|
| |
| |
| |
Carel Peeters
Teveel is precies genoeg
Pieter Saenredam was geen mensenschuwe gebochelde zonderling die troost zocht in het schilderen van architectuur, zoals lang is gedacht, maar een bekend en gerespecteerd burger. Saenredam was geen schilder die zichzelf de strenge opdracht gaf de gereformeerde geest in zijn kerken uit te drukken, maar iemand die ook gewoon het katholieke in een kerk schilderde als hem dat werd gevraagd. Saenredam was geen schilder met een speciale obsessie voor ruimte, leegte en stilte, maar slechts een vakman die het een beetje rustig wilde houden op zijn schilderijen.
Op Saenredam moeten we ook geen romantische ideeën projecteren; hij was geen schilder met een persoonlijke stem die louter bezig was een vorm te vinden voor zijn serene zieleroerselen. Ook al weten we maar van één schilderij wie de opdrachtgever was (het Amsterdams stadsbestuur, voor het schilderij van het oude stadhuis), Saenredam moet in opdracht gewerkt hebben. Hij was een vakman die zijn werk met liefde deed. De constructietekeningen die hij voor zijn schilderijen maakte, compleet met opmetingen ter plaatste, zijn als de werktekeningen van een architect. Saenredam nam het nauw; hij wilde niet maar wat ‘kijken en schatten’, zoals prins Maurits de architectuurschilders verweet, hij wilde exact zijn en leerde de kneepjes van het perspectief van een heuse ingenieur, landmeter en wiskundige (Pieter Wils).
Saenredam was geen genie. Een genie legt niet als een klerk bijna dagelijks verantwoording af van hoe, wat en waar hij iets heeft getekend of geschilderd. Een genie is niet zo braaf, een genie is een Caravaggio. Saenredam was ook geen voorloper van de abstracte schilders van de twintigste eeuw die de realiteit wilden ontstijgen. Saenredam was gewoon een zeventiende eeuwse realist, een documentalist die zich alleen wel eens de vrijheid permitteerde om iets weg te laten in een kerk, of iets toe te voegen.
Gary Schwartz en Marten Jan Bok rekenden in hun biografie van Saenredam drastisch af met het beeld van de gebochelde die zich speciaal in de hoeken van kerken zou hebben teruggetrokken om niet gezien te worden:
| |
| |
hij was verwant aan notabelen van de stad Haarlem en omgeving, bevriend met de beste schilders, graveurs en architecten, met in zijn familie predikanten, dominees, schouten, schepenen, ingenieurs, opzieners, waterbouwkundigen. Zijn vader was een bekend graveur (‘een van de virtuozen van zijn vak; na 1600 was er in heel Holland geen betere reproduktie graveur dan hij’) en ouderling van de gereformeerde gemeente in Assendelft. Doordat zijn vader in het begin van de eeuw aandelen had gekocht van de Verenigde Oostindische Compagnie (voc) en deze aan zijn zoon had nagelaten toen hij in 1607 overleed, kon die in alle rust werken, zonder financiële zorgen. Hij behoorde tot de bovenste vijfentwintig tot dertig procent van de bevolking. Gerespecteerd moet Saenredam ook zijn geweest vanwege het onderwerp van zijn schilderijen: het waren hooggeplaatste protestanten en katholieken die er belangstelling voor hadden. Hij had contact met de secretaris van de stadhouder, Constantijn Huygens, en een van zijn schilderijen ging deel uitmaken van de ‘Dutch Gift’ waarmee men de Engelse koning Karel ii goedgunstig probeerde te stemmen ten opzichte van Holland. Zijn schilderij van het oude Amsterdamse stadhuis werd door de gemeente aangekocht en in de raadzaal gehangen. Hij was een actief lid van het Haarlemse Sint Lucasgilde en zelfs een tijd voorzitter.
Er zijn van Saenredam nauwelijks persoonlijke geschriften bekend, behalve een brief aan Huygens en natuurlijk de vele aantekeningen op de honderden tekeningen, maar die zijn zuiver zakelijk, precies en braaf van toon. Een Pietje Precies. Ook wordt aangenomen dat hij zelf de schrijver is van zijn korte biografie in Cornelis de Bie's Het Gulden Kabinet (1662), waarin staat dat hij, na tien jaar in de leer te zijn geweest bij Frans de Grebber, in 1923 definitief besloot zich te specialiseren in het schilderen van ‘perspectieven/ kercken / saelen / galderijen / ghebouwen / en andere dinghen soo van buyten als van binnen soo naer het leven doende / dat het leven ende natuer gheen meerder volmaecktheydt en konnen bethoonen als hy en met Pinceel seer constich weet uyt te drucken.’ Waarom Saenredam zich specialiseerde is niet met zekerheid te zeggen, maar het is plausibel dat het een uitvloeisel zou kunnen zijn van zijn werk aan het boek van de contra-remonstrant Samuel Ampzing waarin de stad Haarlem wordt verheerlijkt. Daaraan werkte ook de wiskundige en stedebouwkundige Pieter Wils mee, van wie Saenredam aantoonbaar veel geleerd heeft. Bovendien verscheen in hetzelfde jaar van Saenredams beslissing een boekje waarin schilders werd aangeraden juist van architectuur hun specialiteit te maken: Jacques de Ville's T'Samenspreeckinge / betreffende de Architecture ende Schilderkonst. Schilders die dit specialisme
| |
| |
kozen zouden het niet breed hebben, maar doordat het aanmerkelijk veeleisender werk was zouden ze er veel eer mee inleggen: ze zouden de generaals onder de kapiteins zijn.
Saenredam was, zo moet je concluderen, dan wel geen zonderling, maar wel een brave dooie visjesvreter, een schilderende klerk, een monomane vakman, meer niet. Er was niks genie, mythe, unieks, etherisch of artistieks aan Saenredam. Hij is de schilder als boekhouder, bovendien helemaal ingebed in familie, gilde, godsdienst, stad en tijd. Saenredam was geen unieke figuur. Wat wij hem graag toeschrijven: fascinatie voor perspectief, ruimte, kleur, techniek was voor hem zeker niet het belangrijkste om aan het schilderen te gaan. Het belangrijkste was de aanleiding, de opdracht om weer een kerk te schilderen.
Maar alle ontmythologisering ten spijt: het is alles wat bij Saenredam te veel is dat hem maakt tot wat hij is. En dat is wat hem intrigerend maakt en rijp voor tenminste een beetje genie en mythe. Te veel kerken, te veel ruimte, te veel stilte, te veel steen, te veel licht, te veel oker, te veel rust. Zoals er te veel is is er ook te weinig: te weinig mensen, te weinig devotie, te weinig realiteit. Het teveel en te weinig zijn bij Saenredam precies genoeg.
Te veel licht. Op de schilderijen van kerkinterieurs van Saenredam komt het licht niet van buiten, maar van binnen: de muren, de pilaren en gewelven geven licht. Het komt niet in strakke banen door de ramen naar binnen, zoals op de kerkinterieurs van Emanuel de Witt, maar is gelijkmatig over alles verdeeld. Dat zorgt voor atmosfeer. Bij De Witte liggen die banen in de kerk zoals de lakens op de schilderijen met bleekvelden van Ruysdael. Bij Saenredam is van dit strakke licht geen sprake; er zijn zelfs zelden schaduwen op zijn schilderijen te zien en hoogst zelden echt schijnend licht. Die gelijkmatigheid veroorzaakt evenwicht, want de helderheid van de schilderijen ontstaat door de onderlinge verhoudingen van de componenten: de roomwitte muren, caramelkleurige balken of banken en de grijze of pastelkleurige lappendekens van zijn vloeren. De oppermachtigheid van de onderlinge verhoudingen op het schilderij, het denken - zoals men dat noemt - ‘vanuit het schilderij’ en niet vanuit de realiteit van de kerk die afgebeeld wordt, geeft de schilderijen van Saenredam een zachtmoedige strengheid. Er zat in zijn hoofd en dwingende behoefte aan overzichtelijkheid en juiste verhoudingen. Al zijn kerken zouden van glas hebben moeten zijn om het serene te veel aan licht te verantwoorden. Binnen is bij Saenredam buiten. Nooit kunnen de gotische ramen en raampjes genoeg zijn geweest voor het bad aan licht waarin het Interieur van de Sint Pieterskerk te Utrecht zich koestert. Het is
| |
| |
een onwezenlijke hoeveelheid licht, zo onwezenlijk dat er zelfs niets van op de grijze tegelvloer terecht is gekomen.
