Logo DBNL
De Tijdspiegel. Jaargang 40 (1883)

De Tijdspiegel. Jaargang 40

(1883)– [tijdschrift] Tijdspiegel, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Letterkunde.

Nederlandsch tooneel.

Plagiaat op tooneelgebied, en wat daarover in 1882 voorviel. - Het omwerken van eens andermans roman of novelle tot een tooneelstuk geen letterdieverij, wegens de verschillende eischen, waaraan romanschrijver en tooneelschrijver beantwoorden moeten. - Het anteursrecht kan niet uitgebreid worden tot eene bloote intrige of een romantisch geheel, die de eerste uitvinder of gebruiker voortaan uitsluitend, in welken letterkundigen vorm ook, zou mogen bezigen. - Een ander stelsel zou noodwendig tot ongerijmde gevolgen voeren.
Twee nieuwe vertalingen van Shakspere's treurspelen door dr. L.A.J. Burgersdijk: Hamlet en Macbeth (uitg. A. Rössing te 's Gravenhage). - Gruwelijke mishandeling, die de Hamlet, niet zoozeer bij de vertaling, maar bij de ‘bewerking voor het Nederlandsch tooneel’, heeft ondergaan.
Venetie gered, treurspel van Thomas Otway, door Soera Rana. - Utrecht, J.L. Beijers.
De viool van Cremona naar François Coppée, Nichtjes roman naar Paul Ferrier, Meisjesdroomen naar Eduard Pailleron, door J.N. Van Hall. - Utrecht, J.L. Beijers. Jean Marie drama in een bedrijf, in verzen, van André Theuriet, vertaald door J.L. Wertheim. - Amsterdam, P.N. Van Kampen en Zoon.
Voorname verveling, comedie in drie bedrijven uit het Fransch ‘Le monde où l'on s'ennuie’ van Ed. Pailleron, door dr. J. De Jong. - Utrecht, J.L. Beijers.
Het Kattebelletjen, blijspel in drie bedrijven, naar ‘Les pattes de mouche’ van Victorien Sardou, door dr. Jan Ten Brink. - 's Gravenhage, Henri J. Stemberg.
P. Haverkorn van Rijsewijk, De oude Rotterdamsche schouwburg (met platen en facsimilés). - Rotterdam, Van Hengel en Eeltjes.

Het begrip van plagiaat, van letterdieverij, is zonder twijfel geboren op het oogenblik, dat de tweede dichter, schrijver of improvisator zijne werken of denkbeelden gemeen goed maakte. De eerste gunsteling der muzen, die, door inwendig hemelvuur gedreven, zijn bezielenden gloed aan zijne tijdgenooten ten beste gaf, zal van zijne opgetogen hoorders niets dan lof en vereering hebben ingeoogst; maar het zou mij erg verwonderen, indien deze eerste poëet zelf niet, bij het optreden van een mededinger naar der menschen gunst, althans voor zich heen geklaagd heeft over navolging en nabootsing, over roof van zijne oorspronkelijkheid, dus over plagiaat in den eenvoudigsten vorm. De geschiedenis der beschaving kan echter niet tot de allereerste bronnen van haar onderwerp opklimmen; mocht dus iemand zich niet bij mijne meening kunnen nederleggen, overtuigen van dwaling kunnen wij elkander geen

van beiden, zoodat een twist vruchteloos zou zijn. Indien men echter aanneemt, dat elk verschijnsel onzer tegenwoordige maatschappij zich geleidelijk uit zekere kiemen ontwikkeld heeft, dan zal men ook niet terugdeinzen voor het besluit, dat het thans zoo veelzijdig verschijnsel der letterdieverij zijn allereersten oorsprong vindt in eene zekere afgunst, die op het gebied van kunst en wetenschap niet minder werkzaam is dan overal elders. Geen andere drijfveer is aan te wijzen voor het woord of de gedachte van den kunstenaar, die met een ‘dat heb ik beter gezegd’ of ‘dat heeft hij mij nagedaan’ het werk van een mededinger veroordeelt.

Naarmate de letterkunde zich ontwikkelde en het getal harer beoefenaars grooter werd, is het plagiaat van een meer samengesteld karakter geworden, en het ontstaan der critiek, die in zeker opzicht de betrekking van Openbaar Ministerie in het belang van goede trouw, zedelijkheid en goeden smaak vervult, - en te gelijk, in spijt eener natuurlijke onvereenigbaarheid, op hare eigen requisitoiren vonnissen velt en die ten uitvoer legt - heeft hiertoe nog meer bijgedragen. Op dit oogenblik toch staat de letterkundige niet alleen bloot aan het verwijt, dat hij een of ander nog levenden kunstbroeder zijne gedachten en zijne vormen ontstolen heeft, maar kan 't hem elk oogenblik gebeuren, dat de een of andere criticus hem voor de geheele wereld te schande maakt, door aan te toonen, dat de gedachten, die de dichter argeloos en te goeder trouw uit eigen boezem heeft geput, tien, twintig, honderd of duizend jaren geleden in denzelfden vorm zijn geuit door den een of anderen voorganger in ons of een ander deel der wereld. De beoefening der letterkunde wordt er niet gemakkelijker door gemaakt; men zou haast gaan instemmen met Labruyère's verzuchting, die nu reeds twee eeuwen oud is, dat wij te laat in de wereld zijn gekomen, om iets nieuws te kunnen voortbrengen; dat de natuur, het leven, het gevoel door de letterkundigen van vroegere tijden geheel zijn uitgeput.

De letterdieverij in haar geheelen omvang te behandelen, ligt thans niet in mijne bedoeling. Alleen wensch ik een paar gevallen van beweerd plagiaat te bespreken en te beoordeelen, die meer bepaaldelijk het tooneelgebied raken en in den loop van 1882 tot niet weinig geschrijf en getwist hebben geleid. In de laatste dagen van 1881, tusschen Kerstmis en Nieuwjaarsdag, werd in het St. James Theatre te Londen met veel opgang een zoogenaamd landelijk tooneelspel opgevoerd, The squire genaamd, geschreven door den acteur-auteur Arthur Pinero. Weinig dagen na de eerste opvoering verschenen in de dagbladen leelijke aantijgingen tegen den schrijver van dit stuk, dien men beschuldigde, niet alleen zijne intrige, personen, incidenten, kortom alles, wat hij voor zijn oorspronkelijk werk uitgegeven had, te hebben ontleend aan Hardy's roman Far from the madding crowd, - ook bij ons in vertaling bekend - maar zelfs voor zijne bewerking van den roman voor het tooneel te hebben gebruik

gemaakt van een door den romanschrijver zelf, met behulp van een deskundig vriend, daaruit getrokken drama, dat door de schrijvers aan de directie van het St. James Theatre aangeboden, doch door deze afgewezen was.

Beide beweringen werden door den heer Pinero met klem tegengesproken. Zoowel hij als de directeuren, die Hardy's tooneelstuk hadden geweigerd, beweerden, dat dit aan den schrijver van The squire geheel onbekend was gebleven, en toen eenige maanden later het te Londen verworpen stuk door een door de beweging, die over de zaak gemaakt was, verlekkerd tooneeldirecteur te Liverpool werd ten tooneele gebracht, bleek terstond, dat, ook al mocht Pinero Hardy's stuk hebben gekend, er van naschrijven en navolgen geen sprake kon zijn. Zijn eigen stuk had groote tooneelwaarde en verdiende in elk opzicht den opgang, dien het had gemaakt; dat van Hardy was onbeduidend en flauw en kon, zelfs niettegenstaande het gemaakt rumoer, de belangstelling van het publiek niet boeien. Eigenlijk plagiaat in den eenvoudigsten vorm, geheel of zeer ruim gebruik maken van het werk van een ander schrijver, om het voor oorspronkelijk uit te geven, had dus blijkbaar geen plaats gehad. De vraag bleef echter bestaan, of Pinero bij het bewerken van zijn stuk onbekend was met den roman, waarmede zijn tooneelstuk èn in aanleg èn in ontwikkeling, ja, zelfs in de hoofdpersonen en de bijfiguren, karakters en al, zulk eene treffende overeenkomst vertoonde. Het komt mij voor, dat deze vraag niet wel anders dan bevestigend kan beantwoord worden, zelfs na de, trouwens weinig nadrukkelijke, ontkenning van den tooneelschrijver zelf, die eerst beweerde, Hardy's roman in het geheel niet te hebben gekend, doch later toegaf, dien te hebben gelezen, - schoon eerst lang nadat aanleg, ontwikkeling en ontknooping van zijn stuk, met alle karakters en incidenten, door hem waren vastgesteld geworden en zijn werk op het redigeeren na voltooid was(*). De overeenkomst tusschen tooneelstuk en roman is wezenlijk te groot, om dit aan te nemen. Dat eene donnée, eene intrige van een tooneelstuk identiek dezelfde is als die van een ander letterkundig tooneelwerk; dat de ontwikkeling en ontknooping in hare hoofdtrekken met die van een ander stuk overeenkomen, dat de schrijver niet kent, acht ik zeer wel mogelijk, zelfs buiten het zeer dikwijls voorkomend geval, dat de schrijver zich vergist en, volkomen te goeder trouw, eene herinnering aan hetgeen hij vroeger gelezen of gehoord heeft, aanziet voor het voortbrengsel van zijne eigene oorspronkelijkheid. Maar eene zoo volkomen overeenstemming tusschen roman en tooneelstuk, als in dit geval aanwezig

was, niet alleen in aanleg en verwikkeling maar in nagenoeg alle bijzonderheden der bewerking, is bijna ondenkbaar zonder voorkennis. Zij is voor mij althans te toevallig, te zonderling, te ondenkbaar, om er niet liever de voor de hand liggende, natuurlijke verklaring van te geven.

Er is mij maar één voorbeeld van denzelfden aard in de moderne tooneelwereld bekend, dat tegen dit oordeel zou kunnen aangevoerd worden; doch ook in dat geval komt mij de natuurlijke verklaring aannemelijker voor dan de berusting in het wonderlijk spel van het toeval met den menschelijken geest. Men herinnert zich de beweging, in 1865 te Parijs gemaakt over Émile de Girardin's Le supplice d'une femme. De heer De Girardin had in 1864 een tooneelstuk onder dien titel aan de Comédie Française aangeboden; het leescomité had het, als geheel ongeschikt voor het tooneel, afgewezen en was bij die afwijzing blijven volharden, ook nadat de schrijver zijn werk bij herhaling gewijzigd had. De auteur eindigde met de hulp in te roepen van Alexandre Dumas (den zoon), die het stuk geheel omwerkte, waarna het met een grooten opgang werd vertoond. De heer De Girardin weigerde, het aldus omgewerkte stuk voor zijn werk te erkennen, wilde zelfs niet als medewerker genoemd worden en bleef volhouden, dat dit niet was zijn stuk, maar dat zijn stuk beter was dan het opgevoerde. Van dit geschil was het zonderling gevolg, dat een tooneelstuk, voortgekomen uit de samenwerking van twee der meest gevierde letterkundigen van Parijs, als een verloochend kind ter wereld kwam en, ook thans nog, op de tooneelplakkaten voorkomt als ‘Le supplice d'une femme, drame en trois actes de MM.X.X’.

De stijfhoofdigheid van den heer De Girardin, om het medevaderschap niet te willen erkennen van een tooneelwerk, waarvoor hij de lang niet vernederende, maar integendeel hoog te waardeeren medewerking had genoten van den man, dien de Parijsche critiek als een der grootste lichten van de tooneelletterkunde vereert, kwam iedereen onverklaarbaar voor. Want het kon niet anders dan eene eer zijn voor iemand, die, hoe handig journalist ook, toch een onbedreven tooneelschrijver was (gelijk een vroeger gevallen stuk, Les deux soeurs, bewezen had), dat een man als Dumas zijn eigen naam slechts naast dien van den oorspronkelijken schrijver wilde genoemd hebben. Doch sedert de verschijning van het Journal intime de la Comédie Française van Georges d'Heylli (1879) wordt de houding van De Girardin op eene verrassende wijze verklaard. In dat werk wordt een in 1791 uitgegeven drama, L'adultère van Chalumeau (ook onder den titel van L'ami de la maison bekend en als zoodanig vroeger aan Beaumarchais toegeschreven), ontleed, dat niet minder volkomen met De Girardin's bewerking van Le supplice d'une femme overeenkomt, alsof de schrijver van het laatste stuk het eerste, op eenige ondergeschikte punten na, had afgeschreven. De door D'Heylli nevens elkander afgedrukte

overzichten van de beide stukken rechtvaardigen ten volle zijn oordeel: ‘dat men niet alleen hetzelfde onderwerp in het door de Girardin ingeleverd stuk terugvindt, maar zelfs eenige volkomen eensluidende tooneelen, hetzelfde getal personen van hetzelfde geslacht, leeftijd en karakter die volkomen dezelfde rollen vervullen, - met uitzondering van een enkelen, trouwens geheel overbodigen persoon, die in het oude stuk voorkomt en bij de Girardin gemist wordt’. Men kan niet anders dan als ironie opnemen, wat D'Heylli hierbij voegt over de verbazende werking van het toeval en van deze ontmoeting van groote geesten met eene halve eeuw tusschenruimte. De voor de hand liggende oplossing is deze: De Girardin heeft, wellicht onbewust, een in zijne jeugd gelezen of gehoord stuk als nieuw gemaakt; ja, ik zou er zelfs het onbewuste gerust af willen laten, omdat aldus 's mans koppigheid eene natuurlijke verklaring vindt. Want waarom zou in 1865 een tooneelstuk als onspeelbaar moeten verworpen worden, dat in 1791 was opgevoerd en dat de wederlevendmaker misschien ook aan den grooten tooneelschrijver van den revolutietijd, De Beaumarchais, toeschreef? Men zou hier dan een soortgelijk geval hebben als dat van den predikant uit de anekdote, die eene leerrede van Van der Palm overgeschreven en voorgelezen had en - toen hij de oude klacht vernam, dat dominee weer zoo vervelend gepreekt had, triomfantelijk uitriep: ‘Maar willen de menschen dan, dat ik 't beter doe dan de groote Van der Palm!’

Om tot den Engelschen tooneelschrijver terug te komen, moeten we vragen, of het wel noodig was, dat hij zich zoo ernstig verweerde tegen de beschuldiging, dat hij niet geleverd had een oorspronkelijk stuk, maar zijn tooneelwerk had ontleend aan een bestaanden roman. Ik geloof het niet; ik meen, dat hij, het feit erkennende, welks ontkenning in gemoede niet vol te houden was, zich inderdaad niet zou hebben schuldig gemaakt aan het hatelijk en onzedelijk feit van plagiaat, van letterdieverij. Er zijn er, die anders denken; die zelfs zoover gaan van te beweren, dat eene juiste opvatting van het auteursrecht den romanschrijver het uitsluitend recht behoort toe te kennen op het ten tooneele brengen van zijn roman, en dat hij, die zonder toestemming van den schrijver dit laatste onderneemt in foro conscientiae aan plagiaat schuldig is en in een welgeordenden, beschaafden staat wegens die onrechtmatige daad zoo niet strafschuldig, dan toch stellig aansprakelijk moest worden gesteld. Ook dit vraagstuk is in 1882 in Engeland druk besproken; vooral Ouida heeft daarover met de aan dames-auteurs eigene heftigheid en onbesuisdheid het hare gezegd, toen men het gewaagd had, een aan haar Moths ontleend drama voor het tooneel gereed te maken.

Wie zich op dit standpunt stelt, miskent het eigen karakter van den arbeid voor het tooneel, die geheel en al van den arbeid van den romanschrijver verschilt. De vervaardiger van een tooneelstuk heeft ook eene

intrige noodig, eene min of meer dramatische donnée of grondslag, die hij door verschillende voorvallen of door de werking van bepaalde karakters ontvouwt, verwikkelt en ten slotte tot eene oplossing voert. Hierin staat hij met den romanschrijver gelijk; maar verder loopen beider wegen uiteen en moeten zij werken naar een geheel ander stelsel, ieder op den hem aangewezen weg. Met andere woorden: van roman en tooneelstuk kunnen inhoud en beloop geheel dezelfden zijn, doch voor beiden is de vorm geheel verschillend, en daar vorm en inhoud vereenigd zich oplossen in de hooge eenheid, die aan het kunstwerk zijne waarde geeft, kan bij een tooneelstuk, dat aan de eischen der kunst voldoet, geen sprake zijn van het naschrijven van een roman. Het is zonder twijfel denkbaar, dat men van een roman een tooneelstuk maakt, door eenvoudig de gesprekken over te nemen en die in bedrijven en tooneelen af te deelen, maar zulk onbeholpen werk kan geen eigenlijk tooneelstuk genoemd worden en valt daarom geheel buiten bespreking. Voor de samenstelling van een wezenlijk dramatisch werk zijn echter vrij wat ernstiger talenten noodig dan die van den blooten afschrijver, die in letterdieverij juist tracht te vinden, wat hem aan oorspronkelijkheid, aan vermogen van waarnemen en verwerken ontbreekt(*).

Al is men geneigd, den letterkundigen eigendom, of beter gezegd: de uitsluitende rechten van den auteur op de vruchten zijner hersenen, zeer ver uit te strekken, men zal toch wel nooit eischen, dat hij, die zekere materie als grondstof voor zijn letterkundigen arbeid voor het eerst heeft gebruikt, - dus een schrijver, die zekere door hem uitgedachte intrige tot een roman heeft uitgewerkt, - voortaan uitsluitend gerechtigd zal zijn, die materie als grondslag voor elken anderen letterkundigen arbeid te gebruiken. Duidelijkheidshalve plaatse men zich op een ander gebied en stelle een volkomen gelijksoortig geval. De man, die voor het eerst petroleum tot lichtstof heeft bereid en voor zijne vinding patent heeft genomen, kan wel de industrie beletten, zijne vinding toe te passen, zonder hem recognitie te betalen, doch hij kan niemand beletten, de bereiding van petroleum tot lichtstof vrijelijk op eene andere wijze te doen; en hij zal volstrekt niet bevoegd zijn, iemand te verhinderen, uit petroleum iets anders dan lichtstof, bij voorbeeld verfstof, te bereiden. Zóózeer is op het industrieel gebied het uitsluitend recht van den uitvinder noodwendig beperkt in de landen,

die de octrooien van uitvinding hebben behouden. De petroleum-man, die de bereiding van kleurstof uit de door hem gebezigde grondstof zou willen beletten, zou zelfs in het land der industrieele bescherming bij uitnemendheid, de Vereenigde Staten van Noord-Amerika, voor niet wel bij 't hoofd worden aangezien. En toch zou, wel beschouwd, deze aanmatiging niet onzinniger wezen dan de eisch van den romanschrijver, dat zijne intrige hem uitsluitend zal blijven toebehooren; dat de Staat behoort te zorgen, dat geen ander daarvan tot letterkundige doeleinden gebruik maakt. Een ander geval is 't natuurlijk, dat hij, die een bepaalden roman voor het tooneel bewerkt, dus meer doet, dan eene elders gebezigde intrige op eene onafhankelijke wijze bearbeiden tot een dramatisch kunstwerk, als eerlijk man verplicht is, zijn werk niet als een geheel oorspronkelijk, maar als eene dramatische bewerking van dien bepaalden roman in het publiek te brengen. Dit is echter eene vraag van voegzaamheid en onderlinge wellevendheid, waar de rechtsquaestie niet bij betrokken is. De eerste gebruiker van zekere intrige, de eerste voorsteller van een bepaald karakter wordt evenmin de uitsluitende eigenaar voor alle mogelijke letterkundige doeleinden van die intrige of van dat karakter, als de man, wien zeker dramatisch ongeval of geluk is overkomen, daardoor bevoegd zou worden, om van elkeen, die zijn geluk of ongeluk tot het onderwerp van roman, novelle of tooneelstuk zou willen maken, eene zekere recognitie, inden vorm van droit d'auteur, te heffen. Zou Beets eraan denken, eene rechtsvordering in te stellen, en - al deed hij het - zou een enkel rechter in Nederland gevonden worden, die haar toewees? - tegen den tooneelschrijver, die zijne bekende scheppingen, Keesje, het diakenhuismannetje, of Barend, den bloemistknecht, op het tooneel bracht? Iedereen zou erkennen, aan wien de schrijver zijne typen ontleend had, maar niemand beweren, dat hij verplicht was, wegens het gebruik van deze figuren eene zekere vergoeding te betalen aan den schrijver der Camera obscura. Evenmin zal men volhouden, dat bij het voorkomen van eene of andere dramatische gebeurtenis, van een afgrijselijken moord, van huwelijksontrouw onder bijzonder treffende omstandigheden, eene oplichting met misbruik van vertrouwen van ergerlijken aard, de pleger van het misdrijf of het slachtoffer daarvan - mij dunkt, de eerstgenoemde zou meer recht hebben - het recht van uitsluitende reproductie van zijne booze stukken in den een of anderen letterkundigen vorm hebben zou. Hier te lande komt het dramatiseeren van de geschiedenis van den dag weinig voor; maar toch geschiedde het nu en dan. Maar noch Jannetje Struik, noch iemand anders heeft in het afgeloopen jaar beweerd, of er zelfs aan gedacht, dat men van de recette wegens de druk bezochte opvoeringen van de Millioenenjuffrouw naar billijkheid een deel verschuldigd was aan die ongelukkige heldin van een paar weken, omdat zonder haar dramatisch en indrukmakend optreden den schrijver van

dat tooneelwerk de gebezigde stof, dus het middel, om zijn arbeid productief te maken, zou ontbroken hebben.

Het verschil tusschen dramatischen en romantischen letterarbeid, dat de wezenlijke oorzaak is, waarom de tooneelschrijver en romanschrijver wederkeerig elkanders onderwerp kunnen overnemen, om daarvan op hun eigen terrein eene nieuwe bewerking in een nieuwen vorm te geven, komt niet beter aan het licht, dan waar wij romanschrijvers zelf als tooneelschrijvers zien optreden, om hun roman ten tooneele te brengen. Met zeer weinig uitzonderingen - ik wil gaarne bekennen, dat mij geen enkele bekend is, maar ik kan aannemen, dat er te vinden zullen zijn - met zeer weinig uitzonderingen zijn deze ondernemingen altoos mislukt, wanneer de vader van den roman de voorzorg niet gebruikte van een medewerker aan te nemen, die met de eischen van het tooneel, dat wil zeggen met de bijzondere eigenschappen van het dramatisch werk, bekend was. En zelfs wanneer de romanschrijver zelf getoond had, die eigenschappen te kennen en in staat te zijn, goede tooneelstukken te schrijven, zelfs dan schoten zijne krachten, zijne tooneelkennis, ervaring, gave van concentratie en verwerking, of hoe men die noemen wil, te kort, wanneer hij zijn eigen romantisch werk in een dramatisch kleed ging hullen. Uit de Fransche, Engelsche en Duitsche letterkunde zijn ontelbare voorbeelden aan te halen(*), maar we hebben die ook hier te lande, binnen hoe nauwe grenzen de oorspronkelijke tooneelliteratuur er ook door de gemeenschappelijke handeling der tooneeldirecties wordt beperkt. De heer Schimmel heeft drama's geleverd, die aan hooge eischen beantwoorden; zijn Joan Woutersz, zijn Procida kunnen, al schijnen ze niet meer in de mode, de vergelijking doorstaan met menig buitenlandsch drama, dat nu nog, omdat het wel in de mode is, op ons nationaal tooneel met goeden uitslag wordt vertoond. Doch de tooneelstukken, door denzelfden schrijver aan zijne romans ontleend, Juffer Serklaes, De kat van den Tower, Vrede na strijd, Sinjeur Semeynsz, staan als dramatische werken zeer laag en konden alleen eenigen opgang maken om de voortreffelijke wijze, waarop de beste tooneelspelers van het land ze vertolkten. De reden is, dat voor het bewerken van een romantisch verhaal voor het tooneel eene bijzondere geschiktheid, noem het handigheid of desnoods instinct, gevorderd wordt, eene eigenschap, die zonder twijfel veel lager staat dan de scheppingskracht zelf, maar toch lang niet overvloedig gevonden wordt, en waarvan het gemis niet door groote oorspronkelijkheid en vindingrijkheid kan worden vergoed. Men moet deze eigenschap in waarde houden, en haar aan-

merken als een op zichzelf staanden tak van tooneelletterkunde, die niets gemeen heeft met laaghartige letterdieverij.

 

De lofspraak is banaal, en toch kan ik van Burgersdijk's twee laatst uitgegeven vertalingen van Shakspere's treurspelen - Hamlet en Macbeth - niets beters zeggen, dan dat onze nationale tooneelletterkunde ermede verrijkt is. De diepe studie, die de vertaler blijkbaar van het oorspronkelijke heeft gemaakt; zijne goede woordenkeus en de gemakkelijkheid, waarmede hij eene bijna woordelijke vertaling zoo vloeiend heeft weten te bewerken, dat de lezer slechts hoogst zelden op gewrongen wendingen of onduidelijke uitdrukkingen stuit, kunnen niet genoeg worden geroemd. Naar aanleiding van dezen ernstigen en welgelukten arbeid durf ik den belangstellenden aanbevelen, eens kennis te maken met de vertaalde stukken, die een twintig, dertig jaren geleden ons repertoire vormden en waarvan een groot getal in druk bestaat. Men heeft zoo zelden de gelegenheid, om zich over een wezenlijken vooruitgang te verheugen, en dat voorrecht is thans voor enkele uren van ergernis te koop. Hoe ver staan wij af van den tijd der vertalers van beroep, die, wanneer ze maar van een goed woordenboek voorzien waren, geregeld een bedrijf per avond - en als 't verlangd werd, wel meer - afleverden! Trouwens, niet alleen bij de vertaling van ernstige treurspelen is de vooruitgang merkbaar. De aard der zaak brengt hier mede, dat mannen van hoogere beschaving zich aan dit bezwaarlijk werk wagen; dat Jonckbloet, Pierson, Burgersdijk de meesterstukken der buitenlandsche tooneelletterkunde in waardigen, keurigen vorm overbrengen, om ze te maken tot meesterstukken in onze eigene taal, tot aanwinsten voor onze eigene literatuur. Het onderscheid komt vooral aan den dag, waar hedendaagsche stukken hetzij eenvoudig vertaald, hetzij in een Nederlandsch gewaad gestoken worden. Ook hier zien wij mannen van smaak en beschaving aan het werk; hoeveel goeds daaruit voortkomt, hebben wij reeds meermalen ondervonden en zal straks nog opnieuw kunnen blijken. Doch keeren we tot Hamlet en Macbeth terug.

Ik heb tegen de eerstgenoemde vertaling, zooals die voor mij ligt, eene groote en een paar kleine bedenkingen. De laatsten hebben de techniek, om haar zoo te noemen, op het oog; ze zijn van ondergeschikten aard, en ik begin er daarom mede. Over het algemeen voortreffelijk, bevat ze toch hier en daar zwakke punten, waar ze in kracht van uitdrukking bij het oorspronkelijke ver achterstaat of wel van den zin daarvan afwijkt. Zoo wordt - om een enkel uit de weinige voorbeelden te nemen, die ik zou kunnen aanhalen, - de ontboezeming van Laertes bij het wederzien van zijne krankzinnig geworden zuster:

 
‘Hadst thou thy wits, and didst persuade revenge,
 
It could not move thus’

door den heer Burgersdijk aldus vertaald:

 
‘Waart gij bij uw verstand en riept ge om wraak,
 
Zoo roerend was het niet.’

Is dit de juiste zin wel? Geeft het woord roerend de bedoeling wel weder? Mij dunkt, dat Laertes meer dan dit wilde zeggen, namelijk: uw tegenwoordige toestand is mij grooter drang tot wraak, dan uwe aansporing daartoe met gezonde hersenen zou wezen. In dergelijke aansporing toch kan bezwaarlijk iets roerends, wel iets overtuigends gelegen zijn.

Ook de viervoudige uitroep ‘O!’, waarmede de vertaler Hamlet sterven laat, verzwakt de treffende laatste woorden, die Shakspere den held spreken doet: ‘The rest is silence’, en kan, bij de onbedwingbare voorliefde van menig acteur voor een misbaarlijken, ultra-realistischen tooneeldood, allicht tot eene bedenkelijke en schadelijke overdrijving voeren.

Mijne gewichtigste bedenking geldt echter het vervaarlijk afknotten en verminken, dat het treurspel bij de vertaling heeft ondergaan. De heer Burgersdijk vertaalde niet alleen, maar ‘bewerkte voor het hedendaagsch tooneel’. Uitstekend; maar dit is geen reden, waarom zoo onmeedoogend het kapmes in het meesterstuk behoefde geslagen te worden, dat niet slechts vele schoonheden teloorgaan, maar het verband hier en daar verdwijnt. Ik kan begrijpen, dat men voor het hedendaagsch tooneel een gekuischten, een gecastigeerden Shakspere verkiest; daarom billijk ik het nog niet, want in Engeland wordt althans de Hamlet opgevoerd, juist zooals het stuk geschreven is. De heer Burgersdijk geeft ons echter niet slechts een gecastigeerden Hamlet, waaruit alle aanstootelijke en naar onze tegenwoordige begrippen onkiesche dingen met zorg verwijderd zijn: ook daar, waar de fatsoenlijkheid hoegenaamd geen eischen stelde en het verband van het kunstgeheel zelfs trouw aan den tekst vorderde, heeft hij zooveel laten wegvallen, dat er ten slotte eigenlijk niet veel meer dan eene bloemlezing uit het treurspel is overgebleven. Zoo zijn de vermaningen van Claudius tot zijn stiefzoon (in den aanvang) tot op de helft weggekapt, Hamlet's gesprekken met den geest zijns vaders en met de tooneelspelers zeer verkort, het afscheid van Polonius en Laertes en het daaraan voorafgaand gesprek van Ophelia met haar broeder duchtig uitgewied, van 240 tot 60 regels. Op dit een en ander kan van toepassing geacht worden, wat de vertaler in zijn voorwoord zegt: ‘Bij een tooneelwerk, zoo uitgebreid als de Hamlet is, moet veel, zeer veel gekapt worden om de opvoering mogelijk te maken’, maar men moet bij al dat kappen toch voorzichtig zijn en zorgen, dat men des dichters bedoeling niet geheel doet misverstaan. Het afscheid van Polonius en Laertes bij voorbeeld met de wijze lessen, die de vader

zijn zoon op reis medegeeft, werpt eene soort van glans op de figuur van den ouden hoveling en doet hem kennen als meer en beter dan de dwaas, dan de idioot, waarvoor Hamlet hem uitscheldt. Maar wanneer we nu in deze vertaling van dit schoone tooneel niets anders behouden zien dan deze woorden:

 
‘Nog hier, Laertes? Snel, aan boord, aan boord!
 
Uw zeilen staan gespannen door den wind;
 
Men wacht u reeds! Hier, neem mijn zegen met u’,

- (alsof de zoon een stuk bagage vergeten had of van zijn vader een reismantel meekreeg!) - dan ontvangt de acteur een vrijbrief, om aan de rol van Polonius ‘een komiek tintje te geven’, dat naar mijne meening niet in des dichters bedoeling lag.

Even onredelijk is eene weglating in het negende tafereel (Act. IV sc. 5 bij Shakspere). In het oorspronkelijke begint de Koningin met te zeggen, dat zij de krankzinnige Ophelia niet ontvangen wil; maar nadat Horatio haar gezegd heeft, welke zonderlinge taal het meisje over haars vaders dood bezigt, die allicht bij de hoorders tot vreemde gedachten en verdenkingen leiden zou, komt de Koningin tot andere gedachten en zegt:

 
‘'t Were good she were spoken with; for she may strew
 
Dangerous conjectures in ill-breeding minds:
 
Let her come in.’

Dit is natuurlijk. Zoodra de Koningin den vorm van Ophelia's krankzinnigheid verneemt, komt zij op haar besluit terug en wil het meisje door vriendelijke taal tot kalmte brengen. Maar in de vertaling bestaat de geheele inleiding tot dit bedrijf uit de volgende vier regels:

 
De Koningin.
 
‘Ik wensch haar niet te spreken.
 
Horatio.
 
Zij is zeer dringend, ja zelfs wild en woest,
 
Haar toestand is beklagenswaard.
 
De Koningin.
 
Zij kome!’

Wat Horatio hier over den toestand van Ophelia mededeelt, kan der Koningin geen reden geven, om van meening te veranderen en haar te ontvangen.

Eene dergelijke storing van het verband door eene onoordeelkundige bekorting vind ik in Hamlet's nachtgesprek met zijne moeder na de tooneelvoorstelling ten hove. Veel van de kracht en schoonheid van dit aangrijpend tooneel is bij de vertaling verloren gegaan, maar het ergste is het nagenoeg geheel vervallen van het antwoord, dat Hamlet geeft op de weeklacht zijner moeder: ‘O Hamlet! thou hast cleft my heart in two.’ Bij Shakspere zegt hij:

 
‘O, throw away the worser part of it,
 
And live the purer with the other half.
 
Good night: but go not to my uncle's bed;
 
Assume a virtue, if you have it not.
 
That monster, custom, who all sense doth eat -
 
Of habit's devil - is angel yet in this;
 
That to the use of actions fair and good
 
He likewise gives a frock, or livery,
 
That aptly is put on. Refrain to-night;
 
And that shall lend a kind of easiness
 
To the next abstinence; the next more easy;
 
For use almost can change the stamp of nature,
 
And master the devil, or throw him out
 
With wondrous potency. Once more, good night:
 
And when you are desirous to be bless'd,
 
I'll blessing beg of you.’

De heer Burgersdijk werpt nagenoeg deze geheele toespraak weg en legt Hamlet alleen deze woorden in den mond:

 
‘O, werp er dan het slechter - [slechtste?] - deel van weg,
 
En leid met de andre helft een reiner leven.
 
Nu, goede nacht, vaarwel!’

Drong preutschheid tot deze vervaarlijke verwoesting? Mij dunkt, de schoone regels waren wel zoo te vertalen geweest, dat niemand er aanstoot aan had kunnen nemen. Doch nu ze eenmaal verdwenen waren, had de vertaler den daarop volgenden en daarop slaanden uitval van Hamlet niet moeten behouden, wanneer hij op de vraag der Koningin: ‘Wat moet ik doen?’ antwoordt:

 
‘Vooral niet dat, wat ik u heet te doen.
 
Laat door den opgeblazen Koning thans
 
Door vloekbaar kozen alles U ontlokken’, enz.

Indien het waar is, dat er op zoo gruwelijke wijze in een stuk van Shakspere moet gehakt worden, om het geschikt te maken voor de opvoering op ons Nederlandsch tooneel, dan hebben zij gelijk, die Shakspere voor het tegenwoordig geslacht eene onmogelijkheid noemen. In dat geval toch geeft de lezing van de ongeschonden werken van den grooten dichter een veel grooter genot, dan ze verminkt en misvormd te zien opvoeren - de ergernis over deze verminking er nog buiten gelaten. Ik geloof gaarne, dat de personen, met wie de heer Burgersdijk in betrekking heeft moeten komen, om zijne vertalingen opgevoerd te krijgen, hem hebben toegesproken in denzelfden geest, als de denkbeeldige directeur en sujetten uit een mijner vroegere overzichten (zie De Tijdspiegel, Mei 1880) den daar opgevoerden treurspeldichter deden; was het treurspel zijn eigen werk geweest en niet door den grooten naam van Shakspere gedekt, het zou waarschijnlijk

door de mannen van het vak met minachting verworpen en voor het hedendaagsch tooneel volkomen ongeschikt gekeurd zijn. Dit is zeker, dat het tegenwoordig meest geliefd en meest winstgevend repertoire een geheel anderen geest ademt, dan die de treurspelen van Shakspere bezielt; het is zenuwachtig, kunstmatig opgeschroefd, zoowel wat de stof der dramatische letterkunde als den vorm en de wijze van opvoering betreft. Moeten de classieke stukken voor den door dergelijke vertooningen overprikkelden smaak van het publiek worden pasklaar gemaakt, dan moet er zeker uit den Hamlet heel wat geschrapt worden. Voor de mode van den dag zijn de alleenspraken vervelend, de gesprekken te lang en te ernstig. Maar men vergeet, dat er nog een andere smaak is dan de schouwburgpubliek-waan van den dag; dat de treurspelen van Shakspere schoonheden bevatten, die elkeen treffen, zelfs hem, die door de heerschende modeliteratuur verwend en bedorven is geraakt. En wanneer men die schoonheden ook tot het groote publiek brengen wil, moet er geen offer aan den wansmaak gebracht, geen transactie beproefd worden. Men mag hier en daar eene uitdrukking verzachten, die met onze begrippen van voegzaamheid onbestaanbaar wordt geacht, maar geen bekortingen aanbrengen, die misschien de rollen wat gemakkelijker te spelen maken, maar hetzij vele schoonheden van het stuk, hetzij het noodwendig verband tusschen de onderdeelen der grootsche schepping doen verloren gaan. In den Hamlet vooral zijn bekortingen in dezen laatsten zin hoogst gevaarlijk. Zooals ik daar even reeds aanmerkte, in Engeland worden deze stukken zonder noemenswaardige bekortingen en wijzigingen opgevoerd; waarom moet dan de Nederlandsche vertaler zoo onbarmhartig het mes gebruiken?

Op de vertaling van Macbeth is deze aanmerking niet van toepassing. Hier heeft, evenals vroeger bij de Cymbeline, de heer Burgersdijk het oorspronkelijke op den voet gevolgd; zoo hebben wij het treurspel zelf in een Nederlandsch kleed in volkomenheid voor ons. Ook dit stuk heeft de eer van het voetlicht genoten. De Rotterdamsche afdeeling der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ bracht het ten tooneele, gelijk de Amsterdamsche afdeeling Hamlet had gedaan. Men schijnt te Rotterdam een ander inzicht in de eischen van het hedendaagsch tooneel gehad te hebben dan in de hoofdstad, want deze vertaling van Macbeth blijkt opgevoerd te zijn, zooals ze geschreven is, zonder bekortingen, ja, zelfs - wanneer ik naar de rolverdeeling oordeelen mag - met behoud van episodes, die volgens de meeste commentatoren, en ook naar de meening van den heer Burgersdijk, zeer wel konden gemist worden. Ik houd het in dit opzicht met de Rotterdammer heeren.

Dat in mijne oogen de vertaling van Macbeth even hoog staat als die der andere treurspelen, door den heer Burgersdijk geleverd, moge uit het volgende kleine lijstje van bedenkingen blijken.

Door de vertaling van koning Duncan's gezegde tot Rosse, waar hij Macbeth tot thane van Cawdor verheft (I, 2):

 
‘What he has lost, noble Macbeth has won’,

met:

 
‘Wat hij verloor, wordt aan Macbeth bedeeld’,

gaat de tegenstelling tusschen verliezen en winnen, die Shakspere heeft, teloor.

In de alleenspraak van Lady Macbeth, na de lezing van den brief van haar gemaal (I, 5), wordt ‘fell purpose’ door ‘vloekplan’ vertaald. Is dit wel juist? Men kan zijn eigen plan bloedig, gruwzaam noemen, maar den naam van vloekplan geeft er alleen een ander aan.

Ook in het tooneel, waarin de vrouw haar eerzuchtigen gemaal tot den moord aanzet, vind ik eene zwakke vertaling. Macbeth werpt haar tegen:

 
‘If we should fail’,

en de vrouw valt hem in de rede met:

 
‘We fail.
 
But screw your courage to the sticking place
 
And we'll not fail.’

Dat wil zeggen: ‘Indien 't mislukt.... dan mislukt het; maar we zullen zorgen, dat het niet mislukt.’ Deze zin: bekommer u niet om het mislukken, maar zorg voor het welslagen, stemt geheel met het karakter van de gruwzame vrouw overeen. In de vertaling van den heer Burgersdijk klinkt het veel zwakker in haar mond:

 
‘Mislukken!
 
Schroef slechts uw moed tot aan het hoogste punt,
 
En het mislukt ons niet.’

Wanneer Macbeth aan zijne vrouw den moordaanslag op Banquo onthult, zegt hij:

 
‘There shall be done a deed of dreadful note.’

Zijne vrouw herhaalt vragend: ‘What 's to be done?’ Bij de vertaling is deze herhaling, die toch wel aan te brengen was geweest, vervallen. Macbeth spreekt van eene ‘daad, die gedaan zal worden’, en Lady Macbeth vraagt, wat er ‘gebeuren’ moet.

Ten slotte nog een punt, waarin naar mijn oordeel de vertaling foutief is. Aan het slot van het stuk, wanneer den hertog van Northumberland het sneuvelen van zijn zoon wordt aangekondigd, vraagt

hij: ‘Had he his hurts before?’ en Rosse antwoordt: ‘Ay, on the front’. Bij den heer Burgersdijk klinkt dit antwoord: ‘Op 't voorhoofd, ja!’ - onjuist, daar ik meen, dat het woord front hier niets anders beteekent dan ‘van voren’.

Ziedaar al de aanmerkingen, die ik op den vernederlandschten Macbeth te maken weet en waarbij ik alleen de vraag nog voegen kan, waarom in het beroemde slaapwandeltooneel het eerste door Lady Macbeth gefluisterde woord: ‘Yet here's a spot’, en een paar woorden van den geneesheer, die haar gadeslaat, weggelaten zijn. Dit indrukmakend tooneel kan, zooals het bij Shakspere voorkomt, niet voor gerekt worden gehouden.

 

Ook de vertaling van Otway's Venice preserved, bezorgd door den smaakvollen dichter, die zijn pseudoniem van Soera Rana zoo gunstig bekend heeft gemaakt, verdient te worden gewaardeerd. Of ze echter eene aanwinst voor het Nederlandsche repertoire genoemd kan worden, betwijfel ik, en ik zou geen tooneeldirecteur durven aanraden, dit treurspel op te voeren. Otway's werk staat als dichtstuk zeer hoog; de edele en kwade hartstochten worden er met gloed en kracht in geschilderd en er komen waarlijk aangrijpende tooneelen in voor. Maar het treurspel mist, wat eene der groote deugden van Shakspere is en vooral in onzen tijd gewaardeerd wordt, klaarheid in de expositie. De schildering van den hartstocht van Jaffier voor Belvidera is de hoofdzaak, het eigenlijk onderwerp van het stuk, en dat daarop al het licht valt en de rest in de schaduw blijft, is natuurlijk; maar toch wordt aan de samenzwering tegen de regeering der republiek, die het grootste gedeelte van het derde bedrijf vult, te veel ruimte gegund, dan dat de toeschouwer, ja, zelfs de lezer, niet meer van de oorzaken dier beweging zal willen weten dan het weinige, dat hem uit de gesprekken der samenzweerders en de woorden van Pierre daaromtrent wordt medegedeeld. De abbé De Saint-Réal behoort niet tot de geschiedschrijvers, wier werken men tegenwoordig leest, en zijne in 1674 uitgegeven Histoire de la conjuration que les Espagnols formèrent en 1618 contre la république de Venise, de eenige (en volgens de critiek zeer onvertrouwbare) bron van wetenschap aangaande dit geval, waaruit ook Otway geput heeft, is voorzeker aan negen en negentig van de honderd lezers van het treurspel onbekend. Ook aangaande de hoofdpersonen, vooral Jaffier en Pierre, verneemt men niet genoeg. Hoeveel beter weet Shakspere voor zijne hoorders terstond karakter en omstandigheden van zijne hoofdpersonen duidelijk te maken, eene helderheid, waarvan de belangstelling in hunne lotgevallen grootendeels afhangt. Mij dunkt, - want ik heb Venice preserved nooit op het tooneel gezien en kan dus niet met zekerheid spreken - dat dit bezwaar voor den toeschouwer veel van het genot moet wegnemen, wanneer de lezer er reeds zooveel mede te kampen heeft.

Indien ik uit dien hoofde moet afraden, hier te lande met dit stuk eene proef te nemen, die in Engeland, waarschijnlijk uit gevoel van piëteit, - blijkens Soera Rana's mededeelingen - nog heden ten dage gelukt, raad ik daarentegen de lezing en bestudeering van de keurige vertaling volgaarne aan. Zij is los, en toch getrouw aan de bedoeling van het oorspronkelijke; de woorden zijn met zorg gekozen en steeds in overeenstemming met de uit te drukken gedachten. Slechts hier en daar stuit men op gewrongen woordvoegingen, moeilijk te zeggen en moeilijk te verstaan, die te vermijden waren geweest, zooals waar Jaffier zegt: ‘Ik zweer.... dat mij geen dood ontrouw u maken zal’ (bl. 45); zoo zegt Renault: ‘Laat elk het weten, dat aan hem, aan zijnen moed ons aller welzijn hangt’ (bl. 47); ook vraag ik, of het wel aangaat, een versregel te laten doorloopen door de afscheiding van twee tooneelen met schermverandering heen. Ik bedoel de bladzijden 46 en 47, waar het tooneel op de Rialto (IIde bedrijf, 2de tooneel) tusschen Jaffier en Pierre aldus eindigt:

 
‘Jaffier............ ‘Plaats zal er zijn
 
Voor wraak!
 
Pierre........ En vrijheid......
 
Jaffier............. Wraak!

terwijl het volgende tooneel, ten huize van Aquilina, zich daaraan in dezer voege aansluit:

 
Renault.......... Waarom verkoor’, enz.

Ik zou nalatig zijn, indien ik hier verzweeg, dat de heer Beijers dit werk uitgaf op de keurige wijze, die de meeste zijner uitgaven zoo aantrekkelijk maakt, met nette Elzevier-letter op fraai Hollandsch papier in perkamenten omslagje.

 

Alleen naar het uiterlijk bestaat er eene groote overeenkomst tusschen Soera Rana's vertaling van Venice preserved en de, bij denzelfden uitgever in een dergelijk kleed verschenen, drie door Mr. J.N. van Hall bezorgde vertalingen van De viool van Cremona van Coppée, Nichtjes roman van Ferrier en Meisjesdroomen van Pailleron. Ook de vertaling van Theuriet's Jean Marie door den heer Wertheim kan ik hierbij vermelden, omdat zij zoowel wegens de smaakvolle bewerking als wegens het karakter van het oorspronkelijk kunstwerk zelf tot dezelfde categorie van tooneelletterkunde behoort. Hoeveel waarde deze vier stukjes hebben mogen, - en waarde hebben zij, al is 't in verschillenden graad - zij zijn niet bestand tegen de zware proef, om na goed geslaagde vertalingen van Shakspere en Otway gelezen te worden. Bij de krachtig, hier en daar op 't ruwe af, geschilderde hartstochten, die in de werken dezer laatsten leven, steekt de conventioneele sentimentaliteit van de nieuwmodische stukjes, welker

schrijvers liever bij de achttiende dan bij de zeventiende eeuw ter schole schijnen te gaan, inderdaad te zeer af. Het is een onderscheid als tusschen de waskaarsvlam en het electrisch licht; voor den verfijnden smaak, voor den ietwat gemaakten, verwijfden staat van hooge beschaving, aan onzen tijd eigen, heeft het waslicht veel aantrekkelijks en verkiest men het als het toppunt van fatsoenlijkheid en onderscheiding bij voorbeeld bij een deftig, gekleed gastmaal; maar dit neemt niet weg, dat het schitterend electrisch licht, dat het zonlicht meest nabij komt, op dit oogenblik de meest volmaakte uitdrukking van kunstlicht is en door iedereen, die zich de bedoeling van het kunstlicht - het daglicht te vervangen - herinnert, boven alle andere kunstlichtmiddelen verkozen wordt. De meeste zoogenaamd fijne Fransche tooneelstukjes van onzen tijd doen mij meer aan de waskaars dan aan Edison's gloeilamp denken. Zij zijn berekend op een zeker halfduister, dat scherpe omtrekken afstompt en de conventioneele opvatting in de hand werkt; zij worden alzoo dikwijls ‘lief’ en ‘aandoenlijk’; zij maken wel eenigen indruk op de toeschouwers, maar wanneer men door de teedere, smaakvolle behandeling van het onderwerp heen het wezen zelf onderzoekt, stuit men af op minstens evenveel conventie, als de moderne auteurs tot hunne verontwaardiging in de ouderwetsche Duitsche school vinden. Het gaat ermede als met een kleed van keurigen snit en schitterende kleuren, doch van slechte stof; met de bekoring van den vorm is alles verdwenen. Ik zeg dit niet zoozeer om de vier Fransche stukjes, die voor mij liggen, want zij zijn van zeer uiteenloopenden aard en behooren lang niet tot de minste van hunne soort; ik zeg het meer om de pas besproken stukken van de meesters in de kunst, wier treurspelen zulk een diepen grondslag van waarheid vinden in het menschelijk gemoed en daarom geen behoefte hebben aan de zwakheid van een weifelend kunstlicht, om hunne conventioneele tekortkomingen te dekken. Maar het is toch noodig, hier te wijzen op het hemelsbreed verschil tusschen de opvattingen, die onzen tijd en den tijd der renaissance op het gebied der poëzie bezielen. Tegenwoordig streeft de dichter naar keurigen vorm, naar de muziek der taal, gelijk het heet, en bevalt allicht aan het oppervlakkig publiek; de ouden zochten in grootheid van gedachten en schoonheid van beelden hunne kracht, ofschoon ook zij wel zachter verven op hun palet hadden, om figuren als Desdemona en Juliet te schilderen. De negentiende-eeuwsche muze komt mij maar al te dikwijls voor als eene echte negentiende-eeuwsche schoone, met een keurig, al is 't wat buitensporig toiletje, naar wier lief, bleekachtig gezichtje en net figuurtje men op de straten gaarne in 't voorbijgaan nog eens omziet; maar de muze der renaissance is eene kloeke, welgevormde maagd, met bloed in de wangen en vuur in het oog, voor wie men bewonderend blijft stilstaan en wier aanblik een krachtigen en duurzamen indruk opwekt.

Billijkheidshalve moet ik onderscheid maken. De viool van Cremona

heb ik, bij de tweede incarnatie voor het Nederlandsch publiek(*), hier ter plaatse reeds besproken, en ik neem niets terug van den toen daaraan toegebrachten lof. Wegens karakterteekening en dramatische kracht acht ik dit tooneelstukje zeer hoog en betreur, dat het na betrekkelijk korten tijd, evenals menig ander verdienstelijk vertaald of oorspronkelijk tooneelstuk, zijne plaats op het Nederlandsch repertoire heeft moeten inruimen voor tooneelgewrochten van veel minder allooi. Meisjesdroomen is een berijmd, aardig gebabbel van twee nog niet geheel aan de kinderschoenen ontwassen jonge dames, dat weinig diepte heeft en zeer geschikt is, om in een salon te worden voorgedragen. Doch Nichtjes roman is een model van de daar even door mij bedoelde soort van stukken, daar het alleen boeit, zoolang men de onwaarheid van den gegeven toestand nog niet in het oog gekregen heeft. Er bestaat een oorspronkelijk stukje van Rosier Faassen, Blonde Mietje, naar ik meen, geheeten, dat op denzelfden toestand aangelegd is en volstrekt niet beneden dit Fransche staat. Ik herinner mij daarop de aanmerking te hebben hooren maken, dat dit nu de echte tooneelconventie was, want dat in de maatschappij dit samenwonen van een jong geleerde met een jeugdig, huwbaar nichtje vooreerst onwaarschijnlijk was; en in de tweede plaats, dat zulk een jong ding kwalijk wezenlijke liefde kan gevoelen voor zulk een boekenwurm. Deze aanmerking kwam mij voor Blonde Mietje gegrond voor en voor Nichtjes roman evengoed. Ook van Jean Marie moet ik iets dergelijks zeggen: de poëtische toon, waarin het geschreven is, stemt niet overeen met de omgeving, waarin het stukje geplaatst wordt. Men moet nooit vergeten, dat men hier met het tooneel te doen heeft en dat vele schoonheden, die treffen bij de lezing van een gedicht, een geheel anderen indruk maken, wanneer men de indrukmakende woorden, vooral in dezen naar dramatische waarheid strevenden tijd, in den mond gelegd ziet van personen, die men gewoon is heel anders te hooren spreken en te zien handelen dan de in het stukje optredenden. Dit neemt niet weg, dat het talent van de acteurs, mits het zich ver verwijdere van de betrekkelijke ruwheid, die het meerendeel onzer tooneelspelers nog aankleeft, in stukjes als Jean Marie op de zenuwen der toeschouwers werken kan, maar de indruk blijft oppervlakkig, omdat de zeelieden en landlieden, die in dergelijke werken optreden, even phantastisch, even conventioneel zijn als de herders en herderinnen uit de herdersspelen van de achttiende eeuw of uit de Opéra comique van onze vaderen.

Ik wil hiermede niets afdingen op den welverdienden lof, elders aan de voortreffelijke vertaling van den heer Wertheim, den jong gestorven secretaris van het bestuur onzer Tooneelschool, gebracht. Het smart mij diep, dat deze humane, beschaafde en bescheiden dichter

voor ons land, en meer bepaaldelijk voor het nationaal tooneel, is verloren gegaan. De plaats, die hij aan de Tooneelschool vervulde, moest juist door iemand van zijn karakter, zijne ontwikkeling en zijne talenten worden ingenomen, om aan de opleiding onzer toekomstige tooneelspelers die wijding van poëzie en gevoel te geven, die voor de ware kunst zoo noodig is en nog te veel op ons tooneel ontbreekt.

 

Dat de twee uit het Fransch vertaalde blijspelen, die ik thans nog te vermelden heb, voor ons repertoire aanwinsten kunnen genoemd worden, bewijst de opgang, dien zij hebben gemaakt. In twee verschillende, zeer uiteenloopende genres zijn zoowel Pailleron's als Sardou's blijspel ware modellen van keurige bewerking en lossen vorm, die den toeschouwer boeien en vermaken. Voordat ik echter meer over de stukken zelf zeg, eerst een woord over hen, die ons nader zijn dan de schrijvers zelf, over de vertalers, die deze uitheemsche vruchten zoo voortreffelijk hebben toebereid voor de Nederlandsche tafel. Ik ben den heeren Ten Brink en De Jong vooral hiervoor dankbaar, dat zij zich tot vertalen, tot overzetten van het Fransch in het Hollandsch hebben bepaald, en aan de verleiding weerstand hebben geboden van ‘voor het Nederlandsch tooneel te bewerken’ of het Fransche stuk ‘in een Nederlandsch gewaad te steken’. De moderne stukken, die uit Frankrijk tot ons komen, hebben een bij uitstek Fransch karakter; hunne fabels, hunne incidenten, de karakters der personen zelfs zijn alleen in Frankrijk's eigenaardige toestanden mogelijk; wie ze bij de vertaling vernederlandscht, dat is den personen Nederlandsche namen geeft en het stuk in ons vaderland laat spelen, brengt zijne toeschouwers van de wijs en boet er de kansen op succes bij in, omdat iedereen, die het stuk ziet, maar al te goed weet, dat die zoogenaamde Nederlanders daar op de planken totaal phantastische figuren zijn. Trouwens, niet alleen met de stukken van den laatsten tijd is dit het geval, met die van Augier, Sardou en Dumas(*); van die van een vroeger tijdperk kan hetzelfde worden getuigd en wanneer het vernederlandschen werd beproefd, had het een slecht resultaat. Neem L'honneur et l'argent, Mademoiselle de la Seiglière, Par droit de conquête, - ik haal aan, die mij het eerst voor den geest komen, - allen stukken, die ook op een Nederlandsch publiek indruk maken; ik ben er zeker van, dat zij den vaderlandschen schouwburgbezoeker volkomen koud zouden laten, indien de intrige werd overgebracht in eene inheemsche omgeving, waarin personen en voorvallen volstrekt niet zouden passen. Met Voorname verveling en Het Kattebelletjen is het evenzoo gelegen: beide stukken zijn bij uitnemendheid en bij uitstek Fransch en kunnen in Nederland niet voorvallen. Pailleron stelt in zijn vaderland, meer be-

paald nog te Parijs bestaande toestanden voor, bespot eene moderne uiting van wetenschappelijke gemaaktheid, die ook hier te lande doch in geheel andere vormen gevonden wordt; de grondslag van Sardou's intrige zou in ons land terstond wegzinken, omdat eene sinds drie jaren getrouwde vrouw er hier niet het minste bezwaar in zien zou, haar man, al is hij nog zoo onhebbelijk en norsch als de echtgenoot bij Sardou, mede te deelen, dat ze voor haar huwelijk eene, volkomen regelmatige, amourette gehad heeft met een ander, - een vertrouwen, dat met de Fransche begrippen in strijd schijnt. Dit hebben de bewerkers van deze beide vertalingen ingezien en hun toeschouwers een door ergernis onvermengd vermaak bezorgd. Het zal wel onnoodig zijn te vermelden, dat de beide stukken in uitstekend, los, vloeiend en natuurlijk Hollandsch zijn overgebracht; slechts hier en daar drijft de heer De Jong het streven naar ongedwongenheid wat te ver en legt aan de hertogin De Reville platte uitdrukkingen in den mond, waarvan de synoniemen door eene hooggeplaatste dame, al is zij bejaard en eene voltairienne, nooit gebezigd worden. Zelfs als contrast, om het overdreven deftige en stijve der omgeving te doen uitkomen, was dit niet noodig; die overdrijving zou juist te meer gesproken hebben tegenover eene natuurlijke, ongedwongen, doch steeds fijn beschaafde houding van deze vertegenwoordigster van het gezond verstand in eene omgeving vol gemaaktheid.

De beide stukken zelf kunnen moeilijk met elkander vergeleken en evenmin kan daaruit eene keuze gedaan worden; zij behooren tot twee zeer uiteenloopende soorten en vertegenwoordigen elk zijne soort, dit erken ik gaarne, op eene waardige wijze. Het tooneelspel van Pailleron is eene echte comédie de moeurs; het beweegt zich op den koninklijken weg van het echte blijspel, dat maatschappelijke gebreken belachelijk maakt en aldus overdrijving zoekt te keeren. Des schrijvers streven is dat van de oude dramatiek, ridendo castigare mores. Wat men ook van de kunst alleen ter wille van de kunst zonder strekking of bijbedoeling prevelen mag, ziehier inderdaad de hoogste uiting van het tooneelspel, toch ook kunst ter wille van de kunst, omdat deze kunst het aan de kaak stellen van fouten en gebreken beoogt en zonder die strekking het kunstwerk geen recht van bestaan meer heeft. Pailleron stelde zich ten doel, de conventie van wetenschappelijkheid, die te Parijs een modeartikel in de zoogenaamd beschaafde kringen geworden schijnt, in al hare dwaasheid te doen zien, en is daarin uitstekend geslaagd. Scherp en satiriek, als zijne voorstelling is, wordt ze gekruid door zijn fijnen geest, die ons bijna belet te bemerken, dat vele zijner figuren - hetgeen bij elke satire onvermijdelijk is - door de scherpe lijnen en sprekende kleuren tot caricaturen zijn geworden. Vooral met den pedanten Bellac - in de wetenschap, die voor sommige zijner heldinnen den godsdienst vervangt, zoo ongeveer dezelfde plaats bekleedende als de biechtvader en de prediker naar de mode

voor andere dames - is dit het geval; maar in het kort bestek, dat een tooneelschrijver voor de schildering van zijne personen gegund is, kon dit wel niet anders. Saint-Réault, de schijngeleerde leeghoofd, die op den roem zijns vaders teert en zich verder door intrigeeren eene officieele en winstgevende plaats in de wetenschappelijke wereld heeft weten te verschaffen, was in dit opzicht gemakkelijker te schilderen zonder in overdrijving te vervallen. Alle personen zijn geestig van teekening en natuurlijk van optreden; vooral zij, die eene schitterende, vroolijke oase vormen in die ‘wereld waar men zich verveelt’, welke door hunne aanwezigheid in eene wereld, waarin - of althans waarmede - men zich vermaakt, herschapen wordt: de oude hertogin De Reville, haar nichtje Suzanne, Raymond en zijne vrouw. Men zou het genot der opvoering moeten smaken, om dit uitstekend blijspel ten volle te kunnen waardeeren; maar met een weinig verbeeldingskracht geeft de prettige, levendige, geestige dialoog mij de overtuiging, dat Pailleron daarmede te recht eene schitterende zegepraal in het Théâtre Français behaald en zijne plaats in de Fransche Academie verdiend heeft.

Maar er is geen intrige in het stuk, hoor ik den een of anderen tooneelcriticus roepen. Ge hebt gelijk, beste vriend; maar weet, dat er stukken zijn, die 't zonder eigenlijke intrige, zonder verwarringen en ontwarringen, zonder uitreddingen en opgeloste raadsels best stellen kunnen. Dat gij oordeelt, dat het stuk eigenlijk Les trois migraines moest heeten, toont, dat ge, met allen eerbied zij 't gezegd, niet veel inzicht hebt in de eischen der hoogere comédie. Neem zelfs die drie migraines, die tot de ontmoeting van drie paren op dezelfde plaats van samenkomst en aldus tot het einde van het blijspel leiden, neem de geveinsde verliefdheid van Suzanne voor Bellac en het verloren geraakte briefje uit het stuk weg, en de comédie de moeurs blijft ongerept. Die weinig uitgewerkte intrige dient alleen, om levendigheid aan het tafereel te geven; om de karakters van al die heele, halve en schijngeleerden te doen uitkomen; maar ook zonder haar behoudt ge de hoofdzaak van het stuk, de schildering der wereld, waarin men zich verveelt(*).

Met Het Kattebelletjen is het anders gesteld. Dit is - en in dit opzicht staat het ver van Voorname verveling af - een intrigestuk, meer niet. Neem hier de intrige weg; laat het kattebelletje, het driejarig minnebriefje, niet onder het porceleinen beeldje gevonden worden, en wat houdt ge over? Niets! Niet anders althans dan een gezelschap van onmogelijke, conventioneele personen, in geen enkel opzicht overeenkomende in spreken en doen met de menschen, die we

dagelijks in de wereld ontmoeten, en met wie men alleen vrede kan hebben - neen, zeg liever, wier onnatuurlijkheid en abnormaliteit gij over het hoofd ziet, omdat de auteur u met de lotgevallen van het vodje papier zoo vermakelijk weet bezig te houden. Het is goochelen, meer niet; maar het vermaakt u evenzeer, als de kunstjes van een handig goochelaar doen. Alles wordt zoo behendig, zoo vlug, met zoo'n goed humeur en met zooveel beleefdheid verricht, dat de toeren vermaak geven ook aan hem, die de kunstjes kent of weet, hoe ze gedaan worden. Vraag niet naar karakterteekening; richt het vergrootglas uwer critiek niet op Prosper Block, noch op Camille, noch op Van Hove, noch op Suzanne, noch op het echtpaar Thirion, noch op Busonier, want ge zoudt ontdekken, dat ge u met schaduwbeelden vermaakt hadt. Weest daarom wijs, gij allen, die Het Kattebelletjen gaat zien, en houdt Horatius' woord: dulce est desipere in loco, in uwe gedachten.

 

Wij mogen den heer Haverkorn van Rijsewijk wel dankbaar zijn voor het lijvig boekdeel, waarin hij de geschiedenis van den ouden Rotterdamschen schouwburg beschrijft. Dat hij 346 bladzijden groot octavo (de bijlagen niet medegerekend) bezigt, om de bijzonderheden te vermelden, die deze geschiedenis van slechts vijf en twintig jaren bevat (1773-1798), is reeds een bewijs, dat hier veel belangrijks voor de geschiedenis van het nationaal tooneel is bijeengebracht. Indien men nagaat, dat een aantal van die bijzonderheden alleen door een onvermoeid zoeken en nasporen in overal verspreide archieven en papieren te bemachtigen waren, dan waardeert men het nog meer, dat de schrijver zijne aan den vermoeienden arbeid der journalistiek ontwoekerde uren aan zulk een geduldtergend werk opgeofferd heeft. En voor zoover de bronnen in gedrukte werken en opstellen voorhanden waren, konden ze niet worden gevolgd dan met groote voorzichtigheid en oordeelkundige behoedzaamheid, met scherpe critiek en wantrouwen, omdat de vanouds in alles, wat het tooneel raakt, heerschende partijdigheid ook de schrijvers en geschiedvorschers, zoowel als de geschiedenismakende tijdgenooten, uit wier opmerkingen en mededeelingen moest geput worden, niet onbesmet heeft gelaten. De geschiedenis van den Rotterdamschen schouwburg verdient ten volle eene uitvoerige behandeling, vooral die van het tijdvak, dat hier in het licht treedt. Na het afbranden van den schouwburg op de Keizersgracht te Amsterdam namelijk, op 11 Mei 1772, vestigden zich de meesten der uitgebrande kunstenaars onder leiding van Punt te Rotterdam en stichtten aldus daar het eerste vaste tooneelgezelschap, dat zich, trots allerlei wederwaardigheden en trouwens met eenige tusschenpoozen van afwezen wegens tijdsomstandigheden, hoog bevel of geldelijke bezwaren, tot heden gehandhaafd heeft. Zelfs kan men zeggen, dat Van Halmael's woord: ‘De geschiedenis van het Amsterdamsche tooneel is die van het

tooneel van Nederland in het algemeen’, niet volkomen juist is, wat het tijdvak na den brand te Amsterdam betreft. Te Rotterdam bleven de uit de hoofdstad vertrokken tooneelspelers bijeen; te Rotterdam vestigde Corver zijn goeden naam als tooneelspeler en directeur, voordat hij in de hoofdstad optrad; te Rotterdam betraden Ward Bingley, Andries Snoek, diens zuster Helena en Cornelia Wattier, evenals later Antonie Peters voor het eerst de planken. Dat Rotterdam in de tweede helft van de negentiende eeuw, door het tooneelgezelschap Albregt en Van Ollefen, het uitgangspunt werd van eene nieuwe beweging naar natuur en waarheid, van niet minder gewicht dan die, welke indertijd door Maarten Corver tegen de richting van Punt werd geleid, ligt nog versch in ieders geheugen, doch valt buiten het tijdvak, waarover het werk van den heer Haverkorn van Rijsewijk handelt.

Het vloeit uit den aard der zaak voort, dat eene geschiedenis van het tooneel weinig of niets geeft betrekkelijk een onderwerp, dat den nakomeling het grootste belang inboezemen zou: de eigenlijke tooneelspeelkunst zelve. Hoe groot het talent van den tooneelspeler zij, bij de andere beeldende kunstenaars staat hij in zooverre achter, dat hij geen blijvende, geen uitwendige teekenen zijner kunst kan nalaten. De roem van schilder of beeldhouwer wordt door de aanschouwing zijner werken tot het nageslacht voortgeplant; de bouwmeester kan tot hen, die na hem komen, het stoute woord richten, dat op Christopher Wren's grafteeken geschreven staat, maar de kunst van den tooneelspeler sterft met hem of althans met zijne tijdgenooten. En al geven de laatsten zich nog zooveel moeite, om te boek te stellen, welke eigenschappen het talent van dezen of dien tooneelspeler kenmerkten, hunne beschrijving kan niet anders dan onvolledig zijn; kan geen zuiver beeld van hetgeen de kunstenaar was, aan de naneven voorteekenen. Zoo moet noodwendig de geschiedenis van het tooneel het stilzwijgen bewaren over de hoofdzaak, de tooneelspeelkunst. Aan dit noodlot heeft ook de heer Haverkorn van Rijsewijk zich niet kunnen onttrekken, maar op andere punten is hij zoo volledig, als men met recht verwachten mag en als hij door zorg en nauwkeurigheid worden kon. De vrij uitvoerige genealogieën van Wattier, Bingley, Snoek, Adams, Majofski en Jelgerhuis, die zes van de elf bijlagen vullen, worden niet zoo hoog door mij geschat, al breng ik hulde aan de nauwkeurigheid en het geduld, aan het verzamelen der bouwstoffen ten koste gelegd; ik kan echter niet inzien, dat zij aan eenige behoefte beantwoorden. De bijlagen, die het repertoire vermelden van Punt (1773-1776), van Corver (1774-1776) en van Andries en Helena Snoek (1792-1795) en de memorie bevatten, waarin Corver aan de aandeelhouders van den Rotterdamschen schouwburg verslag en verantwoording doet over het tooneeljaar 1776-1777 en de daarin voorgevallen geschillen, zijn daarentegen voor de geschiedenis van het nationaal

tooneel van veel belang. En de tekst zelf geeft zonder effectbejag van eenige soort een levendig, duidelijk overzicht van de tooneelwereld van de achttiende eeuw, waarin ten goede en ten kwade zeer veel overeenstemt met hetgeen we tegenwoordig op dat eigenaardig gebied waarnemen. Ook toen heerschten er maar al te veel intriges en onderlinge wangunst; ook toen wilden nu en dan de heeren als tooneel-directeuren optreden tot schade voor de kas; ook toen moesten als aanhangsels van verdienstelijke acteurs weinig bruikbare actrices, hunne huisvrouwen of verwanten, mede geëngageerd worden; ook toen werd menigmaal geklaagd, dat het uitheemsche meer in trek was dan oorspronkelijk werk. Maar onder de punten van verschil valt in de eerste plaats dit op te merken, dat de maatschappelijke stelling en in het algemeen de omstandigheden van den tooneelspeler veel gunstiger zijn in onzen tijd dan honderd jaren geleden.

Deze geschiedenis van den Rotterdamschen schouwburg verdient ook de aandacht als een gedenkteeken van hetgeen Rotterdam ten allen tijde voor dit kunstvak heeft overgehad; van de vele offers, die het van 1773 af heeft gebracht aan het nationaal tooneel en die nog heden op het uitgebreid gebied der schoone kunsten een sieraad uitmaken van Neerland's tweede koopstad. Wat te Rotterdam ook in de vorige eeuw werd gedaan, geschiedde door het initiatief der kunstvrienden onder zijne bevolking alleen; de Rotterdamsche schouwburg werd opgericht noch ondersteund door eenig openbaar lichaam; de vrije gulheid en kunstliefde van een betrekkelijk gering aantal aandeelhouders stichtte en hield in stand. Het was geen exploitatie, die geld opleverde; die winst gaf. Meer dan eens moesten de aandeelhouders bijpassen, wat er te kort kwam, en bij de liquidatie der verschillende tooneeldirectiën waren steeds zij de verliezende partij. Zij verkeerden eenigermate in den weinig aangenamen toestand der aandeelhouders van de hedendaagsche tooneelvereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, die reeds tweemaal wegens verliezen is geliquideerd en weer tweemaal als een hoopvolle vogel Fenix uit hare asch verrezen is. De Rotterdamsche aandeelhouders echter voorzagen, in de achttiende eeuw evenals in de negentiende, in alle eischen der exploitatie alleen uit eigen middelen; zij genoten geen penning subsidie of geldswaardige voorrechten en concessiën van stads- en landsregeering of vorstenhuis. Dat zij onder die nadeelige omstandigheden toch hebben volgehouden in het belang van een der hoeksteenen van het gebouw der nationale onafhankelijkheid en volksbeschaving, zal aan Rotterdam altoos als eene groote eer toegerekend worden; het heeft daardoor aanspraak op de dankbaarheid van het tegenwoordig geslacht.

Lucius.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs