Tirade. Jaargang 49 (nrs. 407-411)

[p. 34]

Kristien Hemmerechts
Een samenscholing van woorden

Vroeger was alles beter. Er heerste duidelijkheid en de mensheid wist waar ze aan toe was. Dat was aangenaam voor de mensheid.

Neem nu de literatuur. Niemand nam ooit de pen ter hand zonder vooraf precies te weten wat hij of zij zou gaan schrijven. Er werd een keuze gemaakt voor lyriek, dramatiek of epiek. Deze drie stevige pijlers van de Schone Letteren waren onderverdeeld in subcategorieën en subsubcategorieën, met telkens secure beschrijvingen van de regels die in acht dienden te worden genomen. Daardoor wist ook de lezer of de toeschouwer wat hij of zij kon of mocht verwachten. Hij wist of er gelachen zou mogen worden of niet, en of er een zakdoek aan te pas zou komen of niet. En bijna altijd werd er gerijmd. Dat hoorde zo. Er werd in verzen geschreven, met een metrum en een rijmschema. Ook binnen de teksten zelf heersten orde, tucht en regelmaat. Er werd streng op toegekeken dat een tekst die in de ene categorie thuishoorde, niet per vergissing in de andere terechtkwam, of dat schrijvers regels gingen toepassen waarop ze volgens de categorie waarvoor ze zich hadden ingeschreven, geen recht konden laten gelden. Schrijven was minder een kwestie van originaliteit dan wel van virtuositeit: je moest laten zien dat je de regels kende en dat je ze kon toepassen. Niemand verwachtte dat je een nieuw verhaal zou verzinnen. Integendeel. Dat zou niet in goede aarde vallen. Het was zaak om te tonen dat je met de oude vertelstof aan de slag kon. Respect voor Oude Meesters en Traditie was geen ijdel begrip.

In Chaucers terecht geprezen Canterbury Tales kondigt het verval zich aan. Chaucer houdt zich scrupuleus aan de verschillende voorschriften, maar hij brengt al die verschillende genres in één boek samen. Het zijn verhalen die door de pelgrims onderweg naar Canterbury worden verteld. Ik heb me vaak afgevraagd hoe dat concreet in zijn werk ging en hoe die pelgrims elkaar konden verstaan, want ze waren te paard en ze waren met velen, maar tegelijkertijd wist ik ook dat ik me dat niet zo concreet mocht voorstellen.

[p. 35]

Dat van die pelgrimstocht was maar een verhaaltje dat Chaucer had bedacht om al die afzonderlijke verhalen gebundeld te krijgen. Je mocht het niet letterlijk opvatten.

Ik zou niemand aanbevelen om het langdradige eerste verhaal van de Canterbury Tales, The Knight's Tale, te lezen, maar het leert ons wel veel over literaire categorieën en subcategorieën, zeker wanneer we het vergelijken met het tweede verhaal, het burleske en eigenlijk veel leukere The Miller's Tale. In beide verhalen dingen twee mannen naar de hand van dezelfde vrouw, maar daar houden de gelijkenissen op. The Knight's Tale lijkt zich in een tijdloos universum af te spelen. Arcite and Palamon, de nobele ridders, smachten jaren en jaren naar prinses Emelye. Hun liefde is zuiver, verheven en constant. Uiteindelijk wordt de hulp van goden ingeroepen om het pleit tussen de rivalen te beslechten. In The Miller's Tale is geen edelman of god te bespeuren. De personages zijn volkse types. Liefde is synoniem met seks, en lustgevoelens moeten zo snel mogelijk worden bevredigd. Indien de personages in The Knight's Tale louter geest zijn, dan zijn die in The Miller's Tale louter lichaam. Chaucer laat ons dat geen seconde vergeten.

Het zou een grote vergissing zijn om The Miller's Tale realistisch te noemen. The Miller's Tale is niet realistischer dan The Knight's Tale. De personages zijn stereotiep en raken in stereotiepe situaties verzeild. Hun gedrag is voor ons, gewone stervelingen, herkenbaarder dan dat van de nobele ridders, maar daarom is het niet minder stereotiep. Ook zij bewegen zich binnen een bepaald genre en kunnen niet aan de wetmatigheden ervan ontsnappen. Er is geen millimeter ruimte voor psychologische ontwikkeling, vrije keuze, subtiliteit of nuance.

In de strenge hiërarchie waaraan literaire genres onderworpen zijn, staat The Knight's Tale hoog genoteerd, terwijl The Miller's Tale helemaal onderaan prijkt. Dat heeft te maken met het maatschappelijke prestige van de personages, maar ook met de onderwaardering van het lichamelijke. In een tijd waarin jeugd, schoonheid en gezondheid zo kwetsbaar waren, moest menselijke energie worden geïnvesteerd in wat aan het vergankelijke ontsnapt: ziel en geest. Seksuele driften werden beschouwd als het dierlijke in de mens. Geeft hij eraan toe, dan wordt hij naar beneden gesleurd. Misschien komt hij zelfs in de hel terecht. Het idee dat je van een goed seksleven een beter mens kunt worden en dat je dus niet alleen je geest, maar ook je libido

[p. 36]

moet ontwikkelen, is in de westerse wereld relatief nieuw. De boerde en de burleske met hun fascinatie voor lichamelijke functies zijn minderwaardige genres.

De roman zorgde voor een dubbele omwenteling: de regels werden minder dwingend én gewone mensen kregen een hoofdrol binnen een genre dat burlesk noch boertig was. Je hoefde niet langer een koning, god of edelvrouw te zijn om in een literaire tekst op te treden, maar ook niet een typetje: de bedrogen echtgenoot, de wulpse echtgenote of de cynische student. Pamela in Richardsons uiterst succesvolle gelijknamige roman is een dienstmeisje. De eerlijkheid gebiedt om eraan toe te voegen dat ze geen gewoon dienstmeisje is: ze wordt het hof gemaakt door haar rijke baas, die tot een hogere klasse behoort en die haar uiteindelijk ten huwelijk vraagt omdat hij geen ander middel ziet om haar te ‘hebben’. Hoe dan ook deden samen met haar het banale, het triviale en het alledaagse hun intrede in de literatuur, want Pamela verwijst in haar brieven niet alleen naar de ‘snode’ pogingen van haar werkgever om haar te verleiden, maar ook naar haar huishoudelijke taken.

Ik gebruik met opzet de negatief gekleurde woorden ‘het banale’ en ‘het triviale’, om aan te geven dat ook vandaag het gewone en het alledaagse vaak worden ondergewaardeerd, en dat de schrijver die het gewone en het alledaagse een plaats in haar werk wil geven, het risico loopt op de vingers te worden getikt. Ook vandaag weet de literatuur niet altijd goed welke plaats ze aan het gewone mag en kan geven. Kan het gewone zomaar in een literaire tekst terechtkomen of moet er eerst iets mee gebeuren? Moet het worden getransformeerd, op een hoger plan getild of een meerwaarde krijgen? En wat bedoelen we met ‘op een hoger plan getild’? Het zijn geen eenvoudige vragen.

Pamela zelf werd in een vervolg op de oorspronkelijke roman door een zekere John Kelly op een hoger niveau getild. Hij verzon een adellijke afkomst en een indrukwekkende stamboom voor haar. De orde werd hersteld. Richardson verleende aan deze ingreep zijn medewerking noch zijn steun.

Gewone mensen deden niet alleen hun intrede als personage, maar ook als schrijver. De twee belangrijkste vroege romanschrijvers in het Engelstalige gebied hadden geen klassieke opleiding genoten. Zij waren niet vertrouwd met de grote voorbeelden uit de klassieke literatuur en konden hun perso-

[p. 37]

nages niet op een hoger niveau tillen door ze met mythologische figuren te verbinden, en ook hadden ze de vele regels in de poëtica's van Horatius en Aristoteles niet bestudeerd. Hun referentiekader was niet de klassieke oudheid, maar wel de werkelijkheid die hen omringde. Daniel Defoe was eerst journalist en ging daarna pas fictie schrijven. Samuel Richardson verdiende zijn boterham als drukker. Defoe liet zich voor zijn Robinson Crusoe inspireren door de waar gebeurde avonturen van schipbreukeling Alexander Selkirk en ook Pamela was gebaseerd op de echte ervaringen van een echt dienstmeisje. Het gewone blijkt het echte te zijn: dat wat we uit de werkelijkheid kunnen plukken, en dat daarom vergankelijk is. Van die vergankelijkheid hoefde niemand Richardson te overtuigen. In 1721 was hij met Martha Wilde getrouwd. Het echtpaar kreeg zes kinderen. Toen Martha in 1731 stierf waren vijf van de zes al gestorven. Het zesde kind stierf twee jaar later.

Ook wanneer ik in een museum rondloop, denk ik vaak na over die revolutie. Aan de ene kant zie je schilderijen die mythologische of bijbelse taferelen voorstellen en waarop de figuren geen kleren maar gewaden dragen en met theatrale gebaren naar een goddelijk kind of een openzwaaiend zwerk wijzen, en aan de andere kant zijn er portretten van burgers, die genoeg geld hadden om de portrettist te betalen. En ze beschikten over een flinke portie zelfbewustzijn. Misschien moet de revolutie als een vorm van narcisme begrepen worden. Mensen waren het beu om zich met goden en mythologische helden en heldinnen bezig te houden. Ze wilden naar zichzelf kijken en misschien ook over zichzelf praten. Navelstaarderij, heet die obsessie met een heel negatief woord.

Zoals bij elke revolutie waren haar omvang en draagwijdte niet meteen in te schatten. Misschien is het nog altijd niet mogelijk om de uiteindelijke consequentie van die revolutie te voorspellen. De aandacht voor het echte, het gewone, het ons omringende heeft de weg geëffend voor soap opera's, waarbij mensen die op een bank in een woonkamer zitten, kijken naar mensen die zich in andere woonkamers bevinden. Bij soap opera's zijn de woonkamers nep, maar bij reality television is dat niet langer het geval. In niet zo lang vervlogen tijden moest je avondkledij aantrekken voor je op de buis mocht of kon komen. Je verschijning moest op een hoger plan worden getild, maar vandaag lijkt televisie haast exclusieve aandacht aan gewone mensen en gewone bekommernissen te besteden: hoe vergaat het iemand

[p. 38]

die in een ziekenhuis terechtkomt; waar moet je op letten als je een nieuw huis bouwt, waar krijg je mee af te rekenen als je van baan verandert, of van partner, als je geen kinderen kunt krijgen, als je op het punt staat te bevallen, als je te horen krijgt dat je kanker hebt.

Weblogs vormen het meest recente hoofdstuk in deze ontwikkeling. Iedereen die over een computer en een internetaansluiting beschikt, kan zijn of haar ideeën en ervaringen met zowat de hele wereld delen. De revolutie is niet alleen narcistisch, maar ook democratisch. Voor wie interesse heeft, kan ik het volgende adres aanbevelen: www.blogger.com/start. It's free!

Eén van de meest opgemerkte en besproken kunstwerken van de afgelopen jaren is My Bed van Tracey Emin. De installatie toont een bed waarin Emin vier dagen en nachten heeft doorgebracht en waarrond allerlei spullen slingeren: sigaretten, flessen vodka, de pil, een gebruikt condoom. Is dit een echt, uit het leven gegrepen bed of een kunstig gearrangeerd en op een esthetisch verantwoord niveau getild bed? En maakt dat eigenlijk iets uit?

In het najaar van 2002 werd in het Stedelijk Museum van Amsterdam over het werk van Tracey Emin een retrospectieve tentoonstelling georganiseerd en naar aanleiding daarvan verscheen in het Bulletin van het museum een artikel van Sarah Kent. Op de site Diagonaal Lezen van de Universiteit van Amsterdam staat hierover het volgende verslag: ‘Sarah Kent diept de connectie tussen Emins kunstwerken en haar persoonlijke leven verder uit. Zoals bijvoorbeeld het gegeven dat Emin zichzelf vaak als model gebruikt. Hiermee stelt ze eigenlijk de scheiding tussen de kunstenaar en het model ter discussie. Ook stelt zij dat de schaamteloosheid waarmee Emin haar (seksuele) leven tentoonstelt eigenlijk een ultieme vorm van vrijheid is. (...) Emin laat zich door de ongeschreven regels voor goed gedrag niets opleggen. Zij bepaalt zelf wat zij wil tonen. (...) De behoefte van Tracey Emin om haar intieme ervaringen te delen moet zeker zijn beïnvloed door haar opvoeding. Haar vader had twee huishoudens, hij was bij ieder gezin de helft van de week. Haar moeder runde een acht kamers tellend hotel, waar het publieke en het private met elkaar verstrengeld waren.’ Einde citaat.

We hadden al de woorden hoog en laag, verheven en boertig, echt en nep, gewoon, alledaags, triviaal, banaal, en daar komen nu schaamteloos, intiem, privaat en publiek bij. De term ‘narcisme’ volstaat niet langer. Wie naar het bed van Tracey Emin staart, kijkt niet naar zijn eigen leven, maar naar dat

[p. 39]

van een ander. Hij, zij is een gluurder en een voyeur. En Tracey is een exhibitionist, die beroemd werd met onder andere het kunstwerk Everyone I Have Ever slept With 1963-1995: een tent waarin de namen geborduurd zijn van iedereen met wie ze ooit geslapen heeft. Net als ‘banaal’ zijn ook ‘exhibitionist’ en ‘voyeur’ woorden met een negatieve bijklank, maar misschien moeten al die vooroordelen maar eens worden afgeschaft. Zonder exhibitionisten zouden voyeurs verloren zijn. En omgekeerd natuurlijk. En misschien is het dus allemaal de schuld van romanschrijvers.

We hebben daarnet in één paragraaf de stap gezet van 1740, het jaar waarin Richardsons Pamela verscheen, naar 1999 toen Tracey Emins My Bed voor de prestigieuze Turner Prize genomineerd werd. Laten we even teruggaan in de tijd. Aanvankelijk zag het ernaar uit dat romanschrijvers terugdeinsden voor de consequenties van de omwenteling, die ze zelf ontketend hadden of bezig waren te ontketenen. Zo omschrijft Fanny Burney in het voorwoord tot de roman Evelina (1778) haar project als volgt: ‘To draw characters from nature, though not from life’: haar personages zijn niet uit het leven, maar uit de natuur gegrepen. ‘Natuur’ moet hier begrepen worden in de betekenis die Alexander Pope en het Neo-Classicisme eraan gaven: ‘natuur’ zoals in de ‘menselijke natuur’, die eeuwig en onveranderlijk is. Met het begrip natuur zijn we opnieuw beland waar we vertrokken waren: kunst kan zich beter niet met het toevallige, het incidentele en het vergankelijke bezighouden, om de eenvoudige reden dat het vergankelijk en onbelangrijk is. Ik sluit niet uit dat er een tegenstelling tussen theorie - je toont ‘nature’ - en praktijk - je toont ‘life’ - bestond, maar hoe dan ook bestaat die dubbelzinnigheid tot de dag van vandaag. Er worden nu andere woorden voor gebruikt: een anekdote is alleen dan toegestaan wanneer ze universele waarde heeft. We mogen alleen dan over Janneke en Mieke schrijven, wanneer ze de hele mensheid - Elckerlyc, Everyman - vertegenwoordigen. Het particuliere is alleen dan interessant, wanneer het ons iets over het algemene leert. Gebeurt dat niet, dan schrijft de strenge recensent: ‘De roman verzandt in anekdotisme,’ waarmee de schrijver een heel slecht rapport krijgt.

Ik weet niet of ik het hiermee eens ben. Soms is het particuliere interessant omdat het particulier is. Soms is een anekdote mooi als anekdote. Ik wil graag een pleidooi voor het toevallige en het vergankelijke houden. En misschien zelfs voor het banale. De Britse dichteres Michèle Roberts vertelde op de radio dat ze in de trein graag gesprekken afluistert waarvan ze later

[p. 40]

soms flarden gebruikt in een gedicht. Ze noemt die ‘found language’. In mijn dagboek Een jaar als (g)een ander heb ik een aantal keer zulke gevonden taal genoteerd. Ik geef een paar voorbeelden:

Een vriend tegen zijn dochter op haar zevende verjaardag: ‘Merk je niets aan mij? Ik ben gestopt met roken.’
Waarop zij: ‘En ik ben gestopt met zes jaar te zijn.’
En Hugo Claus n.a.v. de première van een literaire tournee: ‘Vroeger was ik altijd de jongste.’
Een vriend na een concert van Manu Chao: ‘meer kloten dan noten’.

De kwestie is ook cultureel bepaald, zoals blijkt uit Orhan Pamuks schitterende roman Ik heet Karmozijn (1998). Pamuk schrijft over boekverluchters in Istanboel aan het eind van de zestiende eeuw. In hun kunst zijn het particuliere en het individuele taboe: noch de illustrator noch zijn model mogen herkenbaar zijn. Een persoonlijke stijl wordt beschouwd als het resultaat van onvolmaaktheden en fouten, die een herkenbaar spoor achterlaten. Ik geef een paar citaten: ‘Ware kunst en meesterschap lagen daarin om een onvoorstelbaar wonder af te beelden, en dan in dit wonder geen enkel spoor na te laten dat de identiteit van de maker prijsgaf.’ (p 31) En: ‘De oude meesters van Herat en Sjiraz zeiden altijd dat een illuminator vijftig jaar lang onophoudelijk paarden moest tekenen, om ten slotte een paard te kunnen afbeelden zoals God het bedoelde en zag. “Het beste paard”, voegden ze eraan toe, “wordt hoe dan ook in het donker getekend. Immers, in vijftig jaar wordt de ware miniatuurschilder blind. Zijn hand herinnert zich het paard dat hij getekend heeft.”’ (pp 32-33). Een volmaakte miniatuur toont het idee paard en drukt Gods wil uit.

In Ik heet Karmozijn komen een aantal boekverluchters in verleiding om de nieuwe stijl te imiteren die op dat moment in Venetië veel bijval kent en waarin het individuele én het perspectief domineren. Perspectief betekent dat de wereld niet volgens de visie van God wordt geschilderd, maar zoals onze ogen hem zien. Niet God, maar de mens wordt de maatstaf van alle dingen.

Pamuks analyse is fascinerend, maar hij overschat het westerse vertrouwen in het particuliere. Wanneer het té persoonlijk of té individueel wordt, is de kans groot dat een ander adjectief wordt gebruikt: schaamteloos. Of

[p. 41]

misschien zelfs: gênant. Ook de westerse esthetica laat de persoonlijke ervaring niet voetstoots in een kunstwerk terechtkomen. Er moet daar eerst het een en ander mee gebeuren. Ze moet een vorm krijgen; ze moet tot kunst worden getransformeerd. Hoe gaat dat proces in zijn werk? Wie bepaalt daar de spelregels voor?

Dat er wel degelijk nog altijd regels in acht dienen te worden genomen, blijkt uit het voorwoord dat Rudy Fuchs schreef voor de catalogus van de tentoonstelling van Emins werk in het Stedelijk Museum. Ik citeer uit het verslag op de site Diagonaal Lezen, een benaming die niet echt veel vertrouwen wekt, ook al omdat op deze site weleens creatief met spelling wordt omgesprongen. Ik citeer: ‘Vervolgens plaatst Fuchs het werk van Tracey Emin in een langere traditie van persoonlijk getinte kunst. Ten tijde van de Romantiek kwam er vanwege de behoefte aan levensecht naturalisme belangstelling voor dagboeken. Emins kunst laat zich eigenlijk lezen als allerlei losse fragmenten uit één groot dagboek. Met als verschil dat in het werk uit de Romantiek en haar uitlopers het sentiment op een afstandelijke gestileerde wijze getoont [sic] werd. Daarentegen smijt Emin op rauwe wijze, van zo min mogelijk gelikte vormgeving voorzien, onbeschaamd haar persoonlijke problemen in je gezicht. Nog niet eerder in de kunst werd zo'n schrijnend sentiment tentoongesteld.’

Volgens Fuchs is dit typisch vrouwelijk. ‘Als een vrouw zich naakt vertoont is dat geen voyeurisme maar ontwapenende eerlijkheid. In de intimiteit kan verder worden doorgedrongen. De kunst van Tracey Emin is efficiënt en smakeloos en buiten de orde van stijl en daarom buitengewoon goed en ze past in de tijd net als Andy Warhol.’’

Indien ik deze zinnen goed begrijp, dan wordt er gezegd dat de kunst van Emin geen kunst is want ze staat buiten de orde van stijl, van vormgeving dus. Normaal kan dat niet, maar voor Emin wordt een uitzondering gemaakt. Haar werk is een fenomeen op zich. Zij is een fenomeen.

Laten we terugkeren naar de literatuur. Nogal wat schrijvers houden vol dat het niet mogelijk is om een echt iemand, een echte mens in woorden op papier vast te leggen. Eigenlijk kan je dat ook niet door middel van een foto, want dan heb je een foto van die persoon, maar niet de persoon zelf. Of zoals Magritte schreef op zijn beroemde schilderij van een pijp: ‘ceci n'est pas une pipe’. Het is geen pijp, maar een afbeelding van een pijp. Ook bij reality television kijken we niet naar het echte, maar naar een gearran-

[p. 42]

geerde, geënsceneerde en zelfs gemanipuleerde montage. Reality television wordt volgens dezelfde principes gemaakt als een soap opera: we volgen afwisselend het wel en wee van verschillende figuren. Bedoeling van deze formule is dat je blijft kijken.

Jane Austen was zich ervan bewust dat zodra ze een jonge vrouw in een roman laat optreden, deze jonge vrouw een heldin wordt - a heroine, schrijft Austen - die niet kan ontsnappen aan het noodlot van een heldin: ze moet en zal een held ontmoeten. En het verhaal moet zijn afronding of ontknoping krijgen, waarbij een huwelijk tussen de held en de heldin de voorkeur verdient. Op dezelfde manier noemde Connie Palmen haar boek over haar relatie met Ischa Meijer een roman, waarin personages een rol speelden, al heten ze dan toevallig Connie en Ischa. Een roman en misschien zelfs elke tekst kunnen alleen maar door personages worden bevolkt. In een tekst is iedereen een personage.

En dus is het onzinnig om over die personages te praten alsof ze echte mensen zijn. Het is bijvoorbeeld idioot om je de vraag te stellen of Hamlet van Ophelia hield, en of hij haar ten huwelijk zou hebben gevraagd indien ze geen zelfmoord had gepleegd. Dat zijn vragen die je je stelt over echte mensen, maar niet over personages. Personages moet je zien als een samenscholing van woorden. Ze hebben geen bestaan buiten het boek. Ze zijn dragers van motieven, metaforen, ideeën.

Zelfs wanneer we dit weten is de verleiding groot om het te vergeten. Bij Shakespeare lukt het nog een beetje om eraan te denken, omdat het theatrale en het artificiële zo nadrukkelijk in de verf worden gezet, maar bij Austen of Defoe of Palmen of Richardson is dat een heel stuk moeilijker. Veel meer dan het theater eet de roman gulzig van twee walletjes en nogal wat romanschrijvers sloven zich uit om de lezer in de echtheid van hun personages te laten geloven. Wat ze hopen te bereiken heet in het Engels: ‘the willing suspension of disbelief’. Zelfs al weten we dat het allemaal niet echt is, het is prettig om te doen alsof.

Helaas is de stap dan snel gezet naar een morele beoordeling of zelfs veroordeling van het personage. Wanneer je een personage op morele gronden afkeurt, dan is de kans groot dat ook de roman zelf verworpen wordt, ongeacht zijn stilistische of literaire kwaliteiten. Hoe aardiger het hoofdpersonage, hoe groter de kans dat lezers van het boek zullen houden. Dat is een gouden tip. Knoop ze in de oren.

Schrijven mag niet worden onderschat. Zelfs wanneer over het echte, het persoonlijke, het alledaagse of het intieme wordt geschreven, dan nog moet

[p. 43]

aan die ervaring een uitdrukking en een vorm worden gegeven. Indien ik aan een groep mensen een vel papier zou uitdelen en zou vragen om over hun vader of hun moeder te schrijven, dan zou die opdracht niet moeiteloos worden volbracht. Het punt is dat je niet óver je vader of moeder kunt schrijven, maar dat je ze moet schrijven. Zelfs het echte ontstaat grotendeels op papier. Het wordt al schrijvende ontworpen.

De werkelijkheid kan niet zo maar op papier worden gekwakt om de eenvoudige reden dat de werkelijkheid niet uit woorden bestaat. In een zestiende eeuws sonnet over writer's block krijgt de Engelse dichter Sir Philip Sidney van de Muse de volgende raad: ‘“Fool,” said my Muse to me, “look in thy heart, and write.”’ De zin klinkt goed, maar het probleem is daarmee natuurlijk niet opgelost. Geen dichter zal ooit in zijn of haar hart woorden vinden. Als ik in de les anatomie goed heb opgelet, zit er daar alleen maar bloed.

Sidney wil geen inspiratie zoeken in het werk van andere schrijvers, maar het is zeer de vraag of een schrijver daaraan ontsnappen kan. Ik maak opnieuw de sprong naar de beeldende kunst. Over de schilderijen van Jan Steen wordt gezegd dat ze scènes uit het alledaagse leven voorstellen en dat het lijkt alsof hij schilderde wat hij rondom zich zag, maar eigenlijk vond hij inspiratie in bestaande toneelstukken. Eerst was er de Kunst en pas daarna de Werkelijkheid. Of zoals de schrijver David Lodge het verwoordde: het zijn de impressionisten die ons de mist hebben leren zien. Zij hebben op hun doeken mist uitgevonden. Ook Liefde is een literaire constructie. Liefde is door dichters en schrijvers bedacht en vervolgens met wisselend succes in het echte leven geïmiteerd.

Maar het echte en de werkelijkheid bestaan ook echt. Echte mensen beminnen echt en haten echt. Ik ben niet honderd procent zeker of ze daartoe in staat zouden zijn wanneer hun nooit over Liefde was verteld in een gedicht of een lied of een film of een roman of een sprookje, maar hoe dan ook kunnen ze het wel. Misschien ontstaat er een dialoog tussen de overlevering en de eigen ervaring. Zo ook schrijf je je vader en je moeder, maar je schrijft ook over hen. De twee uitspraken zijn even waar. En dus kunnen het echte en de werkelijkheid literaire creaties voeden en geloofwaardiger maken. Ook in teksten moet die spanning bestaan. Een tekst die louter tekst is, klinkt algauw hol of hoogdravend. Er zit galm op, zoals op gebeden die in een hoge, lege kerk worden opgedreund. Er worden grote woorden gekozen om te compenseren voor een pijnlijk gebrek aan lading. In het ergste geval wordt overdadig van uitroeptekens gebruik gemaakt. Zij

[p. 44]

zijn het visuele equivalent van galm. We weten wel dat Hamlet geen echte mens is, maar het is mooi wanneer we in hem trekjes van een echte mens herkennen. Bij de twijfel van Hamlet en zijn onvermogen om een beslissing te nemen, kunnen we ons vrij makkelijk iets voorstellen. Die twijfel maakt van hem een echte mens. Zelfs al mogen we in hem geen echte mens zien.

Wie goed kan schrijven, kan de grootste onzin verkocht krijgen. Hij of zij is de rattenvanger van Hamelen, die met mooie klanken zijn publiek meelokt. In de klassieke tijd werd gewaarschuwd voor redenaars die zich aan sofismen bezondigen, maar ook in proza kan de stilistische dictatuur van de schone formulering heersen. Ik geef een paar voorbeelden uit een roman die veel mensen nauw aan het hart ligt. Ongetwijfeld zullen zij mij deze kritische lectuur niet in dank afnemen. Het betreft Gloed van Sándor Márai. Ik citeer: ‘Alsof de rebellie van de muziek de meubels optilde en een kracht de zware zijden gordijnen liet wapperen, alsof al het gelei-achtige en ranzige wat in mensenharten begraven was, begon te leven; alsof in het hart van ieder mens een dodelijk ritme verscholen lag, dat op een moment in het leven met fatale kracht begon te slaan.’ (p 37). Die zin klinkt goed, maar wat betekent hij eigenlijk? Wat moet ik me bij ‘een dodelijk ritme dat in het hart van ieder mens verscholen ligt’ voorstellen? Een ander voorbeeld: ‘(...) ze ademde zwaar, en draaide haar hoofd weg, alsof ze ongewild getuige was geweest van een hartstochtelijke, zinnelijke scène - we begrepen dat men in het Oosten nog de sacrale, symbolische betekenis van het doden kende, en ook de geheime, zinnelijke betekenis.’ (p 91). O ja, denk ik dan, is dat zo? Kent men in het Oosten de sacrale, symbolische betekenis van het doden en hoe moet ik die dan begrijpen? Wat betekenen die woorden? Dikwijls kan met het kleine, het concrete en het preciese zoveel meer worden gezegd. Ik teken voor laagdravendheid.

Zoals u waarschijnlijk weet, praten in Gloed twee vrienden met elkaar na 41 jaar van stilte. Het is niet echt een gesprek: de ene praat, de andere luistert. Aan het slot van zijn monoloog stelt Henric de volgende vraag: ‘Denk jij ook dat het leven geen andere zin heeft dan de passie, die op een dag ons hart, onze ziel en ons lichaam doordringt en dan eeuwig blijft branden, tot de dood?’

Waarop Konrad antwoordt: ‘Waarom vraag je het mij? Je weet dat het zo is.’ (p 154).

Waarop ik denk: in romans en toneelstukken is het dikwijls zo. Personages worden door één gebeurtenis, één ontmoeting gedefinieerd. Die zal vervolgens de rest van hun levensloop én van de tekst bepalen. Het echte

[p. 45]

leven verloopt heel wat rommeliger en toevalliger, en goddank kan een gebroken hart zich herstellen. Misschien lezen we zo graag over absolute, eeuwige en onveranderlijke gevoelens omdat we wisselvallig zijn. Sommigen van ons zijn even veranderlijk als het weer.

Ik vermoed dat ik uiteindelijk misschien meer van Werkelijkheid houd dan van Kunst. Toen me jaren geleden gevraagd werd om een tekst te maken over mijn lievelingskunstwerk, schreef ik over de route van bus 71 in Brussel en de mannelijke kont. (Nog mooier is natuurlijk de combinatie: een knappe, mannelijke kont op bus 71!)

Ik geloof dat wat wij Werkelijkheid noemen in sterke mate door Kunst is gevormd, maar ik geloof ook in het bestaan van ervaringen die zich daaraan onttrekken. Het is een Kunst om er oog en oor voor te hebben. En vervolgens is het een nog grotere Kunst om met een paar goedgekozen details die ervaringen vast te leggen. Van mij mag dat hele gewone, dat hele banale, dat hele kleine een plaats krijgen in de Kunst. De schrijver mag zijn zoals de fotograaf die met een fototoestel door de stad loopt en mensen en dingen vastlegt. Een schrijver mag de Werkelijkheid zonder enige scrupules plagiëren. De Werkelijkheid kan immers zeer inspirerend werken. Ik weet wel dat een personage een literaire constructie is, maar tegelijkertijd is het zaak om te achterhalen wat die literaire constructie echt zou doen, welke woorden hij/zij echt zou spreken, welk gebaar hij/zij echt zou maken. Geloofwaardigheid is mij dierbaar. En ik wil de vrije wil van mijn personages respecteren, want al zijn ze geen echte mensen, soms nemen zij de draad van het verhaal in eigen handen en weigeren ze koppig om naar mijn pijpen te dansen. Wanneer dat gebeurt, weet ik dat ik op de goede weg ben.

Onlangs ergerde een vriend van me zich aan de reclame die een supermarktketen naar aanleiding van vaderdag verspreidde. Er werd een bepaald beeld van vaders opgehangen dat hem niet zinde en hij was van plan om er een stuk voor de krant over te schrijven. Spontaan ging ik ervan uit dat hij de reclame zou toetsen aan zijn eigen ervaringen als vader, maar nee, hij wilde een vergelijking maken met King Lear en met Polonius, vaders die in stukken van Shakespeare een rol spelen. Even was ik met stomheid geslagen. Waren Lear en Polonius dan echte vaders? Moeten we Shakespeare lezen om iets te weten te komen over de essentie van het vaderschap? Kan een vader beter vertrouwen hebben in wat Shakespeare over het vaderschap vertelt, dan in zijn eigen ervaring? Nogmaals, ik weet wel dat die eigen ervaring door Kunst en Literatuur en zelfs door reclame is gekneed

[p. 46]

en bepaald, maar tegelijkertijd bestaat er ook wel iets als een eigen ervaring. Indien iemand die dit leest op het punt staat zich voort te planten, dan geef ik hem de gouden raad: volg nooit het voorbeeld van King Lear! Dat lag vast ook nooit in Shakespeares bedoeling.

Toen ik aan de universiteit literatuur studeerde, leerden wij dat taal een systeem is dat toelaat om met een beperkt aantal bouwstenen een onbeperkt aantal uitingen te produceren. Op dezelfde manier kun je stellen dat het onbeperkt aantal romans gebaseerd is op een beperkt aantal oerverhalen, zoals de Oedipoes mythe, die het verhaal is van een dubbele transgressie: de opstand tegen de vader en het huwelijk met de moeder. Transgressie speelt in zoveel romans en toneelstukken een cruciale rol dat je het overtreden van een verbod of de opstand tegen de wet bijna als een basiskenmerk van elk personage kunt zien. Emma Bovary heeft geen zin om aan haar saaie man trouw te blijven; Jane Eyre neemt geen genoegen met een leven als gouvernante; Faust sluit een pact met de duivel; Gatsby wil trouwen met zijn jeugdliefde, die intussen allang met iemand anders is getrouwd; Macbeth wil koning worden; Julia wordt verliefd op een man die tot een vijandige clan behoort; Prometheus steelt het vuur en Lucifer komt tegen God in opstand.

Wat was er eerst: de literaire constructie of de werkelijkheid? Is de mens een wezen dat in opstand komt? Is opstand het belangrijkste moment in zijn leven? Of hoort opstand in de eerste plaats thuis in de wereld van personages, romans en toneelstukken? Leert het thema van de transgressie ons iets over onszelf of over literatuur? Zet literatuur tot opstand aan of bezweert het het verlangen in ieder van ons om in opstand te komen? Zorgt het voor een katharsis, zodat we niet meer zelf een opstand hoeven te organiseren? Bij opstand hoort natuurlijk de val, en zo komen we bij de zeer geliefde mythe van Icarus terecht. Is de mens een wezen dat ten val komt, of is de val het noodlot van personages binnen het tragische genre? Wat was er eerst: de kip of het ei?

In een ander oerverhaal, Iphigeneia, wordt een kind geofferd, waarna wraak wordt genomen. Richardsons tweede roman Clarissa kan worden gelezen als een huiselijke versie van het Griekse drama: Clarissa moet met de weerzinwekkende Solmes trouwen voor de eer en de status van haar familie. Het drama speelt zich nu in een Britse huiskamer af. En ook in de bijbel wordt een kind geofferd, of beter gezegd: net niet geofferd. Ik hoop dat niemand

[p. 47]

hieruit besluit dat we de oerverhalen dus van God hebben gekregen, al geef ik toe dat ik ook niet meteen kan bedenken waar ze dan wel vandaan komen, tenzij uit dat vage begrip: het collectieve onderbewustzijn.

In een derde oerverhaal onderneemt de held een tocht om naar zijn thuishaven en zijn trouwe echtgenote terug te keren. Met dat verhaal kan je twee richtingen uit, afhangende van waar het accent wordt gelegd: op het zwerven zelf en de avonturen, of op de tocht waarbij het einddoel nooit uit het oog wordt verloren. Noch in de Odyssee van Homeros noch in Joyces Ulysses is dat laatste het geval. We weten nu dat Joyce met de volgorde van zijn hoofdstukken gespeeld heeft omdat elke aflevering zonder kennis van de voorafgaande gelezen kan worden. Net als in een picarestke roman veranderen de personages niet onder invloed van de gebeurtenissen. Van psychologisch realisme is er geen sprake.

De tocht mét einddoel is misschien het belangrijkste structurerende element binnen de westerse literatuur: iemand verlaat een vertrouwde omgeving om iets te zoeken of om een opdracht te vervullen. Zo belangrijk is dit verhaal dat het in de analyse van de structuralisten naar voren werd geschoven als het onderliggende patroon van het genre. Aan de oorsprong van elke roman, zei Greimas, staat gemis en dat gemis geeft aanleiding tot verlangen, en dat verlangen is de motor van een zoektocht. Een man dingt bijvoorbeeld naar de hand van een vrouw, zegt Greimas. Omdat de man degene is die verlangt, is hij het subject. De vrouw verschijnt als datgene waarnaar verlangd wordt en wordt het object genoemd.

Ik heb er erg lang over gedaan om te beseffen dat Greimas zich vergiste. Anders dan hij dacht is zijn analyse niet universeel. Ze klopt voor een aantal verhalen en romans, maar zeker niet voor allemaal. Niet toevallig baseert hij zich op sprookjes en ridderromans, twee genres waarin een ridder of een prins of een boerenknecht de neiging hebben erop uit te trekken om een draak te verslaan of een prinses te bevrijden.

Maar voor nogal wat romans en verhalen is zijn analyse volstrekt onbruikbaar. Ik denk bijvoorbeeld aan de verhalen van Raymond Carver, die je kunt omschrijven als momentopnamen - in het Engels wordt de term ‘a slice of life’ gebruikt - en waarin je niets opschiet met de begrippen: gemis, verlangen, doel. De personages zíjn eerder dan dat ze handelen. Er wordt weinig of niets ondernomen en er bestaat ook niet meteen de behoefte om iets te ondernemen.

[p. 48]

In de sterke debuutroman van René Snoek, Zo vergaat een meisje, leidt het hoofdpersonage een leven zonder hoogtepunten of projecten of avonturen. Dat is tegelijkertijd adembenemend en enerverend. We zijn het immers gewend dat in een roman gebeurtenis a leidt naar gebeurtenis b, en dat a en b samen vervolgens aanleiding geven tot gebeurtenis c. We houden van oorzaak en gevolg, maar die zoek je tevergeefs in de erg dikke roman van René Snoek. Hij kabbelt en kabbelt en dan houdt hij op. Alleen heeft dat kabbelen hier wat mij betreft geen negatieve connotatie.

En wat doe je met personages die niet het recht hebben om iets te willen of te ondernemen? Met vrouwen bijvoorbeeld in een patriarchaal systeem? Joyces verhaal ‘Eveline’ is in dat opzicht verhelderend. Sinds de dood van haar moeder zorgt Eveline voor haar vader en haar broers en zusjes, zoals ze haar moeder op haar sterfbed heeft beloofd. Maar nu heeft een jonge zeeman haar gevraagd om samen met hem letterlijk en figuurlijk scheep te gaan, en ze is verscheurd tussen de lokroep van een nieuw leven en trouw aan een oude belofte. Uiteindelijk kiest ze voor het oude, vertrouwde bestaan, maar misschien is het zelfs geen keuze. Ze is domweg niet in staat om te handelen. Joyce noemt haar ‘a helpless animal’.

Je moet op Eveline geen structuralist, maar een psycholoog loslaten. Eveline is vervreemd van haar eigen wil. De mannen in haar omgeving willen van alles voor haar, maar wat wil zij? Na jaren van gehoorzaamheid kan ze het zelfs niet meer achterhalen. Ze is een angstig, willoos wezen geworden. Wil je haar klaarstomen voor een rol als subject in de betekenis die Greimas aan het woord geeft, dan moet ze eerst dringend in therapie. Het structuralisme wilde een narratieve analyse ontwikkelen waarin psychologie geen enkele rol speelde, maar begrippen als gemis en verlangen zijn dermate psychologisch gekleurd, dat je er niet aan ontsnapt. Ik weet ook niet of het wenselijk is om eraan te ontsnappen. Feit is dat het model dat Greimas heeft ontworpen vooral werkt voor personages die de mentale vrijheid hebben om hun wil te kennen en om vervolgens het recht op te eisen om die wil in daden om te zetten.

De tocht, de opstand en het offer zijn archetypische, maar geen universele patronen. Ze weerspiegelen ideologisch en cultureel gekleurde verwachtingen. De held die in opstand komt en besluit om zijn lot in eigen handen te nemen en er vervolgens op uit trekt om zijn dromen en ambities te verwezenlijken in het besef dat offers zullen moeten worden gebracht, sluit aan bij de humanistische en liberale visie op de mens als ondernemer,

[p. 49]

als architect van zijn eigen leven, als individu met een geïntegreerde persoonlijkheid, die zichzelf en zijn omgeving onder controle heeft of krijgt. Het succes van dit patroon hangt samen met het succes van die bepaalde ideologie. Niet toevallig laat Charlotte Brontë Jane Eyre denken: ‘For liberty I grasped, for liberty I uttered a prayer.’

Ook lezers houden van de beproefde patronen. Het is prettig om een centraal personage te volgen dat een bepaald doel voor ogen heeft en dat allerlei hindernissen moet overwinnen om het te bereiken. Die hindernissen zijn bij voorkeur zowel van externe als van interne aard. Dikwijls moet het personage koppigheid of trauma's overwinnen, maar ook vooroordelen en vijandigheid. Mooi is het wanneer uiteindelijk alles goed komt. Herkenning is een niet te onderschatten drijfveer om te lezen en te blijven lezen. We lezen zoals gezegd, graag over onszelf of over personages met wie we ons kunnen identificeren. Een roman als To the Lighthouse van Virginia Woolf, waarin nog nauwelijks van personages sprake is, vergt een veel grotere inspanning. Ik citeer een korte passage waarin het hoofdpersonage, dat wat handelend optreedt, de duisternis is, en die duisternis wist de begrippen individu en persoonlijkheid uit. ‘So with the lamps all put out, the moon sunk, and thin rain drumming on the roof a downpouring of immense darkness began. Nothing, it seemed, would survive the flood, the profusion of darkness which, creeping in at keyholes and crevices stole round window blinds, came into bedrooms, swallowed up here a jug and basin, there a bowl of red and yellow dahlias, there the sharp edges and firm bulk of a chest of drawers. Not only was furniture confounded; there was scarcely anything left of body or mind by which one could say: “This is he” or “This is she.” Sometimes a hand was raised as if to clutch something or ward off something, or somebody groaned, or somebody laughed aloud as if sharing a joke with nothingness.’

In Paravion van Hafid Bouazza wordt de hoofdrol door de kosmos gespeeld. Het tweede deel begint met de mededeling: ‘Een amandelboom stond als eerste in bloesem. De bomen in de vallei begonnen op aanwijzing van de wind te spreken, schudden hun bladeren als een menigte wasvrouwen hun wasgoed, de beek stroomde vastberaden en bracht verkoeling, de vijgen rijpten.’ Net als Icarus verdwijnt hoofdpersonage Baba Baloek met zijn onbetrouwbare vliegend tapijt van het merk Nevernym haast onopgemerkt in de zee. ‘Een plons, het witte water vloog in bloesems op, en niet lang daarna maakte een witte uil zich los uit de schuimkoppen, wild fladderend om het vocht uit zijn vleugels te slaan.’

[p. 50]

Ondanks alle regels die critici en recensenten hebben proberen te formuleren, is en blijft de roman een zeer vrij genre. Er is bijvoorbeeld lange tijd strenge aandacht aan het vertelperspectief besteed, waarover werd gezegd dat het op een consequente manier moest worden toegepast. Wilde je een roman schrijven, dan moest je eerst een cursus vertelperspectief voor gevorderden volgen. Ik kan mijn opluchting niet beschrijven toen ik in Michel Houellebecqs Platform merkte hoe alle regels systematisch met de voeten werden getreden. Lang leve Michel Houellebecq, dacht ik. Lang leve zijn opstand tegen de vertelperspectief-fetisjisten.

Een ander principe waarmee schrijvers - vooral in Nederland, geloof ik - om de oren worden geslagen, is dat van de functionaliteit. Elke detail moet zijn nut kunnen bewijzen. Een geel jasje moet verwijzen naar een gele bloem en vervolgens naar een gele fiets, zodat - vermoed ik - een essay kan worden geschreven over het belang van de kleur ‘geel’ als structurerend principe in roman x, y of z. Ik word daar altijd een beetje depressief van. Waarom mogen in romans jasjes niet geheel toevallig geel zijn omdat iemand zin had om een geel jasje aan te trekken? En waarom zijn romans waarin gele jasjes naar gele fietsen en gele bloemen verwijzen, beter dan romans waarin het jasje geel is, de bloem rood en de fiets groen?

Daar staat tegenover dat sommige recensentenhanden met weinig gevuld zijn en dat het dus misschien een goede strategie is om het gele jasje naar de gele bloem en de gele fiets te laten verwijzen.

De roman is qua vorm een vrij genre en schrijvers moeten het recht op die vormelijke vrijheid blijven opeisen. En ook voor het recht op inhoudelijke vrijheid moet er blijvend strijd worden geleverd. Toen ik onlangs een vroege versie van een nieuwe roman aan een vriend liet lezen, struikelde hij over de zin: ‘Terwijl ik de kleren die ik voor het etentje met Marie had gedragen in de wasmachine stopte, dacht ik... etc etc.’ Die zin moest weg. Waarom? vroeg ik. Omdat de wasmachine banaal was, zei hij gedecideerd. Die had geen plaats in literatuur. Waarom niet? vroeg ik geschrokken. Daarom niet, zei hij korzelig. En mag een strijkijzer dan wel, of een afwasmachine of een koelkast? Dat hing ervan af, zei hij. Het oordeel van deze vriend is me altijd kostbaar, maar dit keer dacht ik: ik laat die zin lekker staan. Het was een historische dag: de wasmachine deed haar intrede in de literatuur.

Meer en meer ben ik de overtuiging toegedaan dat er nog altijd subtiele en minder subtiele vormen van censuur gelden. De schrijver die de lezer een geflatteerd portret voorhoudt, maakt een grotere kans op succes dan

[p. 51]

hij of zij die de lelijke, laffe, domme kanten in ieder van ons blootlegt. Er zijn nog altijd dingen waarvan men vindt dat er beter over gezwegen kan worden, dingen waar mensen niet graag naar luisteren. Het is - zo heb ik achterhaald - een kwestie van macht. Niet iedereen beschikt over dezelfde macht om te zeggen: dit is wat ik denk, dit is hoe ik het zie, dit is wat ik heb meegemaakt.

Laten we even terugkeren naar Tracey Emin, van wie het werk ‘onbeschaamd’ en ‘schaamteloos’ wordt genoemd. De uitspraak impliceert dat Emin schaamte zou moeten kennen, over haar bed, bijvoorbeeld, en over haar minnaars, maar Emin heeft die schaamte achter zich gelaten. Ze is de schaamte voorbij. Indien ze ooit een metaforische boerka droeg, dan heeft ze die uitgetrokken.

Emin zegt iets wat niet gezegd mag worden. Ze laat iets zien wat niet getoond mag worden. Dat is vreemd, want wat ze laat zien behoort tot de dagelijkse, banale werkelijkheid: bed, minnaars. Emin is de vleesgeworden transgressie. En omdat ze niet genegeerd kan worden, krijgt ze de status van fenomeen. Ze staat buiten de orde, wat dat ook moge betekenen.

Maar eigenlijk is Emin zelf het slachtoffer van transgressie. Ik citeer opnieuw Diagonaal lezen: ‘Op haar dertiende wordt ze verkracht; ze verliest haar onschuld en vertrouwen. Ze stort zich vervolgens op een leven vol sex [sic]. In de video “Why I never became a dancer” (1995) haalt ze herinneringen op aan haar plan om door het winnen van een danswedstrijd uit Margate te ontsnappen. Terwijl ze aan het dansen is, beginnen er allerlei jongens op de tribune “Slet, slet, slet” te scanderen. Zo hard dat ze boven de muziek uitkomen en Tracy van het podium vlucht. De video rekent af met de schuld en schaamte die dit voorval veroorzaakten.’

Er wordt zelden of nooit gezegd dat het gaat om inhoudelijke censuur. Nee, nee, het is de stijl die niet deugt, of de structuur of de opbouw. Het is het ontbreken van structurerende principes en intertekstuele verwijzingen. ‘Emin smijt op rauwe wijze, van zo min mogelijk gelikte vormgeving voorzien, onbeschaamd haar persoonlijke problemen in je gezicht.’ Maar is dat wel zo? Kun je werkelijk volhouden dat zij geen vorm geeft aan haar ervaringen? Die tent bijvoorbeeld is toch duidelijk een vorm.

De schrijver moet schrijven wat hij of zij denkt te moeten schrijven. De enige fout die hij of zij kan maken is vrijblijvendheid. Altijd moet er geschreven worden met grote betrokkenheid en precisie, waardoor ook een fantasie echt kan lijken. Toen ik mijn studenten The Passion van Jeanette

[p. 52]

Winterson liet lezen, wisten ze allemaal monter te melden dat het zo'n realistisch boek was. Realistisch? zei ik. Een boek over mannen met zwemvliezen tussen hun tenen waardoor ze op water kunnen lopen? Over een vrouw die haar hart in een bokaal bij haar geliefde achterlaat en rustig verder leeft?

Maar ze hadden niet realistisch bedoeld, maar wel levendig, ik moest de woorden niet altijd zo letterlijk nemen. Dat is weleens een hebbelijkheid van mij. Wanneer er in een boek ‘stoel’ staat, dan denk ik niet dat de schrijver wel ‘tafel’ zal hebben bedoeld. The Passion, zo vonden mijn studenten, was zo geschreven dat de fantasie echt leek. Levensecht. Elk detail was goed gekozen. Niets was willekeurig. Ze hadden zich helemaal ingeleefd en dat kwam natuurlijk omdat de schrijfster zich had ingeleefd. Zij had met grote concentratie achterhaald hoe het zou zijn om met zwemvliezen geboren te zijn. Ze had niet óver de fantasie geschreven, maar ze had de fantasie geschreven. Ze had hem door middel van precieze details op papier ontworpen zodat de lezer die zwemvliesvoeten scherper en helderder zag dan zijn eigen voeten. Winterson had geschreven alsof de fantasie echt was, alsof een man die op het water loopt even banaal en alledaags is als een man in een geel jasje op een gele fiets met een gele bloem in zijn knoopsgat. En ook over deze man en zijn uitgesproken voorkeur voor de kleur geel moet precies en levensecht worden geschreven. Daar moeten we blijvend naar streven.

Fuchs, Rudy (voorwoord). Ten years: Tracey Emin. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam Cahiers, 2002

Kent, Sarah. ‘Tracy Emin.’ Bulletin Stedelijk Museum Amsterdam, jrg 15, nr. 5 (sept. 2002): p 36-43

http://home.student.uva.nl/greetje.versluis/diagonaallezen.htm