Tirade. Jaargang 54 (nrs. 432-436)

[p. 79]

Joost de Vries
Een por dicht bij het hart
Over Colum McCann, Let the Great World Spin

1

Het waren uiteraard niet de terroristen die bedacht hadden dat de Twin Towers een symbool waren voor de kapitalistische samenleving, het waren de architecten zelf geweest. De torens werden halverwege de jaren '60 ontworpen, toen het abstracte Koude Oorlog-denken botste met het bloedige, al te menselijke drama in Vietnam, als een ostentatieve blijk van macht en zelfvertrouwen. Twee symmetrische torens van onaantastbaar zilver, anoniem hoog boven straatoppervlakte waar de gewone mensen lopen. Voor schrijvers, altijd op zoek naar symboliek, waren ze al direct na hun voltooiing begin jaren '70 niet te missen. Juist de arrogantie die ze uitstraalden deed die schrijvers fantaseren over hun kwetsbaarheid. Al in 1975 schreef Cees Nooteboom in een boekje over New York: ‘Zilverschijnend staan ze daar aan de rivier, die twee torens, alles vermalend tot een ouderwetse wereld en toch op een of andere manier fragiel, kwetsbaar, iets wat nooit kan blijven en op een dag met een zucht in elkaar zakt, verfrommeld als een sigarettenpapiertje.’

Maar als de tweelingtorens één schrijver toebehoorden dan was dat wel Don DeLillo, de grote meester van het Amerikaanse postmodernisme. Vanaf zijn vroegere werk, expliciet in Players (1977) figureerden ze in de hoofden van zijn personages, als billboard van Americana ergens op de achtergrond. In Mao 11 (1991) verschijnen ze elke keer als een personage New York noemt; precies in die context zegt de hoofdpersoon, de schrijver Bill Gray, dat na Samuel Beckett de enige symboliek nog zal bestaan uit ‘midair explosions and crumbled buildings.’ In Underworld, uit 1998, DeLillo's magnum opus over de vs tijdens de Koude Oorlog, staan de torens op de voorkant afgebeeld, hun toppen verscholen in de mist. In het boek zelf zijn ze een spookverschijning:

‘The World Trade Center was under Construction, already towering, twin-towering, with cranes tilted at the summits and work elevators riding up the flanks. She saw it almost everywhere she went. She ate

[p. 80]

a meal and drank a glass of wine and walked to the rail or ledge and there it usually was, bulked up at the funnelled end of the island [...].
‘I think of it as one, not two,’ she said. ‘Even though there are clearly two towers. It is a single entity, isn't it?’
‘A very terrible thing but you have to look at it, I think.’

Eng, maar je kunt er je ogen niet vanaf houden. Jaren voor 9/11.

2

In de vroege ochtend van 7 augustus 1974 liep Philippe Petit, een Franse acrobaat - al dekt ‘performance artist’ de lading beter - op een gespannen draad van de ene toren naar de andere. Drie kwartier lang hobbelde hij over de draad, deed een dansje, ging liggen, maakte buigingen naar het New Yorkse publiek, dat op straathoeken samendromde. In die tijd werden de grotendeels leegstaande torens door de New Yorkers gezien als een vieze vlek in hun skyline, buiten proportie ontworpen, en verder buiten budget gerealiseerd. Toen Petit eenmaal door de politie werd aangehouden en werd afgevoerd (hij kreeg van een rechter een symbolische straf) waren de New Yorkse chroniqueurs hem bijna dankbaar; het was alsof hij de torens leven in had geblazen, alsof hij ze had ingewijd in de mythologie die een stad een stad maakt.

Het was een vergeten stukje stadshistorie, dat na de aanslagen werd herontdekt en met terugwerkende kracht nostalgisch werd gezien als een daad van vitaliteit die nu onmogelijk was geworden. De autobiografie van Petit, To reach the clouds, werd met succes opnieuw uitgebracht en de documentaire die daarop gebaseerd werd, Man on wire (2008), won de Oscar voor beste documentaire. In Let the Great World Spin (vertaald door Frans van der Wiel als Laat de aarde draaien), de roman waarvoor de Iers-Amerikaanse schrijver Colum McCann het afgelopen najaar de National Book Award won, functioneert de actie van Petit als bindmiddel tussen de verschillende levens die in zijn boek door elkaar heen lopen.

Het is een literaire truc die in alles naar DeLillo ruikt, zoals het hele boek aan Underworld doet denken; McCann geeft de lezer één symbool dat zowel een cultureel memento is van het heden, anno 1974, als een symbool van vergankelijkheid van het verleden, anno 2001. Bijna als een intentieverklaring opent McCann zijn roman met Petit op de draad, waarin hij getuigen van de stunt precies zo beschrijft als de straatbeelden die we kennen van de dag van de aanslagen zelf:

[p. 81]

‘Maar als de kijkers al die geluiden hadden opgepakt en op één grote lawaaihoop hadden gegooid, dan nog zouden ze maar weinig hebben gehoord: zelfs als ze vloekten, deden ze dat nog rustig, respectvol. [...] Ze doken op uit de metrostations, uit limousines, uit stadsbussen, staken kordaat de straat over, weigerden een kijkje te nemen. Een nieuwe dag, het oude liedje. Maar als ze de oploopjes tegenkwamen, hielden ze hun pas in. Sommigen bleven even staan, haalden hun schouders op, draaiden zich nonchalant om, Hepen naar de hoek, botsten tegen de kijklustigen op, gingen op hun tenen staan, tuurden over de menigte heen en stelden zich voor met een Wauw of een Jeminee of een Godsallemachtig.’

Het is natuurlijk vergezocht. In 2001 was de getuigenis van de inslaande vliegtuigen en de instortende torens een verbroederend moment; het koorddansen van Petit was dat geenszins, maar McCann weet de parallel overtuigend te brengen, als een daad van gratie die zijn hoofdpersonen doet reflecteren op hun eigen leven. McCann's mozaïek van elf levens die elkaar soms ingrijpend, soms oppervlakkig, raken, geven bij elkaar opgeteld een levendig beeld van New York in de jaren '70; dit is de tijd dat de gettovorming op zijn ergst is, dat het hippie-idealisme failliet is verklaard, dat de Vietnamoorlog definitief is verloren, maar nog steeds wekelijks het leven kost van Amerikaanse jongens (ook hier daagt de parallel met het heden).

De spil in de verhalen is Corrigan, een jonge Ierse priester die in de Bronx als een heilige tussen de hoertjes werkt. Als kind al, in een eenoudergezin in Dublin, gaf Corrigan zijn dekens weg aan de daklozen, en dronk sterke drank met de zwervers, om nader tot ze te komen en ze te helpen hun demonen te overwinnen. Corrigan liet zich uitlachen en ving de klappen op, maar de volgende ochtend was hij weer in de kroegen en logementen met nieuwe dekens en onaangebroken flessen whisky. Niemand kreeg vat op Corrigan, zijn moeder noch zijn broer, Ciaran, die zoveel jaar later nog steeds niet snapt waar dat altruïsme vandaan kwam. De cynische, stuurloze Ciaran, die zijn verhaal vertelt, verlaat Ierland nadat hij op een haar na is opgeblazen door de ira en treft Corrigan aan in een verpauperde flat in de Bronx. Gebruikte naalden liggen in de lift, kinderen mikken van vijf hoog tv-toestellen op de agenten op straat. Inmiddels is Corrigan uitgegroeid tot de weldoener van de wijk; hij laat de prostituees die voor zijn deur hun handelswaar naar passerende auto's schudden zijn toilet gebruiken, zet thee, luistert naar de verhalen van agressieve pooiers en klanten

[p. 82]

en waar mogelijk incasseert hij als een martelaar de klappen die voor hen bedoeld waren.

Bijna terloops merkt Ciaran het op, dat Corrigan als een koorddanser de balans probeert te bewaren tussen zijn hemelse roeping en de fysieke werkelijkheid van de straat.

Niet iedereen kan gered worden - het zou een leitmotif van de roman kunnen zijn, goede intenties ten spijt. De hoertjes onder de hoede van Corrigan niet, en de priester zelf uiteindelijk ook niet. En zo schiet McCann door naar het volgende verhaal, van een upperclass vrouw die rouwt in een praatgroepje voor moeders van in Vietnam gesneuvelde soldaten; naar het volgende, van een kunstenares die na zolang onthecht te zijn geweest van de samenleving zichzelf tot de orde roept (‘De idylle was voorbij. Vrijheid was een woord dat iedereen in de mond nam, maar niemand van ons kende.’) en concludeert dat haar bohemien hippiehuwelijk mislukt is; naar de monoloog van de verslaafde prostituee in de gevangenis; naar de rechter die Petit moet veroordelen en zich op zijn werk stort om zijn gesneuvelde zoon te vergeten; naar de zwarte moeder die haar zonen verloor in Vietnam en zich over kinderen van een van de verongelukte hoertjes ontfermt.

De vitaliteit die ze stuk voor stuk in Petit zien, tekent af tegen de rouw en het gevoel van verlies dat ze allemaal delen. Als ze door hem geen moment van berusting ervaren, dan in ieder geval een moment van verwondering.

3

Let the Great World Spin is het zevende boek van Colum McCann (1965), die eerder naam maakte met zijn gefictionaliseerde biografie van balletdanser Rudolf Nureyev, Dancer (2003). Toen werd zijn taalbeheersing geroemd, een precieze, maar energieke stijl die als geen ander beweging weet neer te zetten. En zo doet hij dat ook nu. Zijn beschrijving van New York doet denken aan een kooi vol muizen die onder een vlam wordt gehouden, de muizen krijsen en springen maar kunnen geen kant op:

‘Het leek wel of de straten van Harlem belegerd waren - hekken en verkeersobstakels en prikkeldraad, radio's in de ramen, kinderen op de stoepen. Boven leunden vrouwen op hun ellebogen in de hoge ramen alsof ze op betere tijden terugkeken. Beneden raceten rolstoelbedelaars om het hardst naar auto's die voor de verkeerslichten stopten: ze namen hun wagenrennen ernstig en de winnaar kon bukkend een stuiver van de grond rapen.’

[p. 83]

Dit is zo ongeveer de stijl van McCann. Niet zozeer meanderende zinnen, of een sterke metaforiek, maar een opeenhoping van korte observaties. Het zorgt voor een gevoel van hectiek op de pagina's, te veel informatie, te veel beelden die op je af komen. Precies het gevoel van over een te drukke straat lopen in een metropool.

Maar is die stijl genoeg? Want McCann heeft er niet voor gekozen om de lezers aan één narratieve lijn te binden, aan de hand waarvan hij langzaam naar een hoogtepunt toe schrijft; hij heeft van zijn boek een optelsom van levens gemaakt. Elk leven met zijn eigen dynamiek, zijn eigen spanningsboog. Onherroepelijk komen niet alle verhalen even sterk tot leven. De korte, droevige observaties van het hoertje Tillie dat vanuit de gevangenis toekijkt hoe ze haar kleinkinderen moet afstaan aan adoptie, doen wat clichématig aan; de hackende (toen hacken nog in de kinderschoenen stond) jongens die willekeurige voorbijgangers bellen lijken net iets te veel ontleend aan Don DeLillo's surrealistische gevoel voor humor; de liefde tussen de twee Ierse broers die elkaar niet kunnen begrijpen is juist weer oprecht en invoelend. De warmste scènes bewaart McCann voor twee moeders, de ene een driemaal gescheiden zwarte vrouw uit Missouri, de andere de echtgenote van een rechter in een penthouse aan Park Avenue, die elkaar vinden in de rouwverwerking van hun gesneuvelde zonen.

Niet alleen het klasseverschil, maar ook het verschil in levensopvatting dringt zich op als de vrouwen van de daad van Petit horen. Voor de rijke Claire is het onvoorstelbaar dat iemand zoiets zo kostbaar als zijn leven in de waagschaal legt, en waarom? nergens om! om een infantiele stunt uit te halen.

Voor de zwarte Gloria is de daad niets meer dan een daad; een bewijs dat de aarde ondanks alle ellende blijft draaien, en dat schoonheid niet uitgesloten is.

Tijdens het oefenen, schrijft McCann, valt Petit (hij noemt hem overigens nergens bij naam), één keer en dat geeft hem een goed gevoel. Hij kent nu het gevoel van vallen en weet nu dat het niet nog eens zal gebeuren: ‘Maar de val had een paar ribben gebroken en soms, als hij diep ademhaalde, voelde hij het als een kleine waarschuwing, een por dichtbij zijn hart.’

Ook zo werkt Petits koorddansen als metafoor - ‘een por dichtbij zijn hart’, namelijk als metafoor voor de verwerking van verdriet, vallen en opstaan. Het is deze instelling die van Let the Great World Spin een tragisch, maar toch hoopvol verhaal maakt.

Petit krijgt niet eens zo heel veel aandacht in het boek, drie korte scènes

[p. 84]

maar. Toch werkt het perfect, iets dat McCann, helaas, ook zelf vindt. Want helemaal aan het einde van het boek, in de epiloog, begaat hij een schoonheidsfoutje. Het is 2006 en de dochter van een van de hoertjes onder de hoede van Corrigan, kijkt naar een foto van Petit op het koord, tussen de twee torens in, terwijl net in de verte een vliegtuig passeert:

‘Een man hoog in de lucht, terwijl het vliegtuig lijkt te verdwijnen in de rand van het gebouw. Een flintertje geschiedenis kruist een groter fragment. Alsof de koorddanser op een of andere manier voorzag wat er later zou komen. De inbraak van geschiedenis. Het punt waarop verhalen met elkaar botsen. We wachten op de klap, maar die komt niet. Het vliegtuig gaat voorbij, de koorddanser loopt naar het einde van de draad. Er stort niets in.’

Het is alsof McCann op de valreep nog even aan de lezer wil duidelijk maken hoe zijn roman in elkaar steekt. Vervelend, want het haalt je uit de vloeiende opeenvolging van het verhaal, en wijst je er nog eens op dat je met een constructie te maken hebt.

Het is maar wat je storend vindt. De Twin Towers waren geboren in symboliek en eindigden in symboliek. McCann heeft ze nog eens in die taal willen vangen, één laatste keer. Het is niet alleen een afscheid, het is ook een teken dat we weer verder kunnen, lijkt hij te willen zeggen. Vallen en opstaan.