Het licht staat bij Saenredam los van de werkelijkheid, het is voor alles onderdeel van de vlakverdeling. Dat is nog duidelijker te zien in de zeven overwegend juist donkere schilderijen van de Mariakerk in Utrecht. Dat was een donker hol, maar links en rechts staan hele delen in het licht zonder dat je kunt nagaan waar het vandaan komt. Het koor aan het eind van het schip baadt zomaar in het licht. De kans om de gouden versieringen aan de pilaren nog meer te laten schijnen heeft Saenredam zich niet laten ontgaan.
Ook op zijn bekendste schilderij, de Sint Odulphuskerk te Assendelft in het Rijksmuseum, staat het licht in dienst van het schilderij en niet van de werkelijkheid. Behalve de leigrijze vloer is daarin alles van licht als het niet zacht bruin is. Het is een ‘compositie in bruin, grijs en gebroken wit’. Als het zo genoemd was zou je er niet van opkijken.
Te veel ruimte. Als het er niet is annexeert Saenredam ruimte. Het lichtgevende schilderij van de Pieterskerk in Utrecht geeft een diepe kijk in het schip. Je ogen worden als door een magneet door de lege ruimte getrokken, naar het einde van de kerk, en naar het verdwijnpunt van alle lijnen die je ogen hebben geleid. Saenredam tekende deze kerk 18 jaar en 3 maanden voordat hij er een schilderij van maakte. Hij tekende toen wat hij zag. De kerk had in het midden een muurtje met een deur die toegang gaf tot koorbanken. Boven het muurtje is wel iets van de ramen aan het eind van het schip te zien, maar de ruimte wordt duidelijk door de muur gebroken. Het moet Saenredam gestoord hebben, want op het uiteindelijke schilderij is het muurtje verdwenen, met als resultaat dat de kerk een grote lege ruimte wordt en het schilderij een spel van diepte, hoogte, zuilen en bogen. Het heeft letterlijk en solide ondergrond in de grijze vloer met hier en daar een stuk wit marmer. Twee in het zwart geklede figuurtjes rechts tussen de pilaren zorgen voor het menselijke element in deze immense ruimte.
Te veel stilte. In een kerk is stilte niet ongebruikelijk, maar bij Saenredam is het zo veel dat de stilte als een onzichtbare wolk op je afkomt. Het is op een exacte manier te veel, zeker als je het vergelijkt met Barthold van Bassen (die van een kerk een weelderige salon maakte), met Dirk van Delen (die tempelachtige doolhoven schilderde, aan zijn fantasie ontsproten), met Emanuel de Witte, Gerard Houckgeest of Hendrick van Vliet, schilders die rond 1650 actief kerkinterieurs gingen schilderen (nadat Saenredam het al vijfentwintigjaar min of meer als enige had gedaan). Die andere schilders bevolkten hun kerken allemaal met kletsende, flanerende of bedelende mensen,
| |
| |
Pieter Saenredam, Schip en koor van de Sint Pieterskerk in Utrecht, van west naar oost, 1654.
Pieter Saenredam, Tekening voor het schilderij uit 1654 van de Sint Pieterskerk in Utrecht waarop het schip van de kerk nog gebroken wordt door muur, deur en trapje.
| |
| |
inclusief spelende kinderen en blaffende honden. Wat de kerk bij deze schilders is, een sociale ruimte waar men elkaar ontmoet, is hij bij Saenredam niet. Bij Saenredam verliest de kerk bijna zijn bestemming en wordt een gebouw waaraan de functie niet meer zo duidelijk af te lezen is. Het is alsof Saenredam geen kerk, maar een ‘perspectief’ schildert, precies zoals zijn schilderijen in die tijd werden genoemd: een gebouw van binnen waaraan je de nog niet zo lang geleden ontdekte wetten van het perspectief kon illustreren, inmiddels beschreven in verschillende handboeken. Het is dat de gotische bouwstijl aan kerken is gebonden, anders zou je bij Saenredam aan lege overdekte markten gaan denken. Alleen om vijf uur in de ochtend moet een kerk zo leeg geweest zijn als op de schilderijen van Saenredam.
Veel te weinig (maar voor mij meer dan genoeg) zie je bij Saenredam wat de andere architectuurschilders zo uitbundig tonen: dat kerken vol stonden en hingen met een weelde aan versieringen. Graftombes, kroonluchters, altaren, rijk beschilderde orgels, Saenredam heeft ze wel vaak getekend, maar veel minder geschilderd. En als hij ze schilderde was het zelden tegelijk, maar één of twee van deze elementen. Zoals op het Gezicht van de zijbeuk van de Sint Laurenskerk in Alkmaar, het schilderij met de dubbele open deuren die uitzicht bieden op de binnenplaats van het kerkhof. De orgelkast boven de opengeslagen deuren heeft meer iets van een schilderij en is een onderdeel van de compositie. Waar andere schilders het zoeken in veel, zoekt Saenredam het in weinig, in de kracht van beperking en selectie. Saenredam is geen virtuoos. Maar ook geen minimalist.
Het komt niet in mij op om Saenredam sober of puriteins te noemen. Daarvoor zijn de kleuren en de textuur van de muren, pilaren, spitsbogen en gewelven niet donker en somber genoeg. De kleuren zijn juist monochroom warm en de textuur is bij Saenredam niet glad, maar ruw, niet egaal maar vol minieme afwisseling van kleur: wit, rose, oker, oranje doen het werk, desnoods een beetje vlekkerig.
Saenredam dacht in diepte, vlakken, schaduwen, bogen, en daar maakte hij aan de hand van een bestaande kerk een compositie van. Die kleedde hij wel eerst uit, zodat hij zo weinig mogelijk onderdelen over had. Als hij een preekstoel kon gebruiken om de diepte wat te breken met het horizontale dakje ervan dan deed hij dat. Zat het dakje hem in de weg, dan elimineerde hij de hele preekstoel. De donkere ruiten van de familiewapens op de pilaren krijgen een duidelijke compositorische functie. De kroonluchters bij Saenredam zijn zelden uitbundig, ze hangen als libellen aan een lang touw en vallen nauwelijks op. De poortjes van de galerijen (waar soms een figuurtje in staat)
| |
| |
hebben de vorm van gebakerde baby's en zijn als reeks essentieel voor de compositie.
‘Te’ was bij Saenredam ook dat hij pas tien of vijftien jaar later een schilderij maakte van een kerk die hij eerder getekend had, niet alleen een of meer schetsen, maar zelfs uitgewerkte constructietekeningen. Hij moet een geest met ‘duur’ hebben gehad, een van lange adem waarin iets jarenlang fris kon blijven en zo weer opgepakt kon worden alsof hij er de vorige dag nog aan gewerkt had. Hij heeft zich nooit ‘vernieuwd’. Zijn schilderijen van de St. Bavo in Haarlem uit de jaren dertig verschillen niet van die uit de jaren zestig, hoogstens dat hij later minder nadruk legde op de monumentale onderdelen en koos voor elementen met een fragielere uitstraling.
Dat de punctuele schilder en secretaris van het Haarlemse Sint Lucasgilde (1633-1640) een aanzienlijke en levendige bibliotheek bleek te hebben toen de boekhistoricus Bert van Selm vijfentwintig jaar geleden de catalogus van de veiling in 1667 vond, was voor menigeen een verrassing. Dat hadden ze niet achter hem gezocht: dat deze monomane documentalist eigenlijk een Hollandse humanist was, een christelijke stoïcijn met de werken van Cicero, Seneca en Boëthius in Nederlandse vertaling in zijn kast, en die van Augustinus, Arminius, Luther, Calvijn, Erasmus, Petrarca, Coornhert, Lipsius en Spieghel en nog vele anderen, zodat van een ‘werkelijk uitzonderlijke onvooringenomenheid’ kon worden gesproken. ‘Uit zijn boekenverzameling komt Saenredam naar voren als iemand met heel andere kanten dan de zichzelf wegcijferende optekenaar van de visuele werkelijkheid, zoals velen hem zagen en zien,’ schrijven Schwartz en Bok.
Dat Saenredam met al deze schrijvers vertrouwd was, en bovendien boeken had over landen, steden, architectuur, geneeskunde, geschiedenis en theologie, is niet aan zijn schilderijen en tekeningen af te zien. Saenredam was niet wie hij was. Hij bestond grotendeels uit ‘andere kanten’. Maar met één kant moet hij ondanks zichzelf een uniek schilder zijn geworden. Met zijn ‘te veel’ stak zijn genie gewoon door zijn vakmanschap heen. Ook al schilderde hij kerken zonder speciale artistieke intentie, maar wat een rust, wat een compositie, wat een ruimte, wat een sereniteit, wat een licht, wat een sensibiliteit, wat een zelfbeperking, wat een strengheid, wat een variatie in wit. Saenredam maakte van kerken poëtische feiten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd