Tirade. Jaargang 53 (nrs. 427-431)

[p. 3]

Tirade december 2009

Jeroen van Kan
De hysterische lezertjes van hoog en laag

Geen Nederlandse schrijver heeft uitvoeriger verkenningen uitgevoerd op de grens van het publieke en het private dan Connie Palmen. Elk boek van haar zou je kunnen zien als een exercitie op hetzelfde terrein, zij het niet altijd met dezelfde middelen. ‘Alle kunst berust op het publiek maken van het persoonlijke,’ schrijft ze in haar essay Het geluk van de eenzaamheid, verschenen in de serie Over de roman van Athenaeum - Polak & Van Gennep. Een andere kunstvorm is voor haar ondenkbaar. ‘Het private zie ik niet als het tegendeel van het publieke, maar als het tegendeel van het persoonlijke. Privé is wat je bewust weghoudt uit het publieke domein; persoonlijk is wat je onvermijdelijk bent zodra je de deur uit gaat en je onder de mensen begeeft, op straat wandelt, boodschappen doet, vrienden bezoekt.’ Zo gedefinieerd is het persoonlijke plotseling een uiterlijkheid geworden, een buitenkant die je onvermijdelijk vertoont zodra je je in het publieke domein begeeft. Er is geen ontkomen aan. Maar in de romans van Palmen treffen we beduidend meer aan dan die uiterlijke kenmerken. Elk boek is een fictionalisering niet van het persoonlijke, maar juist van het private. Hoewel, kan nog sprake zijn van iets privaats zodra het is gefictionaliseerd? ‘De suggestie die gepaard gaat met de openbaring van privé-aangelegenheden is dat daarmee de echte werkelijkheid van een persoon blootgelegd wordt.’ Maar van echtheid kan geen sprake meer zijn zodra iemand zichzelf vormgeeft in een roman. Elke roman is een welbewuste aanval op die echtheid, een talige vernietiging ervan soms.

Natuurlijk, we geven onszelf allemaal vorm. De auto die we besturen, het huis dat we bewonen, de boeken en tijdschriften die op onze tafels liggen, onze partners, huisdieren, vakanties, kleding, allemaal attributen (een partner tot de categorie attributen rekenen is weinig respectvol, ik geef het toe) die ons in staat stellen vorm te geven aan wie we graag zouden willen zijn. We vinden dat auto's er voornamelijk zijn om ons in te verplaatsen, en daarom rijden we in een oud wrak dat we nooit wassen. Of we vinden juist dat de gebruiksvoorwerpen waarmee we ons omringen niet alleen functi-

[p. 4]

oneel moeten zijn, maar ook esthetische kwaliteiten moeten hebben en rijden daarom in een ds, of een Saab. Elk van onze keuzes verraadt ons streven om degene te worden die we willen zijn binnen het publieke domein. Ook dat zijn ficties, zij het van een alledaagse soort. Dat wat ons omringt vertelt ons wie we willen zijn. Maar daarmee rek ik de betekenis van het begrip wel veel verder op dan Palmen doet. ‘In tegenstelling tot de beperkte connotatie die het woord heeft verworven in het gangbare taalgebruik bedoel ik met fictie niet een leugen of onwaarheid, ik doel ermee op de opbouwende, betekenisgevende en vernietigende macht van talige verzinsels, die een werkelijkheid mogelijk maken en beïnvloeden.’ Voor haar is die fictionalisering uitsluitend talig van aard. Zij en haar werk zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dat geldt natuurlijk voor alle schrijvers, maar bij Palmen is iets bijzonders aan de hand. ‘In een roman zoek ik de snijvlakken van fictie en werkelijkheid, het gebied waar fictie de werkelijkheid schept, bedekt of sluipend binnendringt en in het dagelijks leven onze voornaamste ervaringen kleurt en bepaalt. Je zou het overdenken en analyseren van de werkelijkheid aan de hand van ficties een persoonlijke preoccupatie kunnen noemen.’ Zo bezien schept ze niet alleen kunst door het persoonlijke te fictionaliseren, maar heeft dat proces omgekeerd ook een particuliere functie. De geschapen ficties vormen het filter dat haar dagelijks leven kleurt. Het proces levert dus twee producten op: de romans die haar als fictie mededelen aan de wereld, en de ficties die haar mededelen wie ze is. Zij schept een oeuvre waarmee ze zichzelf herschept. Of anders gezegd: zij maakt de boeken die op hun beurt haar maken. Een nauwere verwevenheid tussen kunst en leven is ondenkbaar. Niet voor niets zei ze ooit dat ze pas Connie Palmen werd na publicatie van haar eerste boek, De wetten. Toen pas had ze zichzelf vormgegeven in het publieke domein. Nou ja, toen was voor het eerst sprake van Connie Palmen als verbeelde werkelijkheid. Maar betekent dat dan niet dat je binnen het publieke domein leeft binnen de leugen van je eigen fictie? Wat is dan nog echt, gemakshalve aangenomen dat er een echtheid is? ‘Zolang de fictie gelijkgesteld wordt aan de leugen is de kunst van de roman niet te begrijpen, want literatuur stoelt nu juist op het verschil tussen een leugen en een verbeelde werkelijkheid.’

Haar essay bevat niet alleen een precisering van haar positie, het is tegelijk ook een aanval. ‘Het is bedoeld als verzet tegen een toenemend populisme en de heersende tirannie van de middelmaat, tegen de ophemeling van het populaire, gewone en zogeheten echte, tegen de dictatuur van de consumentenmarkt, tegen de vulgaire minachting voor het uitzonderlijke.’

[p. 5]

We zijn collectief bevangen door een echtheidscultus. Boeken die echt zijn, waarin wordt beschreven hoe het is als je kind doodgaat of je partner, hoe het is om op te groeien in een religieuze sekte, hoe het is om een berg te beklimmen en tijdens die tocht ternauwernood te ontkomen aan een lawine. En buiten de literatuur in de televisieprogramma's waar we naar kijken. De illusoire echtheid van realityprogramma's als Big Brother, of de echtheid van ervaringen met de dood, de medische sector, het kopen van een huis, het opvoeden van kinderen, het opnieuw beginnen in een vreemd land. Het is die echtheid waar Palmen zich tegen kant. Hoezeer i.m. ook gelezen werd als het relaas van een echt verlies, en daarmee ogenschijnlijk tegemoetkwam aan die collectieve echtheidsbehoefte, in dat boek is geen sprake van echtheid. Het is fictie, het is kunst. ‘Wanneer, zoals de laatste decennia het geval is, het waargebeurde, de actualiteit en het private in de mode is, wordt het werk van de verbeelding ontkend, uitzonderlijkheid geridiculiseerd en uniformering heimelijk aangeprezen. De waarheid van de realiteit is de fictie van de politieke en culturele populist.’ Dit is een regelrechte aanval op de onversneden werkelijkheid die de populaire cultuur ons biedt. Haar werk bemoeit zich met het persoonlijke, niet met het private. De echtheid van de private ontboezeming uniformeert ons, stelt ze. ‘Door persoonlijkheden te ontzielen, hen te beroven van wat hen uniek maakt, wordt de schijn van gelijkheid verkocht.’

De martelkelder waarin die vermeende processen het best zichtbaar zijn, zijn niet de door Thomas Vaessens gepropageerde boeken waarin de werkelijkheid een zo ondubbelzinnig mogelijke rol speelt. Dat is kinderspel. De martelingen zijn verreweg het meest schrijnend in het griezelkabinet van wat tegenwoordig entertainmentjournalistiek heet.

De veranderde naamgeving is al meteen veelzeggend voor wat zich de afgelopen jaren heeft voltrokken. Het smoezelige imago is de roddeljournalistiek allang voorbij. Sinds roddel entertainmentnieuws is geworden, is de kwalijke reuk als bij donderslag verdwenen. Het eindeloos uitdijende gangenstelsel van de riooljournalistiek ruikt tegenwoordig naar viooltjes. Het is een gedomesticeerde vorm van nieuwsvoorziening geworden waar je als consument niet meer met schaamte kennis van hoeft te nemen.

In Amerika bestaat een televisiezender die er uitziet als cnn, maar die zich uitsluitend richt op entertainmentnieuws. Onderin beeld verschijnen de woorden breaking news, met daarnaast de mededeling dat Hulk Hogan zich van het leven wilde beroven. De dienstdoende anchor brengt

[p. 6]

ons het nieuws met gepaste ernst. Hij schakelt over naar een verslaggever ter plekke. Ze staat voor huize Hogan en vertelt dat de voormalige vechtmachine een pistool in zijn mond had gestopt toen zijn vrouw hem had bedrogen met een ander. Een telefoontje van zijn dochter had hem gered. Dat blijkt uit Hogans autobiografie. Er wordt overgeschakeld naar de studio, waar een deskundige zit die oneliners ten beste geeft over de relatie tussen gestrande huwelijken en wanhoopsdaden, waarna een andere verslaggever vanaf de redactie even een beknopt overzicht geeft van het leven van Hogan. Daarna wordt de uitzending voortgezet met een exclusief interview met de inmiddels herboren krachtpatser.

Vooralsnog overheerst hier nog de vileine vrolijkheid van televisieprogramma's als rtl Boulevard en sbs Shownieuws, maar ooit komt de dag dat de entertainmentnieuwsindustrie zich middels een ernstige nieuwszender tot ons wendt. De voornaamste stap die in Nederland nog genomen dient te worden is die van luim naar ernst. Dan pas is de transformatie van het genre compleet.

In haar boek High Theory/Low culture maakt Mikita Brottman, professor aan de universiteit van Maryland, gebruik van het gereedschap van de hoge cultuur om daarmee de populaire cultuur aan een onderzoek te onderwerpen. Ze begint haar beschouwing met een kleine ideeëngeschiedenis van de populaire cultuur. Die cultuur was volgens mannen als T.S. Eliot en Ortega y Gasset een ongewenst bijproduct van de democratie, een product bovendien dat de macht had het morele kompas van de massa danig te ontregelen. De theoretici van de Frankfurter Schule, zoals Theodor Adorno en Herbert Marcuse, zagen in de populaire cultuur een instrument van repressie. Het geboden vermaak reduceerde de mens tot een kasplantje.

Een van die verachte vormen van volksvermaak was de opkomende roddeljournalistiek, culminerend in wat we tegenwoordig de tabloids noemen. Dat zijn kranten met een nieuwspromilage van zes procent en een betrouwbaarheid die rond het nulpunt schommelt. Die kranten zijn vele malen erger dan onze huiskweek. Die steekt nogal tandeloos af bij de Engelse en transatlanstiche rottweilers. In de Britse documentaire Starsuckers van regisseur Chris Atkins wordt aangetoond dat iedereen die dat wil met een valse tip de kranten kan halen. De makers van de film verzonnen een verhaal over het haar van zangeres Amy Winehouse dat in brand gestaan zou hebben, en dat bericht werd ongecheckt opgenomen in de kolommen. Verder zijn in die documentaire beelden te zien van journalisten die op

[p. 7]

het punt staan valse medische dossiers van grote sterren te kopen. Stukken waaruit onder meer zou blijken dat acteur Hugh Grant zich cosmetisch zou hebben laten corrigeren. Om u een beeld te geven van het slag bladen waar we hier mee te maken hebben.

Brottman gaat die kranten te lijf met de gereedschapskist van semioticus Roland Barthes, en concentreert zich op een artikel uit de tabloid News of the World. Op 16 september 1990 publiceert die krant een verhaal waarin huisarts Jeremy Stupple ervan wordt verdacht twee van zijn patiënten, op de voorpagina aangeduid als mevrouw a en mevrouw b, te hebben verleid. Het blad heeft het verhaal al weken gevolgd, maar op het moment dat dit bewuste stuk wordt gepubliceerd is allang vast komen te staan dat dokter Stupple onschuldig is. Hij heeft zich verantwoord voor een medisch tuchtcollege en na onderzoek blijkt er niets aan de hand te zijn.

Op pagina twee van de krant staan foto's van de twee vrouwen in sexy kledij. ‘Ze werden tot op heden alleen gezien onder de lakens, tot ze getuigden tegen dokter Jeremy Stupple. Het zijn brunette Dennie Fynlayson en blondine Karen Wheeler. Een medisch tuchtcollege heeft dokter Stupple vrijgesproken van het hebben van seks met deze twee vrouwen. Nu vertellen ze hun verhaal.’

De krant schrijft voorts dat de vijfentwintigjarige blondine een nymfomane is die al een waslijst aan affaires op haar naam heeft staan. ‘Ik begon met seks op m'n dertiende en ben sindsdien niet meer gestopt,’ zegt ze in de krant, waarna ze opbiecht dat ze het tuchtcollege heeft verteld dat ‘de dokter een rode onderbroek droeg’.

Brottman laat zien dat de meeste verhalen in tabloids gebruik maken van een systeem van connotaties, zoals beschreven in s/z van Roland Barthes, die zowel syntagmatisch (waarbij het gaat om lineariteit; we lezen woord voor woord en construeren zo een betekenis) als paradigmatisch (waarbij we uit de veelheid aan mogelijkheden onze eigen betekenis construeren) van aard zijn. Het laatste voorbeeld, over die onderbroek, is een goed voorbeeld van een syntagmatische connotatie: Karen heeft de leden van de tuchtraad verteld dat de dokter rode onderbroeken draagt, maar tegelijkertijd is vlak daarvoor verteld dat Stupple onschuldig is. Als ze verklaart dat Stupple rode onderbroeken draagt, hoe kan ze dat dan weten als er niets is voorgevallen in die spreekkamer? ‘Nu vertellen ze hun verhaal,’ suggereert ook dat er een verhaal is om te vertellen. Als er niets is gebeurd, wat kunnen ze dan vertellen?

Hier worden twee parallelle verhalen verteld. Dokter Stupple is onschul-

[p. 8]

dig en dokter Stupple heeft seks gehad met twee vrouwen in zijn spreekkamer. Een paradigmatische connotatie, zou Barthes zeggen, exploiteert onze verwachtingen, laat ons voortdurend bungelen tussen dat wat er gebeurd zou kunnen zijn en dat wat er daadwerkelijk is gebeurd. Er wordt weliswaar keurig gemeld dat de man onschuldig is, maar de subtekst is duidelijk: natuurlijk heeft die man zich vergrepen aan die twee meisjes. Het gekozen beeldmateriaal ondersteunt die lezing. De connotatie is: sexy, ondeugend. Daardoor krijgt hun verhaal de schijn van plausibiliteit, terwijl we tegelijkertijd weten dat het niet gebeurd kan zijn.

Overigens blijkt later dat het verhaal van News of the World volledig in scène is gezet. De twee vrouwen zijn door het blad betaald om hun verhaal te vertellen.

‘Waarom die nieuwsgierigheid naar nietige details: roosters, gewoonten, maaltijden, huisvesting, kleding, enzovoort?’ vraagt Barthes zich af in Het plezier van de tekst. ‘Is het de fantasmatische voorliefde voor de “realiteit” (de materialiteit van het “zo was het”)? En is het niet het fantasma zelf dat het “detail” oproept, de minuscule, privé scène, waarin ik gemakkelijk plaats kan nemen?’ Zouden er kortom ‘kleine hysterici’ (die lezers namelijk) bestaan die genot ontlenen aan een bijzonder theater: niet dat van de grootheid, maar dat van de middelmatigheid (kunnen er geen dromen, fantasmata van middelmatigheid bestaan?).

Klein niet alfabetisch roddellexicon:

Ingevulde emoties

Als er een kenmerk is van het genre roddelblad, dan is het wel dat de ‘kleine hysterici’ er makkelijk in kunnen stappen. De taal waarin geschreven wordt is volstrekt ondubbelzinnig. Er wordt tot je gesproken met een megafoon. De versterker staat altijd op tien. De adjectievenhuishouding is zo beknopt van aard dat je ogen nergens blijven haken. Sterren vinden geen huis maar een droompaleis, hebben een droomhuwelijk, een droombaby, et cetera. Eindes van relaties zijn altijd dieptriest, banden innig, mensen ontroostbaar. Er is ook iets geruststellend aan alle ingevulde emoties. Je hoeft ze niet te voelen, ze zijn al in de tekst verdisconteerd. We hoeven niet meer zelf te beslissen of het om een droombaby gaat of om een dieptragisch einde van een relatie. Het primaat van de ingevulde emotie. Een ritje in de achtbaan. Er is eigenlijk een grote overeenkomst met de taal van de reclame. Op een

[p. 9]

oude gebaksdoos in mijn keuken staat: ‘Overdadige wellust van krokante crème onder een hagel van knapperige hazelnoot’. Je hoeft niets meer te doen, kunt zo instappen.

Nabije boodschapper

Een roddelblad, of televisierubriek die alszodanig functioneert, is de intermediair tussen de gewone sterveling en de ster, geeft de ster vorm buiten het domein van de eigen werkzaamheden. De popmuzikant of acteur of televisiepresentator heeft twee communicatiekanalen tot z'n beschikking: het kanaal dat het eigenlijke werk opent, en waarin de ster soms veel vrijheid heeft om zichzelf vorm te geven (popster) of soms helemaal niet (acteur), en het kanaal van de roddelpers, waarin de ster vormgegeven wordt met de beperkte middelen die daarvoor ter beschikking staan. De werkelijkheid is de grondstof, maar het beeld wordt gemaakt.

Om dat beeld getrouwer te maken is het van belang nabijheid te suggeren. ‘We hebben hem net nog even gesproken,’ wordt dan gezegd in een rubriek. Of in een blad wordt een niet nader genoemde ooggetuige geciteerd die het echt zelf heeft gezien. In veel gevallen is die ooggetuige fictief, maar juist dat toont aan hoe belangrijk het element van nabijheid is; zelfs al is er geen ooggetuige, verzin er altijd één om nabijheid te suggereren.

Discontinuïteit

In het ene nummer kan iemand diep bedroefd zijn, om twee nummers later nog nooit zo gelukkig te zijn geweest. Een roddelblad heeft geen geheugen. Roddels hebben een zeer beperkte levensduur. Ze hoeven de werkelijkheid niet te weerspiegelen en hoeven dus, tenzij een gerechtelijke uitspraak dat onvermijdelijk maakt, nooit weersproken of hernomen te worden.

Ex-zangeres y en zakenman x hebben jarenlang een relatie, maar er wordt voortdurend gespeculeerd over buitenechtelijke relaties. x zou een affaire hebben met een man, beweert een roddelblad. Een paar weken later wordt diezelfde x gesignaleerd met een andere vrouw. De geheime minnares met wie hij y al jaren bedriegt. Zijn auto staat, heeft het blad uit eigen waarneming vast kunnen stellen, verdacht vaak bij haar voor de deur. Maar weer een paar weken later wordt noch over de vrouw noch over de man nog gerept. Een oplettende voorbijganger heeft x nu gesignaleerd op een terras, wild zoenend met weer een andere vrouw. Deze man komt of nooit meer aan zaken toe wegens zijn excessieve, zonder aanzien des geslachts nagejaagde erotische avonturen, of een deel van de verhalen is achteraf onjuist gebleken.

[p. 10]

Maar de discontinuïteit zit ook in de wisselende sympathie. Een televisiepresentatrice en haar man gaan uit elkaar. Een van de bladen meent te weten wat er gebeurd is. Hij heeft een ander. Zij wordt beschreven als slachtoffer. Op de foto ziet ze er treurig uit. De man wordt beschreven als vreemdganger. Met terugwerkende kracht blijkt hij al langer niet te deugen, ook al is hij een paar nummers eerder nog geprezen als voorbeeldige huisvader.

Een week later is sprake van voortschrijdend inzicht. Niet hij, maar zij heeft een ander. Op de foto die nu bij het artikel staat kijkt hij treurig en zij boos. Zij is een echtbreekster. En bovendien: hoe lang is dit al gaande?

Weer later hangt de vlag er opnieuw anders bij. Hij is vreemdgegaan met de buurvrouw, waarop zij hem de wacht heeft aangezegd en troost heeft gezocht bij een nieuwe liefde. De rollen zijn nu weer omgekeerd. Zij is het slachtoffer, hij de boosdoener. In een paar weken tijd zijn ze allebei afwisselend verguisd en geprezen.

De gevoelde emotie is weg zodra het tijdschrift wordt dichtgeslagen. De emotie wordt zo kort gevoeld, is zo weinig onderdeel van het echte leven van de lezer, dat die eindeloos hernieuwbaar is en de sympathie eindeloos zwenkbaar.

Soaps

Een verdubbeling van de fictie. De fictieve personages worden door de roddelpers voorzien van een ‘echt’ leven minstens even fictief is. De twee ficties strijden om voorrang. De roddelbladen ondertitelen de soapseries. ‘Ook wrang hè dat haar man nu op sterven ligt in de serie, terwijl ze net d'r vader heeft verloren aan kanker.’

Beelden liegen niet

Een televisiepresentatrice van wie vermoed wordt dat ze was vreemdgegaan en derhalve haar eeuwige trouw eisende vriend heeft verloren, is te zien op een foto waarop ze somber naar de grond kijkt. ‘Hoe x haar verjaardag in eenzaamheid vierde,’ staat boven de foto. Het beeld wekt de indruk dat er een relatie bestaat tussen die mededeling en de foto, terwijl die er in werkelijkheid niet is. Elke ster wordt zo vaak gefotografeerd dat binnen de aldus ontstane collectie van elke gezichtsuitdrukking een passend plaatje voorhanden is. Vrolijk lachend naar de camera, bedachtzaam in de verte starend, ogenschijnlijk eenzaam op een bankje zittend, wegens vanuit een bepaalde hoek in beeld gebracht ineens beschikkend over een onderkin,

[p. 11]

of wegens bepaalde lichtval ineens voorzien van overvloedige rimpels. Zo kan met die foto's elk gewenst verhaal geïllustreerd worden, zodat de fictie van dat wat wordt beschreven ogenschijnlijk ondersteund wordt door de beelden. Het is zo, kijk maar, ze is diep bedroefd. Foto's liegen niet. Goed gekozen beeld bewijst het gelijk van het artikel, ook als x haar verjaardag heeft gevierd met een in alcohol gedompeld avondje karaoke en in jaren niet zo uitbundig heeft gelachen.

Buiten de orde

Een discjockey rijdt in zijn Porsche op de snelweg, met zijn mobieltje aan zijn oor. Achter hem verschijnt een politie-auto. Hij gaat aan de kant. Als de twee agenten zich aan zijn raampje melden, weigert hij op te houden met bellen. Pas als de politie hem laat weten dat het ernstige consequenties kan hebben als hij daarmee doorgaat, verbreekt hij de verbinding. Op de foto zien we de betreffende dj in zijn auto met de telefoon aan zijn oor. Dat de foto gemaakt is, is een sterk staaltje burgerjournalistiek. Commentaar van het blad: weet deze dj dan niet dat het erg gevaarlijk is om te bellen in de auto en dat het tegenwoordig zelfs bij wet verboden is? Om dan te concluderen: maar ja, iemand met zo'n salaris kan dat waarschijnlijk niet veel schelen. Hij kan de boete toch makkelijk betalen.

Een ex-zangeres van zestig wordt door haar vriend van vijfenveertig verlaten voor een negenendertigjarige actrice. Daarop verklaart de zestigjarige vrouw hem de oorlog. Als een roddelblad haar belt met de vraag hoe ze zich daar nu onder voelt, antwoordt ze: ‘Hij gaat eraan.’ Hoe ze de reputatie van haar ex denkt te vernietigen wordt meteen duidelijk: ze onthult dat hij zich in Las Vegas een seksueel avontuurtje heeft veroorloofd. Niet met een andere vrouw, maar met een travestiet. ‘He likes a chick with a dick,’ aldus de gekrenkte diva. ‘Grote vraag lijkt: houdt x opeens geen rekening meer met de gevoelens van haar dochter? Het moet voor y immers niet leuk zijn dergelijke uitspraken over haar vader te horen.’

De roddelbladen plaatsen dat wat wordt beschreven altijd buiten de orde. Wij, de schrijver van dit stuk en de lezer, zouden zoiets nooit doen! Het nog een keer noemen van het automerk, een Porsche, het verwijzen naar zijn hoge salaris. Wij zijn maar gewone mensen, en zie wat zij zich kunnen veroorloven. Maar er is altijd sprake van een zeker ressentiment: waarom rijden wij niet in een Porsche en kunnen wij ons niet laten bekeuren zonder de financiële pijn daarvan te hoeven voelen? Ressentiment en morele verontwaardiging gaan hand in hand.

[p. 12]

Het schandaal

Dat wat de ster zelf vertelt wordt altijd in twijfel getrokken. Er is een schandaal dat onthuld moet worden, en als het er niet is, wordt het gesuggereerd. Ze zegt wel dat ze niks aan haar gezicht heeft laten doen, maar in werkelijkheid... Ze heeft jarenlang voor haar man verzwegen dat ze... Wat x niet aan haar vader kon vertellen... Er is altijd de suggestie van een leugen. Achter de situatie zoals we die kennen gaat altijd iets onverwachts schuil, iets nog echters. Het lijkt zo'n droomhuwelijk... Maar is x haar wel echt trouw geweest al die jaren...

