|
| |
| |
| |
Johanneke van Slooten
Componist Rudolf Escher stelt zijn gehoor op scherp
‘Componeren is naast “denken in tonen” ook altijd “spelen met tonen”. Elke compositie - ook de strengste - is een spel dat de componist speelt met zijn materiaal, met melodische patronen, ritmen en harmonieën. Zeker verwacht hij daarna van zijn luisteraars dat zij in dit compositorische klankenspel naar beste vermogen mee zullen spelen.’
Zo schetste de componist Rudolf Escher (1912-1980) in zijn lezing De uitgespaarde toon zijn muzikale denkwereld, waarbij hij alle elementen van het compositorische spel met uiterste precisie, als gold het een schaakspel, op alle mogelijke variaties en implicaties onderzocht. Ook al zijn de muzikale verhoudingen en de emotionele effecten berekend, toch lijken de noten zich op organische wijze te groeperen tot uitdrukkingsvolle melodische frasen. In een rijpelijk overwogen harmonie kunnen hooggestemde, weliswaar ‘getransformeerde’ gemoedsbewegingen, verweven zijn met ernstige motieven. Door het notenmateriaal in een heldere, voor het gehoor toegankelijke structuur te ordenen, wilde Escher tussen zichzelf en de luisteraar een optimale vorm van communicatie bereiken.
Escher, die behalve componist ook dichter en essayist was, verenigt in zijn persoon een grote emotionaliteit en een ordenende intellectuele geest. Hij schrijft soms bevlogen, soms zeer zakelijk. Woedeuitbarstingen, grimmigheden en bewogenheid wisselt hij af met heldere betogen en argumentaties. In zijn lezing wijst hij op de vele misverstanden die er bestaan omtrent de wijze waarop in de muziek vorm en inhoud op elkaar betrokken zijn. ‘Steeds weer wordt gedacht dat muziek een “directe uiting is van gevoel”. Dat is zelfs in de meest lyrische muziek nooit het geval. Onze kreten van liefde of smart gaan toch niet als fuga of in sonatevorm de lucht in? Nee, er is afstand tussen het spontane gevoel en de muzikale uitdrukking daarvan. En die emoties worden in symbolische vormen als muzikale boodschap overgedragen van zender naar ontvanger, van componist naar luisteraar.’
Het ontstaan van een compositie, beschrijft Escher als ‘het gevolg van moeizame arbeid’; ook al wordt hij als componist ‘gedreven door een lyri- | |
| |
sche impuls’, het is ‘een zwaar en afmattend proces van vormgeven aan een visioen, een idee of een reeks vage impulsen’. Deze noeste arbeid verrichtte hij in de vrije natuur aan een geïmproviseerde tafel, aan de piano in zijn zomerhuis in Reeuwijk of in zijn werkkamer in Amsterdam. Deze muziekkamer, gelegen aan het Singel, heeft zijn weduwe Beatrijs Escher na zijn dood in 1980 geheel intact gelaten. Het gezeefde licht dat door de glasgordijnen naar binnen valt, zorgt voor een geheimzinnige sfeer in de lage ruimte. In een groot kabinet ligt de verzameling tropische schelpen en steentjes uitgestald, reminiscenties aan Java waar hij zijn jeugdjaren doorbracht. Het schaakspel stond altijd al weggezet in de kast omdat zijn aandacht zich voornamelijk richtte op de vleugel, de inhoud van zijn bibliotheek, die twee wanden van de kamer beslaat, de tientallen aantekenschriften en zijn ‘compo-plank’. Voor de ramen, met uitzicht op het water, is een houten constructie aangebracht, een hellend vlak, waarop een lessenaar bevestigd is die langs een rail beweegt. Daar schreef en herschreef hij op grote vellen papier zijn muziekpartituren. Escher legde zijn composities, ook nadat ze al uitgevoerd waren, opnieuw op deze ‘snijtafel’ en veranderde telkens weer enkele akkoorden of facetten in de orkestratie. Ook ontwierp hij een methode om met analytische operaties partituren tot in de kleinste structurele details te ontleden.
De componist Nico Schuyt, die destijds eindredacteur was bij muziekuitgeverij Donemus, vertelde dat Escher de medewerkers met al zijn wijzigingen tot wanhoop kon drijven. ‘Hij bleef vijlen. Zijn Sinfonia was al gepubliceerd, en alle partijen waren gereed, toen moesten er ineens een paar maten in de vioolpartijen tussengefrommeld worden. Dan zat je met vreselijke technische problemen. Maar met zijn enthousiasme kon hij me zó omverpraten. Hij had zo'n ongelofelijke overtuigingskracht dat ik er iedere keer weer instonk.
In alles was hij een perfectionist, ook in het schrijven van zijn noten. Dat was zo fraai, je kon zien dat hij oorspronkelijk schilder had willen worden. Als jongen trok hij veel op met zijn oom, de graficus Maurits Escher. Zelf had hij ook aanleg voor grafiek, dat zag je aan de prachtige opmaak van zijn partituren, aan zijn gevoel voor indeling van de pagina's. We hadden allebei een mateloze bewondering voor de Franse muziekdrukkers zoals Durand, die heeft de werken van Debussy zo schitterend uitgegeven; daarin vonden wij elkaar.’
| |
| |
| |
| |
Rudolf en Maurits Escher onderhielden gedurende dertig jaar een correspondentie over de ernstige zaken uit het dagelijkse leven. Ze namen onderwerpen uit hun beider vakgebied onder de loep en bespraken de overeenkomst en discrepantie tussen muziek en beeldende kunst. Twee opdrachten voor samenwerking aan gemeenschappelijke projecten vormden de aanleiding tot het geven van exposés over thema's als herhaling, beweging, veranderingen in geometrische patronen en in muziek, tijd en tijdsbeleving. Al vanaf het begin van deze briefwisseling, die als boek onder de titel Beweging en metamorfosen uitgegeven is, bestond er een controverse tussen beide Eschers. Wanneer Maurits in een essay een vergelijking wil trekken tussen ritmische structuren zoals die tot uiting komen in de verschillende maatsoorten en de symmetrische, om hun assen draaiende, begrensde vormstructuren in zijn beeldverhalen, vraagt hij Rudolf zijn mening te geven over punten van overeenkomst. Diens antwoord pakt anders uit dan verwacht: het wordt een doorwrochte verhandeling over de onvergelijkbaarheid. Het voornaamste argument dat Rudolf aanvoert is dat muziek haar eigen tijd genereert, haar eigen duur schept, los van de organische tijd, de kloktijd, waarin een beeldend kunstwerk als vaststaand gegeven zijn plaats gevonden heeft. De ontwikkelingsgang in muziek, van verleden via het heden naar toekomst, is volgens hem niet te vergelijken met ‘kant en klaar visuele patronen’. In de beeldende kunst laten de statische figuren op het platte vlak zich met het oog ‘afgrazen’. De beweging wordt gesuggereerd door de blik van de kijker, tot er een totaalbeeld ontstaat dat wordt stilgezet. In de muziek is beweging een wezenlijk bestanddeel. Melodische en ritmische figuren planten zich hoorbaar voort op de golfslag van de maten.
In het begin van de twintigste eeuw ontvouwde zich tussen de schilder Wassily Kandinsky en de componist Arnold Schönberg een vergelijkbare briefwisseling. Ook deze twee kunstenaars zochten contact met elkaar om tot een samenwerkingsverband te komen. Bij hen kwamen in de vergelijking van beeldende kunst en muziek dezelfde onderwerpen aan de orde zoals verschuivingen in geometrische patronen, tijd, duur en beweging. De beide Eschers begonnen vanuit een vermeende overeenkomst maar eindigden in een bestrijding van elkaars kunstopvattingen. De correspondentie van Kandinsky en Schönberg is een neerslag van een grote verwantschap in opvattingen over de constructie, vorm en inhoud van een kunstwerk en de versmelting van beeldende kunst en muziek als essentieel overeenkomstige uitdrukkingswijzen. Schönberg schreef dat hij gebaren, bewegingen, kleuren en
| |
| |
licht op dezelfde wijze behandelde als tonen. Met de ontwikkeling van klankvelden en klankkleuren, verkreeg hij, door kleurwisselingen in variabele sterkte en verdichting over verschillende stemmen te verdelen en ze in een muzikaal logische volgorde te rangschikken, een nieuw, aan de toonhoogte-melodie gelijkwaardig expressiemiddel. En wat de muzikale textuur betreft, vond hij voor het mechanisme van spanning en ontspanning, in ritmische patronen een vervanging voor de oude dissonant-consonantoplossing.
Escher kon zich niet vinden in Schönbergs ideeën. Hij voerde een strijd tegen de ‘atonaliteit, zoals door Schönberg en zijn navolgers wordt toegepast’; zijn eigen werk kwam tot stand vanuit de harmonische tonaliteit. Hij betwistte dat Schönbergs begrip ‘Klangfarbenmelodie’ gelijkwaardig zou zijn aan psychofysisch waarneembare melismen, motieven en thema's, die gebaseerd zijn op de intervalpatronen zoals de grote drieklank en het besef van het octaaf. ‘Atonaliteit levert samenklanken en structuren op, die ons gehoor niet meer kan volgen. We kunnen er geen betekenis meer aan hechten. Het is een negatief, destructief compositie-principe. De serialiteit heeft geleid tot de complexiteit van een totale ruis-conceptie. Dat is een denkfout.’
Als docent hedendaagse muziek aan het Amsterdamse Conservatorium en later als wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Instituut voor Muziekwetenschap in Utrecht, creëerde Escher een theoretisch kader voor zijn overtuiging dat in het ‘anti-tonale’ componeren het waarnemingsvermogen van het menselijk gehoor werd overschreden. In zijn polemieken en in verschillende van zijn muziektheoretische werken spelen bij de bewijsvoering de oren een grote rol. Samen met de audiofysioloog professor de Boer verkende hij het gehoororgaan, de ontvangstinstallatie bij uitstek. In dit auditieve labyrint zocht hij een wetenschappelijk argument voor de noodzaak van een tonale ordening in de muziek zoals die voor iedereen herkenbaar en verstaanbaar is. Want ‘anti-tonaal is anti-taal’.
‘Muziek ligt in het verlengde van de taal.’ Met deze uitspraak lijkt Escher het verloop van zijn eigen carrière te schetsen. Tenslotte ontplooide hij zich van dichter tot toondichter. Zijn eigen geluid fundeerde hij in het tonale idioom en vanuit het denkproces van het componeren ontwikkelde hij zijn ritmische, polymelodische muzikale taal. ‘Contrapunt zit mij in het bloed.’
De vocale muziek, zowel zijn koorwerk als het lied, neemt in zijn oeuvre een aanzienlijke plaats in. Hier ziet men dezelfde volgorde: na de poëzie die
| |
| |
hij wilde toonzetten grondig bestudeerd te hebben, bezon hij zich op een zingbare en verstaanbare transformatie van tekst in muziek. Zijn streven was gericht op het verwezenlijken van een fusie van woorden, hun betekenis, de zinnen en de melos van de tekst met muziek. Ook van zijn instrumentale muziek, waarmee hij eveneens zowel de geest als het hart wilde beroeren, verlangde hij dat de muzikale dramatiek, het betoog, de politieke betekenis of de poëtisch muzikale bespiegelingen zo helder en begrijpelijk zouden zijn dat er geen uitleg nodig was.
In zijn stijl van componeren waren taal en muziek verfijnd op elkaar afgestemd; de emotionele beweeglijkheid van de expressie bood zowel ruimte aan een vrije associatie van individuele stemmen als aan zijn intellectuele geestesinstelling. Zijn literaire belangstelling strekte zich uit over heel Europa. In zijn bibliotheek, die ruim drieduizend banden beslaat, staan schrijvers als Kafka, Thomas Mann, Georg Trakl, Joseph Conrad en Slauerhoff, schrijvers wier teksten een inspiratiebron vormden voor instrumentaal werk, zoals bij voorbeeld de roman van Alain-Fournier voor zijn Hymne du Grand Meaulnes, en dichters die hij getoonzet heeft, zoals Emily Dickinson, W.H. Auden, Paul Eluard, Ronsard en Rimbaud.
De ontvankelijkheid van het menselijk gehoor was voor Rudolf Escher het uitgangspunt bij het componeren en voor het analyseren van muziek van anderen. Aanvankelijk werd zijn gehoor geschoold achter de piano. Tijdens zijn Conservatoriumjaren was hij compositieleerling van Willem Pijper en later bestudeerde hij nieuwe compositietechnieken als de twaalftoonsmuziek van Schönberg, die van de elektronische muziek en analyseerde hij de seriële technieken van Boulez. Hoewel zijn muziek verwantschap vertoont met die van Matthijs Vermeulen en hij zich liet inspireren door Debussy, Stravinsky, Ravel, Mahler en de polyfonisten uit de Renaissance, ontwikkelde hij een expliciet eigen muzikale taal.
Een deel van zijn vroege werk ging verloren tijdens de bombardementen op Rotterdam in 1940. Tegenover het zowel lichamelijke als geestelijke destructieve geweld van de oorlog, stelde Escher toen vooral in zijn kleinere werken een constructieve manier van denken in muziek. Zijn orkestwerk Musique pour l'esprit en deuil (geschreven tussen 1941 en 1943, geeft uitdrukking aan de spanning die hij onderging door de dagelijkse dreiging: in deze sonore muziek met een duistere ondertoon ‘rouwt de componist’ om de vrijheid, die hem door toedoen van het verdorven politieke systeem met bijbehorend militair terreurapparaat is ontnomen. Via een suggestieve marsdreun laat Escher de werking van de oorlogsmachinerie ingrijpen in de
| |
| |
Aan de stille achterplas, in het atelier op de overtuin componeert Rudolf Escher Musique pour l'esprit en deuil, 1942
structuur van de compositie. Zo speelt de ‘gedehumaniseerde parademars der Nazi's’, in een muzikaal gestileerde vorm een dramatische rol in zijn muzikale betoog. Hier was voor Escher de grote orkestbezetting noodzakelijk, alleen daarin kon hij in een lange orkestrale climax alle instrumentale timbres blijven differentiëren.
Enkele werken die hij in de tien jaar na 1945 geschreven heeft, zijn in zekere zin ook vanuit een muzikaal ‘denken aan oorlog’ ontstaan. Over de Hymne du grand Meaulnes schrijft hij: ‘Het is een eerbetoon aan de schrijver Alain-Fournier die in zijn enige roman een onvervangbaar visioen van jeugd heeft opgeroepen om spoedig daarna getroffen door een heimelijk vliegende kogel, als jong officier tijdens de vorige mensenslachting van de Eerste Wereldoorlog spoorloos te verdwijnen in het bos van Compiègne’.
Behalve zijn visie op de oorlog componeerde Escher ook ‘Het ware gezicht van de vrede’. Het is een verklanking van het gedicht Le vrai visage de la paix van Paul Eluard, dat louter spreekt van vrede. De tot melodie geworden titel opent dit a capella koorwerk en bepaalt zowel het begin als het verdere verloop van de compositie. In deze serene polyfone muziek blijft het gedicht verstaanbaar doordat Escher de stemmen voor een deel als instrumenten behandelt. De complexe canonische imitaties laat hij zingen op een klinker, of neuriën met geheel of halfgesloten mond. Zij vormen een begeleidend ensemble voor de stemmen aan welke hij ‘de tekst heeft toevertrouwd’ en die ‘vrij zijn om in hun melodische welvingen de natuurlijke
| |
| |
cadans van de taal in zich op te nemen’. Escher schrijft verder dat Eluard ‘in een vloeiende stroom van metaforen, beeld na beeld de ene na de gedaante oproept van een poëtisch pleidooi voor de wil tot vrede. Maar die vrede is alleen denkbaar voor zover de mensen tenminste niet heimelijk hunkeren naar pijn verwekken en moord’.
In Eschers muziek klinkt behalve het zoeken naar vrede ook de zucht naar zuiverheid. Dit vond hij in de ‘zuivere’ gedichten van Emily Dickinson. Zij concentreert zich in haar gedichten, juist ook in die over pijn en verdriet, op de essentie van hetgeen zij direct ziet en voelt. Op één van de zwerftochten door haar innerlijk leven heeft zij in een zestal gedichten aspecten van het Leven, de Liefde, de Natuur en de Eeuwigheid op plastische wijze vormgegeven. Haar compacte, beeldende taalvermogen met suggestieve metaforen, experimenten met metrum, interpunctie en originele rijmvormen prikkelden Escher tot het schrijven van een achtstemmig koorwerk met een gelijkgestemde geserreerde, evocatieve stijl. In The wind tapped like a tired man, klinkt het vlieden van de rapid footless guest als het zuchten van de wind en verglijdt de tijd in dalende glissandi. Eschers weduwe Beatrijs schrijft in de onlangs door haar samengestelde en becommentarieerde lijvige Oeuvrecatalogus van het werk van Escher: ‘onvervuld verlangen en een diep geworteld natuurbeleven zijn de bronnen geweest waaruit dichteres én componist hebben geput voor de Songs of love and Eternity’.
Escher is altijd op zoek geweest naar de kern van de muziek. Soms vond hij die in de natuur en hij trok er regelmatig op uit, om als het ware beelden en geluiden te verzamelen die konden leiden tot een motief, een klank of een reeks klanken. Maar hij fulmineerde tegen de opvatting dat een componist natuurgegevens in zijn werk kopieert. ‘Denk maar niet dat wanneer je in de Midi onder een pijnboom gaat liggen, daar een Prelude a l'après-midi d'un faune ontstaat. Dat moet gecomponeerd worden.’
Met de dichteres Vasalis was hij heel goed bevriend en met haar werkte hij samen aan de nooit voltooide opera De kleine Zeemeermin. Ze vertelde dat de thema's, ‘de tragiek van de onmogelijke liefde’ en ‘de zee’ hem boeiden: ‘In de zee zit een soort eeuwigheidsgevoel, eentonigheid en veranderlijkheid, een metamorfose, die je ieder moment ziet optreden als je naar de golven kijkt.’ ‘Ruud wilde de muzikaliteit van een gedicht omzetten in het veel gedifferentieerdere weefsel van de muziek en kwam dan alleen via een hele ingewikkelde weg in datzelfde krachtveld van gedachten en gevoelens terecht.’ ‘Hij maakte mij attent op mijn neiging om stomme klinkers te gebruiken. Hoewel die klanken voor mij een bepaalde emotionele waarde en
| |
| |
functie hadden, waren ze niet geschikt voor een libretto, omdat ze moeilijk gezongen konden worden.’ Bij het beluisteren van Eschers Nachtmuziek herkende Vasalis de adembenemende stilte van de Dordogne waar de fluittonen van padden als een soort seinen uit opklinken en zag zij weer ‘de van vocht verzadigde donkerblauwe luchten en de bomen die zo mooi naar beneden de heuvels afmarcheerden, met korte stammen en grote gewaden’.
Voor zijn Hymne du grand Meaulnes wilde Escher zijn visioen van het landschap van de Sologne, zoals Alain-Fournier het beschreven had en waarin ‘de figuur van de grote Meaulnes als middelpunt van de bezielde handeling’ rondwaart, toetsen aan de realiteit. ‘De streek is schraal, onvruchtbaar en dunbevolkt, maar zij is vol wijdheid en stilte, zonder nut en zwijgzaam.’ Tijdens een fietstocht van zes uur over de eindeloze wegen van de Sologne begon hij de ijle en weidse muziek te horen, zoals die twee maanden later in zijn Hymne vorm kreeg. Ook trekken ‘de savanneachtige, verwilderde open vlakten, waarin reusachtige eenzame eiken stonden’, in stuwende golven en brede lange lijnen van houtblazers en strijkers met daar bovenuit de uitbarstingen van het koper, aan de luisteraar voorbij. Op de fiets hoorde Escher geen herkenbare melodieën of samenklanken, wel de totale structuur. Ook zag hij ‘in vogelvlucht het notenbeeld van een partituurbladzijde’ en wist hij dat er ‘lange melodieën zouden komen van een enigszins zwevend en extatisch karakter’.
Op een van zijn andere tochten bracht hij een bezoek aan het als museum ingerichte huis van Ravel. In die sfeer van eenzaamheid en verstarring van de Ravelliaanse beweging werd het verlangen in hem wakker, zijn bewondering voor deze componist gestalte te geven, en componeerde hij zijn suite Le Tombeau de Ravel.
Zoals de poëzie van Emily Dickinson het tijdloze ademt, en ‘gisteren’, ‘heden’ en ‘eeuwigheid’ bij haar in elkaars verlengde liggen, zo rust volgens Escher op muziek de doem van de tijdelijkheid. ‘Zij stroomt klinkende voorbij en is daarna ongrijpbaar.’
Aangezien Escher nogal wat Franse teksten op muziek zette en veel schreef over componisten als Ravel en vooral Debussy, wordt zijn muziek vaak Frans genoemd. Eschers manier van componeren sloot wel aan bij de Franse traditie maar ís niet Frans. ‘Misschien is die nou juist wel echt Hollands,’ vond Nico Schuyt. ‘Het is wel Frans georiënteerde, maar niet Frans klinkende muziek. Die is heel open, wat luchthartig, met ritmisch heel scherpe contouren en dat vermijdt Escher een beetje. Zeker in zijn latere werken zingt
| |
| |
zijn muziek in kleine fragmenten vloeiend over elkaar heen. Het klinkt juist vreselijk ernstig en het heeft iets weemoedigs, dat vind ik typisch Hollands. Wel met dat heimwee naar blauwe luchten, warmte, arcadische landschappen, alles wat we hier missen. In onze eeuwige grauwheid en ellende proberen we een vleugje zonnigheid van de Franse muziek binnen te smokkelen. Maar onze sombere emotionaliteit versluiert het allemaal wat. Je hoort bij Escher wel dat verlangen naar het arcadische licht, maar hij heeft toch een beetje die droevige toon; het wordt nooit écht zonnig.’
Dat Escher gefascineerd was door Debussy blijkt uit de vele geschriften, zoals Debussy als actueel Verleden, die hij aan de vernieuwende aspecten van diens composities wijdde. De meeste affiniteit voelde hij met ‘de nieuwe akoestische wereld die ontsloten werd in diens muziek-geworden natuurcontemplatie’: het vermogen, ‘de vlagen van de wind, die voorbij waait en ons de geschiedenis van de wereld verhaalt, reflecties in het water, tuinen in de regen, de ontelbare wisselvallige en temporeel nooit voorspelbare ritmen van alles wat snel of traag beweegt, zweeft of ruist in de natuur, haast zonder omweg te transponeren in muziek’.
In zijn jeugdjaren die Escher op Java doorbracht, vermengde zich de pianomuziek van Debussy, die zijn vader voor hem speelde met het geluid van de gongs van het gamalan-orkest. Deze invloeden werkten door in zijn muziek. Ook de natuurgeluiden van de Indonesische tropennachten, zonder schemering maar met direct invallende duisternis waarin de kreten van apen, vogels en grote cicaden klinken, hebben hun sporen achtergelaten in zijn composities.
Sido, de dochter van Escher luisterde aandachtig naar het werk van haar vader: ‘Er gaat vaak zo'n stuwende kracht vanuit, terwijl de ingetogen intensiteit tegelijkertijd bezwerend kan zijn, af en toe zelfs bedwelmend. De geluiden uit de natuur lijken er bij hem vaak ongemerkt ingeslopen te zijn. Hij hield veel van de mediterrane klanken, sommige stukken roepen associaties op met nachtuilen en vogelgeluiden of krekels temidden van die verzengende Zuid Franse stilte van de namiddag en zo kan je ergens fluit-padjes uit de Dordogne herkennen. Maar hij luisterde ook graag naar een beiaard-concert in Hollandse steden. Soms gebruikt hij dat geluid van klokken. In Arcana, de suite voor piano, hoor je zo'n carillon-effect in die hogere slotnoten’.
Zijn muziek heeft vaak een sterk begin en werkt toe naar een mooi slot, waar je je tijdens het hele stuk als het ware op verheugt. Dan zit je op het puntje van je stoel, omdat je dat slot zo prachtig voelt aankomen. Het wordt
| |
| |
zo goed opgebouwd; het hoeft niet altijd een climax te zijn, soms klinkt het heel stil en ijl.
Vlak voor zijn dood, vroeg Escher aan Nico Schuyt samen met hem zijn hele oeuvre door te nemen om nog de laatste veranderingen aan te brengen. Hij wilde zijn werk perfect achterlaten. In vijf sessies werden alle partituren tot in de kleinste finesses verbeterd. ‘De eerste keer dat ik bij hem kwam, ontmoette ik een volkomen vermagerde man die fysiek in een slechte toestand was; maar die ogen, die handen, die handdruk, de kracht die er tegelijkertijd was, dat is onvoorstelbaar. Het greep me aan: iemand die op het eind van zijn leven de moeite neemt om nog een nootje hier, een boogje daar, een hele kleine nuancering van piano naar pianissimo aan te brengen.
De laatste keer dat ik bij hem kwam, zat hij in bed met de metronoom in zijn hand; hij sloeg de maat en zat in zichzelf te zingen. Praktisch alle metronoomcijfers moesten worden veranderd. Ik dacht, als iemand die op het punt staat het tijdelijke met het eeuwige te verwisselen zich bezighoudt met de metronoom, het laatste vaste punt misschien... dan moet plotseling de tijd, de eigen tijd, iedere seconde, iedere mini-seconde wel van wezenlijk belang geworden zijn. Dat hij zich, toen hij nog met de laatste draadjes aan het leven vastzat, zo intensief met zijn stukken bleef bezighouden, was de proef op de som van zijn kunstenaarschap.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
