Tirade. Jaargang 53 (nrs. 427-431)

[p. 105]

Martijn Meijer
Yukio Mishima en de extase van het pure bestaan

De schrijver Yukio Mishima pleegde in 1970 harakiri uit protest tegen de pacifistische houding van de Japanse regering. Zo staat het vermeld in de encyclopedie en op internet. Dit is wat de mensen weten, als ze over Mishima gehoord hebben: dat hij zichzelf op spectaculaire wijze van het leven heeft beroofd.

Mishima's zelfdoding heeft zijn nagedachtenis bepaald, zijn literaire werk wordt erdoor overschaduwd. Tegelijkertijd is zijn dood de kroon op dat werk; het is alsof hij met zijn daad zijn boeken een certificaat van authenticiteit heeft gegeven. Iedere schrijvende zelfmoordenaar verwijst in zijn werk wel een keer naar zijn komende dood; Mishima's oeuvre echter laat zich lezen als een voortdurende repetitie voor zijn zelfmoord, alsof hij zich voorbereidde op een rol die hij slechts eenmaal zou kunnen spelen.

Mishima heeft zich niet zomaar van het leven beroofd; hij heeft zich in stijl gedood, op een manier die in de samoerai-traditie als eervol werd beschouwd. Bovendien heeft hij de omstandigheden zo geënsceneerd dat zijn dood een theatraal karakter kreeg. Mishima wilde niet onopgemerkt creperen, hij wilde gezien worden door zijn volgelingen, hij wilde sterven voor het oog van de wereld. Het publiek zou hem op het moment suprème in staat stellen om zichzelf gade te slaan; hun blikken zouden hem de verzekering geven dat het allemaal echt gebeurde, dat het geen droom was, zoals zijn leven tot dan toe een droom was geweest. Daarom heeft hij van zijn levenseind een merkwaardig toneelstuk gemaakt waarin hij de hoofdrol vervulde.

Om Mishima's activiteiten hing vaak een sfeer van dubbelzinnigheid. Jarenlang had hij fanatiek het bodybuilden beoefend tot hij de torso had van een Grieks standbeeld, niet om daarvan te genieten maar omdat de vernietiging dan indrukwekkender zou zijn. (‘Een krachtig, tragisch lichaam en gebeeldhouwde spieren waren onontbeerlijk in een romantische en nobele dood’, schreef hij.) En zoals hij zijn spieren had opgepompt, zo ongeveer had hij ook een rechtse ideologie gecultiveerd en een privéleger opgericht -

[p. 106]

niet omdat hij werkelijk in politieke idealen geloofde maar omdat zijn dood dan grootser zou zijn, meer dan alleen een persoonlijk drama.

Destijds hebben sommigen zijn daad beschouwd als het loze gebaar van een poseur. Maar dat is net zo'n simplistische zienswijze als het idee dat Mishima louter seppuku pleegde om te protesteren tegen de verwording van Japan. (‘Seppuku’ is het formele woord dat de Japanners liever gebruiken in plaats van ‘harakiri’.) Zijn laatste daad is juist zo eigenaardig omdat die tegelijk gekunsteld was en authentiek; poseren was in de loop der tijd Mishima's natuur geworden.

Om de dubbelzinnigheid van zijn houding te karakteriseren zouden we de bekende uitdrukking ‘oprecht veinzen’ kunnen gebruiken. Dat Mishima een ironisch mens was blijkt uit zijn werk; hij had nooit in een ideaal of een God kunnen geloven. Maar in zijn laatste jaren was hij volkomen oprecht in zijn verlangen om te geloven in de goddelijkheid van de keizer en in de uitzonderlijkheid van de Japanse geest. Voor de buitenwereld deed hij alsof hij al geloofde; misschien hoopte hij dat het geloof zo vanzelf werkelijkheid zou worden. Met andere woorden, hij veinsde geloof en was daarin oprecht omdat hij zo hevig verlangde. Zijn verlangen naar dat geloof stond in dienst van een groter verlangen, dat hij al sinds zijn jeugd met zich meedroeg, het verlangen om op de een of andere manier buiten zichzelf te treden en om, als ik het in mystieke termen mag formuleren, de extase van het pure bestaan te ervaren.

De aanloop tot de laatste dag begint enkele jaren daarvoor. Mishima raakt bevriend met enkele nationalistische studenten; de gesprekken die hij met ze voert geven hem, naar eigen zeggen, de moed om eindelijk actie te ondernemen. Tegen het einde van 1968 richt hij de Tatenokai op, ook bekend als de ‘Shield Society’, een paramilitaire groep van ongeveer honderd jongemannen. Officieel hebben ze de taak om als een ‘levend schild’ de keizer te beschermen. Mishima wil de jongemannen trainen tot geharde krijgers; hij hoopt de samoerai-traditie te laten herleven. De meeste Japanners nemen de groep niet serieus; de schrijver staat bekend als een excentrieke grappenmaker. Er wordt gefluisterd dat Mishima de Tatenokai heeft opgericht om zich van jonge minnaars te voorzien.

In tijdschriftartikelen begint Mishima zijn nationalisme en keizerverering te ventileren. Het zijn ongebruikelijke geluiden in het naoorlogse Japan, dat het verleden probeert te vergeten en aansluiting wil vinden bij het Westen. Het ideaal van de goddelijke keizer als fundament van de Japanse cultuur

[p. 107]

wordt als achterhaald beschouwd. Na de capitulatie van Japan had Hirohito onder druk van de Amerikanen immers verklaard dat hij niet goddelijk was maar slechts menselijk.

Mishima overweegt om een staatsgreep te plegen, maar ziet daar uiteindelijk vanaf. Hij is er niet op uit om de macht over te nemen, hij wil een heroïsche dood sterven en zoekt daarvoor de ideale omstandigheden. Hij besluit om een publieke oproep te doen aan de jsdf, de Japan Self Defence-Forces, opgericht in 1954 na het vertrek van de Amerikanen. In de Japanse constitutie van 1947, opgesteld door de geallieerden, staat dat Japan nooit meer over een zelfstandig leger mag beschikken, met als gevolgd dat de aanwezige troepen een problematische status hebben. Mishima wil een einde maken aan deze situatie. Hij wil de officieren en soldaten ervan overtuigen dat Japan een sterk leger nodig heeft; hij hoopt hen te bewegen tot verzet tegen de liberale machthebbers die onder de invloed van het Westen staan. In zijn manifest schrijft hij: ‘We zullen Japan haar ware vorm teruggeven en daarbij zullen we sterven.’

In de vroege ochtend van 25 november 1970 legt Mishima de laatste hand aan het vierde deel van zijn tetralogie De zee der vruchtbaarheid; aan dat werk van 2800 pagina's heeft hij vijf jaar gewerkt. Het grenst aan het ongelooflijke, de energie waarmee hij tegen het eind van zijn leven tal van activiteiten ontplooit: naast het schrijven traint hij met zijn leger, acteert hij in een film, hij gaat bijna dagelijks bodybuilden en zwaardvechten, hij onderhoudt een druk sociaal leven en thuis heeft hij een vrouw en twee jonge kinderen die zijn aandacht vragen.

