Midden door de Onderwereld stroomt de Lethe, de rivier van de vergetelheid.

Onbevreesd stapt onze held voor koningin Persefonè en zingt haar toe dat hij best wel wil berusten in de dood van zijn geliefde, maar dat Amor wint. Koning Hades laat zich vermurwen. Hij laat Eurydice gaan onder één voorwaarde: terwijl zij hem volgt naar boven toe mag Orfeus niet één keer omkijken. Doet hij dat toch dan is zij alsnog voor eeuwig verloren. De afloop is bekend. ‘Bang dat ze achterbleef of uit verlan gen haar te zien’, kijkt Orfeus vlak voor ze in de Bovenwereld aankomen om en onmiddellijk glijdt ze terug in de diepte. Weer daalt Orfeus af, maar ditmaal laat Charon zich niet bepraten en na zeven dagen ‘zonder ander voedsel dan zijn eigen tranen’ geeft hij het op.

Orfeus trok zich terug in het Thracische hooggebergte en hoewel door menige dame begeerd, moest onze zanger niets meer van Venus hebben. Volgens Ovidius werd hij een voorbeeld voor hen die graag de liefde bedrijven met jonge knapen, een vóór de vijfde eeuw v.Chr. nog ongebruikelijk omgangsvorm.

Het verhaal van Orfeus gaat nog verder. De Maenaden, vrouwelijke volgelingen van Dionysos, of Bacchus, zijn woedend over zijn afwijzing van vrouwen. In hun blinde extase smijt één van hen haar met klimop begroeide staf naar het ‘apollinisch hoofd’ van de dichter, waarop de woeste troep Bacchanten het lichaam van de arme dichter aan stukken scheurt. Heel de natuur weent om zijn droevig lot. Zelfs rivieren, vertelt Ovidius, zwollen door eigen tranenstromen. Orfeus' hoofd wordt met zijn lier in de rivier de Hebrus geworpen en terwijl lier en hoofd klaaglijk voort zingen, drijven ze af naar zee. Uiteindelijk spoelt het hoofd aan op het strand van Lesbos. Een slang bedreigt het, maar Apollo doet het beest verstenen, waarop de eilandbewoners een tempel voor de ongelukkige zanger oprichten.

Dionysos zelf vindt ook dat zijn volgelingen te ver zijn gegaan en voor straf laat hij ze wortel schieten en verandert ze in bomen.

Ondanks de verwantschap tussen de Orfische mysteriën en de vruchtbaarheidscultus van Dionysos, komt hier een tegenstelling naar voren tussen de ‘rationele’, klassiek-tijdloze Apollo (vader van Orfeus) en Dionysos als god van de roes en de vergankelijkheid - een tegenstelling die door Nietsche is uitgewerkt in zijn Geburt der Tragödie. Op de Elyzese velden wordt Orfeus' ziel dan eindelijk voorgoed vereeuwigd met die van Eurydice.

Talrijk zijn de varianten van de mythe rond Orfeus. Zo is Orfeus ook bekend als een van de Argonauten, een groep helden die onder aanvoering van Jason op zoek ging om aan de kus-

[p. 245]

ten van de Zwarte Zee het ‘Gulden Vlies’ - een magische, gouden ramsvacht - te bemachtigen. De zanger gaf met zijn muziek niet alleen de maat aan voor de roeiers, maar bracht zelfs de golven tot bedaren.

Thema's

Aan de mythe van Orfeus en vooral aan zijn tocht naar de onderwereld zijn verschillende thema's te ontdekken. Op vier ervan wordt hier kort ingegaan.

a. Queeste

In de eerste plaats is Orfeus' onderneming een zoektocht zoals je die in talloze mythes, sprookjes en bijbelse verhalen tegenkomt. Denk aan de ‘twaalf werken’ van Herakles, de ontberingen die Lancelot doorstond voor zijn geliefde Genoveva, de prins die zich door een doornenhaag moest werken om Doornroosje tot leven te kunnen kussen of de aartsvader Jakob die jaren moest zwoegen bij zijn toekomstige schoonvader Laban. Ook de Jason van de Argonoutentocht werd door zijn schoonvader op pad gestuurd om een onmogelijke opdracht te vervullen.

Het doel van de ‘queeste’ is dus steeds het verwerven van de geliefde, maar om dat doel te bereiken moet de held een bijna bovenmenselijke inspanning verrichten. Met deze verhalen wordt niet alleen de mannelijke ondernemingslust geprikkeld, maar er zit ook steeds een aspect aan van transgressie, van het overschrijden van een taboe of een grenslijn en wel met gevaar van het eigen leven. Niet zelden zijn het de vaders van het meisje die onmogelijke eisen stellen of barrières leggen, op grond waarvan men van een seksueel taboe kan spreken: de zoon zal de vader moeten verdringen om toegang tot de vrouw te verkrijgen.

Maar de transgressie heeft ook betrekking



op de overgang naar een andere stam, een andere familie, zelfs naar een andere wereld of een andere levensfase. Parallel aan de veroveringstocht ontwikkelt zich dan ook vaak een innerlijk rijpingsproces, waarbij de held zijn oude identiteit moet afleggen en een nieuwe moet verwerven. De kinderlijke wereld is voorbij; hij zal moeten leven met de kennis van goed en kwaad, leven en dood.

b. De ultieme grens

Orfeus faalt, hetgeen niet erg gebruikelijk is in dit soort sprookjes. Waarom lukt het hier de held niet om de obstakels te overwinnen en

[p. 246]

zijn geliefde te veroveren?

Met de proef die de held in de Orfeus-mythe krijgt opgelegd door Hades is iets bijzonders aan de hand. Orfeus mag niet omkijken voor hij met Eurydice de Bovenwereld bereikt heeft. Er zijn enkele verhalen waarin iets soortgelijks plaatsvindt. Het verbod om om te kijken doet denken aan de vrouw van Lot, die met haar man gespaard zou blijven, mits zij niet om zou kijken naar het brandende Sodom en Gomorra. Op het moment dat zij haar nieuwsgierigheid niet kon bedwingen veranderde ze in een zoutpilaar. En dan is er het verhaal van Blauwbaard die zijn nieuwe vrouw verbood om een kijkje te nemen achter een bepaalde deur.

In al die verhalen wordt geen staaltje van moed of kracht gevergd, zelfs geen buitengewone slimheid, maar een simpel ogende test in zelfbeheersing. Dat Orfeus faalt heeft ongetwijfeld te maken met de valstrik die in de proef besloten ligt. Net als het verbod aan Adam en Eva om te eten van die ene boom is het juist het irrationele aspect van het taboe dat overtreding onweerstaanbaar maakt.

De opstanding uit de dood van zijn geliefde is een wensdroom die ook met de grootste moed of slimheid niet te verwerkelijken is. De dood is ongrijpbaar, irrationeel. Orfeus is op een grens gestoten, die de mens wel zou willen overwinnen, maar die door de natuur onneembaar is gemaakt.

Met Freud kan men de Orfeusmythe interpreteren als een strijd tussen Eros (liefde, drift) en Thanatos (de dood). Volgens Freud waren dit de twee drijvende, tegengestelde krachten in het leven: de seksueel bepaalde levensdrift en het doodsverlangen. De mythe laat de botsing zien van deze twee principes. De penetratie in de krochten van de onderwereld is Orfeus' poging om zijn liefde te forceren ten koste van de dood. Even laat de Dood zich om de tuin leiden, maar uiteindelijk wint hij toch.

De inzet van het Orfeusverhaal is dus de gebruikelijke zoektocht van de jongeling die zich zijn bruid waardig moet betonen en zichzelf moet overwinnen, maar het verloop heeft veel meer te maken met de poging om de dood te overwinnen, of anders gezegd met de onmogelijkheid haar te negeren.

c. Liefde overwint zelfs de dood.

Des te opmerkelijker is de teneur die vanaf de Middeleeuwen uit de mythe van Orfeus wordt gepuurd. Amor omnia vincit - liefde overwint alles - is ook de slotnoot in de opera's van Monteverdi en Gluck. Wat is de aanleiding tot die interpretatie? Orfeus wordt weliswaar met zijn geliefde verenigd, maar in de dood. Is de dood een absolute grens, of kan die worden ‘genomen’ door de liefde?

De meer troostende en hoopgevende conclusie dat de liefde sterker is dan de dood wordt ongetwijfeld ingegeven door het gebruik dat Vergilius van de mythe maakte en het gebruik dat Dante vervolgens weer van Vergilius maakte. Vergilius beschreef de Orfeus mythe in zijn Georgica, maar in zijn hoofdwerk de Aeneïs laat hij zijn Trojaanse held een soortgelijke tocht naar de Onderwereld ondernemen. Aeneas treft er de schimmen aan van zijn vrouw en zijn medeburgers die bij de val van Troje zijn omgekomen, maar hij ontvangt er ook de roeping als stamvader van de Romeinen en de belofte van een nieuwe toekomst.

Die louterende boodschap van hoop is ook het belangrijkste resultaat van Dantes tocht door Hel, Vagevuur en Paradijs in zijn Divina Commedia. Dantes gids is Vergilius zelf - zo leunt iedere grote dichter op zijn legendarische voorganger. Zoals Orfeus op zoek is naar Eurydice en Vergilius naar zijn ega, zo is Dantes baken zijn aanbeden geliefde Beatrice, een en-

[p. 247]

gelachtige verschijning die hij maar eenmaal gezien had. Maar hoewel Dante het raamwerk voor zijn Goddelijke Komedie ontleent aan de Oudheid, is zijn visie door en door christelijk. De liefde voor Beatrice is een sterk vergeestelijkte liefde, die veel weg heeft van de verering van Maria als voorspreekster bij God. In het laatste deel zetelt Beatrice inderdaad aan de rechterhand van Maria. Inhoudelijk gezien is niet Orfeus, maar Christus het voorbeeld van de zoektocht. Door zijn offerdood uit liefde voor de mensheid heeft de zoon van God de schuld van onze zonden op zich genomen en het pad vrij gemaakt dat naar een leven na de dood leidt.

Met de liefde van Orfeus heeft deze liefde niet veel meer van doen. Ongemerkt heeft de Orfeusmythe door Dante een christelijke herinterpretatie ondergaan.

d. Schoonheid overwint alles.

In de Renaissance treedt een variant van de mideeleeuwse interpretatie op de voorgrond. Niet de liefde, maar de schoonheid - lees de kunst - overwint de grenzen van de condition humaine. Orfeus is immers de zoon van de kunstminnende god Apollo en van Kalliope, de eerste in rang onder de muzen.

Met zijn muziek betoverde hij de mensen, de goden en zelfs de natuur. Maar de halfgod is een tragische held. Zijn kunst staat als het ware hoger dan hij zelf. Als mens was hij niet alleen onderworpen aan de sterfelijkheid, maar ook aan een onbedwingbare nieuwsgierigheid. Orfeus had de typisch menselijke neiging om grenzen te overschrijden, maar wordt uiteindelijk door zijn eigen beperkingen ingehaald. Het lichaamloze hoofd en de onbemande lier die op eigen houtje door blijven zingen symboliseren daarentegen de eeuwigheid van zijn kunst.

De rol van de kunst als onderwerp van een kunstwerk is typerend voor de reflectief ingestelde Renaissance. De anonieme dienstbaarheid van de Middeleeuwse kunst werd opgeheven ten gunste van een zelfbewuste kunst, zoekend naar een nieuwe, zelfstandige rol als gids, als spiegel of als vertrooster. Nu nog zien we Orfeus' lier als symbool voor die verheven kunst, bijvoorbeeld op het dak van het Amsterdamse Concertgebouw.

Het is niet voor niets dat Orfeus het belangrijkste onderwerp is in de eerste opera's. Daarin probeerde men de klassieke tragedie, waarvan men in die tijd aannam dat ze in hun geheel gezongen werden, te doen herleven. De religieuze context van de klassieke tragedie was hierin uiteraard niet langer geldend. Op de onwereldse waarden van het christendom, waar conflict en strijd waren uitgebannen, wilde men geen beroep doen. Wat anders kan ons verzoenen met het gruwelijke schouwspel van ondergang en eindigheid dan de schoonheid van dat schouwspel zelf? Tot op zekere hoogte vallen vorm en inhoud in de eerste Orfeus-opera's samen. Als ergens het oogmerk van de ‘vertroosting van de schoonheid’ begon, dan was het hier. In de mythe en ook bij de latere mythografen speelt Orfeus' kunst een dergelijke rol niet.

Monteverdi en Gluck

De ontwikkeling naar een verzoenende herinterpretatie van de mythe van Orfeus vond niet overal en in één keer plaats. In 1480 schreef Polliziano het invloedrijke stuk Favola di Orfeo, waarin het nog wel de dood is die de liefde overwint. Bij Polliziano begint het streven om de klassieke tragedie nieuw leven in te blazen door middel van een muzikaal ondersteund drama met mythologische stof.

Honderd jaar later schrijft Peri een dramma per musica waarin het lot van Eurydice centraal

[p. 248]

staat. De muziekhistorici laten hier de geschiedenis van de opera beginnen, lang overigens voordat de term ‘opera’ ingang vond. Bij Peri krijgt Orfeus geen verbod om om te kijken en voert hij zijn geliefde succesvol uit de Onderwereld.

Ook de tweede versie van Monteverdi's L'Orfeo, favola in musica uit 1607 kent een gelukkige afloop. Eurydice moet weliswaar terugkeren naar het dodenrijk, maar Apollo verzacht het lot van Orfeus door haar op te nemen in het firmament en Orfeus te vergoddelijken, waarop een hereniging na de dood plaats vindt. Gluck gaat nog een stap verder met een ‘happy end’ in het hier en nu.

Aangespoord door zijn librettist Calzabigi wilde Christoph Willibald Gluck (1714-1787) muziek en drama opnieuw in evenwicht brengen. Met zijn ‘Reform Oper’ probeerde hij de uitwassen in de opera terug te dringen. In de komische opera (de opera buffa) waren dat vooral de oeverloze nevenintriges ter wille van spektakel en effectbejag. In de serieuze opera (of opera seria) waren het de muzikale hoogstandjes van de zangers. Met een beroep op de vermeende wensen van het publiek en met een schuin oog naar hun collega's eisten de vedettes lange aria's waarin zij konden schitteren.

Calzabigi bracht de dramatische handeling terug tot een minimum. Uiterlijke handeling en innerlijke beleving moesten in evenwicht zijn. Door een klassieke eenvoud moest de ‘oorspronkelijke’ tragiek van het verhaal herleven.

Al voor het begin van het drama is Eurydice gestorven. De treurende Orfeus gaat niet op eigen initiatief naar de Onderwereld, maar op instigatie van Amor. Het is ook Amor - en niet Hades - die Orfeus het verbod oplegt om om te zien naar zijn geliefde. En het is ten slotte ook Amor die zorgt voor de gelukkige afloop: hij haalt Eurydice voor de tweede keer terug uit de Onderwereld en verenigt haar met Orfeus. Dat Orfeus de test niet doorstaan had, is volgens Amor juist het ultieme bewijs van zijn liefde en dat moet beloond worden.

Deels schijnt die gelukkige afloop te zijn ingegeven door de omstandigheden waarin de première van Orfeo ed Euridice in 1762 te Wenen plaatsvond, namelijk ter gelegenheid van de verbintenis van keizer en keizerin. Maar in de Parijse versie van 1774, waarin Gluck toch weer concessies deed aan de smaak van het publiek, is het slot niet gewijzigd, zodat je mag aannemen dat hij de hereniging als wezenlijk beschouwde.

Nu was een gelukkige afloop in de klassieke tragedie niet zo ongebruikelijk als later wel gedacht werd, maar een zekere prijs voor zijn overmoed moest de held altijd wel betalen. Ondanks de straffe modellering naar de klassieke tragedie heeft Glucks opera toch meer van een sprookje dan van een tragedie. Het niet kunnen voldoen aan een irrationele proeve past ook meer in de geest van de Verlichting. Zoals ook de herroeping door Amor van de straf past bij het gedrag van een verlicht despoot die de onredelijkheid van een besluit graag toegeeft. De rol van Hades blijft in het duister.

Zo heeft het ideaal van redelijkheid en evenwichtigheid de ruwe en pijnlijke kanten van de mythe gefilterd tot een aangenaam droevig schouwspel.