De schijn van gelijkheid. Ja, die is er. Hun verdriet is ons verdriet. Wij hebben ook ooit weleens een geliefde verloren, we zijn ook ooit blij geweest met een kind of gelukkig danwel ongelukkig geweest in een relatie. Maar tegelijkertijd is er ook altijd afstand. Wij rijden niet in dure auto's, wij zeggen niet over onze ex-man dat hij houdt van vrouwen met piemels, op onze begrafenissen zijn nooit bekende Nederlanders. We kijken naar een wereld die op de onze lijkt, maar die ons niettemin vreemd is. Genoeg nabijheid om geraakt te worden, genoeg afstand om die emotie kortstondig te laten zijn. Genoeg nabijheid om ons voor even verwant te voelen, maar te veel afstand om er in te kunnen delen.

‘De echtheid van de private ontboezeming uniformeert ons.’ Ja in de zin dat het filter waardoor elke vreugde en elk leed gehaald wordt door de roddelbladen, alle beschreven ervaringen uniformer maakt dan ze zijn.

Persoonlijkheden ontzield? Ja, als ontzieling wordt opgevat als het vormgeven van al die sterren binnen de beperkingen van het genre. Er is maar een beperkt aantal sjablonen voorhanden. Sterren worden in de vom waarin ze door de roddelpers worden gegoten in zekere zin ontzield.

Natuurlijk gebruik ik hier de kwalificaties van Palmen enigszins oneigenlijk. Het zijn niet primair de roddelbladen waar ze zich toe richt. Haar verontwaardiging lijkt vooral voortgekomen uit een aversie tegen Thomas Vaessens. Dat kan het niet noemen van zijn naam niet verhelen.

De Amerikaanse schrijver Jay McInerney vertelde op de vpro-radio over de ontstaansgeschiedenis van een kort verhaal dat hij onlangs had geschreven, opgenomen in zijn nieuwe boek De laatste vrijgezel. De kiem voor het verhaal werd gevormd door een anekdote van twee zinnen. Een echtpaar, zij katholiek, hij joods. Elke keer als hij vreemdging, liet zij een kind aborteren. Meer dan dat wist de vrouw die het vertelde niet te melden. Gelukkig

[p. 13]

maar, zei McInerney. Als zij meer had geweten, dan hadden die twee zinnen nooit de kiem kunnen vormen voor een verhaal. Daarop vertelde hij over Henry James, die de gewoonte had zijn vingers in zijn oren te stoppen als iemand op het punt stond een interessant verhaal van te veel details te voorzien. Alleen in die intrigerende beknopte vorm kon het verhaal zijn verbeelding op gang brengen.

In dat opzicht zijn schrijver en lezer tegengesteld: de schrijver is voornamelijk geïnteresseerd in het fictionaliseren, de lezer neemt juist geen genoegen met de fictie en wil het verhaal ontfictionaliseren, het toetsen aan de werkelijkheid. Thomas Mann verbleef in een hotel in Venetië, zag daar daadwerkelijk een jong Pools jongetje, alleen liep hij hem niet na, maar verbond hij die kleine observatie met allerlei thema's die hem op dat moment bezighielden. In elke Mann-biografie wordt aandacht besteed aan dat moment van conceptie, aan het onthullen van die biografische kern, hoe klein ook. Heeft de schrijver nog zo z'n best gedaan de werkelijkheid met de warme bout uit zijn fictie te strijken, komt er toch weer een lezer die wil weten wat er van waar is en wat niet. Een verlangen naar echtheid kortom. Het is niet alleen de roddelbladenlezer (die ik zojuist heb geportretteerd aan de hand van de spiegel waar hij graag in kijkt) die die behoefte voelt. Lezers in de hogere regionen leggen fictie maar al te graag langs de biografische meetlat. Nabokov verbleef in hotels als The Enchanted Hunter, beschreven in Lolita, alleen niet met een dertienjarig meisje. Maar toch willen we weten: was Nabokov erotisch geïnteresseerd in jonge meisjes. Die interesse, goed verstopt onder strikt literaire interesse, is niet veel minder verheven of verwerpelijk dan die van de roddelbladenlezer. We willen weten of Connie Palmen in haar boek Lucifer daadwerkelijk een beroemde componist heeft geportretteerd en of hij hem er werkelijk van beschuldigt zijn vrouw te hebben vermoord. In dit opzicht, dus voor zover als het om de behoefte naar echtheid gaat, is er geen onderscheid tussen hoge en lage cultuur. De behoefte ficties te ontraadselen, terug te brengen tot de ogenschijnlijke pure grondstoffen waaruit ze zijn vervaardigd, is onder de hysterische lezertjes van hoogwaardige literatuur net zo groot als onder de hys-terische lezertjes van de roddelpers.