Dat iemand met zoveel energie naar zijn vernietiging toe werkt, lijkt tegenstrijdig. Maar dat is het niet. Die ochtend laat hij een briefje achter op zijn bureau waarop geschreven staat: ‘Een mensenleven is zo kort, en ik zou wel eeuwig willen leven.’ Mishima is een paradoxale zelfmoordenaar: een zelfmoordenaar die uit alle macht wil leven en daarom de dood verkiest. Want alleen in de nabijheid van de dood denkt hij voor één keer het leven ten volle te kunnen ervaren.

Mishima trekt zijn uniform van de Tatenokai aan. Hij draagt aan zijn zij een zeventiende-eeuws samoerai-zwaard; in een koffer vervoert hij een dolk en een kort zwaard. Vier vertrouwelingen, allen begin twintig, halen hem op met de auto. Masakatsu Morita, de rechterhand van Mishima, is de fanatiekste van het stel; de twee hebben besloten samen te sterven. (Er wordt gezegd dat ze minnaars waren, maar daar zijn geen bewijzen voor.) De groep rijdt naar het hoofdkwartier van de jsdf en arriveert daar om

[p. 108]

tien voor elf. Ze hebben een afspraak met commandant Masuda. Mishima stelt zijn vier cadetten voor en laat het antieke zwaard zien; op zijn teken wordt de commandant overmeesterd en vastgebonden. Vervolgens maakt Mishima zijn eis bekend: de troepen moeten zich voor het gebouw verzamelen zodat hij ze kan toespreken; als zijn eis niet wordt ingewilligd zal hij de commandant vermoorden. De deuren zijn niet afdoende gebarricadeerd, enkele officieren dringen het kantoor binnen en er vindt een kort gevecht plaats. Mishima verwondt zeven mannen met zijn zwaard. De officieren trekken zich terug, ze beseffen dat hij het meent.

Achthonderd soldaten verzamelen zich morrend op het plein voor het gebouw. Er arriveren twee journalisten die van tevoren door Mishima getipt zijn. Mishima loopt het balkon op en springt op de balustrade. Om twaalf uur, precies volgens plan, neemt hij het woord. Hij spreekt over de teloorgang van Japan, over de noodzaak van een zelfstandig leger. De soldaten lachen en schelden hem uit. Hij is nauwelijks te verstaan. Mishima schreeuwt, balt zijn vuist. Als drie politiehelikopters boven zijn hoofd beginnen te cirkelen, is het onmogelijk om nog een woord te horen.

Dit is dan het moment waar hij zo lang naar toegewerkt heeft. Hij wil weerklank vinden bij de soldaten; hij probeert met zijn woorden anderen tot daden te inspireren. Hij is aan alle vrijblijvende literaire exercities voorbij; hij is bereid om te betalen met zijn leven om zijn woorden werkelijkheid te laten worden. Maar de soldaten zien alleen een mannetje dat kwaad staat te gebaren; Mishima is lachwekkend geworden. Na zeven minuten geeft hij het op. ‘Tenno Heika Banzai!’ schreeuwt hij driemaal, ‘Lang leve de keizer!’ (En dat zullen ook zijn laatste woorden zijn: geen individualistisch credo, maar een onpersoonlijke slogan.) Dan gaat hij weer het kantoor van de commandant binnen en zegt tegen de anderen: ‘Ik denk dat ze me niet eens gehoord hebben.’

Mishima's onmacht was tragisch. Of deed het er allemaal niet meer toe, nu zijn dood zo nabij was? Het zou kunnen dat hij het allemaal al voorzien had, dat hij handelde tegen beter weten in. Over de mislukte samoerai-opstand van 1868, een poging tot verzet tegen de verwestering van Japan, schreef hij dat die gedoemd was om te falen, maar dat had geen afbreuk gedaan aan de zuiverheid en rechtzinnigheid van het experiment. De meest zuivere actie wordt ondernomen zonder rekening te houden met het resultaat. Zo'n actie heeft zijn intrinsieke noodzaak; zoals een kunstwerk louter omwille van zijn schoonheid bestaat. Het enige wat telt is de intensiteit, de gratie van de handelingen.

[p. 109]

Mishima trekt zijn uniformjas uit, zodat zijn gespierde bovenlichaam ontbloot is, en gaat op de grond zitten. Hij heeft dit al zo vaak gerepeteerd: in gedachten, in zijn boeken, voor de camera. Morita staat achter hem met het zwaard; hij heeft opdracht gekregen het hoofd van de schrijver af te slaan. Bij seppuku is zo'n genadeslag gebruikelijk op het moment dat de pijn ondraaglijk wordt. Mishima brengt een laatste saluut aan de keizer. Met grote kracht drukt hij een scherpe dolk in zijn buikwand. Hij schreeuwt het uit en begint te snijden van links naar rechts. Bloed spuit uit de snede en stroomt op het tapijt. Alle kracht vloeit uit hem weg, Mishima valt voorover. Dan slaat Morita toe, tweemaal, maar hij is te nerveus en maakt alleen diepe sneden in de nek en de schouders. De ingewanden van Mishima glijden uit zijn buik - precies zoals hij het beschreven heeft in het verhaal Patriotism, alsof ze uitgebraakt worden. Zou dit dan Mishima's ultieme moment zijn, zoals hij zich dat had voorgesteld, het moment waarop de uitzinnige pijn hem definitief van zijn bestaan overtuigt?

Een andere volgeling, Koga Hiroyasu, bijgenaamd ‘Furu-Koga’, pakt het zwaard van Morita en slaat in één keer Mishima's hoofd eraf; het rolt een eindje over de vloer. Morita is nu zo van streek dat het hem niet lukt om seppuku te plegen met de dolk. Hij wordt daarop terstond onthoofd door dezelfde Furu-Koga; allemaal volgens de samoerai-code.

De drie overgebleven jongens beginnen te huilen. Ze bevrijden de commandant, openen de deur en geven zich over. Officieren, politie en de pers staan op ze te wachten. Er bestaat een foto van de kamer waarop de twee hoofden te zien zijn, rechtop staand op het tapijt. Wat kun je daar verder nog over zeggen? Mishima was eindelijk in het gebied terechtgekomen waar woorden geen rol meer speelden.

Zijn hele leven heeft Mishima geprobeerd zijn innerlijke en uiterlijke wereld met elkaar in overeenstemming te brengen. In zijn autobiografische boek Bekentenissen van een gemaskerde (1948) beschrijft hij zichzelf als een eenzelvig kind, geobsedeerd door fantasieën over dood en geweld. Voor zijn innerlijke vervreemding vond hij in zijn puberteit een uitlaatklep: het schrijven. Hij bleek over een groot talent te beschikken. Al toen hij begin twintig was werd hij gezien als de belofte van de Japanse literatuur. Hij was uiterst productief (zijn verzameld werk beslaat 36 delen) en was succesvol zowel in Japan als in het buitenland.

Zijn vermogen om zich uit te drukken in taal kon Mishima uiteindelijk niet bevredigen. Hij had het gevoel, zoals hij schrijft in het essay Sun and

[p. 110]

steel (1970), dat woorden de realiteit aantastten, zoals termieten een blok hout aanvreten. Vanaf zijn kindertijd had hij zich geïdentificeerd met woorden; toen hij volwassen werd groeide het verlangen om de realiteit te leren kennen. Hij wilde ‘de taal van het lichaam’ leren spreken, schrijft hij. Niet langer zocht hij de diepte en het donker op, zoals hij had gedaan wanneer hij alleen op zijn kamer zat te schrijven; hij wilde naar de oppervlakte, om de huid en spieren te verkennen, om zich in het zonlicht te koesteren. Hij wilde ten volle ervaren dat hij leefde. Daarom begon hij in 1955 fanatiek zijn lichaam te trainen.

Hoe fit hij in de loop der jaren ook werd, Mishima bleef zijn jeugdfantasie trouw: een gewelddadige dood als de ultieme schoonheidservaring. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij vanwege zijn zwakke gezondheid afgekeurd voor de dienstplicht; terwijl leeftijdgenoten als kamikazepiloten (tokkotai in het Japans) een ‘heldendood’ tegemoet vlogen, werd hij tewerkgesteld op het kantoor van een fabriek die de kamikaze-vliegtuigen produceerde. Het was een opluchting geweest dat hij niet hoefde te vechten, maar later ging hij het zien als een gemiste kans. In zijn debuut, Bekentenissen van een gemaskerde, schrijft hij: ‘Ik zag zeer duidelijk in dat ik in mijn leven nooit meer een hoogtepunt van roem zou kunnen bereiken, dat tegen een heldendood in de oorlog opwoog.’

Mishima bleef na de oorlog een naïeve bewondering koesteren voor de kamikazepiloten en voor hun officiële afscheidsbrieven; daarin verklaarden ze dat ze trots waren over de heilige missie die ze zouden vervullen en verwezen ze naar de kersenbloesem, die met zijn korte bloeitijd symbolisch was voor de ‘mooie dood’ op jonge leeftijd. Buruma en Margalit wijzen er in hun boek Occidentalisme op dat er teveel clichés in zulke brieven staan om ze echt geloofwaardig te doen klinken. De meeste piloten waren ook onder druk gezet om zich als vrijwilliger te melden voor de kamikazevluchten. Uit hun persoonlijke brieven en dagboeken blijkt dat ze in de loop van de training hun geloof in de militaire propaganda verloren. De slogans die ze in hun officiële brieven noteerden, wekten echter wel Mishima's enthousiasme omdat ze ‘onpersoonlijk’ waren, ‘monumentaal’ en ‘heroïsch’ van karakter. Zulk enthousiasme vormt eens te meer een bewijs van zijn onrealistische en romantische inborst.

Een heldendood zou Mishima's obsessie blijven. In Sun and steel staat: ‘De dood van dag tot dag in gedachten houden, elk moment gericht zijn op de onvermijdelijke dood, er zeker van zijn dat je ergste voorgevoelens overeenstemmen met je dromen van glorie...’ Mishima wilde niets liever

[p. 111]

dan zijn fantasie tot leven brengen: de confrontatie met de dood, het liefst in een gevecht van man tot man. Zijn verlangen naar een gewelddadig einde maakt in deze tijd een gestoorde indruk. Maar als we ons Mishima eeuwen eerder voorstellen, temidden van een groep Japanse samoerai, dan worden zijn woorden al begrijpelijker.

In het bovenstaande citaat beschrijft Mishima niets anders dan de essentie van de ‘bushido’, de weg van de samoerai. Niet alleen in tijden van oorlog, maar ook in tijden van vrede bleven de samoerai zich scherp bewust van de nabijheid van de dood. Zoals in de door Mishima bewonderde Hagakure staat, het achttiende-eeuwse samoerai-traktaak van Yamamoto Tsunetomo: ‘Sterf in gedachten elke ochtend, en gij zult niet meer bevreesd zijn voor de dood.’

Boeddhistische monniken mediteerden in het verleden soms op begraafplaatsen bij de lijken die nog niet onder de grond lagen - om zichzelf zodanig van de veranderlijkheid van het leven te doordringen dat ze konden concluderen dat geboorte en dood slechts illusies waren. Zo ongeveer, stel ik me voor, verwijlden de gedachten van de samoerai-krijger voortdurend bij de dood, zodat hij op een zeker moment de geestelijke vrijheid verwierf die hem onkwetsbaar maakte. In de woorden van de Hagakure: ‘Zijn hele leven zal dan zonder blaam zijn en hij zal zijn roeping waarmaken.’

Het verhaal Patriotism (1961) is van groot belang voor het doorgronden van Mishima's leven en dood. Dat Mishima het zelf een belangrijk verhaal vond, blijkt uit het feit dat hij het in 1966 verfilmde en de hoofdrol voor zijn rekening nam. Patriotism speelt zich af tijdens de mislukte officiersopstand van 26 februari 1930 in Tokyo; het zogenaamde Ni Ni Roku incident. Een groep van 21 ultra-nationalistische officieren en 1350 soldaten ondernamen een poging tot een staatsgreep. Ze wilden de in hun ogen corrupte regering ten val brengen en de keizer tot opperbevelhebber van het leger uitroepen. De keizer was echter bepaald niet ingenomen met de actie; op zijn bevel werd de opstand hardhandig neergeslagen. Het grootste deel van de officieren werd geëxecuteerd; twee van hen beëindigen hun leven door seppuku.

In Mishima's verhaal plegen een fictieve jonge luitenant en zijn jonge vrouw zelfmoord in hun huis. Deze Takeyama sympathiseert met de opstandige officieren en wil daarom niet tegen ze in het geweer komen; zijn uitweg uit dit dilemma is de dood.

De zwijgende zwartwit-verfilming, getiteld Patriotism, or the Rite of Love

[p. 112]

and Death, duurt 28 minuten. Dat de rol van Takeyama wordt gespeeld door Mishima zelf geeft de film een extra lading; de dodelijke handelingen die hij uitbeeldt zal hij vier jaar later in het echt voltrekken. Wie niet beter weet zou zelfs kunnen denken dat dit ‘real-life’ beelden zijn van Mishima's dood. De film heeft precies de hybride vorm waar Mishima de voorkeur aan gaf, waarbij fictie en werkelijkheid, de geacteerde dood en de echte dood op een eigenaardige manier door elkaar lopen. In zekere zin is de sterfscène in Patriotism veel volmaakter dan het tafereel van zijn overlijden; bij het maken van de film had Mishima alles in de hand, terwijl de laatste scène van zijn leven heel anders verliep dan hij bedacht had. Mishima was in zekere zin al gestorven, op papier en op het witte doek, waardoor zijn uiteindelijke dood een overbodige herhaling leek.

De luitenant en zijn vrouw bedrijven voor de laatste maal de liefde. Dat wordt in beeld gebracht door een serie close-ups van hun naakte lichamen; we zien strelende handen, zachte buiken, vingers die over lippen strijken. De intimiteit van dat alles contrasteert met het geweld in de volgende scène. De man gaat dan op zijn knieën op de grond zitten, legt zijn zwaard voor zich neer en knoopt zijn uniformjas open; hij heeft zijn pet op, de klep werpt een schaduw over zijn gezicht, hij is anoniem geworden. Zijn vrouw Reiko zit vlakbij, ze kijkt toe. Dan knoopt hij zijn broek een stukje open om meer ruimte te maken, strijkt even met zijn hand over zijn maagstreek, pakt het zwaard en drukt het met een snelle beweging in het vlees. Het bloed begint onmiddellijk te stromen. Met één hand snijdt hij traag zijn buik open, van links naar rechts. Takeyama zweet, trilt en schokt; zijn ingewanden stulpen uit de wond naar buiten. Het is zo realistisch gefilmd, dat het moeilijk is om naar te kijken. Het schijnt dat bij de eerste vertoningen van de film kijkers flauwvielen. Toch is het niet smakeloos. We horen de man niet schreeuwen en kreunen. De muziek, de montage, de contrasten tussen donker en licht - de sobere stilering van de film houdt ons ternauwernood op een afstand zodat we deze zelfdoding als een subliem schouwspel kunnen ondergaan.

De man zoekt daarna een zachte plek in zijn hals voor het zwaard. Zijn vrouw helpt hem door hem voorover te duwen, zodat zijn hals helemaal doorboord wordt. Hij ligt nu plat op de grond in een plas bloed, kronkelt nog een paar maal en sterft dan. Zij werkt vervolgens in de spiegel haar witgebleekte gezicht bij met make-up, snijdt zichzelf de hals door met een kleine dolk en valt neer dwars over het lichaam van de man.

Luitenant Takeyama vraagt zijn vrouw of ze hem wil gadeslaan als hij sterft. Er moet een getuige zijn, want hij wil niet dat er ‘onregelmatighe-

[p. 113]

den’ zijn die een schaduw werpen over zijn dood. Diverse commentatoren hebben opgemerkt dat dit een ongebruikelijke handelwijze is en dat het meer voor de hand zou liggen dat de luitenant eerst zijn vrouw doodt en dan zichzelf. Bij wijze van verklaring hebben ze Mishima's narcisme aangevoerd: de luitenant wil bekeken worden terwijl hij sterft omdat het een van de geliefde fantasieën van de schrijver was om te sterven voor een publiek.

Ik ben geen kenner van de samoerai-traditie, maar ik heb wel begrepen dat het gebruikelijk was dat er getuigen aanwezig waren als een krijger seppuku pleegde. Dat Mishima's narcisme als verklaring wordt aangevoerd, is dus onzinnig. Aan de andere kant was Mishima wel degelijk een exhibitionist; hij wilde graag voor het oog van de wereld sterven. Zijn dood moest zijn hele leven met terugwerkende kracht in een kunstwerk veranderen; het moest het hoogtepunt worden van een toneelstuk dat 45 jaar had geduurd. Hij had andere acteurs nodig, hij had publiek nodig en pers, zodat hij als de hoofdrolspeler kon schitteren in het laatste bedrijf.

De luitenant wil de objectiviteit van zijn zelfmoord gegarandeerd zien; hij handelt namelijk niet als een privépersoon maar als een militair. Daarom vraagt hij zijn vrouw om toe te kijken, daarom draagt hij zijn uniform. Maar er is nog iemand die toekijkt bij dit drama: de schrijver. Dankzij zijn blik krijgen de laatste heroïsche momenten van de luitenant ook een duurzame gestalte; ze worden vereeuwigd in een verhaal.

Mishima schrijft over zichzelf als hij over Takeyama schrijft. Hij schrijft over zijn toekomstige dood. Alleen kan hij niet rekenen op een schrijver die zijn dood zal vereeuwigen; hij moet zelf die schrijver zijn en tegelijk het stervende personage. Dan zullen het zien en het zijn samenvallen.

Patriotism is zo cruciaal omdat het over de ‘dood voor de spiegel’ gaat. De luitenant kijkt in de ogen van zijn vrouw als in een spiegel; zij werkt haar make-up bij in de spiegel voordat ze zichzelf doodt. En Mishima ziet in Patriotism, het verhaal en de film, zijn eigen dood weerspiegeld.

Het verlangen om je dood gade te slaan, dat is meer dan alleen jezelf op het moment suprème willen bekijken in een spiegel. Het is het onmogelijke verlangen om twee perspectieven tegelijk in te nemen. En Mishima wil het onmogelijke, want alleen het onmogelijke is het ultieme; hij wil zijn dood van binnen en van buiten ervaren. Hij wil zijn en zien tegelijk; tegelijk personage en schrijver zijn. Een publiek zou dat enigszins mogelijk kunnen maken. Hij heeft spiegels nodig; ogen en cameralenzen. Hoe meer er wordt toegekeken, hoe beter. Maar de blik van de anderen kan hij zich nooit helemaal eigen maken; het blijft een afgeleid perspectief.

[p. 114]

Waar Mishima in zijn andere verhalen nogal eens blijk geeft van een ironische kijk op zijn personages, daar doet hij in Patriotism zijn best om elke schijn van twijfel te vermijden. Het verhaal en de film zijn bloedserieus. Dit is immers geen tussendoortje voor Mishima, dit is zijn geloofsverklaring.

In het huis van de luitenant hangt aan de muur een papier waarop, vanzelfsprekend in Japanse karakters, het woord ‘oprechtheid’ staat geschreven. Het patriottisme van Takeyama is oprecht, net zo oprecht als Mishima's bewondering voor zijn daad, net zo oprecht als Mishima's verlangen naar net zo'n absoluut geloof dat tot een heroïsche dood zal leiden. Biograaf Nathan schrijft: ‘Mishima desperately wanted to believe.’

Patriotism markeert Mishima's transformatie van ironische estheet tot ultranationalistische zelfmoordenaar. Het verhaal geeft een antwoord op de strijdvraag, of Mishima's patriottisme oprecht was en of zijn zelfmoord werkelijk een politieke daad was. Namelijk, dat Mishima dat zelf maar al te graag wilde geloven.

Mishima's literaire werk functioneerde niet afdoende als sublimering van zijn driften; het schrijven stimuleerde hem juist tot nog extremere fantasieën. Het lijkt wel of hij schreef en acteerde om zichzelf in een bepaalde richting te drijven; hij spiegelde zich aan Takeyama en andere fictieve en historische voorbeelden, in de hoop dat hij zelf in zo'n held zou veranderen. Mishima forceerde zichzelf, zoals hij dat steeds in zijn leven had gedaan. Het irrationele geloof in patriottistische idealen hielp hem daarbij op weg, zoals de jongemannen van de Tatenokai hem op weg hielpen en zoals zijn gespierde lichaam het ‘vehikel’ moest zijn van een romantische dood. Het waren allemaal middelen waarmee hij zijn diepste fantasie kon verwezenlijken.

Wat Mishima uiteindelijk verlangde was een absolute realiteit te bereiken, een realiteit voorbij woorden en gedachten. Maar wie Mishima's leven bestudeert ontkomt niet aan de indruk dat dit verlangen door en door literair bleef. Het verlangen om te sterven voor zijn woorden - om ze door zijn dood te bezegelen en tegelijk achter zich te laten - was een literair verlangen. Alleen een schrijver bedenkt zoiets.

Mishima heeft Patriotism ‘een verhaal over geluk’ genoemd. Dat lijkt eigenaardig, omdat het een van de pijnlijkste manieren beschrijft waarop je kunt sterven. Het geluk zit hem in de intensiteit van de laatste avond die de luitenant beleeft met zijn vrouw; de wetenschap dat ze aanstonds zullen sterven, geeft een nieuwe kwaliteit aan hun ervaringen. Omdat ze alles voor

[p. 115]

het laatst beleven, is het alsof ze alles voor het eerst beleven. Als de dood dichtbij is, er geen toekomst meer bestaat, geen hoop meer is, dan wordt het opeens mogelijk om werkelijk te waarderen wat er is. De paar momenten die het echtpaar deelt in bed, door Mishima gedetailleerd beschreven, dijen uit tot een eeuwigheid; de tijd valt weg en het doet er niet meer toe of ze nog een uur of een jaar te leven hebben.

Als ze voor de laatste maal vrijen, dan zijn op de achtergrond dood en pijn al aanwezig; het contrast verdiept het genot. ‘De pijn die ze nog niet konden voelen, de verre pijn van de dood, had hun bewustzijn van het genot verfijnd.’ Alle zintuiglijke indrukken zijn ongewoon scherp en fris. De man kust keer op keer de blanke hals van de vrouw, tot er een vage rode plek ontstaat; de vrouw ruikt de ‘zoete en melancholieke geur’ van het okselhaar van de man, ‘en in de zoetheid van die geur was, op de een of andere manier, de essentie van een jonge dood besloten’. De erotische extase bereikt een hoogtepunt dankzij het besef dat ze straks zullen sterven. Verder leven is eigenlijk zinloos geworden, omdat deze ervaring nooit herhaald zal kunnen worden; je kunt maar eenmaal de laatste uren voor je dood beleven.

Het verlangen van de luitenant naar zijn vrouw versmelt met zijn verlangen naar de dood. En er is nog een derde element: zijn verering van de keizer. Op een mysterieuze manier maakt ook dat onderdeel uit van hun samenzijn. Het patriottisme bezegelt hun liefde, tilt hun dood naar een hoger plan. Liefde en dood vinden een hogere eenheid in de figuur van de keizer - die als een God is, of de ultieme spiegel. Daar ligt het ultieme geluk, nog groter dan het geluk van de laatste avond, dat slechts zintuiglijk is - namelijk het geluk zich te mogen opofferen voor de keizer, voor Japan.

Mishima's keizerverering is voor mij moeilijk te begrijpen. Er zijn tal van verklaringen voor te geven, van culturele en persoonlijke aard, maar in essentie blijft het een mysterie. Ik meen echter iets van die keizerverering te vatten als ik het in verband breng met Mishima's verlangen naar transcendentie. Hij was niet in staat om in God te geloven. Toch bezat hij dat in essentie religieuze verlangen om uit zijn privéwereld te breken en het absolute deelachtig te worden - een onderneming die alleen kon slagen als ze gewaarborgd zou worden door een goddelijke autoriteit, zoals de keizer. Mishima vereerde ook niet zozeer de concrete keizer Hirohito, als wel het idee van de keizer als fundament van de Japanse cultuur. In die keizer vond hij een ideaal en een meester om voor te sterven; een samoerai sterft altijd voor zijn meester. Biograaf Scott-Stokes suggereert dat Mishima zich ook spiegelde aan de keizer: ‘Ik denk dat hij zichzelf soms verwarde met God of met de keizer.’

[p. 116]

Mishima zocht zijn hele leven naar voorbeelden in de Japanse geschiedenis van mannen die hun leven offerden voor een hoger doel. Hij schiep personages die op een voorbeeldige manier zelfmoord pleegden. En tenslotte acteerde, of liever gezegd oefende hij zijn zelfmoord in een film. Zijn uiteindelijke, echte zelfmoord moest daarom wel een kunstmatig karakter hebben; het was immers een kopie van al die historische en denkbeeldige zelfmoorden. Daarom schreef ik eerder dat zijn dood iets van een overbodige herhaling heeft.

Ik vind Mishima vooral een intrigerende schrijver omdat hij het onmogelijke probeerde: het leven en de kunst, de daad en het woord te laten samenvallen. De samoerai kenden het ideaal van de bunburyodo, de ‘tweevoudige weg van de pen en het zwaard’. Hoe kun je de pen en het zwaard beter verenigen dan door te sterven voor je woorden? Of te sterven door je woorden? Want Mishima wilde zichzelf al schrijvend naar een punt brengen waar het woord vlees zou worden, waar hij door zijn handelen definitief gestalte zou geven aan iets wat hij in zijn boeken had geprobeerd uit te drukken.

In plaats van autobiografisch te werken, door zijn boeken te baseren op zijn ervaringen, heeft hij het omgekeerde gedaan: hij heeft zijn literaire werk gebruikt om zijn leven vorm te geven, zodat zijn ervaringen in zekere zin uit zijn schrijven voortvloeiden. In het leven van Mishima zie ik een idee verwerkelijkt dat me al langer fascineert, namelijk dat het schrijven, als het radicaal genoeg wordt beoefend, zichzelf overbodig maakt: ik bedoel het soort schrijven dat de schrijver naar het punt brengt waarop hij niet meer hoeft te schrijven, niet meer kan schrijven ook. Op een zeker moment schrijft de schrijver zichzelf de wereld in; dan is hij aan de woorden ontsnapt, of anders gezegd, dan wordt hij gedwongen eindelijk aan het leven deel te nemen. Ook al betekent dat, zoals in Mishima's geval, de dood.

Als wij vandaag terugkijken op Mishima's leven, lijkt het alsof hij door het noodlot was voorbestemd om op een bizarre manier te sterven. Dat is Mishima's grootste kunstgreep geweest: hoe hij zijn leven, dat ambivalent was zoals elk leven, uiterst consequent gestileerd heeft - met als gevolg dat de privépersoon Mishima helemaal is opgelost in het personage Mishima. Voor ons zijn die twee niet meer van elkaar te scheiden.

Het leven imiteert de kunst, zoals Oscar Wilde schreef. Mishima's leven werd de spiegel van zijn literatuur; zijn bloed stroomde door zijn boeken. Maar zoals Marguerite Yourcenar benadrukt in haar lange essay over

[p. 117]

Mishima: het leven is lang niet zo gestileerd, lang niet zo zuiver als de literatuur. Het leven kan lelijk zijn; sterven kan een afschuwelijke strijd zijn. Mishima's romantische doodsverlangen en zijn patriottistische idealen verliezen op slag hun glans als je de foto ziet van zijn afgeslagen hoofd op het tapijt, in het kantoor van de commandant. Het is het trieste resultaat van zijn poging om een kunstwerk te maken van zijn leven. Het toneelstuk van zijn dood vertoonde tal van schoonheidsfouten. En na deze voorstelling ging het doek niet dicht en ging er geen katharsis door de zaal; het was publiek was diep geschokt. Het was een geluk voor Mishima dat hij de kritieken in de kranten niet heeft kunnen lezen.

Van de dood kun je geen kunstwerk maken. Over de dood kun je niet schrijven, want als je erover schrijft dan stileer je het, vervals je het. Misschien dat een dode schrijver het zou kunnen, postuum. Maar een levende? Nee. Je kunt niet over de dood schrijven, net zo min als je over het niets kunt schrijven. Het verhaal Patriotism maakt dat duidelijk. Mishima komt heel ver, maar het verhaal mislukt, op grandioze wijze weliswaar, maar het mislukt, want het is een valse dood, een toneeldood die ons hier voorgespiegeld wordt; het soort dood waar we een pijnlijk genot aan kunnen beleven, bij kunnen griezelen en genieten tegelijk. Mishima scheert daarbij gevaarlijk dicht langs de kitsch; sommigen zullen zeggen dat hij de grens tussen kitsch en kunst overschrijdt. Hoe dan ook, hij faalt op grandioze wijze als schrijver, en dat kan ook niet anders, want hij probeert het onmogelijke.

Het is een ander soort falen dan het falen van zijn dood. Dat falen was niet grandioos en niet tragisch. Als auteur van zijn eigen lot heeft Mishima gefaald omdat zijn einde, dat een schouwspel moest zijn, te pijnlijk was om naar te kijken; het was onmogelijk voor het publiek om enig subliem genoegen uit zijn doodsstrijd te halen. Als samoerai was hij echter geslaagd, want hij had het enige gedaan wat hij kon doen, na het failliet van zijn poging om Japan op het rechte spoor te brengen. Rituele zelfmoord was de juiste uitweg voor de samoerai-krijger als hij het gevecht dreigde te verliezen en een nederlaag wilde voorkomen; het kon bovendien dienen als boetedoening voor eerverlies, na een overtreding of een vernederende gebeurtenis. De dood was voor de samoerai een manier om zich te rehabiliteren; de dood was voor de kamikazepiloot een manier een voorbeeld te geven van zuivere opofferingsgezindheid. Dit speelde allemaal mee in Mishima's seppuku; maar hij verwachtte meer van zijn daad, iets wat persoonlijke of nationale belangen te boven ging.

[p. 118]

Ik heb al een aantal pogingen gedaan om uit te leggen naar welke absolute ervaring Mishima op zoek was. Dat is niet eenvoudig, omdat die ervaring aan gene zijde van de taal en de rationaliteit ligt. Zoals ook gebeurt bij pogingen om mystieke of erotische ervaringen te omschrijven, klinken de woorden al snel pathetisch of clichématig. Het lange essay Sun and steel gaat voornamelijk over Mishima's verlangen naar deze ervaring, die hij onder meer omschrijft als ‘een geluk dat geen woorden nodig heeft’.

Met een beeld probeert Mishima duidelijk te maken wat hij bedoelt. Hij neemt een appel, waarvan de kern verborgen zit in het vruchtvlees, onzichtbaar voor zichzelf. Die kern wil zichzelf ervan overtuigen dat het een perfecte appel is. De appel zal een gebrekkig bestaan leiden, tot de dag aanbreekt dat hij ziet dat hij bestaat als volmaakte appel. ‘De enige zekere manier van bestaan voor de kern is om tegelijk te bestaan en te zien. Er is slechts een methode om deze tegenstelling op te lossen. Namelijk met een mes diep in de appel stoten zodat hij opensplijt en de kern wordt blootgesteld aan het licht.’ Op dat moment vallen bestaan en zien samen, een ondeelbaar klein moment; het besef van het pure bestaan desintegreert vrijwel meteen weer. ‘De kern van de appel offert het bestaan op ter wille van het zien.’ Het verlangen naar het ultieme besef van het bestaan leidt tot de vernietiging ervan.

Hoe letterlijk is het beeld van de appel die wordt opengespleten met een mes! Het is moeilijk om hierbij niet te denken aan seppuku. In Patriotism wordt precies beschreven hoe de kern van de luitenant blootgesteld wordt aan het licht: ‘de ingewanden barstten eruit, alsof de wond ook braakte’. Een figuurlijke interpretatie van de appelvergelijking is ook mogelijk, als we aannemen dat Mishima het eigenlijk heeft over het extatisch buiten zichzelf treden, het overschrijden van de persoonlijke grenzen. Bij seppuku is deze overschrijding definitief; terugkeer is niet mogelijk. De wand tussen binnen- en buitenwereld is voorgoed doorbroken; er is een mystieke en bloederige eenheid tot stand gekomen tussen het ik en het andere.

Mishima wil tegelijk subject en object zijn, tegelijk zien en gezien worden. Je zou dit kunnen beschouwen als een mystiek narcisme, waarbij de narcist zichzelf te buiten moet gaan, zichzelf moet opheffen om éénmaal totaal van zichzelf te kunnen genieten. Het is natuurlijk paradoxaal, dat het ultieme narcisme tegelijk de opheffing daarvan betekent. (Maar het narcisme is dan ook een onmogelijk verlangen, dat nooit volle bevrediging vindt; daarom kwijnde Narcissus weg boven zijn spiegelbeeld in het water en ging uiteindelijk dood.) Mishima wil zichzelf van binnen en van buiten waarne-

[p. 119]

men, alsof hij tegelijk het kunstwerk en de kunstenaar is, of het slachtoffer en de dader, of het lijk en de anatoom. Maar niemand kan zichzelf waarnemen als een ander - zelfs niet als hij zichzelf opensnijdt en zijn innerlijk letterlijk blootlegt. Want dat is wat hij zal doen; ‘het lot dat de appel treft’ zal ook zijn lot zijn.

Het zou het beste zijn om in gevecht met een tegenstander te sneuvelen; zo'n dood is heroïscher dan de dood door eigen hand. Als er geen vijand beschikbaar is, zal Mishima zelf een mes in zijn vlees moeten steken en doordringen tot de kern. De kloof tussen zien en zijn zal dan overbrugd worden. Op dat moment zullen binnen en buiten naadloos in elkaar overlopen, zoals ook de kunst en het leven, de pen en het zwaard (‘art and action’ schrijft Mishima) voor een moment verenigd zullen worden. Is het zwaard niet als een pen die in het lichaam probeert te schrijven, zodat de inkt begint te vloeien?

Het is een vluchtig ideaal dat Mishima nastreeft, het soort ideaal dat in een moment weer voorbij zal zijn. Maar misschien kan het stervensproces stollen tot een monumentale pose? Misschien kan hij zijn nederlaag in een heldendaad omzetten? Dat is zijn verlangen, daarom wil hij gezien worden; in de ogen van het publiek zal zijn dood vereeuwigd worden. Maar vereeuwigd als wat? Als de dood van een schrijver? Een gek? Een samoerai? Een nationalist? Een mysticus?

Een van Mishima's belangrijkste herinneringen uit zijn kindertijd is die aan een religieuze processie, waarbij een houten schrijn, een mikoshi, door een straat vlakbij zijn ouderlijk huis werd gedragen. Ongeveer vijftig jongemannen uit de buurt torsten de loodzware houten structuur op hun schouders; ze slaakten ritmische kreten om in de pas te blijven. In Bekentenissen van een gemaskerde staat: ‘Wat me het meest van alles schrik aanjoeg en stimuleerde en m'n hart met onzegbare pijn doorkliefde, was de uitdrukking van obscene en openlijk tentoongestelde bedwelming op de gezichten van de jongemannen die de schrijn droegen.’ Mishima doelt op de ‘roes van het pure bestaan’, waar hij als kind al naar verlangde.

Pas als hij jaren later in 1956 over een sterk lichaam beschikt, durft hij mee te doen aan het ritueel. Hij vertelt erover in Sun and steel. Het was hem opgevallen dat sommige van de extatische jongemannen hun gezicht naar de hemel gekeerd hielden terwijl ze de last droegen. Sinds zijn kindertijd had hij zich afgevraagd wat hun ogen nu eigenlijk zagen. Dat raadsel werd opgelost toen hij zelf deelnam aan de processie: ze keken simpelweg naar de

[p. 120]

hemel. Hun ogen reflecteerden ‘de blauwe en absolute hemel van de vroege lente’.

Toen hij meeliep in de processie deelde Mishima in dat visioen van de goddelijk blauwe hemel - en voor even was hij bevrijd van zijn sensibiliteit en van zijn afhankelijkheid van woorden. Pas als er sprake is van een gedeeld lijden en een gedeelde roes, is blijkbaar de weg vrij voor het ervaren van een collectief visioen. Maar wat voor een visioen? Wat zien die jongemannen nu precies, alleen een blauwe hemel of toch ook nog iets anders? Je zou van een religieuze ervaring kunnen spreken, als je het duidt in boeddhistische termen; een ervaring van de essentiële leegte van alle dingen. De innerlijke leegte spiegelt zich via de ogen in de leegte van de hemel. Maar Mishima omschrijft het zo niet. Als hij die blauwe hemel ziet, samen met de anderen, ‘op dat moment deelde ik in de tragedie van het hele bestaan’.

Het ‘tragische pathos’ ontstaat als hij zichzelf een voelt met de anderen. Voor Mishima kan alleen iemand die zijn individualiteit heeft opgegeven het tragische ervaren, en wel op het moment dat hij zich in een uitzonderlijke situatie geplaatst ziet waarin het draait om moed en kracht. Of hij zelf in staat was een klassieke, tragische held te zijn, daar lijkt hij aan te twijfelen. Op de laatste bladzijde van Sun and steel, als hij het heeft over zijn verlangen deel uit te maken van een zelfmoordcommando, komt deze onthullende zinsnede voor: ‘[...] al die tijd voorziend dat deze imitatie van een tragedie gedoemd was om te verwaaien [...]’. Zijn laatste daad zou dus in zijn eigen ogen slechts de imitatie van een tragedie zijn en een vluchtige imitatie bovendien. Zijn heldendood, zijn ultieme ervaring - het was niets meer dan een imitatie van wat andere helden al eerder en beter hadden gedaan, in boeken en in de geschiedenis.

Poseren was Mishima's natuur. Masker en gezicht waren bij hem niet te scheiden - of ‘maskers’ is beter, want hij speelde meerdere rollen; vandaar dat zijn vrienden en kennissen zulke uiteenlopende herinneringen aan hem bewaren, alsof ze allemaal een andere Mishima gekend hebben.

Bekentenissen van een gemaskerde laat zien hoe het masker en het gezicht met elkaar vergroeid raakten. Dat boek is zowel een zelfanalyse als een zelf-constructie - het is bekentenis en simulatie tegelijk. Mishima legt hierin op niets ontziende wijze zijn narcisme en zijn sadistisch getinte homoseksuele verlangens bloot, achter het masker van normaliteit dat hij moet ophouden om in de Japanse maatschappij te kunnen functioneren. Tegelijk construeert hij een nieuw masker van zichzelf als sadistische homoseksueel. Ongetwijfeld had Mishima zelf de fantasieën en de verlangens beleefd waar hij in het

[p. 121]

boek over vertelt, maar de geforceerde en kunstmatige toon die hij hanteert, doet vermoeden dat deze ‘bekentenissen’ ook een poging zijn om al schrijvend greep op zichzelf te krijgen - door zichzelf een verhaal aan te meten. Schrijven betekent overdrijven, ook autobiografisch schrijven - en op een gegeven moment gelooft de schrijver zelf in wat hij verzonnen heeft.

Het expliciteren en rationaliseren van zijn fantasieën door er een boek over te schrijven, werkte niet bevrijdend en genezend, zoals Mishima gehoopt had. Het werkte juist stimulerend en opzwepend. Hij werd er nog homoseksueler van, zou je kunnen zeggen. Het schijnt dat Mishima pas na de publicatie van Bekentenissen van een gemaskerde (hij was 24 jaar) actief werd als homoseksueel. Alsof hij eerst een homoseksueel masker moest ontwerpen, zichzelf al schrijvend in de richting van de homoseksualiteit moest dwingen. (Want in essentie was hij ‘niets’, was hij een lege hemel.)

Is het niet kenmerkend voor een intense manier van schrijven, de manier van schrijven die Mishima beoefende, dat je ideeën formuleert waarvan je niet eens wist dat je ze had? Zo kan er al schrijvend een nieuw beeld van jezelf ontstaan - alsof je in de spiegel kijkt en jezelf nauwelijks terugkent. Of je kunt al schrijvend een bizar noodlot voor jezelf verzinnen, zoals Mishima deed - een noodlot dat zijn eindpunt heeft in de vernietiging. De vernietiging van het woord, van de creativiteit, van het leven. Scheppende kracht die zijn eigen destructie als hoogtepunt beleeft.

Zoals Mishima's homoseksualiteit een constructie was, zo waren ook zijn schrijverschap en zijn nationalisme een constructie. Mishima deed zijn best om een overtuigende nationalist te spelen en dat lukte hem ook, maar niet helemaal. (Het ontbrak hem aan de verplichte anti-westerse houding, zoals bleek uit zijn Amerikaanse kledingstijl, de Europese inrichting van zijn huis en zijn internationale vriendschappen.) Steeds schemerde de oude Mishima door het masker van de nieuwe Mishima; zoals het ziekelijke en sensitieve jongetje zichtbaar bleef in de bodybuilder. Zelfs in zijn meest patriottistische uitlatingen verraadde hij zichzelf. Het klonk allemaal te opgeschroefd en te gewild; door de ideologie schemerde zijn persoonlijkheid heen en rond zijn verheerlijking van de Japanse traditie hing onmiskenbaar het parfum van zijn erotische obsessies.

Was het dan allemaal spel, allemaal imitatie? Jawel, maar een spel dat met bloedige ernst gespeeld werd.

Toen Mishima meeliep in de processie en de mikoshi op zijn schouders droeg, op het moment dat hij deelde in het visioen van de blauwe hemel,

[p. 122]

besefte hij dat hij alleen als onderdeel van een groep een tragische heldendood zou kunnen sterven. Mishima heeft het over het ‘ontwaken’ van het besef wat de groep betekent - dat de groep te maken heeft met ‘zweet, tranen, kreten van plezier of pijn’ en zelfs ‘bloed’. Het gaat over ‘de dageraad van het vlees’ die op hem neerdaalt ‘na het afbeulen van het lichaam en intense vermoeidheid’. Het heeft iets te maken met de glimp van de goddelijke hemel, die je gegund wordt als je zwoegt onder een zware last. Er gloort iets aan de horizon; hij kan er bijna bij. Maar hij komt er niet door te schrijven; woorden kunnen hem alleen tot de grens van de woorden voeren. Hij moet de volgende stap nemen, hij zal ‘voorbij het gebied van de individualiteit’ moeten stappen en ‘beseffen wat de betekenis is van de groep’.

Wat de eenzame schrijver lijdend aan Weltschmerz niet kan, kan de groep wel, schrijft Mishima: een ‘gemeenschap van gedeeld lijden’ tot stand brengen. Alleen lichamen die zich onder dezelfde omstandigheden bevinden kunnen delen in dezelfde pijn. ‘Alleen door de groep, besefte ik - door het delen van het lijden van de groep - kon het lichaam dat hoogtepunt van het bestaan ervaren dat het individu alleen nooit zou kunnen bereiken. En als het lichaam die toestand wilde bereiken waarin een glimp van het goddelijke opgevangen wordt, dan was een ontbinding van de individualiteit noodzakelijk.’

Dit zijn de kernzinnen van Sun and steel, hierin komt alles samen. Het gedeelde lijden van het lichaam, het hoogtepunt van het bestaan, de glimp van het goddelijke, het uiteenvallen van de individualiteit. Dit is het mystieke, esthetische en martiale programma dat hij wil uitvoeren. Er mist nog één woord, dat in de laatste zin van deze paragraaf voorkomt, als een paukenslag: ‘De groep moest openstaan voor de dood - wat natuurlijk betekende dat het een gemeenschap van krijgers moest zijn...’

Mishima's lange essay eindigt met een beeld: in het schemerlicht van de vroege ochtend rent hij samen met een groep mannen door de vrieskou. De gedeelde pijn, de bemoedigende kreten, het ritme van de voetstappen - daardoor voelt hij het ontstaan van ‘die tragische kwaliteit die bestaat in de bevestiging van een identiteit’. Eindelijk hoort hij ergens bij. ‘Het gevoel dat je het lichaam opofferde aan een doel gaf nieuw leven aan de spieren. We waren verenigd in het verlangen naar dood en glorie; het was niet mijn persoonlijke zoektocht.’

Wat is de ultieme ‘ontbinding van de individualiteit’? De dood, want die maakt ons allemaal gelijk. Wezenlijk verschillen de doden niet van elkaar

[p. 123]

- ook al leven ze in herinneringen voort als individuen. Het ‘leger van de doden’ is een anoniem leger.

We hebben gezien hoe Mishima keer op keer naar hetzelfde wijst - de doodservaring die het hoogtepunt van het leven is. Het is het moment waarop een goddelijk bewustzijn door het harnas van de persoonlijkheid breekt. De symbolische dood van de mysticus en de werkelijke dood van de soldaat; het lijkt wel of die twee één en dezelfde waren voor Mishima. Want in die gewelddadige doodservaring hoopte hij het pure bestaan te ervaren. Het is de vraag of je zo'n mystieke ervaring met geweld kunt afdwingen. Is het niet eerder iets wat je overvalt, zoals geluk?

Dat pure bestaan, zoals ik het meen te begrijpen, is een bestaan voorbij de woorden, voorbij de gedachten, voorbij het menselijke ook - het is een onpersoonlijke ervaring van een fundamentele en goddelijke eenheid. Een eenheid die zich alleen laat aanduiden door over het wegvallen van tegenstellingen te spreken: de eenheid van subject en object, van kijker en bekekene, van binnen- en buitenwereld, van jezelf en de anderen, van ‘art and action’. Ik geef het toe, dit is een opsomming die niets verduidelijkt - ook ik slaag er niet in om woorden te vinden voor wat ondenkbaar en onbespreekbaar blijft en alleen een realiteit kan zijn als ervaring.

Het is ook een vluchtig bestaan, dat pure bestaan waar Mishima op hoopte, want in een oogwenk gaat het weer teloor. Een echo of een schaduw ervan kan voorbestaan, in de vorm van een kunstwerk of een legende. Meer niet. Een kunstenaar kan blijkbaar alleen een kunstwerk worden als hij zijn leven opoffert. Mishima heeft dat letterlijk gedaan, hij heeft zijn lichaam als materiaal genomen, hij heeft in zijn vlees gesneden, alsof hij een beeld uit zichzelf wilde hakken. Als jongeman had hij geschreven dat hij van zijn leven ‘één groot gedicht’ wilde maken. Dat is hem pas na zijn dood gelukt, voor de mensen die van grote afstand naar hem kijken: voor ons zijn het leven en de boeken versmolten tot een totaalkunstwerk.