Tirade. Jaargang 47 (nrs. 398-401)

[p. 42]

Tomas Lieske
De wereld een dansfeest?

1. Het verhaal van de verzamelaar

Die avond in Parijs zouden we dineren in het restaurant ‘Les Ministères’. Lopend over de Boulevard Saint Germain raakte ik met mijn vriend de filmkenner in gesprek over Scorseses Taxi driver. Of hij ook niet vond dat het gewelddadige einde leek op het einde van Nabokovs Lolita en ik pakte hem bij zijn arm om hem over te halen mij bij te vallen. Hoe ik daar in godsnaam bij kwam.

Enigszins bedremmeld zei ik als verontschuldiging dat ik mij de laatste tijd veel bezighield met het verzamelen van overeenkomsten tussen beeld en literatuur; foto's, film en literatuur. Mijn formuleringen werden komisch uitleggerig: hokje enerzijds, hokje anderzijds. Dat kon wel wezen, maar wat had Taxi driver, een film uit 1976, nu met Nabokov te maken? Wanneer schreef Nabokov Lolita?

‘1955. Dat schieten in Taxi Driver, dat maar niet op wil houden, waarmee Travis zich ontdoet van de pooier, dat kermisschieten, lijkt toch veel op het doodschieten van Clare Quilty. Te veel om toeval te zijn. Je herinnert je die hartverscheurende scène bij Lolita thuis waarin Humbert haar een laatste keer probeert te overreden met hem mee te gaan.’

Humbert rijdt naar Ramsdale, vraagt aan oom-tandarts het adres van het slachtoffer en loopt het grote huis binnen. Met zijn pistool, Makker genoemd, loopt hij door de kamers, ontmoet Quilty en maakt zich bekend. Volgt een idioot gesprek. Dan richt hij op de voet van Quilty en drukt de trekker in. Klik. Bij een nieuwe poging het eerste schot: de kogel dringt in het dikke roze kleed. Ze vechten, Humbert weet het weggeslingerde pistool te heroveren en schiet opnieuw: de kogel treft een zwarte schommelstoel. Ze rennen een andere kamer in, weer een schot en nu raakt de kogel Quilty in de zij. Op de trap vuurt Humbert, drie-, viermaal achtereen en verwondt Quilty bij elke knal. Intussen besmeert Quilty alles met zijn geronnen bloed. Hij sleept zich van kamer naar kamer, majesteitelijk bloedend. Dan richt Humbert op het hoofd en ‘met een golf koninklijk paars op de plek waar

[p. 43]

zijn oor had gezeten’, trekt Quilty zich terug in de slaapkamer. Uiteindelijk treft Humbert hem van heel dichtbij door de dekens. Humbert raakt even van de kaart maar meent nu toch dat Quilty dood is: ‘een kwart van zijn gezicht verdwenen, en twee vliegen buiten zichzelf bij het dagende besef van ongelooflijk geluk.’ Humbert wast zich, loopt naar beneden, treft daar mensen aan die lachend reageren op zijn opmerking dat hij Clare Quilty heeft vermoord. Dan stapt hij de hal in. ‘Quilty had warempel naar de overloop weten te kruipen, en daar konden we hem zien spartelen en kokhalzen, en daarna, voorgoed ditmaal, ineen zien zijgen tot een paarse hoop.’

Filmkenner liep zwijgend naast me. Maar of hij nu verpletterd was door mijn precisie, mijn acribie als verzamelaar, mijn perfectionisme bij het opbergen en catalogiseren van allerlei beelden? Veeleer trokken zijn schouders sceptisch omhoog. Hij kende andere scènes niet zulke bloederige afrekeningen. Ik hield vol.

Dat kon wezen, wierp ik tegen, terwijl we de beroemde schoenenwinkel van John Lobb passeerden, maar Taxi driver en Lolita hadden meer overeenkomsten. In beide werken een schier eindeloze autorit, en Jody Foster mag dan onaangeraakt blijven, Travis en Humbert Humbert zijn beiden als volwassen man geïntrigeerd door een seksueel voorlijk kind. Beide mannen vinden dat hun lieveling ontvoerd of misbruikt is door degene die ze gaan doden. Ik trok filmvriend weg voor een aanstormende motor. ‘Het voetgangerslicht stond toch op groen,’ sputterde hij.

Reveillon de la St Sylvestre; het jaar 2001 was bijna afgelopen. Wij hadden een tafel gereserveerd in het restaurant ‘Les Ministères’ in de Rue du Bac, waar ik vaker at en waar een chef-kelner bediende die ik om zijn opvallende gelijkenis met Turturro steeds John genoemd had. ‘Trouwens,’ hield ik vol, ‘de gedachte om die bloedwraakscène van Nabokov met film te vergelijken is door hemzelf al geopperd. Hij schrijft zelf: “In zijn uitgegeven vorm wordt dit boek, neem ik aan, gelezen in de eerste jaren van 2000 n.C.; en lezers op leeftijd zullen hier zeker terugdenken aan de verplichte scène in de wild-westfilms van hun kindertijd. Aan ons handgemeen ontbrak echter het os-verdovende vuistgevecht, het vliegende meubilair.” Dus wel film, maar geen wild west. Dat heeft Scorsese begrepen.’

Inderdaad, Turturro, gaf mijn vriend de filmkenner toe. En toen, verbaasd: ‘Ken jij dat boek uit je hoofd?’

Alles klopte die avond. Een tafel midden in de zaal; een welkom met een ‘cocktail pétillant et ses intentions’; de inbegrepen wijn werd onbekommerd

[p. 44]

op de tafel geplaatst; om halftwaalf de meisjes met de champagne. We hadden toen al de ‘saumon fumé’, de ‘cassolette d'escargots’, de ‘filet de boeuf en croûte à l'arôme de truffes’, de ‘crottin de chèvre’ gegeten en we kregen nog de ‘truffé au chocolat’, de ‘café’ en de ‘soupe à l'oignon au petit matin’. Tegelijk met de champagne werden de ‘cotillons’ rondgedeeld, elke tafel werd voorzien van hoedjes, maskers, blaaspijpjes, schieterwten en serpentines. Op dat moment vond een wonder plaats.

Achterin de zaal was een klein podium gebouwd, waarop gedanst kon worden en waar een ‘disk jokey’ muziek verzorgde. Dat dansen straalde een grote gemoedelijkheid uit, omdat alle leeftijden door elkaar op die dansvloer stonden, van oude, gebrekkige mensen tot jonge tieners. Bovendien nam een enthousiaste spastische jongen met zijn wilde lieve sprongen de halve dansvloer in beslag. Maar in de zaal zelf constateerden we afwachtende nekken, hautaine blikken, achteloos mesgedraai en getrek van zeer verveelde gezichten; men was deze feesten wel gewend, men feestte doorgaans in veel betere kringen, of we dat wel begrepen. Enfin, Proustiaanse deftigheid dus. Maar nauwelijks was de papieren munitie uitgedeeld, of er vloog een duivels plezier door de zaal. Dames lieten een kinderlijk gekraai horen; plotseling zat een heer, die tot dat moment door een uiterst deftig zwijgen de indruk had gewekt van allerhoogste kringen, met zijn blaaspijp stiekem erwten naar ons te schieten. Oude dames bedierven hun lila doorluchtig kapsel door de geelastiekte hoedjes op te zetten, langslopende kelners werden bekogeld met serpentines, John begon stelselmatig de dames ten dans te vragen, verderop trok een heer zijn jasje uit, de muziek werd wilder. We keken achter de schermen van het fatsoen. Het jaar 2001 werd afgeschud, uitgetrokken en afgelegd. De spastische jongen kon zijn geluk niet op. Oude mensen zaten uit te hijgen. De deftigheid had plaats gemaakt voor opwinding.

Een jaar later. Opnieuw sluiten wij het jaar af samen met onze filmvrienden. Op de eerste dag van het jaar 2003 laat mijn filmvriend mij een foto zien. Een ballroomdanseres zit op een hoekbankje. De enorme roze jurk is om haar heen gevlijd als een dekbed. Het bruine lijfje en de lange handschoenen lijken doorzichtig en tinkelen van de glassteentjes. Zij houdt haar handen op elkaar midden op het dekbed. De onderste helft van de foto: roze schuim; de bovenste helft: karamelbruine achtergrondmuur die van rechts naar links steeds donkerder getint is. De foto is zoetig, snoepgoedachtig, bros als meringue.

Ik verdeel als vanzelfsprekend de foto in vieren. Horizontaal in twee ge-

[p. 45]

[p. 46]

lijke delen en verticaal in twee gelijke delen zodat er vier rechthoeken ontstaan. De verticale lijn valt over de bovenarm van de danseres, de horizontale streep valt samen niet de bovenrand van de hoekbank en met de opvallende manchetten van de handschoenen die om de bovenarm van de danseres sluiten. Mijn blik wordt over de roze jurk getrokken naar de rechthoek aan de rechterbovenkant van de foto. Daar eindigt de baljurk in een decolleté en in twee smalle schouderbandjes. Daar zie ik de blote schouders en bovenarmen van de danseres en daarboven haar gezicht onder de strak naar achteren getrokken blonde haren. Dat wonderlijke gezicht wens ik ogenblikkelijk aan mijn verzameling toe te voegen.

In tegenstelling tot alle geëtaleerde rust van armen en baljurk ligt op het gezicht met de gesloten ogen en de opengesperde neus en mond een uitdrukking van uitputting, van pijn bijna. Het zweet ligt als een film op de blote huid. Waar is de dans gebleven bij deze doodstille positie? De dans is naar binnen geslagen. Het gezicht lijkt in rust, lijkt te harmoniëren met de rest van de foto, maar verraadt de steeds herhaalde beweging van de dans die alleen maar tot rust gebracht kan worden door de buitenkant van het lichaam tot doodse stilte te dwingen. Zoals een vrouw die iets verschrikkelijks ziet en vlak voor de gil de hand voor de mond slaat en bevriest; zoals een meisje dat verstart vlak voor het de klap ontvangt; zoals een dier dat in doodsnood alle beweging inhoudt maar intussen de reddende sprong berekent; zoals een topsporter die na de uitputtende prestatie even doodstil uitglijdt alvorens in de armen van de coach te vallen. De tegenstelling tussen imploderend gezicht en exploderende showjurk maakt de foto bijzonder.

De foto was gemaakt door Tara Fallaux. Ik maak een nieuwe lade in mijn hoofd: Tara Fallaux, geboren, opleiding en dergelijke.

2. Het verhaal van de lezer

Mijn eerste verhaal las ik achter de kachel (‘Je brûle tout l'hiver’) en eigenlijk ben ik nooit daarachter vandaan gekomen. Een verhaal sleept me mee; ik kan er niet mee ophouden; ik ben er verslaafd aan; desnoods zal ik er aan sterven.

De wereld een dansfeest van Arthur van Schendel behandelt de liefde tussen Daniel de Moralis en Marion Ringelinck. Twee mensen die een levensbedreigende passie voor de dans koesteren, zich om die reden onweerstaanbaar tot elkaar aangetrokken voelen, maar vrezen dat hun ritmes niet geheel overeenstemmen. Het belangrijkste muziekstuk is de Pavana Castillana. Zolang zij deze dans niet met elkaar durven dansen, zijn zij niet geschikt voor elkaar.

[p. 47]

Marion is ervan overtuigd dat deze dans, eenmaal geleerd, slechts ellende zal brengen; toch is zij er aan verslaafd en zoekt zij haar hele leven naar de passen en naar hetzelfde ritme als Daniel. Dit verlangen, deze aantrekking en afstoting beheerst het hele boek.

Waarom vertel ik over deze roman? Omdat het boek niet één verhaal bevat, maar negentien. Het boek is opgedeeld in negentien, tamelijk korte hoofdstukken, die titels hebben als: ‘het verhaal van de makelaar’; ‘het verhaal van de Indische dame’; ‘het verhaal van de leraar’ enzovoorts.

Negentien verhalen: het lijkt meer dan voldoende, maar toch missen we nog twee verhalen. Van allerlei mensen krijgen wij delen van de liefdesgeschiedenis te horen, vanaf de kindertijd in 1892 tot en met de dood van de geliefden in ongeveer 1926, maar nooit, tergend nooit, komen de twee minnaars zelf aan het woord. Onzekerheid troef. Wat weten wij, lezers van de twee verliefde hoofdpersonen? Zijn ze eigenlijk wel op elkaar verliefd of zijn ze eerder bang voor elkaar? Wat weten wij van hun hartstocht voor de dans? De vertellers van de verhalen geven hun eigen versie, zij zijn buitenstaanders. Hoe eindigen hun verhalen? Met een vraag. ‘Was hier een te grote tegenstelling? Wat kon de reden zijn? Wat anders dan de liefde met haar mysteries.’; ‘Wij mensen, al menen wij nog zo wijs te zijn, wat begrijpen wij van de liefde?’; ‘Ach, de liefde, laten we er maar niet van spreken.’; ‘er moest iets diepers achter zitten, maar dat zal voor ons wel verborgen blijven zo lang we leven. We kennen niet eens alles wat er in ons eigen hart verborgen ligt.’ Laat die twee zelf de geschiedenis van hun liefde vertellen, denk je, maar dat gebeurt niet. Er is geen zekerheid. Er blijven raadsels als in het leven. De alwetende verteller (die Van Schendel in eerdere romans toch was) is nergens te bekennen.

Twee mensen die elkaar niet kunnen benaderen. Van Twee Conincskinderen tot en met Hokwerda's kind heeft dit thema ontroerd en het zal blijven ontroeren. De liefde verslijt nooit, ook niet in de literatuur, mits de vorm overrompelt. Juist. Sentimentaliteit, melancholie: je accepteert het dank zij de vorm. Literatuur valt te waarderen dank zij verbluffende techniek en briljant taalvermogen.

Alle vertellers praten en oordelen niet alleen over het danspaar maar ook over andere personages. Als lezer beoordeel je evenzeer, maar vertrouw je teveel op de een, dan beoordeel je het karakter van anderen mogelijk verkeerd. Dat geeft verrassende wendingen. De een blijkt veel aardiger, de ander juist minder betrouwbaar enzovoort. Met terugwerkende kracht wordt dan ook het karakter van de verteller juister bepaald.

[p. 48]

Behalve de geschiedenissen van de hoofdpersonages Daniel en Marion volgje de geschiedenis van de bijpersonages. Je leest tussendoor hoe die een beroep kiezen, trouwen, sterven. Je leest hoe aanvankelijke antipathie omslaat in liefde; je herkent personages van vroeger. Het maakt het boek levendig. Hoe exact werken hier de details. Het personage dat geïntroduceerd is als ‘jeugdvriendin’, vertelt dat ze Daniel al vanaf zijn zestiende kent. Dan pas weet je wie deze jeugdvriendin is en bovendien besef je hoe levendig Daniel toen was en hoe vol verlangens en levenslust hij zat. Of een dun paarlencollier keert terug. En je begrijpt dat de vroegere eigenares het aan Marion geschonken heeft. En in je hart bedank je Mme de Ruzeaux voor haar liefde.

Je leert veel meer mensen kennen, dan wanneer het boek een gebruikelijke constructie zou hebben gehad. De werkwijze van Van Schendel in dit boek kan met recht caleidoscopisch genoemd worden. Dat versterkt het idee dat je alles zo intens hebt meebeleefd. Je bent er zelf bij geweest. En ineens besef je: er is geen alwetende verteller, maar je bent zelf een alwetende lezer.

Ik ken iemand die overeenkomsten verzamelt tussen film of foto's en literatuur. Bij hem thuis zag ik foto's van Tara Fallaux. Waarom denk ik tijdens het lezen van De wereld een dansfeest aan die foto's en hoe zit het precies met die dans?

Het laatste hoofdstuk is het hoofdstuk van de melancholicus, die zich afvraagt wie zich nu in godsnaam vergist heeft. Toen zij twaalf waren dansten zij, 's nachts in een gang, zij in het wit, hij in het zwart. Had hij haar toen de juiste maat moeten leren? Toen zij achttien waren kwamen zij dicht bij elkaar en daarna begon de twijfel. Wie is dat, de melancholicus?

De verteller van het laatste hoofdstuk is het enige personage, dat door heel het boek opduikt en dat tegelijk vaag blijft. Vaag tot in zijn naam. ‘Een jongetje met blonde krullen, als Chinees in het zwart verkleed’; ‘Rinaldo en de achternaam iets als Sterrenwichelaar’; ‘iets als Rainaud Sterré - met nog een syllabe’; ‘mijnheer Raynaud, een bescheiden jongen die voor dokter had gestudeerd’; ‘een bewonderaar Renaud of Renold of Reinold die Marion het hof had gemaakt’. Hij en Marion (dat is in elk geval wél duidelijk) hadden samen gelukkig kunnen worden, maar Marion kon niet op tegen de kracht die haar lichaam uitputte en die haar dwong zich geheel aan de dans te geven en aan Daniel te wijden. Hoe ziet iemand eruit die zoiets overkomt? Dat zie je op de foto van Tara Fallaux. Kijk maar. Het is een pijnlijke uitputting die in haar lichaam de plaats heeft ingenomen van de dans en tegelijk is dit het directe gevolg van de dans. Zonder dat je het exact kan aan-

[p. 49]

wijzen, heb je steeds tijdens het lezen van het boek van Van Schendel het idee dat hij een situatie beschrijft die de foto van Tara Fallaux uitbeeldt. De kleedster vertelt bijvoorbeeld over Marion die dan al weg is bij het ballet: ‘Mademoiselle was vermoeid en stil, zij had een droevige trek om de lippen en soms sloeg zij de ogen naar mij op. Een kamer vol mensen die aan niets anders dachten dan aan een dans, en erover lachten en praatten met drukke woorden, alsof er niet iets ernstigs onder lag. Alleen zij, die er de genezing van verwachtte, was vervuld van de ware zin.’ En veel later, als Marion en Daniel getrouwd zijn en in Engeland in music-halls dansen, beschrijft een jongen die daar komt, het danspaar zo: ‘Deze keer keek ik scherper toe [...] Soms was het alleen de hand die een buiging maakte, maar je voelde hoe de twee dansers helemaal mooi waren, helemaal gelukkig. Helemaal misschien niet, daar kon Mary wel gelijk in hebben toen ze zei dat ze anders niet zo donker uit de ogen zouden kijken. En Mr. Sedge dacht ook dat het pijn doet als het ritme zo diep zit. [...] De dansers moesten dikwijls terugkomen, je kon zien dat ze moe waren.’

Zoals Van Schendel aantoont hoe de dansers Marion en Daniel met hun lichaam en hun dansen het leven beleven, zo zit ook in deze foto een overtuiging dat de gedane dansen al is het maar voor één ogenblik samen vallen met het leven zelf. En dat daarop uitputting moet volgen. Niks geen gewone mevrouw die na drie walsjes even bij moet komen. In dat geval zou zij olijk naar de fotograaf hebben gekeken in de veronderstelling dat haar amechtig hijgen toch niet op de foto te zien zou zijn. Er zijn momenten tijdens het lezen of tijdens het dansen, dat het leven (en in zijn kern heeft dat met seksuele drift te maken) zich lijkt samen te ballen tot een flits van helderziendheid. (Nabokov: ‘het gelukzalige gevoel dat je de goede kant op kijkt.’) Tara Fallaux fotografeerde iemand die zo'n moment beleefd heeft.

3. Het verhaal van de muziekdoosverkoper

Mijn winkel ligt in de Passage du Perron. Vooral wanneer het herfstig licht de grote fontein van een spierwitte spetterstralenkring voorziet, of wanneer, zoals nu, een lentezon de zachtwarme kleuren in de tuin van het Palais Royal oplicht, staat mijn winkel op de mooiste plaats van de stad. Uitverkoren winkels in de Passage du Perron: de ‘boutiques du palais royal’. Een garde d'honneur, een corps d'élite. Per slot van rekening zijn wij het die iedere dag de prinses van Valois langs zien rennen. Evident, dat mijn winkel de bijzonderste waar verkoopt. Wie wordt niet tegen de ruit gezogen, waarachter de muziekdoosjes staan uitgestald. Dozen als kwetterende rococo-beeldhouw-

[p. 50]

werkjes, met geliefden op de deksel gemonteerd die verleidelijke menuetten kunnen uitvoeren, tot de eenvoudige, spiernaakte metalen mechaniekjes, die voor de liefhebber de ware verzamelobjecten zijn. Van wereldkampioen Mozart heb ik het meest verkocht, maar Strauss, Boccherini en Haydn doen het ook goed, evenals sommige kinderliedjes en de eiapopeia's. Zelf vind ik het allermooiste de Slavische volksballade, de dumka, met zijn treurnis in fismol. Rond het middaguur sluit ik de winkel en dan zit ik op een stoel voor het restaurant. Ik houd mijn winkel in de gaten en ik zie de klanten naar de mechaniekjes turen. Op mijn ruit hangt de lijst van de dertig meest verkochte melodieën. Die klanten wijzen met al wat vinger is, glanzen met al wat ogen is, hun kinderen zijn opgewonden. Ik hoor hun arpeggio's van plezier en ik beluister hun gezang.

Tweemaal in mijn pauze rent de prinses van Valois door de tuinen. Ik zou moeten opstaan om haar te begroeten, maar bij haar nadering zit ik elfenbankgewijs vastgegroeid aan het geverfd metaal. Ik zie haar langslopen met geëtaleerde benen van kruis tot aan de platte schoenen, dezelfde als waarmee de Bilbao-hardloper Michel Logroño ooit het Olympisch eremetaal heeft nagejaagd. Ik zit daar vastgeschroefd op een bank als een domme gig, een Grand Invalide de Guerre. Nooit durf ik op te springen, nooit durf ik mijn jas uit te spreiden, nooit het sjaloom over haar af te smeken. Schwamm drüber.

Vandaag is het drukker dan anders. De knallende pracht van de roze en witte bloesem maakt de tuin tot een lustoord. De stoelen rond de vijver zijn allemaal bezet. Schouder aan schouder zit men in de lentezon, de benen op de rand. Onder de uitbottende, in het gelid staande boompjes, nadert een bruid. De memme, de onvermijdelijke sjankies, ernstig kijkende of lachende familieleden als een sleep achter haar aan. Buitenlanders, Armenen, Azerbajdzjanen; folksongs van Berio. Er zullen foto's genomen worden; kinderen komen aangerend. Een fotograaf loopt met een zilverkleurig ouderwets toestel. Waar ontmoette ik de bruiloftsgast die de gewoonte had zijn drank niet door te slikken maar elke teug na korte tijd terug te spugen in zijn eigen glas? Afhankelijk van wat hij daarbij at, pistaches, camembert, olijven, asperges, gefrituurde inktvis, werd de inhoud van zijn glas steeds troebeler en zwommen in zijn witte wijn of zijn anijsdrank duidelijk de vlokken van de groente, het gruis van de noten en de hagelsnoeren van het gefrituurde zeebanket. Werd de drank te pasteus, dan zette hij zijn glas op een tafel neer, nam een nieuw glas en het vreemde vullen begon van vooraf aan. In de loop

[p. 51]

van de avond namen steeds meer gasten aanstoot aan dit gedrag. Het glas werd de spugende drinker uit de hand geslagen; hij werd buiten geworpen.

De bruiloftsgasten hebben de plek voor de eeuwigdurende herinnering gevonden; de bruid wordt door drie vrouwen extra opgetuigd, tot ze ‘eruit ziet als de dageraad, schoon gelijk de maan, zuiver als de zon, schrikkelijk als slagorden met banieren’.

De winkels onder de bogen hebben artistieke pretenties. Zo is Le prince jardinier, in gaardenieraccessoires als gieters, harken en klompen, ervan overtuigd een boutique te zijn; al hun tuinkleding komt voor op schilderijen van Caillebotte, Renoir of Monet. Andere winkels hangen hun ruimtes van tijd tot tijd vol met schilderijen of foto's: tentoonstellingen, compleet met vernissage bij de opening. Dat wil zeggen cultuursnobs, ongles-bleus, drinkende kletsers onder de bogen zodat niemand er meer langs kan.

Verderop, in de parfumwinkel (all the perfumes of Arabia), hingen laatst foto's. Tara Fallaux Photographies stond met grote letters op de ruit geschreven. Direct schoten mij de bijpassende muziekdoosjes te binnen. Mendelssohn; Verdi's Nabucco; Vivaldi. Foto's van bruiden, afgebeeld op het moment dat ze werden aangekleed, dat ze even een pauze namen voor ze zich lieten wegvoeren. De foto's toonden niet de glorie maar de haken en ogen. Een bruid die angstig wegdook in een kast, een bruid met bult omdat er onder de jurk iets verschikt moest worden, bruiden in corselet. Dit waren de laatste intieme momenten tussen de familieleden en vrienden. Maar, Eloï, Eloï, wat een diep verlangen sprak er uit die foto's. Want het kon niet anders of de fraai verlichte heenweg van het aankleden riep de donkere, geheimzinnige sluipweg terug van het uitkleden in gedachten. (Met al het doornig struikgewas van schampere mislukking en teleurstelling.) Dit waren geen moderne meiden zoals de prinses van Valois die hier twee keer per dag met etalagebenen langs rent; dit waren schuchtere, traditionele bruiden boordevol spanning omdat ze tegen het middernachtelijk uur oog in oog met het restant van hun leven zouden staan, een vreemde snor, een fanatieke tandenpoetser. Het diepe verlangen naar geluk. Als alles goed gaat. Maar wie zegt dat het goed gaat? Is het met mij goed gegaan?

Wanneer Ariël mijn maag en lever op de schalen legt en wanneer uit de weging blijkt dat ik toch enigszins tot nut ben geweest, dan zal ik dat louter aan de muziek te danken hebben. Want evenals de muziek wordt voortgebracht door de pinnen en de staafjes, zo verkoop ik de dozen, maar ikzelf ben gelijk het onversierde ijzeren mechaniekje.

[p. 52]

[p. 53]

[p. 54]

Ik ben alleen gebleven, maar in bed houd ik altijd een kommavormige plaats vrij. Ik weet waarom ik op die bruiloft mijn drank in mijn glas liet terugvloeien. Ik wou genieten van de smaak maar ik was bang voor de alcohol. De alcohol bracht risico's met zich mee, zorgeloosheid. Ik spuwde de alcohol terug, maar ik had niet in de gaten dat mijn drank steeds onaangenamer werd. Ik dacht met kleine muzikale teugen van het leven te genieten, maar ik durfde de risico's niet aan. Mijn leven is onsmakelijk geworden. Dieu le veut.

Da capo. Mijn pauze is voorbij; ik begeef mij naar de winkel. Die Armeniërs vlak voor mij weten hoe het hoort. De bruid is zoetjesaan klaar. Zij is berookt met mirre en wierook en met allerlei poeder des reukwerkbereiders. Zij mag niet meer bewegen; ze hebben een bankje op het gras geplaatst en gniffelend is de bruidsjurk opgetild en over het bankje getild. De bruid zit, om haar heen is de jurk gedrapeerd. Het lijkt alsof ze knielt en nu beseft dat ze begint aan een leven van deemoedige onderwerping. De mannen om haar heen kijken op haar neer. Ik mompel een laatste vers uit ons Hooglied: de dudaim geven reuk, en aan onze deuren zijn allerlei edele vruchten, nieuwe en oude; o mijn liefste! die heb ik voor u weggelegd.

4. Het verhaal van de danseres

‘Ik ben die ben,’ sprak God tot Moses. Oneerbiedig vergelijkend, kan ìk zeggen: ‘Ik dans die dans.’ Ik ben er altijd geweest. In verschillende versies, in verschillende verschijningen. Een van de bekendste varianten, is mijn dans als Salome.

Ik ben talloze malen geportretteerd; er is wat over mij afgeschreven. In een essay met de prachtige titel Salome and the dance of writing plaatst de Amerikaanse literatuurprofessor Françoise Meltzer portret in beeld tegenover portret in tekst. Zij spreekt over Salammbô van Flaubert, over Gustave Moreau die mij vaak schilderde en over A Rebours van Huysmans waarin uitvoerig verteld wordt hoe mijn portretten aan de muur hangen in het appartement van Des Esseintes.

Mijn verhaal is bekend. Herodias was mijn moeder en Philippus mijn vader. Mijn moeder liep weg bij Philippus en trouwde opnieuw met mijn oom Herodes Antipas. Johannes beweerde woedend dat zij beiden de Mozaïsche wetten overtraden. Om de verjaardag van Herodes op te luisteren hitste ik al dansend de gasten op en vroeg als beloning het hoofd van Johannes. Marcus en Mattheüs vertellen over mij, maar vonden mij zo onbelangrijk dat ze niet eens mijn naam noemden.

[p. 55]

Hoe Françoise Meltzer mijn dans, die veelzeggend genoeg noch in het evangelie, noch bij Huysmans beschreven wordt, op treffende wijze maakt tot een metafoor voor het schrijven, moet u zelf beslist lezen. Het is niet mijn taak haar essays hier na te vertellen. Mij trof een andere formulering van haar: ‘There is always a dance, always a woman dancing - and her name is Salome.’

In een voetnoot bij het essay wijst zij erop dat het Salome-verhaal gelezen en geïnterpreteerd moet worden in het grotere verband. Direct op de onthoofding van Johannes volgt het wonder van de broden en de vissen. Dat verwijst naar het ronddelen van het voedsel bij het Laatste Avondmaal en de instelling van de Eucharistie en dat verwijst weer naar de kruisiging. Tot zover de voetnoot. Mijn dans zit klem tussen (offer)dood en voedsel; hoezo niet belangrijk?

De combinatie van zo'n verleidelijke dans en voedsel is al vroeg begrepen. Terwijl Gustave Moreau, Lucien Levy-Dhurmer, Odilon Redon en andere symbolisten vooral de erotiek benadrukten, kozen de Renaissancisten, bij wie de bijbelvoorstelling ook al mateloos populair was, de feestelijke dis als decor. Het bronzen relief van Donatello in het baptisterium te Siena, de schilderijen van Masolino en Benozzo Gozzoli: steeds een tafel met spijzen op schalen. Het schilderijtje van de Maestro della Historia Friderici et Maximiliani speelt zich buiten af. Drie vrouwen houden een schaal op om het hoofd van Johannes uit de handen van de beul te ontvangen. De vrouwen hebben alles, houding, belangstelling, hoeddracht, kleding, van drie dames die op de groentemarkten de beste waar uitzoeken.

Dan de combinatie van dans en dood. Een kennis beval mij de roman De wereld een dansfeest aan. Het eerste verhaal trof mij zo sterk dat ik niet verder durfde te lezen. De moeder van Daniel legt de betekenis van de namen van de jongen uit. De laatste naam: ‘En Walewijn, wat dat beduidt? C'est l'amour, monsieur, le grand et le petit amour, et je vous dis qu'il l'aura en abondance.’ Vervolgens spreekt zij de hoop uit dat hij maat kan houden en zij citeert: ‘Heer Halewijn zong een liedeke klein, Al wie het hoorde wou bij hem zijn...’ Toen de koningsdochter Lucinje bij hem wou zijn, eindigde alles in treurspel: ‘Daar werd gemaakt een groot banket, Het hoofd werd op de tafel gezet...’ De jongen vraagt: ‘Wie zijn hoofd, van Lucinje of van de ridder?’

Als we de namen Walewijn en Halewijn gelijkstellen, krijgen we hier de gruwelijke voorspelling dat de jonge Walewijn met zijn leven zal moeten

[p. 56]

boeten als hij geen maat kan houden in de liefde en de muziek (=dans). En hetzelfde geldt voor zijn prinses, want het antwoord op de laatste vraag van de jongen luidt natuurlijk ‘van beiden’.

Het hoofd werd op de tafel gezet. Tot in de films van Indiana Jones komt een veelgebruikte variant voor van het geserveerde mensenhoofd: de smakelijke apenschedel. De hersens, al of niet op ijs, worden uitgelepeld. Rond 1980 werden in het Rozengrachttheater tijdens een voorstelling over King Kong plastic namaakapenschedeltjes geserveerd. Een los hoofd is een gruwelijk verschijnsel. Juist het raadsel van de gezichtsuitdrukking die in een soort doodlopende eenrichtingsstraat verstard is, treft ons diep. Mij gaat het om de dans, maar wat ik zou willen aantonen, is de diepe wond die de dans kan slaan als de danser geen maat kan houden. Want we hoeven de verhalen misschien niet letterlijk te nemen, een foto kan aantonen dat we op allerlei manieren onze kop kunnen verliezen.

Wie over mij schreef, was onmachtig de dans zelf te beschrijven. Sensualiteit, gezichtsuitdrukking, jaloezie of opwinding van toeschouwers desnoods, dat wel, maar niet mijn passen, mijn zwierige draaien en mijn precieze bewegingen die de gratie van de dans uitmaken. Wel mijn erotische uitstraling, niet de manier hoe ik mij bewoog of hoe ik mij verleidelijk ontblootte. Wel de symboliek, niet de dans zelf. Ook een foto kan de dans zelf niet in beeld brengen. Maar toen ik gefotografeerd werd door Tara Fallaux, de dans nog in mijn roze kleding, de uitputting op mijn bezwete gezicht, was het op slag duidelijk dat de dans mij volledig bezit en dat ik dans ‘alsof mijn leven ervan afhangt’. Dans en Dood: veel verder kan fotografie niet gaan. Wil je nog meer uitbeelden dan is er een tijdsfactor nodig en dan kom je bij film. Film en dans. Ja! Dat is een beproefde combinatie. Laat ik mij beperken tot één regisseur: Visconti.

Uit 1969 stamt The Damned (La caduta degli dei). De film beschrijft de val van de familie Von Essenbeck, staalgiganten die in de macht van de nazi's geraken en tegelijk de weg voor die nazi's hebben geplaveid. Tijdens de film zien we zoveel kwaad dat het huwelijk van Herodias en haar zwager Herodes Antipas een vrolijk familiefeestje is. Bij The Damned zou een leger Johannesen nodig zijn om de aanstichters van het kwaad tot de orde te roepen. Er is slechts één Johannes (Herbert) maar die is onmachtig en hij wordt bovendien vervangen door de sa-er Konstantin. En die wordt weer vermoord tijdens een feest met vele andere bruinhemden onder de serpentines (een Duitse versie van de Franse oudejaarsavond-cotillons).

[p. 57]

Tijdens de laatste expressionistisch geschilderde (kleurige vlekken, extreme houdingen) scène arriveert de erfgenaam en ‘kroonprins’ Martin als nazi. Hij heeft al aangekondigd dat hij alles af zal pakken van zijn moeder en haar minnaar, die ten onrechte de plaats van zijn vader heeft ingenomen. Hij heeft zijn moeder verkracht. Hij ensceneert nu het huwelijk tussen zijn moeder Sophie en haar minnaar Friederich. Hij heeft wat vrienden meegenomen, zegt hij, om het feest luister bij te zetten. Zijn moeder heeft een Japans wit geschminkt gezicht en knikt dwaas de vreemde gasten toe. Het paar wordt de kamer ingestuurd, Martin zet twee ampullen neer, er worden twee soldaten voor de deur geposteerd. En ziet u mij tegen de schouder van Martin hangen, dansend op de naargeestige melodie van ‘Nachts ging das Telefon’. Wij dansen tot Martin de zelfmoord van Sophie en Friederich heeft vastgesteld.

Ook in andere films van Visconti zie je de combinatie van dans en dood. Ik heb altijd gevonden dat Björn Andresen als Tadzio een ballet uitvoert. Zijn blikken bij de eerste ontmoeting, zijn dans om de palen van de strandtent, zijn dwaaltocht door de stad en vooral het slotbeeld waarbij hij zijn arm heft in een klassiek balletgebaar. Gustav von Aschenbach probeert dit ballet mee te dansen. Hij wordt zelfs geschminkt als danser. Maar het is te zwaar voor hem. Zijn lichaam en zijn geest kunnen het niet aan. Hij overziet zijn leven, alles is mislukt. Zijn symfonie is uitgefloten, ‘La tua musica è morta,’ zegt Alfried tegen hem. Zijn kind is dood, hij heeft zijn vrouw verlaten. Zijn lichaam is ziek, zijn hartverlamming heeft zich al aangekondigd. Vanaf de eerste ontmoeting met de ‘vecchio travestito’ tot de doodsdruppel van de haarverf over het witgemaskerde gezicht is dit een doodsballet.

In Il Gattopardo zitten in de ene zaal de dames in de baljurken. Om de drukkende hitte te verdrijven wapperen zij driftig met de waaiers en laten daarbij een vreemd hoog vogelgekwetter horen. In de andere zaal staan de mannen, militairen die onder andere spreken over deserteurs en over de executies die de volgende dag zullen plaatsvinden. Wij, het jonge paar, dansen. De oude don Fabrizio gedraagt zich als Gustav von Aschenbach: hij praat met ons over de dood, hij treurt voor een schilderij waarop een dode te zien is. Na een laatste dans met mij, bekijkt hij zichzelf in de spiegel. Alles is voor hem afgelopen, de luipaard heeft geen kracht meer, de oude Siciliaanse waarden zijn verloren. Ik zie hem eenzaam weglopen tussen de laatste dansers.

[p. 58]

5. Het verhaal van de fotografe

Ik ben geboren in 1972 in het Amsterdamse Wilhelmina Gasthuis. Ik heb twee jaar lang onderwijs gevolgd aan de filmacademie. Ik wilde iets doen met mise-en-scène; met beweging; eigenlijk wilde ik films over dans maken. Dat werd daar vreemd gevonden: in zulke films zat geen dialoog, het was te experimenteel; ik moest eerst gewoon filmen, het vak leren. Daar ben ik op afgeknapt en ik ben overgestapt naar de Rietveld-academie, afdeling ‘audiovisueel’. Dat leek me wel wat. Daar kon ik verder gaan met mijn films over dans. Maar dat mocht niet. Ik moest alles afleren wat ik op de filmacademie had geleerd. ‘Ga maar tekenen’ zeiden ze en verder werd ik aan mijn lot overgelaten. Ik voelde me daar absoluut niet op mijn plek; ik vond het een vreselijke tijd.

Toch had de Rietveld-opleiding een positieve kant, want er bestonden uitwisselingsprogramma's. Ik wilde de stad uit. Altijd Amsterdam werd me wat benauwd. Ik heb een uitwisseling aangevraagd, ik wilde naar de Verenigde Staten, waar ik ongeveer anderhalf jaar had gewoond met mijn vader, toen ik 6, 7 jaar oud was. Ik kon naar Pittsburgh, Carnegie Mellon University. Het was de bedoeling dat ik daar drie maanden zou blijven; in die tijd moest ik contact houden met de Rietveld-opleiding. Ze reageerden helemaal niet op mijn berichten. Ik kon mijn verblijf in Pittsburgh telkens verlengen en uiteindelijk ben ik twee jaar gebleven. Ik heb daar veel geleerd: video, computertechnieken, editen, fotografie. Bovendien zat ik op de School of Fine Arts, een ‘college’-systeem met verschillende afdelingen en als uitwisselingsstudent mocht ik kiezen. Ik heb cursussen gevolgd in print-technieken, in Franse film-geschiedenis, in theaterbelichting. Ik heb samen met een choreograaf een dansfilm kunnen maken (First She Said Yes) dankzij een Choreographer's Continuum '98 Grant. Ik heb video-achtergronden gemaakt voor dansvoorstellingen. Ik ben cameravrouw geweest en editor voor universiteitsfilmpjes.

Na Pittsburgh kon ik de Rietveld afmaken en daar een diploma halen, of ik kon naar New York. Het werd New York. In 1998 ben ik naar New York gegaan, zonder baan, zonder huis. Eerst bij vrienden gelogeerd, toen vond ik een ‘sublet’, een onderverhuurde kamer, op de Avenue A midden in East Village. Ik ben in New York naar Dana Lixenberg gegaan en heb haar mijn portfolio laten zien. Tot mijn grote verrassing belde zij mij op dat ik bij haar kon komen assisteren. Ik ben één jaar assistent van Dana Lixenberg geweest.

Inmiddels had ik in Pittsburgh een aankondiging gezien van een workshop met Nan Goldin. Ik heb twintig dia's opgestuurd en toen ik in New

[p. 59]

York zat hoorde ik dat ik was uitgekozen. Vier Amerikanen (onder wie ik) en vier Japanners hebben in Yamaguchi, Japan, een workshop met Nan Goldin gedaan. Belangrijk voor mij was dat Yamaguchi een soort kunstdorp was, waar veel muziek gemaakt werd, veel werd gedanst. Ik ontmoette daar veel dansers die in New York woonden. Ik ben met veel dansers bevriend geraakt. Ik kwam daarna heel gemakkelijk in die Newyorkse down-town danswereld, in al die kleine theaters.

Eigenlijk ben ik New York zonder fotocamera binnengekomen en pas door Dana Lixenberg ben ik fotografe geworden. Dit is toch wat ik wilde besefte ik. Ik had alleen geen echte opleiding in de fotografie, ik moest het zelf uitzoeken, in workshops en bij Dana. Ik heb van die dansfilms veel geleerd, maar ik heb er nu niet zoveel zin meer in. Het is ook iets gemakkelijker je brood met fotografie te verdienen dan met video.

Elle vroeg me voor een serie over ‘bruiden vóór tien uur’, bruiden op het moment dat ze zich klaarmaken voor het huwelijk. Je komt als fotograaf dan heel dicht bij een spannend, zeer intiem moment. De serie ‘bruiden’ gaat over lichamen en over zenuwen. Je moet heel alert zijn om het goede beeld te maken, want het zijn geen portretten.

Ik heb niet het gevoel dat ik me kan verschuilen achter mijn camera. Ik vind het toch gênant. Ik word zelf snel verlegen. Ik vraag vaak toestemming, ook al is het voor een afgesproken reportage en weten we van elkaar dat zij het ook leuk vinden. Ik vind fotografie geen vrijkaart om alles te doen. Maar die bruiden waren zenuwachtiger voor de bruiloft dan voor de foto.

Ik fotografeer op locatie en maak later een keuze. Wat je uitkiest: dat is jouw blik. Ik kies fascinerende momenten. Een foto moet iets aan de verbeelding overlaten, vind ik. Ik houd van foto's die niet overduidelijk zijn. De keuze is vaak intuïtief. Technische gronden vind ik niet zo'n geweldig criterium, eigenlijk gaat het alleen om: wel mooi, niet mooi. Soms zeggen anderen dat ik beter iets kan weghalen, (een stapeltje kleren helemaal in de hoek bijvoorbeeld) maar ik vind dat juist intrigerend. Het is de noodzakelijke omgeving. Je blik kan natuurlijk wel veranderen. Soms zie ik contactvellen van een paar jaar geleden en dan denk ik, hé wat een goede foto, waarom heb ik dat nooit gezien. Ik houd van de tussenweg tussen reportage en portret. Ik probeer iemand dicht op de huid te zitten. Niet neutraal te zijn. Het is moeilijk te omschrijven.

Ik fotografeer met een Mamya, formaat 6 bij 7. Je kan het uit de hand

[p. 60]

[p. 61]

doen en toch is de kwaliteit goed. Kleinbeeld is te korrelig, te vluchtig en grotere formaten zijn niet mobiel genoeg. Doek over je hoofd en statief, ik houd niet van statief. Ik werk in kleur omdat ik kleur spannender vind dan zwart wit. Zwart wit is te ouderwets, te mooi. Het kan wel voor portretten, maar de series die ik maak, zoals de dansers en de bruiden moeten lekker vet in kleur. Zoiets kan niet in zwart wit dan wordt het te mooi. Het klopt niet, te krantenachtig.

Bij de foto's van de dansers zitten mijn beste. Bijvoorbeeld de foto van Jeanine Durning, die danseres in dat rode jurkje. Nu heb ik iets te pakken, dacht ik, nu houd ik de fotografie vast. Er zit veel in die foto: dat jurkje, het zweet, de afwezigheid en tegelijk de enorme aanwezigheid, de kromme en blauwe tenen, de passie voor haar werk die uit haar lijf straalt. Sommigen vinden dit een enge foto. ‘Is dat een travestiet of zo?’ Ik begrijp die reactie wel. Ze vinden het geen vrouwelijke foto, maar dat vind ik juist goed. Eigenlijk is het geen echt ‘mooie’ foto, de flits die keihard op de muur zit, maar dat kan me niet schelen. Natuurlijk is iets als compositie belangrijk maar die foto's van die dansers moeten snel genomen worden. Een perfect moment duurt maar heel even; later mag de foto eventueel ‘gecropt’ worden, bewerkt, bijgesneden. Soms staan er halve personen op, elementen uit de omgeving, maar die horen erbij. Nan Goldin gaat helemaal af op haar emotie en zij fotografeert de inhoud, lijkt niet op een mooie plaat te letten. Natuurlijk heeft zij een getraind oog. Maar ik ga niet zover. Ik heb veel aandacht voor de blik en de houding van de gefotografeerde, maar ik heb ook aandacht voor het mooi fotograferen. Ik kies momenten uit.

Bij de serie dansers valt de ballroomdanseres op. Zij is amateur, de anderen zijn professional. Haar lichaam is niet zo getraind, dus ondergaat ze een grotere uitputting. Alsof ze zich meer door de dans heeft laten overrompelen. Eigenlijk hoorde die foto in een serie over sportmensen die na een prestatie erg vermoeid waren. Ik dacht ballroom dancing is ook een sport, dus kan er een ballroomdanseres bij. De redactie van het tijdschrift wilde die foto niet. Nu vind ik hem prachtig in de serie ‘dansers’ passen, want het gaat om het contrast tussen het goddelijke dansen en de inspanning die je op het podium niet of nauwelijks ziet. En bovendien om het mentaal afwezig zijn; alle dansers zijn met hun gedachten nog bij de dans.

De tentoonstelling ‘Gedanst’ van Tara Fallaux is te zien in de Melkweg Galerie vanaf 10 juli tot en met 31 augustus 2003. De hier afgedrukte foto's zijn oorspronkelijk in kleur.