|
| |
| |
| |
Joost Kleppe
Het vinden van de ondertoon
Als componist ben ik op mijn best wanneer ik van een gedicht uitga. Dat is iets wat ik langzamerhand heb ontdekt. Tijdens de studie bij mijn onlangs overleden leermeester Tristan Keuris schreef ik alleen instrumentale muziek: een klarinet-kwintet, een virtuoze pianosolo, een werk voor blaasorkest. Dat alles was leerzaam maar het kostte steeds meer moeite. Vlak voor mijn afstuderen in 1989 raakte ik tenslotte geheel verstrikt in een compositie voor drie fluiten en strijkorkest; ik kon mij in de verste verte niet meer voorstellen dat die drie luchtige houtblazers iets van belang zouden kunnen spelen. Keuris stelde me daarop voor om, bij wijze van afleiding, eens iets vocaals te schrijven. Dat werd Winter op tekst van Paul van Ostaijen. Opeens kon ik met gemak de grote vorm van een stuk overzien, durfde ik de meest extreme fantasieën op papier te zetten. Tekst en muziek bleken elkaar wederzijds te bevruchten: mijn affiniteit met poëzie vertaalde zich in composities waarin ik mijzelf veel duidelijker dan voorheen herkende. Het triple-fluitconcert heb ik nooit meer afgemaakt.
Inmiddels schreef ik een tiental werken dat op literatuur gebaseerd is. Hoe ben ik daarin met de tekst omgegaan? Hoe kijk ik als componist tegen een gedicht aan en waarom voel ik me bij bepaalde auteurs wel en bij andere helemaal niet thuis?
Er zijn gedichten, waar ik onmiddellijk muziek bij hoor. Een klankkleur, een tempo, een ritmisch motief dringt zich op. Bij light verse, met zijn strikt metrum en eenvoudige mededeling, ligt dat het meest voor de hand. Zo schreef ik onlangs liederen voor mezzosopraan, klarinet en piano op tekst van Annie M.G. Schmidt. De schrijfster is een heldin uit mijn jeugd: heel lang heb ik haar Pluk van de Petteflet naast Oud en Eenzaam van Gerard Reve het mooiste boek ter wereld gevonden. Die liefde is nu wat gerelativeerd, maar raakte nooit geheel bekoeld. Daarom wilde ik het experiment wagen mijn van nature veel zwaardere stijl op haar werk los te laten.
Van de door mij gekozen verzen is De kippetjes van de koning het lichtste. Dat begint zo:
| |
| |
O, de kippetjes van de koning zijn zo akelig koket,
altijd ringetjes aan hun tenen en een strik op hun korset,
altijd belletjes aan hun oren en een onderjurk van kant,
altijd dribbelen voor de spiegel, altijd even elegant, (...)
Het aantrekkelijke van deze regels vind ik het razende tempo dat zij suggereren. Het soortelijk gewicht van de woorden is buitengewoon laag, het ritme is duidelijk de baas over de mededeling. Opvallend is ook de slapstickachtige struikeling aan het begin van elke regel: de woorden kippetjes, belletjes en dribbelen doorbreken de versvoet: Rom-te wordt Rom-te-te. Voor een brave componist - en daarmee bedoel ik níet Harrie Bannink - ligt het ritme van de melodie nu voor het oprapen. Zoals je het leest, zo zing je het ook:
Maar zelfs bij Annie M.G., voor wie natuurlijkheid uitgangspunt was, vind ik een dergelijke tekstgetrouwe toonzetting geen recht doen aan het gedicht. Belangrijk is, dat de dichter nooit bedoelde een lied te schrijven, dat moet je er als componist - door vaardige manipulatie - van maken. En een slaafs navolgen van het tekstritme leidt zelden tot een vloeiend resultaat. Men dient dan ook te speuren naar de mogelijkheden die een vers biedt om er een lied van te maken dat klinkt alsof het nooit iets anders dan een lied geweest is.
Voor mij betekende dat in dit geval het tot bijna potsierlijke lengte oprekken van het woord O aan het begin van iedere strofe. Daarmee benadruk ik de verontwaardigde toon van het gedicht; bij het tweede couplet laat ik de melodie zelfs aanstellerig heen en weer slingeren op deze klinker. Daarnaast koos ik voor een stilstand na spiegel, waardoor dat woord meer nadruk krijgt. En de laatste lettergreep van elegant kreeg een extra toon; nóg eleganter dus. (Het componeren van meerdere noten op één lettergreep - melisme - is in deze zakelijke tweede helft van de 20e eeuw helaas nogal in onbruik geraakt. Het kan echter een enorme rijkdom aan een melodie verlenen, zoals je die tegenkomt in opera-aria's, maar ook bijvoorbeeld in volksliedjes uit de Balkan. Overigens zou een te groot gehalte aan melismen in dit kinderversje uit de toon vallen.)
| |
| |
Dit is de uiteindelijke gedaante, die de melodie van de kippetjes aannam:
In dit fragment zorgt de piano voor een Kurt Weill-achtig dribbelritme, terwijl een hoge klarinet het gekakel van de dames suggereert. Vervolgens komt er een religieus hoen op de proppen, wier vroomheid tot uiting komt in kerkse modaliteit én een paar klagende melismen. Die strofe begint als volgt:
Maar het hoen van de koster staat apart, boem boem
En dat hoen is altijd helemaal in 't zwart, boem boem.
Het knappe van Schmidt is dat ze onmiddellijk, met de lange oe-klanken en het ontbreken van de stuiterende medeklinkers uit het begin van het vers, een veel langzamer tempo aan de lezer - en de componist - oplegt. Zij is hier virtuoos en geestig, maar ook niet meer dan dat. Tegenover de onbenulligheid van de kippen plaatst zij de hypocrisie van het vrome hoen, doch zij voelt zich met geen van beide werkelijk verwant. Daardoor is de tekst niet meer dan sprankelend amusement, en dat was ook de bedoeling. Als componist merkte ik echter dat ik de muziek snel moest schrijven. Als je over de muziek bij een dergelijke tekst wekenlang achter je piano gaat zitten mijmeren verlies je alle frisheid, die nu juist de kracht van de tekst is. Minder snel raak ik uitgekeken op andere teksten van de schrijfster, zoals het prachtige Aan een klein meisje, dat bij haar dood in diverse kranten stond afgedrukt. Ook daar heb ik een lied van gemaakt en het past waarschijnlijk beter bij me dan haar vrolijke teksten:
Dit is het land; waar grote mensen wonen.
Je hoeft er nog niet in: het is er boos.
Er zijn geen feeën meer, er zijn hormonen,
en altijd is er weer wat anders loos.
| |
| |
De verpakking is hier nog steeds luchtig - geniaal is het woord hormonen, dat zij tegenover feeën plaatst -, maar de inhoud is wel degelijk bitter. Dat verveelt niet, raakt aan het mysterie van het verloren paradijs. Of ik als componist voor lichtheid in de wieg ben gelegd vraag ik me af. Ik ben er te bedachtzaam voor, ik wil graag dagen schaven en peuteren. Speels ben ik zeker ook, maar wanhoop vind ik interessanter.
En daarvoor kun je bij Georg Trakl terecht. Diens Passion is in het hele jaar dat ik ermee werkte niet gaan vervelen. De tekst, die op het eerste gezicht associatief en ongeconstrueerd lijkt, vormt bij nader inzien een uitermate hecht, bijna hermetisch geheel. In het gedicht is de incestueuze verhouding die Trakl met zijn zuster had het hoofdmotief. Je kunt die geliefde in allerlei gedaanten herkennen: als rustende onder hoge bomen, als wolf als blauw wild. Maar er zijn ook veel dingen in het gedicht, die geen eenduidige betekenis hebben. Ik geloof ook niet dat ik tot een perfecte analyse van het gedicht in staat ben; wel denk ik dat ik het begrijp, en daar gaat het om. Dit is de eerste van de drie strofen:
Wenn Orpheus silbern die Laute rührt,
Beklagend ein Totes im Abendgarten,
Wer bist du ruhendes unter hohen Baümen?
Es rauscht die Klage das herbstliche Rohr,
Hinsterbend unter grünenden Bäumen
Und folgend dem Schatten der Schwester
Dunkle Liebe eines wilden Geslechts,
Dem auf goldenen Rädern der Tag davonrauscht.
De eerste drie regels ervaar ik als een proloog. Hier wordt een situatie, een stilstand beschreven, daarna komt het met Es rauscht in beweging. In de muziek vertaalde ik dat als volgt: een langzame inleiding met een statische harmonie wordt gevolgd door een expressief andante. De intensiteit en het tempo daarvan nemen toe, en bij Dunkle Liebe komt het tot een climax. De laatste twee regels (Dem auf goldenen Rädern) vormen een afsluitend adagio, dat gebruikmaakt van dezelfde accoorden als de inleiding. Daarmee is de grote lijn van dit deel uitgezet.
Zou ik nu echter elke lettergreep van de tekst precies één noot geven,
| |
| |
dan vliegt deze strofe in pakweg veertig seconden voorbij. Daarmee zou de tekst, die van een hoog soortelijk gewicht is, helemaal niet tot zijn recht komen. Ik heb dan ook mijn toevlucht genomen tot - prozaïsch uitgedrukt - tijdrekkers: niet alleen de eerder genoemde melismen, maar ook herhaling van tekst. De eerste regel bijvoorbeeld wordt in mijn versie, als je hem zou uitschrijven:
Wenn - Wenn Orpheus - Wenn - Wenn Orpheus silbern - Wenn
Orpheus - Orpheus silbern - silbern die Laute rührt
Natuurlijk gebruik ik deze techniek niet te pas en te onpas, en zeker niet het hele stuk door. Hier vond ik het echter op zijn plaats om een vraag, een aarzeling op te roepen. Bovendien wilde ik het woord Wenn benadrukken, omdat het ‘rijmt’ op Wer uit de derde regel. Ik laat dat in het lied horen door hetzelfde accoord en hetzelfde melodische motief te gebruiken, alleen ligt het bij Wer een toon hoger en is er een veel heftiger dynamiek en een strakker ritme. Deze opbouw geeft de verbetenheid van de zoektocht naar du ruhendes - de zuster - weer. Al met al veroorloof ik me allerlei vrijheden, maar ik denk daarmee dicht bij Trakl's bedoeling te blijven.
In verband daarmee staat ook de behandeling van bijvoeglijke naamwoorden en bijwoorden. Still, Sanft, Finster: het is aanlokkelijk om dat direct in de muziek uit te beelden, zoals bijvoorbeeld de 16e-eeuwse madrigalisten het deden. Het gevaar van een dergelijke klankschildering is dat de grote lijn en de onderliggende stemming verloren gaan. Zeker bij Georg Trakl, waar bijna iedere zin een tegenstelling bevat, zou zoiets helemaal niet werken: de muziek zou verbrokkeld en weinig meeslepend worden. Ik ben bij het componeren dan ook een aantal malen dwars tegen de betekenis van een los woord ingegaan. Zo vormt Sanftem Wahnsinn in de derde strofe een hoogtepunt in fortissimo, parallel aan het Dunkle Liebe uit het begin. Ik vond niet dat zachtheid waanzin tenietdoet, integendeel. Een vergelijkbare regel is Geduld and Schweigen der Kindheit midden in het gedicht. De hele tweede strofe was een zich steeds meer opwindend presto geworden, waarvan ik wist dat het zou uitmonden in een brede en briljante ontlading: Trakl beschrijft daar een visioen van onsterflijkheid. Moest ik nu de lijn onderbreken met een lieflijk intermezzo? Dat leek logisch, tot ik nog eens nadacht over de betekenis van de woorden. Kinderen zijn meestal helemaal niet stil, en geduld is bij hen zeldzaam. Trakl beschreef hier vermoedelijk de veel te strenge opvoeding, die zijn
| |
| |
zuster en hij ondergingen - hij had, als menig groot kunstenaar, een vreselijke vader. Daarmee was een heftige, dramatische toonzetting op die plek zeer gerechtvaardigd.
Die niet-letterlijke uitbeelding vind je natuurlijk bij veel componisten. Zo is het lied Ich grolle nicht van Schumann zo sterk, omdat hij met de pianobegeleiding het tegengestelde zegt. Daarmee wordt de tekst veel navranter: hier staat iemand die bijna kokend uitschreeuwt dat hij niet boos is. En dat is ook de toon van het gedicht van Goethe.
Overigens zijn er ook gevallen waar de letterlijke uitbeelding samenvalt met de wezenlijke inhoud. Zoiets laat je je als componist niet ontnemen. In Passion is er sprake van een vol snarenspel. Ik heb daar weidse arpeggio's voor piano en harp - snaarinstrumenten - geschreven. Een andere instrumentatie was ook mogelijk geweest, maar op deze manier bewerkstelligde ik een contrast met het lange adagio, dat erop zou volgen:
Zu den kühlen Füßen der Büßerin
Nadat de bariton deze woorden, in lyrische guirlandes, gezongen heeft, volgt nog een lange solo voor de cello, op dezelfde accoorden. Dit was de eerste keer dat ik zoveel extra ruimte voor de muziek durfde te nemen - de tekst was al ‘op’ - iets waar ik trots op ben. Want de woorden vragen om dat instrumentale naspel. Waar de lezer de kans krijgt het beeld van elke zin langzaam op te roepen, heeft de luisteraar de muziek, die een perspectief schept. Natuurlijk is de keuze van die ondertoon afhankelijk van de componist. Beschrijft de slotregel In der steinernen Stadt een bevrijding of juist een kille vijandige wereld? Wat mij betreft bestaat er niet zoiets als een definitieve toonzetting. Iedere versie van elke componist zal anders zijn; bovendien blijft het gedicht naast de eruit voortgekomen liederen bestaan. Wél komt het mijns inziens vaak voor dat een toondichter de plank geheel misslaat. Het huwelijk tussen woord en muziek overtuigt dan niet, de tekst lijkt slechts een toevallig gekozen vehikel voor abstract-muzikale ideeën.
Twee zeer tegengestelde voorbeelden heb ik gegeven: de kippetjes van Schmidt en de passie van Trakl. Zoals gezegd kon de eerste tekst, hoewel zeer geslaagd in zijn genre, mij minder lang bekoren dan de tweede. Maar moet een tekst nu altijd cryptisch en poly-interpretabel zijn als je er een lied van wilt maken?
| |
| |
Ik denk van niet. Het meest banale zinnetje Omdat ik van je hou geeft in Blauwbaards Burcht - de betoverende opera van Bártok - aanleiding tot zeer indringende muziek. In het Hongaars is het mert szeretlek. Het wordt gezongen door Judith, nadat Blauwbaard haar gevraagd heeft waarom zij de sleutels van zijn gesloten deuren begeert (in deze opera is de verboden deur uit het oorspronkelijke verhaal verzevenvoudigd en Blauwbaard is er net zo goed slachtoffer als zijn geliefde). De zin waarmee Judith haar hardnekkige nieuwsgierigheid verklaart, komt tot klinken op het meest donderende en dissonante orkestgeweld. Het snijdt je door de ziel. Het cliché is geen cliché meer, dankzij de verklanking. In dit geval is er een tegengestelde kleur - pijn als ondertoon van liefde - maar ook wanneer de tekst slechts wordt onderstreept, kan een gemeenplaats opeens goed werken. Ik ben zo eenzaam, een schrijver zou zich wel driemaal bedenken voor hij een dergelijke kale bewering aan het papier zou toevertrouwen. Ik kan me er echter prachtige muziek bij indenken, die de sleetsheid van het zinnetje volkomen ongedaan maakt.
Geen clichés maar wel een enorme eenvoud, de mededeling ontdaan van al het overbodige, is een kenmerk van het werk van de Griekse dichter Kavafis. Voor In Despair, een werk voor koor a capella, gebruikte ik een Engelse vertaling van zijn gedicht. Het is een oeroud gegeven, namelijk dat van verraad in de liefde, hier van een man door een man.
He's lost him completely. And now he tries to find
his lips in the lips of each new lover.
He tries in the embrace of each new lover
to convince himself that it's the same young man,
that it's to him he gives himself.
In tegenstelling tot bij Trakl is hier alles glashelder. Je vindt hier de quasizakelijke toon, die ik bijvoorbeeld in de gedichten van Reve ook zo mooi vind. Maar is de tekst daarmee eenduidig? Want waarom is de geliefde gedeserteerd? Was het - tamelijk voor de hand liggend - de verboden aard van die hartstocht? Of was het vanwege de verzengende intensiteit ervan, kon de ‘verrader’ dat niet waarmaken? Vooral die laatste vraag vind ik interessant. Je stuit hier op een paradox, namelijk dat juist de grootste vervoering angst teweegbrengt. Het gedicht heeft daarmee iets ronddraaiends en dat blijft boeien. Daarbij voegt zich nog een tweede, eenvoudiger tegenstrijdigheid: die van het ontvluchten van de werkelijkheid. He's lost
| |
| |
him completely, ja, maar de rest van het vers gaat over de ontkenning daarvan. Iets wat mij zeer bekend voorkomt en altijd aanspreekt.
Al met al bevinden zich in dit gedicht dus onder de eenvoudige mededeling een aantal raadsels. Ik heb er een bitterzoete, bijna religieuze klaagzang van gemaakt. Mede door de keuze voor het Engels komt de tekst zeer direct over, je kunt er als luisteraar niet omheen. Sommigen viel het dan ook wat rauw op de maag, alsof zij deelgenoot werden van mijn therapie. Ik denk - of hoop -, dat die kritiek vooral voortkomt uit schaamte. En daar heb ik lak aan: voorzichtigheid en goede smaak genoeg, maar liever niet in de kunst.
Droevige muziek is het mooist, dat vond ik als kind al. Bij Trakl en Kavafis voel ik me dus thuis. Maar wat te denken van het volgende vers:
Little are daisies compared to you,
or even roses when I hold you.
When spring comes through and winter's lost,
lilacs and roses and cherries and you.
Every bush has some fair dew.
What are roses compared to you.
Het is van James Purdy, Amerikaans schrijver die ik zeer bewonder, en die bij sommigen vooral bekend is om zijn hallucinerende beschrijvingen van menselijke wreedheid. Hier het tegendeel. Een criticus merkte erover op dat het veel weg had van een rijmpje van Moeder de Gans, niet beseffend dat hij de auteur daarmee een groot compliment gaf: volkspoëzie doorstaat de tand des tijds niet voor niets en is vaak ijzersterk in haar schijnbare onbeholpenheid.
Ik zag dit vers in Purdy's Collected Poems altijd over het hoofd. Totdat ik zelf verliefd was en een liedje voor de aanbedene wilde schrijven. Opeens vond ik het perfect en helemaal niet meer te eenvoudig. De wanhoop klinkt erin door, want het paradijs zo dicht benaderen is eigenlijk de hel al voorvoelen. Daarmee heeft de tekst toch weer dat ronddraaiende. Schoonheid is niet alleen maar lief en zoetelijk, zij is altijd verbonden met iets duisters. Of om de actrice Dora van de Groen te citeren - toen zij sprak over de eigenschappen die een goed acteur nodig heeft: pijn, poëzie, humor en persoonlijkheid. Ik vind dat terug in zeer verschillende muziek: in Hongaarse volksliedjes, in Haydn, Tchaikovsky en Webern, maar ook in de vertolkingen van Billie Holliday en in sommige musicalnummers van Harrie Bannink.
| |
| |
In mijn liederen probeer ik hetzelfde te bereiken. Door afstand te nemen van het letterlijke en de onbegrijpelijke droom op te zoeken. Want die is wezenlijker, zoals iemand die je nooit ziet belangrijker voor je kan zijn dan iemand die dagelijks om je heen is.
Mijn relatie met de dichter is van een schijnbare gespletenheid: aan de ene kant ben ik zo nederig dat ik mijn tekst volkomen aan zijn of haar bedoeling aanpas, alles om de woorden in het licht te zetten dat zij nodig hebben. Aan de andere kant ben ik zo arrogant dat ik de auteur omvorm tot mijn ideale tekstschrijver, alsof zijn woorden slechts geschreven werden als aanleiding voor míjn grootse compositie. Zo koppel ik dienst-baarheid aan trots. Want alleen op die manier, denk ik, kunnen tekst en muziek samenvloeien tot een lied dat klinkt alsof het door één persoon werd geschreven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd