|
| |
| |
| |
Toine Moerbeek
De menselijke stem
Daar gaat de telefoon. Lelijke inbreker. Nemen we op of geven we belet? Er mocht eens wat opdoen... ‘Ha, ben jij het! Nee je stoort helemaal niet.’
Wonderlijk, zo nerveus je werd van het rinkelen, zo kalm word je van het bellen. Het contrast is te groot. Het kan je ongemerkt een beetje weemoedig stemmen. En terwijl je rustig doorbabbelt zie je aan het licht in de wolken buiten dat de zomer alweer voorbij is. Wat heb je ervan meegekregen? Zoveel wandelingen had je kunnen maken maar er was nooit tijd, nooit de rust om je op wat dan ook te concentreren. Maar nu je onverwacht iemand aan de lijn hebt, nu ben je een en al oor.
Mit moin besta je nag ik docht ik most es hore
Nôh heu jawel hoor ik besta nag en mit jou
Dit zijn de eerste en de laatste regel uit Ballade van mijn zuster die mij opbelt om te vragen waarom ik haar nooit opbel van Robert Anker. De eerste zin is de vraag van de zuster en de laatste het rechtstreekse antwoord van de broer. Daartussen zit een opsomming van bekentenissen van de broer waarom hij zijn zuster zo weinig belt. Die doet hij niet aan haar; de dichter legt even zijn hand op de hoorn en richt zich tot de lezer op een luchtige en toch opgejaagde telefoonbabbeltoon, zonder interpunctie, met vele tante Betjes, zoals ongeletterden veelal schrijven maar zoals iedereen voor zichzelf denkt. In een mum van tijd heeft hij meegedeeld dat hij zijn zuster ontgroeid is maar haar niettemin - naar zijn gevoel- eert (kleineert vindt zij) in geschrifte, omdat hij altijd het kleine broertje bleef en haar benijdt omdat zij, dicht bij moeder in de dorpse sfeer van vroeger, ‘is gebleven waar ze echt/ En iemand was’, terwijl hij het misschien daar in de hoofdstad ‘wat hoog in de bol’ kreeg. Het Westfriese dialect, hun moederspraak, is voor broer en zus alleen nog bruikbaar bij wijze van parodie om toch maar vooral niets te hoeven zeggen.
| |
| |
Julius Knipl
| |
| |
Zou de zuster onaangekondigd zijn binnengevallen bij haar broer dan had deze, opgeschrikt uit zijn bedoening, waarschijnlijk niet zulke milde, openhartige gedachten over haar gekregen. Ons hoofd staat immers niet zomaar onmiddellijk naar andermans fysieke aanwezigheid maar als de telefoon gaat en de beller valt met de deur in huis dan komen we vaak sneller tot onszelf.
De telefoon, fernsprecher, vanuit-de-verte-spreker, is een apparaat dat iemands stem vervormt, het kuchen en zuchten versterkt, het stembereik en het timbre kwalificeert, aandacht vraagt voor het gehakkel, het gelispel of andere spraakstoornissen, waardoor de spreker fysiek nabijer komt dan in levende lijve te verdragen is, tenzij die persoon de geliefde is, dan bestaat er geen mooier geluid. Omgekeerd kan ook: ‘Weet je, elke keer wanneer wij bij elkaar lagen, ik met mijn hoofd op zijn eigen vertrouwde plekje tegen je buik aan, dan hoorde ik je stem precies zo als vanavond door de telefoon.’
Het bovenstaande citaat (de vertaling is van mijzelf) komt uit La Voix humaine, een eenakter geschreven in 1932 door Jean Cocteau voor de Comédie Française, handelend over een vrouw die verlaten werd door haar minnaar en hem nu voor de laatste keer opbelt. Later werd het stuk op muziek gezet door Francis Poulenc en als een kleine opera, in de Franse traditie van de Opéra Comique, voor het eerst opgevoerd in 1959. Cocteau had in de vorm van een erotisch melodrama een poëtisch essay geschreven over het fenomeen telefoon; hij fixeerde zich op het geluid van de afwezige geliefde. In de bewerking van Poulenc echter is La Voix humaine een exposé geworden van het fenomeen lied; zijn aria voor sopraan en orkest werd een beschouwing over de dramatische menselijke stem in het algemeen.
Het verbaast mij dat het motief van de telefoon zo weinig gebruikt is in de muziekliteratuur. Ook Robert Ankers telefoonballades hadden al lang op muziek gezet moeten zijn. Zou het komen doordat de telefoon en het lied te veel broertje en zusje van elkaar zijn en dat ze daarom elkaar liever niet al te veel willen zeggen?
De deformatie van het telefoongeluid is te vergelijken met de omweg van studie en nog eens studie die de klassiek geschoolde stem moet afleggen om weer volkomen ‘natuurlijk’ te klinken, persoonlijker dan daarvoor want al de gegeven karakteristieken van de stem, het timbre, de coloratuur, het vibrato, zijn bijgeschaafd en versterkt. Misschien vergaat het niet iedereen zo, maar wanneer ik als toehoorder in de zaal of huiskamer
| |
| |
ineens gegrepen word door een voor mij tot dan toe onbekende stem, dan heb ik het idee opgebeld te worden door de zanger die eerst oceanen ver weg stond op het podium. Voor ik aan het beleven van de muziek of de tekst toekom maakt een aangrijpende stem mij kalm maar ook melancholisch: zoveel moois liet je aan je voorbij gaan, nooit tijd, nooit rust, straks ben je dood, ik krijg er kippevel van. Bij de eerste noot al neem ik op en moet ik wel luisteren. Er klinkt een roepstem. Het lied dat volgt doet hetzelfde magische appèl aan mijn concentratie als de telefoon. Het lied en de telefoon willen met open oren beluisterd worden; er gaat heel wat door je heen eer je je gewonnen geeft.
Maar een stem mag dan nog zo mooi zijn, als het lied slecht gecomponeerd is en de tekst blijkt nergens op te slaan, dan gooi je de hoorn op de haak. De stem is maar het medium van het lied; de zanger moet zich de muziek en de tekst eerst eigen maken en stemt dan het lied op zichzelf af, dat lukt niet bij een lied dat niet deugt. Richard Strauss zou ooit eens beweerd hebben dat hij een dramatische opera als zijn Salomé even zo goed had kunnen schrijven met enkel het telefoonboek als libretto. Dat heeft hij nooit bewezen. Francis Poulenc blufte tenminste niet toen hij beweerde dat een telefoongesprek een volwaardige opera-aria kan worden.
Het telefoongesprek dat Jean Cocteau schreef is dramatisch genoeg voor een opera. Het behandelt het aloude thema van Eros en Thanatos. De vrouw die weet dat ze haar minnaar verloren heeft wil nu door hem vermoord worden. Het moet een crime passionel zijn, een lustmoord, door hem begaan maar door haar gestuurd en uitgevoerd. Dood door wurging. Het moordwapen is de telefoon. Cocteau bouwt dit gegeven als een thriller op. Al vrij snel in het gesprek komt de minnaar als haar wurger in beeld: ‘Jawel ik kan je zien... Wat voor een halsdoek je draagt? Die rode. Je hebt je mouwen opgestroopt...’ Of zou ze een nog gewelddadiger dood sterven? ‘...en wat je in je linkerhand hebt? De hoorn...’
Nee, want in zijn rechterhand geeft de vrouw hem, in haar beschrijving, een pen en laat hem glimlachend hartjes tekenen op een papiertje (niet meer voor haar bedoeld, insinueert zij).
De minnaar heeft een motief: ze hield iets verborgen voor hem, want er is sprake van een heel pakket belastend materiaal (foto's opgestuurd door een chanteur?) dat ze eigenhandig vernietigt; het zijn in geen geval zijn brieven, want die kan zijn huisknecht Joseph op komen halen bij haar conciërge. Het moet wel een ernstig vergrijp zijn geweest want de man
| |
| |
maakt haar uit voor aanstelster en leugenares. Er hangt haar iets boven het hoofd. Haar hond wil niet meer opstaan en niet meer eten of drinken en zoals hij haar aankijkt, de rillingen lopen haar over het lijf. ‘Ach ja, hij was ook zo op jou gesteld...’
De vrouw gaat dus dood, maar niet door zelfmoord: ‘Wees gerust. Men slaat niet tweemaal de hand aan zichzelf...’
De avond tevoren nam ze tien slaaptabletten in, maar belde daarna haar vriendin Martha die bijtijds kwam met de dokter.
Zoals ik al zei zal ze vermoord worden door de telefoon: ‘Als je niet meer van mij hield en je deed stuurs aan de telefoon dan zou de telefoon een afgrijselijk wapen worden. Een wapen dat geen sporen achterlaat en geen lawaai maakt...’
Een telefoon kan niet doden. Heeft ze toch niet ergens een revolver? ‘Ik zou niet weten waar ik een revolver moest kopen... Zie je mij een revolver kopen?’
Hoe gaat de telefoon haar vermoorden? Dat staat niet in de tekst. Dat is alleen op toneel te zien. De gelieven hebben een lange poos geruzied over het verschil tussen een leugen en een leugentje om bestwil. De man moet daar erg nerveus van zijn geworden want hij verbreekt het contact en belt direct daarna weer terug. Uit de reactie van de vrouw zou je kunnen opmaken dat hij haar iets beveelt, iets waarvan hij huivert maar waar zij de hele tijd al tussen de regels om smeekte. Volgens de regieaanwijzingen van Cocteau moet zij op dat moment de telefoondraad om haar hals wikkelen, opstaan uit de stoel en naar het bed schrijden, vastberaden en gekalmeerd. Ze vleit zich neer, omhelst het toestel en stikt in een orgastisch ‘je t'aime, je t'aime’.
Onder enig voorbehoud kun je de eenakter van Cocteau een libretto noemen. Helemaal geschikt daarvoor is het niet. Het ideale libretto is uiteraard spannend en dramatisch maar de handelingen moeten door de componist wel adequaat kunnen worden verklankt. In dit stuk komt maar één dramatische handeling voor en dat is wanneer de vrouw de telefoondraad om haar hals windt. Het werkelijke drama, dat veel ingewikkelder is, blijft echter tekstueel. Om van haar vroegere minnaar gedaan te krijgen dat hij haar lustmoordenaar wordt, misleidt zij zijn fantasie door de beschrijvingen die ze van zichzelf geeft. Eerst zegt ze dat ze haar zwarte hoed op heeft en gekleed is in haar rode avondjapon, precies zoals hij haar het liefste zag, maar even later beweert ze dat ze onder haar mantel slechts haar dunne negligé draagt.
| |
| |
Ze trekt dus - in haar tekst - die kleding aan waarvan zij verwacht dat die hem in de stemming brengt waarin ze hem wil hebben want hij moet spijt hebben dat hij haar gratie voortaan zal moeten missen en hij moet zich tevens schuldig voelen dat hij haar in zo'n deerniswekkende toestand achterliet; voor beide sentimenten poseert zij - nogmaals slechts in haar tekst - op haar verleidelijkst. Op toneel kan de actrice zich niet zo snel omkleden; het publiek ziet haar dus of in de robe met de hoed, of in de mantel en de nachtpon. Voor het publiek is dan een van de twee gelogen, terwijl het in de tekst een open vraag blijft. Cocteau schrijft een derde mogelijkheid voor: ze draagt helemaal geen hoed, wel een negligé, maar de mantel werpt ze al meteen de eerste keer dat er gebeld wordt geïrriteerd af. Volgens dezelfde regieaanwijzing moet het direct wanneer het doek open gaat duidelijk zijn dat het om een lustmoord zal gaan, want de vrouw ligt voor dood op de grond op enige afstand van de telefoon. Wat dit betreft is de tekst spannender, omdat de ware toedracht uit de zinspelingen geraden moet worden. Het bijzondere van de tekst is bovendien dat de vrouw overweldigd wordt door de man, die niet te horen en niet te zien is. Ze wordt dus in feite overmeesterd door de telefoon en wel door de telefoongeluiden die zij hardop interpreteert. Vandaar dat de telefoon in deze eenakter geen attribuut meer is maar moordenaar en wapen tegelijk. De telefoon vertolkt de morbide erotiek. De vrouw die de stem van haar minnaar hoorde alsof hij door de telefoon sprak toen zij nog met haar oor op zijn buik lag, wordt in de tekst - en veel minder op toneel - de pop van de buikspreker. Je zou dan ook kunnen zeggen dat ze zich laat vermoorden door haar mannelijk alter-ego. In dat geval is wat op het toneel een onvolledige dialoog is, in de tekst een monologue intérieure.
Niet in zijn tekst maar wel in zijn toneelregie speelt Cocteau met een erotisch cliché. Zolang de telefoon bestaat is de pin-up met de telefoon een call-girl. In de huidige reclame voor Libertel is de call-girl geëmancipeerd: zij kan nu even zo goed advocate of manager zijn. Maar zij is draadloos, de spanning is er uit. In de eenakter herinnert de vrouw in negligé met de telefoondraad om haar hals aan de Eva met de slang om haar nek, een ander oud (Jugendstil-)cliché, waar onder andere Franz von Stück meerdere schilderijen van maakte. Tevens parafraseert Cocteau in zijn toneelregie het thema van de lustmoord zoals dat obligaat werd in de schilderkunst van die Neue Sachlichkeit uit de jaren twintig en dertig. Hij ondermijnt in feite de ernstige tragiek van zijn tekst, want het stuk begint
| |
| |
met een Kuifje-grap. Wanneer de telefoon voor de eerste keer gaat en de vrouw op toneel als het ware uit de dood verrijst en smachtend opneemt dan blijkt het een mevrouw te zijn die ene Dr. Schmid wil spreken. (‘Nee, mevrouw, dit is niet slagerij Van Kampen’) (verkeerd verbonden dus.) Maar dat is allemaal komedie want het gaat Cocteau in feite om de tekst en daarin verneem je iets essentieels over telefoneren.
De onzichtbare minnaar manipuleert zijn ex-geliefde met telefoongeluiden. Allereerst met de vreemde klank van zijn spreekhoorn: ‘Ik hoor je zelfs beter dan tevoren, maar je telefoon galmt. Je zou zeggen dat het je toestel niet is...’
Het is een feit dat niet alle spreekhoorns hetzelfde klinken, maar dan moet je de ander wel vaak gebeld hebben en zijn toestel goed kennen om het verschil op te kunnen merken. Of je bent achterdochtig en meent bij voorbaat al iets te horen wat er niet is. Allebei is het geval bij de vrouw. De minnaar belt wellicht vanuit een leeg vertrek, laten we zeggen een nog niet ingerichte keuken of logeerkamer; het kan ook zijn dat de galm enkel in haar hoofd klinkt omdat ze ongerust is. Even later komt ze te weten dat hij niet vanuit zijn eigen huis belt, want als hij plotseling afhaakt en zij hem terugbelt krijgt ze zijn huisknecht Jospeh aan de lijn die haar meedeelt dat meneer van huis is en de hele avond niet meer terug komt. Het lijkt er dus sterk op dat haar wantrouwen terecht is. ‘Hallo! Ik hoor muziek... Ik zeg: ik hoor muziek... Nou, dan moet je op de muur bonzen en die buren van jou verbieden om op dit uur nog de grammofoon te laten spelen...’
De muziek die ze plots op de achtergrond hoort klinkt hard; ze moet haar vraag herhalen omdat hij haar niet meer kan verstaan. Maar zo'n vreselijk kabaal kan het nu ook weer niet zijn, want ze kan zich laten wijsmaken dat de buren een plaatje gaan draaien; ze hoort het geluid gesmoord, bijvoorbeeld door een muur. Er wordt een wreed spelletje met haar gespeeld, dat voelt ze wel, en de lezer merkt het uit de tekst. Wanneer de muziek al weer een poos verstomd is wordt het gesprek ineens onderbroken door een vreemde vrouwestem die vraagt of dit gezanik nog lang blijft duren. Iemand luisterde kennelijk mee. En wel in hetzelfde huis. Dat zou tenminste heel goed kunnen, vooral omdat de minnaar woedend op haar wordt wanneer zij die indringster flink van repliek dient.
Voor de vrouw blijft haar minnaar altijd een autoriteit. Hij is een tiran, een sadist, maar hij heeft ook medelijden met haar en kan lief zijn. Aan
| |
| |
het slot is hij opnieuw innig met haar verbonden, maar hij is dan onzeker, angstig lijkt wel. Dat is echter alleen op te maken uit wat de vrouw zegt. Zij interpreteert steeds hardop wat ze hoort. Het komt niet bij haar op om met gelijke wapens te duelleren en haar minnaar eveneens gek te maken met achtergrondsgeluiden; zij moet zich behelpen met leugentjes en vleierijen, verbaal. Omdat zij naïef telefoneert, onbekend met het medium, wordt het voor de lezer duidelijk dat telefoneren eigenlijk een ongelijkwaardige strijd is tussen twee soorten van geluid: het geluid dat de spreker van zichzelf hoort en dat wat hij in de hoorn verneemt; wat hij indirect hoort is veel suggestiever dan wat hij direct verstaat en de suggestie is zo dominant dat hij zichzelf - en niet alleen maar zijn eigen geluid - uitschakelt en zich volkomen overlevert aan zijn interpretatie, aan wat hij in zijn eigen hoofd meent te horen.
De lezer van Cocteau's tekst gaat volledig met de vrouw mee. Ook hij construeert uit wat zij beschrijft de situatie zoals die zou kunnen zijn aan de andere kant van de lijn: hij ziet de minnaar-moordenaar voor zich, deze wriemelt aan zijn shawl, hij staat in een leeg vertrek en zijn nieuwe minnares luistert mee aan het tweede toestel in de slaapkamer - die natuurlijk al ingericht is - en zij is het die hem, nadat hij eerst het contact verbrak, daar naar toe troont en een plaat opzet om met hem te gaan dansen terwijl hij zijn ex weer terugbelt. Deze constructie suggereert een reële ruimte. Het is kortom een perspectivische constructie waardoor men zich de situatie in zijn fantasie kan voorstellen. Het perspectief wordt opgewekt door het telefoongeluid, het is een auditief perspectief. Ideaal, dunkt mij, om er muziek van te maken.
Robert Anker begrijpt de telefoon even goed als Jean Cocteau destijds. Ook hij is in de ban van het auditief perspectief:
Laura lieve schat zet die muziek eens zachter
ze zit in een café dat had ik niet gesnapt
De telefoon is een microfoon en een luidspreker tegelijk. Wanneer de spreker niet in de hoorn praat maar die bijvoorbeeld tegen de radio houdt of op zijn knie legt terwijl er in het café of waar dan ook popmuziek dreunt, dan pas overheerst voor de luisteraar aan de andere kant het achtergrondsgeluid. Normaal gesproken is het niet de luisteraar maar juist de spreker die zichzelf nauwelijks kan verstaan bij teveel kabaal om hem
| |
| |
heen; wanneer er bij de opbeller via het open raam ineens het geloei van een cirkelzaag binnendringt dan verbaast hij de opgebelde met zijn plotselinge geschreeuw in de hoorn, want de toehoorder hoort niet veel meer dan een bijkomend vagelijk gedrein in de verte. Voor de luisteraar aan de hoorn bestaat er een akoestisch voor- midden- en achterplan.
In deze ballade van Laura is er echter een bezorgde vader aan de lijn. Hij vreest dat het niet goed gaat met zijn dochtertje en dat het god weet waar uithangt. Zo'n vader hoort al gauw zoiets:
Ik heb geen kwartjes meer verklaart ze in een moker
Van lawaai dit is het laatste ik bel wel weer
Dat is subjectief, beeldend gezegd. De keiharde popmuziek uit het café komt als een moker in een angstaanjagend perspectief op de bezorgde vader af.
Maar Robert Anker kan ook objectiever, impressionistischer luisteren. Bijvoorbeeld wanneer zijn moeder hem belt:
Stil eens zeg ik want ik hoor de regen ruisen
Niet alleen maar ook een merel fluiten buiten
Inktzwarte wolken jagen uit de horizon
Omhoog langs andere wolken kolkend boven het dorp
Gele vlekken zie ik ook zegt ze en ik zie
Hier binnen haast geen hand voor ogen meer en diep
In de natuur hoor je dat het grommen
Van de donder en de vogels vliegen op
Naar alle kanten bladstil maar soms een rilling
Door de zwarte bladeren der bomen een licht
Bericht het lijkt al wel te lichten maar het is
Nog droog dat ruisen is de televisie dus
Op een leeg kanaal moeder zet dat ding eens af
Op verzoek van zijn moeder kijkt de dichter naar buiten om te zien of het bij hem ook zulk slecht weer is. Terwijl hij dat doet probeert hij zich de situatie ginds in het dorp, bij zijn moeder thuis, voor te stellen en schetst twee simultane natuurimpressies, een geobserveerde en een gefantaseerde. Pas nadat hij het visuele perspectief (van zijn uitzicht) heeft vergeleken met het auditieve (van de telefoon) kan hij concluderen dat zijn moe- | |
| |
der de teevee liet aanstaan terwijl er op de buis geen beeld wordt gegeven. De teeveeruis, maar zwakjes hoorbaar door de telefoon, werkt voor hem als filmmuziek die het feitelijke beeld van zijn uitzicht dramatiseert; en inderdaad, ook bij hem is er zwaar weer op til. Omdat zijn beeld expressiever wordt, hoort hij het ruisen van de beeldloze televisie aan de andere kant van de lijn nu ook veel duidelijker. Voor de lezer wordt er al met al een ontroerend portretje opgeroepen van een oude moeder die niet alleen slechtziende is maar ook hardhorend en wellicht waanvoorstellingen kreeg van een noodweer omdat de verkeerd afgestelde teevee bij haar veel te hard aanstaat.
De telefoon mag beweren wat hij wil, maar een auditief perspectief bestaat niet. Dat wil zeggen er wordt wel iets dergelijks waargenomen maar het valt niet visueel weer te geven en daar is het perspectief voor bedoeld. Men hoort gezeten op het balkon of gezeten op de heuveltop, de blaffende hond in de tuin of de krassende raaf in de verte van dichterbij komend dan de boomstam of de kruin die men ginds ziet en vanwaar het geluid opstijgt; zou men dit geluid tekenen of schilderen - gesteld dat het kon - dan zou het de gehele voorstelling overlappen. Dezelfde ervaring is er ook in de concertzaal: de strijkers zitten voor de blazers met de paukenist als hekkesluiter, maar doe je ogen dicht, en de klanken van de diverse instrumenten roepen een totaal andere ruimtelijkheid op dan de perspectivische opstelling van het orkest deed vermoeden; de xylofoon die het verst weg staat schiet boven alles uit naar voren en de celli en de contrabassen komen mijlen ver vanuit een mijnschacht, en de harp, als muur-bloempje ergens achter verscholen, waaiert trots haar sluiers ver voor de fluiten en de violen uit.
Muziek is geen visuele aangelegenheid, maar componisten zijn wel geboeid door de ruimtewerking van de verschillende instrumentale en vocale klanken. Ze brengen er een lijn in aan, ontelbare lijnen zelfs, en nogal grillig van vorm. Zo je die perspectivisch wilt noemen dan hebben ze hun snijpunten op meerdere horizonnen tegelijk. Met mijn ogen open zie ik het orkest en komt de muziek uit een kijkdoos, of uit een venster, maar met de ogen dicht voel ik mij bestookt en uiteindelijk omsloten door kronkelende, van alle kanten stijgende en dalende, verende lijnen en bevind ik mij in een kloppende bol of in een dansend ei, kortom in een vorm die sprekend lijkt op en net zo levendig is als mijn hoofd. In deze ruimte, de akoestische ruimte binnenin mijn eigen hoofd, voel ik mij
| |
| |
helemaal alleen met de muziek; daardoor kan ik niet anders dan geëmotioneerd reageren op wat me allemaal overkomt.
Nu weer terug naar de telefoon. Cocteau zei er bijzondere dingen over en Poulenc haalde daar muziek uit en wel zo doeltreffend dat ik nu ook van mijn eigen telefoongesprekken de muzikaliteit hoor, alsof het telefoneren voor de muziek gemaakt is. Op een liederenavond geeft de zanger of zangeres mij het idee dat ik persoonlijk door hem of haar wordt opgebeld. Robert Ankers telefoonballades vind ik muzikaal, onder andere omdat hij het fijne van telefoneren begrijpt en daar zijn onderwerp van maakt. Zijn gedichten zijn ritmischer dan het proza van Cocteau, waardoor ze gemakkelijker te zingen zijn. Toch is dat tot dusver nog niet gebeurd. Kan het zijn dat Robert Anker iets over het hoofd zag, wat Cocteau wel uitwerkte en dat daarom componisten niet op zijn telefoonballades afkwamen?
Niet alle aspecten van het telefoneren zijn muzikaal: het auditieve perspectief van het telefoongeluid is het niet, althans het correspondeert niet met de instrumentale en vocale dieptewerking. Maar de telefoon doet nog iets anders met je, waardoor je net als bij de muziek ongewild geëmotioneerd kunt raken. Cocteau: ‘Ja men heeft de illusie samen te zijn, de een tegenover de ander en plotseling, bevindt men zich in kelders, riolen, is er een hele stad tussen elkaar.’
De vrouw is ineens vervreemd van haar minnaars stem. Ze is verward geraakt door al die verontrustende bijgeluiden en voelt zich dan opgesloten in een onderaardse stad, een benauwend complex, een doolhof van hol klinkende spelonken. Cocteau beschreef hier niet zomaar de weg die de geluidsgolven moeten afleggen van beller tot opgebelde, hij gebruikte niet het beeld van een route via telefoonpaal naar telefoonpaal om de eenzaamheid van het telefoneren aanschouwelijk te maken, nee, de onderwereld waar de vrouw in terechtkwam ervaart zij veel lijflijker. Ze luistert scherp, dus heeft ze de hoorn stevig tegen het oor gedrukt. Die catacombe waarover ze het heeft, vermoed je eigenlijk al achter de oorschelp, die er met zijn grillige welvingen uitziet als het voorportaal van een mysterieuze ondergrondse. De telefoonhoorn is de uitwendige verbinding tussen het luisterend oor en de sprekende mond; het is echter het oor en niet de mond waarop de vormgeving is geïnspireerd. Men houdt als het ware een gestroomlijnde gehoorgang in de hand. Het inwendige gehoororgaan heeft vensters, er is een wenteltrap en er zijn tunnels, gangen en buizen,
| |
| |
die naar een labyrint voeren; je moet het weten, want je kunt het niet zien, maar luisterend met de telefoonhoorn tegen je oor, komt de binnenruimte ongemerkt in beeld. Alleen de telefonerenden delen deze surreële ruimte. Zij stemmen hun geluid niet meer af op de werkelijke akoestiek van waaruit ze bellen maar op die ze in hun hoofd horen; voor een buitenstaander die in een stille kamer de beller aantreft is er een gesprek gaande tussen een brulaap en een krekel, of een kikker indien er aan de andere kant hard gepraat wordt. Dat alleen al geeft de bellers een bijzonder contact. De fantasiebeelden die zij wederzijds bij elkaar opwekken worden hun afzonderlijk ingegeven doordat zij hun oor tegen de hoorn houden. Zij geven elkaar telefonische oor-beelden door.
Cocteau verkeerde in de kring van surrealisten; de transparante weergave van een innerlijke beleving was daar heel gewoon, zeker wanneer het om seksualiteit ging, zoals blijkt uit de schilderijen van bijvoorbeeld Salvador Dali of de tekeningen van Hans Bellmer. Cocteau's tekst is erotisch. De vrouw verlangt nog steeds naar erotische vereniging. Ook die roept beelden op van een ondergrondse, maar dan warmer, tactieler. De laatste herinnering daaraan is het timbre van haar minnaars stem, als ze dat niet meer herkent, verandert het lichamelijke in iets kil akoestisch: een kelder, een riool, een anonieme stad. Bij haar wordt de telefoon zwarte magie; ook haar vroegere romantiek wordt er zwarter en zwarter van.
Zwarte magie en dito romantiek zijn ook Robert Anker niet vreemd:
Zoals in open zee de drenkeling die net
Zo vaak voorgoed verloren is als net gered
Verdwenen in de golven die ook het hachje
Van de hens aan dek de eeuwige nacht in
Willen sleuren gooi uit die lijn maar opgepast
Aan het woord is opnieuw de bezorgde vader voor wie zojuist het contact met zijn dochter Laura werd verbroken. Belde zij niet op vanuit café De Diepte? Nee, daar is geen Laura. Van waar dan wel? Wat is haar overkomen? Kreeg hij haar maar weer aan de lijn.
Vader hengelt, maar wat is hij voor een visser? Het teken van leven dat dochterlief eventjes gaf maar dat zo gedeformeerd overkwam klonk voor hem als walvissenzang. Uit De Diepte. De diepzee. Is Ankers vader soms harpoenier? Hij waarschuwt voor de lijn die hij uitgooit om zijn kind te
| |
| |
redden. Wil dat soms zeggen dat hij een gevaarlijke vader is, een slecht voorbeeld, een kapitein Ahab die zijn harpoenlijn - Ahabs levenslijn - voorbestemd had aan Moby Dick maar zijn eigen ondergang bewerkstelligde? ‘Hachje’ noemt de vader zijn bijna zelfstandige dochter, ‘belhamel’ betekent dat, maar Anker zinspeelt ook op de uitdrukking ‘zijn hachje redden’ en in dat geval zou de vaderlijke bezorgdheid ook weleens de burgerlijke angst kunnen zijn voor de bedreigende levensstijl van de dochter, die zich aan vaders invloed, zijn levenslijn, onttrekt.
Een verontruste telefoonlijn verandert via een gejaagde vislijn in een fatale harpoenlijn, dit alles in één woord: lijn, waarmee ook levenslijn bedoeld kan worden. Er zitten veel gevoelsverschuivingen in dit zogenaamde onderkoelde, want ironische gedicht van de vader die zich zorgen maakt over zijn dochtertje maar er zelf ook maar op los leeft. De oceaan, om eens wat te noemen, staat doorgaans voor het vruchtwater, maar waarom zou een vader niet moederlijk bezorgd kunnen zijn? Anker houdt blijkbaar wel van zulke omkeringen want het verloren gewaande meisje wordt bij hem een ketelbinkie. Zwalkende sentimenten van de smartlap Ketelbinkie naar de mystieke romantiek van Moby Dick zijn niet ongebruikelijk voor alles wat Robert Anker schrijft, maar ditmaal werden zijn associaties ontlokt door zijn oor aan de telefoon:
De muziek valt stil de hoorn valt en stil is het
Maar het oorverdovend tuiten in mijn oren
Het oor ziet eruit als een vraagteken, de telefoonhoorn als twee elkaar spiegelende komma's. Wat doen we met deze interpunctie? ‘Weglaten’, gelast Anker, ‘dankbaar gebruik van maken’ is het advies van Cocteau. Poulenc nam dit laatste ter harte.
De tekst van Cocteau zit vol vraag- en uitroeptekens en haast elke zin eindigt met drie puntjes. Vooral die puntjes zijn veelzeggend. Maar hoe? Geven zij het gevoel van de vrouw weer of moeten we daaruit het niet opgetekende weerwoord van de minnaar opmaken?
Poulenc gebruikte de puntjes in de eerste plaats om elke vocale zin instrumentaal af te sluiten en tegelijk weer te verbinden met de volgende; zo kreeg het proza van Cocteau tenminste de structuur van een recitatief op een basso continuo. Het was Poulencs voorstel aan Cocteau om de langste zinnen af te breken tot kreten of gedachtensprongen van ongeveer eenzelfde lengte. Verder stelde hij voor om de eenakter onder te verdelen
| |
| |
in losse scènes, van elkaar gescheiden door een witregel die hij naar believen lang of kort kon laten duren. In deze witregels introduceerde hij een motiefje dat doorgewerkt zou worden in de daarop volgende scène. Zo ontstond er een strofevorm die hem in de gelegenheid stelde om de overgang van het vrije recitatief naar de melodieuze aria vloeiender te maken, geheel in de traditie van Wagners doorgecomponeerde opera-stijl. Het was dan aan hem, de componist, om van deze opbouw weer af te wijken: de mooiste - en bijna op zichzelf staande - aria in de opera is de vergiftigingsscène die in driekwartsmaat gespeeld wordt; het werd een droeve wals in de stijl van Sibelius. De recitatieven zijn maatloos en de zwevende chromatiek met de vele modulerende septimeakkoorden suggereren sneller een afwisselende spreektrant die ongemerkt in ritme en harmonie weer verstrakt kan worden tot een melodieus lied.
Volgens Poulenc ging het om een scandaleus stuk dat de vermenging laat merken tussen oprechte, tedere liefde en hysterische, wrede en vooral zelfzuchtige seksualiteit. Hij maakte een onderverdeling tussen de drie belangrijkste motieven: het zich ellendig voelen, het liegen, en het zichzelf van kant willen maken, waarvan het laatste voor hem het belangrijkst werd. De compositie is dan ook uit drie delen opgebouwd.
Poulencs grootste zorg was de verhouding tussen het vocale en het instrumentale: het een mocht het ander niet overschreeuwen. Daarom koos hij voor een orkest in kleine bezetting en voor een veelvuldig gebruik van a capella zang met orkestrale afsluiting. Om die reden laste hij extra interpunctie in. Het dramatisch verloop van het verhaal werd zodoende niet alleen behouden maar zelfs versterkt. Cocteau vond Poulencs muzikale ingrepen een aanmerkelijke verbetering van zijn tekst.
La Voix humaine van Francis Poulenc is veeleer een lied dan een opera: de sfeer is meteen gezet met de orkestrale filmklanken van het intro en wordt niet meer doorbroken; er is enkel de voortstuwing en nuancering van de expressieve samenspraak tussen de stem en de instrumenten, waarbij het orkest soms de begeleider en soms mede-solist is. Het is een spannende muzikale vertelling die drie kwartier duurt.
Dat het een telefoongesprek betreft, maakt Poulenc op een grappige manier kenbaar met het gerinkel van de xylofoon; illustratief ook is dat de bel van de minnaar de eerste maal hoger klinkt dan de keren daarna, geheel volgens de insinuaties in de tekst, namelijk dat hij vanuit een andere locatie terugbelt.
| |
| |
De suspense die bij Cocteau wordt opgewekt door de beschrijving van het auditieve perspectief is bij Poulenc eigenlijk afwezig. De muziek die de vrouw plotseling hoorde en die misschien via de wand van de buren afkomstig is, wordt bij hem een harde, schetterende jazz. Als het om die dubbelzinnige ruimtewerking te doen was geweest, had hij gemakkelijk de blazers kunnen dempen, maar hij doet het tegenovergestelde. Het is even alsof het orkest balorig wordt en eens wat anders wil laten horen. Zo is het niet bedoeld, want de blazers krijgen een verbindende rol; zij staan niet voor achtergrondsgeluid maar voor de minnaar die haar in de laatste scène van het tweede deel treitert en in de eerste scène van het derde deel begint af te blaffen. Dat is de slotscène die begint met haar verhaal over de zieke hond, zijn lievelingsdier waar zij zeker niet goed voor gezorgd heeft (of heeft zij soms ook hem willen vergiftigen?), en die gaandeweg verandert in een liefdesduet van de sopraan en het orkest, waarbij het orkest het gevoel van de man vertegenwoordigt, zijn angst voor de moord die hij moet begaan en zijn medelijden met het slachtoffer, terwijl de sopraan voor het eerst haar zelfbeheersing vindt en werkelijk kan redeneren met de instrumenten. De erotische hereniging waaraan de vrouw zal sterven, wat zij ook verlangt, wordt bij Poulenc een weemoedige verstrengeling van vocale en instrumentale klanken.
Aan het slot moet de hoorn van de telefoon vallen als een steen, schrijft Cocteau voor. Poulenc laat een luide stoot horen van blazers en strijkers samen met de bekkens, gevolgd echter door een zacht, lieflijk pizzicato van de celli en contrabassen.
Het morbide-erotische telefoongesprek dat volgens Cocteau's tekst in het hoofd van de vrouw plaatsvond, heeft zich na het pizzicato afgespeeld in het hoofd van de luisteraar, waar het ook ontstond met de klingelende xylofoon. De luisteraar werd ingesponnen door vocale en instrumentale klanken die een sterk beroep deden op zijn inlevingsvermogen... Ach ja, dat is bij muziek, bij een lied toch altijd het geval?
Toen ik Robert Ankers telefoonballades voor het eerst in Tirade las, hoopte ik dat ze op muziek gezet zouden worden. Ik had La Voix humaine van Poulenc-Cocteau in mijn hoofd, een even ideale combinatie als Lennon-McCartney. Zou Ankers muzikale component niet te vinden zijn?
Inmiddels heeft de dichter zelf zijn eigen ballades in een muzikale bewerking ten gehore gebracht. Dat was op Poetry International. In nauwe samenwerking met het Guus Jansen-trio, gaf hij te kennen hoe zijn poëzie, volgens hem, muzikaal zou kunnen klinken. Ik hoorde de Ballade
| |
| |
van Laura op de radio, toen ik die toevallig op zekere avond aanzette. Misschien klonken de andere ballades die ik niet hoorde anders, wat ik betwijfel, maar deze bewerking verbaasde mij enigszins. Ik hoor er namelijk iets heel anders in.
Een telefoonballade van Robert Anker laat zich lezen als een vrij vers, de zinsbouw ligt verspreid over meerdere versregels en de eerste indruk is dat er geen systeem zit in het rijm net zo min als in het metrum of de antimetrie. In een gedicht zijn met name de versvoeten het gemakkelijkst muzikaal te vertalen. De verende trochee bijvoorbeeld leent zich uitstekend voor een driekwartsmaat. Lau/ra is een trochee, een naam om op te walsen.
Lau/ra, lie/verd, schat/ik, kan/je,
Ankers ballade zet zwierig in met een Engelse wals. Maar zò kun je het niet lezen; de zin hapert, er zit paniek in, je voelt je als lezer bepaald niet in een ballroom. Begeleid door het jazzygeschuifel van het Guus Jansentrio, las Robert de regels langzaam en monotoon op. Ik kreeg de indruk dat hij er nog niet helemaal inzat, en de musici ook niet. Blijkbaar werd er op basis van minimale afspraken over de maat en de akkoordenschema's improviserend gezocht naar contact. Noch Anker, noch Jansen gaven blijk de betekenis van de tekst met zijn vele stemmingswisselingen, hoe dan ook te willen illustreren: de stem bleef consequent machinaal in een rechte lijn op de wèl speelse muziek liggen. Toch was de voordracht niet gescheiden van de begeleiding, de musici en de declamator reageerden op elkaar, steeds beter zelfs. Maar wat was hun houvast als het niet het metrum van het vers mocht zijn en niet de expressieve voordracht en ook niet de betekenislading van de tekst? Billie Holliday of Sarah Vaughan zongen hun ballads altijd anders: droevig, nog droeviger en een volgende keer hilarisch. Ze vonden steeds begeleiders die op het juiste moment de juiste sfeer wisten te treffen. Voor deze zangeressen was het echter steeds de strekking van de tekst die hen inspireerde tot hun spontane interpretaties. Ik verwacht niet dat Robert Anker en Guus Jansen bij een volgende voordracht een totaal andere sfeer willen oproepen, daarvoor is hun concept van de robotachtige stem en de losse begeleiding te vastgelegd en daarvoor is ook het taboe van de betekenisillustratie te groot. Robert
| |
| |
Anker speelt zelf jazz op de piano, hij kent dus het idioom. Desondanks liet hij zich niet verleiden tot een meer swingende dictie. Integendeel, hij verstrakte zijn non-expressiviteit.
Robert krijg ik weleens aan de telefoon. Hij las zijn ballades niet voor met zijn telefoonstem; die kent pieken en dalen en is over het geheel genomen een lage bas. Hier reciteerde hij met een hoge bariton. Opvallend maar charmant werd zijn lichtelijk lispelen; zijn persoon kwam wat dichterbij, wat aan de telefoon en in de klassieke liedkunst ook gebeurt, zij het complexer. In zijn voordracht behield Ankers stem zijn eigen toonsoort, soms consonerend soms dissonerend met de harmonie. Zo werd er een spanning gaande gehouden en desgewenst opgevoerd die mij extra scherper naar de tekst deed luisteren. Er was een duel(letje) gaande tussen het volume van de stem en het volume van het trio, maar niet om het auditieve perspectief uit te beelden, zoals dat in de gedichten ter sprake komt: de fricties tussen verstaanbaarheid en losbarstende swing leken willekeurig. Omdat ik het op de radio hoorde en Robert Anker op het podium door een microfoon sprak had het typische telefoonperspectief optimaal kunnen werken, maar de uitvoerenden maakten er geen geluidspictogram van. Al met al klonk die ene ballade die ik hoorde als een gesproken ballad uit de blues of de jazz. Het was een uitstekende voordracht, die de tekst goed deed uitkomen, maar is dat wel de eerste opzet van muziek? Daar wil ik niet aan.
De antimetrie van Robert Ankers haperende zinsbouw in de telefoonballades - weleens door de kritiek als ‘stamelsyntaxis’ typerend voor al zijn poëzie genoemd - is misschien een struikelblok voor veel componisten. Maar de volgende statig ouderwetse zin is jambisch en lees je automatisch op een melodie:
Nog zingt hier langs mijn dorre stam het dialekt
Ik imiteer nu de meester zelf die in Tirade 365 het gedicht Herinnering van Martinus Nijhoff voorzag van een smartlapdeuntje in driekwartsmaat. ‘Het resultaat zal u bevallen,’ voorspelde hij, ‘mij althans bevalt het en dat bedoel ik bijna zonder ironie want ik hou nogal van het betere levenslied.’ En inderdaad, begeleid door de accordeon wordt Nijhoffs gedicht op Ankers muziek prettig om te zingen.
Cabaret- chanson- of bluesteksten zijn in de regel jambisch en staan op rijm; hetzelfde geldt voor de gedichten die Schubert voor zijn liederen
| |
| |
gebruikte. Het zijn niet speciaal de slechtste componisten die zich allereerst door de versvorm lieten inspireren. Francis Poulenc evenwel ging uit van een prozatekst waar nauwelijks structuur in zat. Wat dat betreft is Robert Anker in het voordeel want er hoeven geen ingrepen in zijn gedichten plaats te vinden, ze zijn al zangerig genoeg.
Ik heb niet zoveel componisten in mijn kennissenkring, maar de paar die er zijn legde ik de telefoonballades van Robert Anker voor. Een van hen was Joost Kleppe. Ik kende diens liederen op de gedichten van Paul van Ostaijen en Anna Blaman en ben nog steeds in de ban van zijn compositie Passion uit 1995 op het gelijknamige gedicht van Georg Trakl. Ik meende dat Joost Kleppe wel raad zou weten met Robert Ankers telefoonballades. Maar dat was niet waar. Voor hem overheerste de anekdote, de al te beeldende beeldspraak, net als bij Nijhoff die ook maar niet wil gaan klinken onder zijn handen.
Een componist leest een gedicht aanvankelijk niet anders dan u of ik, maar zodra hij er muziek in gaat horen, verandert zijn leesgedrag. Joost Kleppe toont in zijn volgende bijdrage, in zijn poëziekroniek vanachter de radio, wat voor een gedrag dat is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd