De Tijdspiegel. Jaargang 32

[p. 582]

Letterkunde.

Alexandre Dumas en de moraal.

Elf Februari van het jaar onzes Heeren 1875 was eindelijk aangebroken. Telkens had men de receptie van Alexandre Dumas in de Académie Française verschoven, maar ten slotte was de dag definitief vastgesteld en ten laatste was hij verschenen. Veel te laat, zoo men rekende met de gespannen verwachting, waarmede hij werd tegemoet gezien. Men kende Alexandre Dumas, die sinds 1870 het toevoegsel: de jongere, van zijnen naam verloren heeft, als iemand, die zich noode aan de overgeleverde vormen bond, als een machtigen geest, een meester in den fijnen Paryschen conversatietoon, die zich ongetwijfeld zou trachten te ontworstelen aan het klassieke juk, de conventioneele wendingen, welke de taal der Académie tot een geheel eigenaardige hebben gestempeld. Wist men niet bovendien, dat op het punt der moraal door den grooten tooneelschrijver meeningen werden gekoesterd, stellingen uitgesproken en verdedigd, die in de ooren van den grooten hoop bovenmate kettersch klonken? Zekerheid had men niet, maar er bestond althans kans, en men mocht dus hopen dat de deftige vorm prijs gegeven en onderwerpen aangeroerd zouden worden, die niet al te dikwijls binnen de muren van het geleerde lichaam waren besproken. Wie wist - Alexandre Dumas was een vriend van paradoxen - of men niet van het een of ander ‘petit scandale’ getuige zijn zou! Men stond in elk geval voor de vraag, of de schrijver van den Demi-monde en den Ami des femmes in het gareel der academische traditie zou loopen, en, onder den invloed van zijn omgeving, niet meer dan een gewoon lid der Académie zou zijn; dan of hij, geprikkeld door het een of ander raadsel in het zieleleven der vrouw, in beslag genomen door een quaestie, welke de aesthetiek van het tooneel raakt, ‘een dier vlammende geschriften zou voorlezen, die hij zoo vermetel aan den staart zijner stukken pleegt te hechten, om den brand te steken in de graanvelden der Philistijnen.’ Elf Februari was daar en zou op die vraag het antwoord geven.

[p. 583]

Wie een toegangsbiljet was machtig geworden, zorgde tijdig in het gebouw van het Instituut tegenwoordig te zijn. Wat Frankrijk aanzienlijks bezat op letterkundig gebied, was verschenen. Een tal van dames uit de hoogere standen vulde de gastvrije zaal. Streng volgden zij het heerschend gebruik om in de Académie Française even als in de kerk in hoogst stemmig toilet te verschijnen. Misschien ware de kleeding van het publiek te stemmig geweest, indien niet voor eenige afwisseling ware zorg gedragen, voor eenige meerdere opzichtigheid, door haar, die aan Alexandre Dumas niet enkel haren naam van ‘Demi-mondaines’, maar een deel van hare befaamdheid te danken hebben. Niets billijker, dan dat zij door hare tegenwoordigheid den meester hiervoor kwamen loonen!

Wie ten vorigen jare in het gebouw der maatschappij Arti et Amicitiae te Amsterdam de expositie der beeldhouwwerken van Carpeaux bezocht, herinnert zich ongetwijfeld de buste van Dumas door dezen uitstekenden kunstenaar geboetseerd. Anderen kennen van elders de trekken van dit gelaat, dat op menigerlei wijs is in beeld gebracht; dat hooge voorhoofd, dat eenigszins wegloopt waar het zonderlingste kroeshaar begint, hetwelk hem den naam van een blonden neger verworven heeft; dien vooruitspringenden brutalen neus; dien mond, meer geestig dan beminnelijk; de borstelige snor; de bewegelijke en onrustige oogen, nu fel dan flauw, volgens sommigen doorgaande met de uitdrukking van eenen ietwat vermoeiden roofvogel; terwijl volgens anderen het geheel op en top het type van een commis-voyageur is.

Wie niet geheel en al vreemdeling is in de Fransche litteratuur van den dag, kent bovendien uit Dumas' tooneelstukken, voorredenen en brochures dien stijl, beurtelings zoo natuurlijk en zoo gemaniereerd, nu eens zoo gemeenzaam, dan zoo hooghartig, vol ironie en vol overdrijving. Dit merkwaardig talent heeft ook thans Dumas niet in den steek gelaten. De voortreffelijke hoedanigheden en de fouten van dien stijl vindt men terug in de lofrede, welke Dumas op zijnen voorganger Lebrun heeft gehouden. Lofrede is evenwel in deze niet veel meer dan een woord. Had de heer d'Haussonville, die naar academisch gebruik den heer Dumas beantwoorden en over hem spreken moest, niet de vrijheid genomen om eenige officieele lauwertakken om den schedel van den gestorvene te vlechten, Lebrun's lofrede zou bitter sober zijn uitgevallen. Den dichter kon Dumas niet in den man prijzen, die Schiller's Maria Stuart verbeteren wilde en daarin faalde, die Corneille's Cid wilde verbeteren en bij dit wanhopig pogen bezweek. Bittere bespotting van de ‘onsterfelijkheid’, welke de Académie Française aan hare leden verleent, dat Dumas in den gestorven letterkundige niets zoo zeer wist te roemen als zijn gehechtheid aan de keizerlijke dynastie, wier weldaden hij voortdurend genoten had!

De verwachting, waarop ik hierboven wees, werd al en niet bevredigd. Wat Dumas over Lebrun zeide, beteekende niet veel, al was het doorgaans keurig, soms geestig gezegd. Het was niet veel meer

[p. 584]

dan de spijker om de schilderij aan op te hangen, die een soort van portret van Alexandre Dumas te aanschouwen gaf. Lebrun, die Corneille het werk uit de handen had genomen, omdat het karakter der heldin Chimène hem niet zedelijk genoeg voorkwam, had eens in de Académie over de nieuwere Fransche tooneeldichtkunst gesproken, hare grenzen, hare vrijheid. Deze quaestie had hij toen vrij wel onbeantwoord gelaten, maar Dumas vatte haar thans op, in de overtuiging dat Lebrun bepaald ook op hem het oog had gehad, en bracht de zedelijkheid van het theater ter sprake, terwijl d'Haussonville in zijn antwoord het algemeene bijzonder maakte, het op Alexandre Dumas toepaste en zijn tooneelarbeid besprak. Beschaafd, geestig, fijn, prettig los hier en daar, kan van den vorm van beider redevoeringen gezegd worden. En wat den inhoud betreft - d'Haussonville moge hier en daar hoogst beleefd Dumas een terechtwijzing hebben toegediend, hem af en toe allervriendelijkst in de oogen hebben gekwispeld, in de hoofdzaak waren zij het eens, dat de tegenwoordige dramatische auteurs - Dumas inzonderheid - wel verre dat zij de zedelijkheid te kort zouden doen en het zedelijk gevoel verstompen, inderdaad hoogst ijverige en nuttige kampioenen voor het ware zedelijk leven heeten moeten. ‘Die Schaubühne als moralische Anstalt’, dus zou men naar den titel van Schiller's bekend opstel, het hoofdbetoog van de speeches van d'Haussonville en Dumas kunnen noemen - maar dan het tooneel in onze dagen, en de moraal ‘volgens de beschryvinghe’ der heeren Dumas en d'Haussonville; ‘die Schaubühne als moralische Anstalt’ - doch niet uit het oogpunt van een idealistisch Kantianisme, maar uit dat van een paar Fransche realisten en - het woord moet er uit - sofisten van onzen tijd.

Ik zal slechts enkele punten aanstippen.

Dumas verwees naar een woord van Lebrun: ‘Sedert eenige jaren tracht men op het tooneel personen te rehabiliteeren, die uit de fatsoenlijke kringen gebannen zijn. Men laat ons gevallen vrouwen zien, die door den hartstocht worden gelouterd. De hartstocht wordt verheerlijkt. Hij dwingt de eerbaarheid de oogen neer te slaan. Men plaatst die vrouwen op een voetstuk en zegt tot onze echtgenooten en dochters: ziet, ze zijn beter dan gij!’ Dat woord trok Dumas zich aan, als persoonlijk op hem bedoeld. Hij wilde antwoorden op de beschuldiging van letterkundige onzedelijkheid. Zegt men: ge kunt geen vrouwen of jonge meisjes in den schouwburg brengen, wanneer stukken van Dumas worden opgevoerd, dan brengt Dumas hiertegen in: ‘de vrouwen komen uit eigen beweging en jonge meisjes behooren niet in den schouwburg.’ Agnès (in den Horace), Rosine (in den Barbier), Julie (in Romeo en Julie), Desdemona (in Othello) deugen niet voor haar. Grenzen der dramatische kunst bestaan niet. Zij omvat alles, en is toch tot één beginsel bepaald: de liefde. De dramaticus mag de realiteit van de wereld zijner verbeelding tot de uiterste consequenties drijven. Dumas kende geen enkel tooneelstuk, waarin

[p. 585]

gevallen vrouwen boven hare eerbare zusters werden verheven. De moraal beheerscht het theater. En het zoo fijngevoelige publiek is de wachter der moraliteit. Het duldt geen vergelijking tusschen het goed en het kwaad, die ten koste van het eerste geschiedt. Nevens de zedelijke strekking eischt het publiek waarheid. Gevallen vrouwen worden niet verheerlijkt, maar beklaagd. Het is de plicht des dichters te verklaren, dat hij een gevallen schepsel deugdzaam heeft zien blijven. Men zal zeggen: doch deze zijn uitzonderingen! Het is zoo, maar het tooneel leeft van uitzonderingen. Orestes, Oedypus, Clytemnestre, Chimène, Phèdre, Tartuffe, Macbeth, Hamlet, Othello, altemaal uitzonderingen! De gevallen vrouw boezemt evenveel medelijden als toorn in. Ze is en blijft vrouw, dat wil zeggen: de ziel van het tooneel. Zij kent een verschrikkelijken strijd, dien van de deugd tegen de onkunde en den honger. De dramatische auteur mag dat niet onverschillig aanzien, en hij roept het publiek toe: wees niet al te streng, ge staat hier tegenover een groot ongeluk; wees niet te onnadenkend, ge staat hier tegenover een groot gevaar! Wij tasten de goede moraal niet aan - ze is onaantastbaar - maar de kwade zeden. We erkennen geen andere grenzen dan den tegenstand van het publiek.

Met de hand op het hart kan ik getuigen, dat ik door onjuist of onvolledig citeeren de moraliteit, de letterkundige wel te verstaan, van den heer Dumas niet in een verdacht licht heb willen plaatsen. Roept iemand niettemin: wacht eens, elk der stellingen van Dumas is een banale algemeenheid of kan met het grootste gemak worden omgekeerd; dan vraag ik: aan wien de schuld? Doch men luistere ook even naar den heer d'Haussonville!

Wat hij van Dumas' letterkundige loopbaan zeide, kan hier worden voorbijgegaan; ook de lof, dien hij hem toebracht, een lof zoo groot, dat hij hem den evenknie van Molière, Regnard, Le Sage, Beaumarchais noemde. Als kunstenaar, als kenner van de eischen van het tooneel, staat Dumas boven velen, zoo niet boven allen. Wie is als hij zoo doorkneed in de kunst der ‘charpentage’ van een stuk; wie legt en ontwart zoo handig een knoop; wie weet de toeschouwers zoo in spanning te houden; wie bezit een zoo prettigen conversatietoon; wien staat een zoo beschaafde spreektaal ten dienst vol geestige opmerkingen en fijne wendingen? Dit alles is buiten geschil. Maar de moraliteit?

Terecht merkte d'Haussonville op: ‘De dramatische kunst heeft geen grenzen, zegt gij, doch voeg er bij: dan die door gezond verstand en goeden smaak worden voorgeschreven!’ Waarom liet hij er niet op volgen: en door de moraliteit? Omdat hij op dit punt vrij wel eenstemmig met Dumas denkt. Voor Marguérite Gauthier, de heldin in de Dame aux Camélias, had Dumas, volgens hem, geen bewondering maar beklag gevraagd. Deze auteur is de ‘censor morum’ van onzen tijd. Eerst schilderde hij die zeden zonder merkbaren weerzin, maar

[p. 586]

sinds den Demi-monde begon Dumas haar te bestrijden. In den aanvang nog niet streng, maar de strengheid klom steeds. Hij houdt der vrouwen haar gebreken voor, hare zonden, en als zij zich niet bekeeren, breekt hij met het Evangelie, dat zoo barmhartig is voor de overspelige, en spreekt hij de strengste straf over haar uit. Daarom vloeien Dumas' stukken over van moraliteit. De bedoeling daarvan is altoos duidelijk; hij wil ons de ondeugd laten zien. Zijn de vrouwen in die stukken niet eerbaar, op het tooneel, in de ‘comédie’ inzonderheid, kan men moeilijk ‘le parfait galant homme et la veritable honnête femme’ vertoonen, en bovendien - ook de vrouwen bij Molière en Regnard zijn dikwerf niets minder dan eerbaar. Zedigheid is thans op het tooneel niet voldoende. Men vraagt van de vrouwen op het tooneel, dat zij in hare ziel de meest naïeve onschuld en den ontembaarsten hartstocht vereenigen. Dumas heeft de vrouwen op haar plichten gewezen. Van het tooneel wacht evenwel d'Haussonville de wedergeboorte der natie niet. En volgens hem mag van een stuk geen andere moraal worden gevraagd dan dat de toeschouwers in een betere gemoedsstemming den schouwburg verlaten, dan zij dien zijn binnengetreden.

Wezenlijk, het is slechts ten deele mijn schuld - en waarlijk geen boos opzet - indien iemand in de woorden van d'Haussonville niet meer dan een ‘boutade’, een geestige overdrijving ziet. Gaarne wil ik erkennen dat alles door hem keuriger, fijner, sierlijker gezegd is, maar in eenvoudige bewoordingen is toch de hoofdinhoud van zijn betoog hierboven weergegeven.

Nu - èn Dumas èn d'Haussonville zijn zulke behendige goochelaars met woorden, weten zoo netjes verstoppertje te spelen achter algemeen geldende waarheden, hebben zulk een slag om de grenzen van het moreele en het immoreele knaphandig te verzetten, dat de ware moraliteit daardoor gevaar loopt als een onzedelijke deerne te worden beschouwd en haar plaats door het echt onzedelijke te zien innemen.

Bij zulk een gevaar is het plicht waarschuwend den vinger op te heffen en waar niet ieder het belangrijk werk van Charles Potvin De la corruption litéraire en France zelf ter hand nemen kan, op een en ander te wijzen, wat tot kenschetsing van het moreele standpunt van Dumas van dienst kan zijn.

Dumas beweerde, dat jonge meisjes niet in den schouwburg behooren gebracht te worden. ‘Wacht, zeide hij, tot zij vrouwen zijn geworden, dan zal ik tot haar spreken.’ Volkomen juist merkte d'Haussonville op, dat er meer zaken waren, dan Dumas scheen te denken, waarover hij thans reeds tot jonge meisjes spreken kon, en dat er sommige dingen bestaan, waarover men nimmer tot vrouwen - van welken leeftijd ook - mocht spreken. Dient de schouwburg voor jonge meisjes gesloten te zijn, dan is het tooneel reeds daardoor veroordeeld.

Dit laatste zal Dumas volkomen toestemmen. Zonderling, deze

[p. 587]

auteur gaf zich in den beginne den schijn niet dat zijn werk zedelijk was; doch daarna verdedigde hij de zedelijke strekking zijner drama's en hij eindigde met van de ongeneselijke immoraliteit van het theater te spreken. Alleen het immoreele wekt belangstelling, verdient op het tooneel te worden gebracht. Ergo! Indien dit geen ziekelijke overdrijving is, vat ik niet wat zoo moet heeten. En dat die ziekelijke overdrijving een gevolg is van dat verwarren van het moreele met het immoreele, hetwelk Dumas' tweede periode kenmerkt, daarvoor zou vrij wat kunnen worden in het midden gebracht. Bij zoo groote wijziging van inzichten is het geen wonder, dat Dumas af en toe stellingen heeft verkondigd, die elkander lijnrecht tegenspreken. Tot groot vermaak zijner hoorders maakte d'Haussonville de opmerking, dat in de laatste acte van Antony de minnaar (die vóór alles de eer zijner geliefde wenschte te redden) haar doorboort, roepende: ‘Zij weerstond mij, ik heb haar gedood!’ terwijl Dumas in zijn brochure l'Homme femme zijn verwenschingen tegen de overspelige vrouw besluit met het woord: ‘Aarzel niet, dood haar!’ ‘Hoe - zeide d'Haussonville - indien haar lot in beide gevallen gelijk zijn zal; zoo zij moeten omkomen, de eenen omdat zij weerstand hebben geboden, de anderen omdat zij geen weerstand geboden hebben, dan wordt de positie der vrouwen waarlijk al te moeilijk.’ - Men zal erkennen dat bij Dumas de logica, de eenheid van gedachte hier wel iets te wenschen overlaat. d'Haussonville had er bij kunnen voegen dat, terwijl in la Femme de Claude het ‘Tue-la’ over de overspelige vrouw wordt uitgeroepen, in la Princesse Georges het overspel van den man ‘une erreur stupide’ wordt geheeten, ‘ou les sens seuls sont engagés’, en dat straffeloos blijft niet alleen, maar waarop een leven vol vrede, eer, huiselijk geluk en liefde volgen kan. Ook hier laat de logica nog al te wenschen over. Maar - en dit maakt de zaak veel ernstiger - tenzij men het bestaan van het geweten voor een fabeltje en een algemeen geldende zedewet voor eene dwaasheid houde, moet men ook vragen: waar blijft hier de moraal?

De moraal, zou Dumas antwoorden, ge zult haar niet vinden. Ze is niet in mijn stukken, ze is niet op het tooneel, ze is niet in de maatschappij! Van den Demi-monde heeft Dumas zelf erkend, dat het ‘un sujet scabreux’ was. Zijn doel was daarmede ‘de traditie een weinig geweld aan te doen en het publiek, dat begon in te slapen, een weinig te kittelen.’ Fraaie beweegreden inderdaad! En dat ‘inslapen’ zag nergens anders op dan dat het publiek, verwend en bedorven door de spaansche peper van de Dame aux Camélias en van Diane de Lys, den smaak voor fijner kruiderij reeds had verloren. Toch was dit niet zonder protest gegaan. De Dame aux Camélias werd in den tijd van acht dagen door den jeugdigen Dumas geschreven, uit behoefte aan geld om zijn schulden te betalen. Een jaar lang werd het stuk door de censuur verboden. De Morny - het was vóór den

[p. 588]

‘coup d'état’ - raadde den schrijver aan te wachten. Men wist nooit wat gebeuren kon! Twee December kwam, en het nieuwe genre, dat op het tooneel aan de prostitutie burgerrecht zou geven, werd in Frankrijk door de regeering geinaugureerd, die het land van den ‘coup d'état’ naar Sédan leiden zou. Toch bleef ook Diane de Lys nog acht maanden lang verboden. Er was voor het tweede keizerrijk geen kostelijker wapen om het volk in bedwang te houden, dan de zucht naar weelde zoo sterk mogelijk te prikkelen. Vrouwen uit de hoogere standen begonnen in weelde en excentriciteit te wedijveren met schepsels, wier namen zelfs haar onbekend hadden moeten blijven. Dumas is de nobele auteur, die deze verdorven en zoo ongelukkige wezens op het tooneel heeft gebracht. De Demi-monde werd bij een door den minister Fould uitgeschreven wedstrijd van stukken ‘om gezonde denkbeelden te verspreiden’, door een jury als het beste aangewezen. Maar de minister weigerde de opvoering hardnekkig en verklaarde dat het stuk ‘te onzedelijk’ was. Dat zedelijke tweede keizerrijk! L'Ami des femmes verscheen en veertig dagen streed dit stuk met de verbazing, de verlegenheid, de protesten soms van het publiek. Dumas zelf bekent dat men bij het eind van het vierde bedrijf geroepen heeft: ‘C'est dégoutant!’ In 1869 zeide men bij de opvoering van Les idées de Mad. Aubry, een door en door ziekelijke, sentimenteele toepassing van de zondaarsliefde van het Evangelie: ‘de auteur is gek!’ En toen, 2 December 1871, la Princesse Georges ten tooneele werd gebracht (het liederlijkste overspel van den kant des mans wordt daarin verontschuldigd), was het publiek, volgens Dumas' eigen getuigenis, op het punt van boos te worden. Waarlijk, Dumas had wel beter kunnen doen dan zich op het publiek te beroepen! Dikwijls genoeg heeft dit hem veroordeeld. Het deed zulks stellig nog lang niet genoeg. Het had moeten blijven protesteeren; het had niet moeten eindigen met gewillig en ten slotte gaarne te luisteren. Maar - dit diene ter verontschuldiging - het was reeds langzaam door Dumas en zijn bentgenooten vergiftigd geworden!

Het tooneel, zegt Dumas, is en blijft immoreel, zoolang de tijden immoreel zijn!

Niemand kan er in redelijkheid iets tegen hebben om hetgeen Shakspere van den acteur beweerde, toe te passen op het tooneel zelf en te zeggen, dat het tooneel de spiegel is van den tijd. Welnu, die tijden zijn dan toch niet uitsluitend immoreel. Naast en tegenover het onzedelijke bieden alle tijden, ook de onze, het zedelijke te aanschouwen aan; en waar dit laatste als het betere, het hoogere wordt erkend, daar verliest het tooneel het recht om enkel het immoreele te toonen, is het zelfs gehouden om ons bij voorkeur het betere, het hoogere in de menschenwereld te laten zien.

Het is volkomen waar, dat ook vroeger hoogst onzedelijke tooneelstukken werden geschreven en opgevoerd, maar die immoraliteit vertoonde zich naakter, zij trad niet op met de pretentie dat zij de

[p. 589]

grootste belangstelling verdiende. Niet altijd kastijdde men de zonde, verre van daar! maar men verborg ook haar leelijkheid niet, men omsluierde niet hare ellende. En dat is het, wat Dumas doet en wat zijn werk zoo diep onzedelijk maakt. Toen de Demi-monde door de censuur verboden was, voerde Dumas den minister Fould de volgende phrase te gemoet: ‘L'immoralité consiste à déguiser la laideur de la corruption, à parer le vice des couleurs les plus séduisantes, à trouver des phrases mignardes, des afféteries de mots et de style, pour voiler la misère des générations corrompues.’ Men houde aan deze definitie vast, en vrage of in Dumas' werk zich niet al datgene vertoont, wat hier door hem zelven als onzedelijk wordt uitgemaakt. Er is, indien ik goed zie, drieërlei soort van immoraliteit van het theater, misschien tegelijkertijd drie ontwikkelingsstadiën der dramatische litteratuur, eene naïeve, eene decente en eene moraliseerende. De laatste is die van Dumas. Wat Paul Féval in een ‘conférence’ voor de aanzienlijke dames van den Faubourg Saint Germain eens heeft uitgesproken: er bestaat bij ons geen zuiver zedelijk theater meer! is voor een deel waarheid, ook hierdoor dat Dumas meegeholpen heeft het gevoel voor het waarachtig zedelijke te verstompen.

Overspel, leugen, doodslag zijn in zijn werk aan de orde. Maar bovendien is een zeer eigenaardig element vooral door Dumas in de tooneelwereld tehuis gebracht. Ik bedoel de rehabilitatie der gevallen vrouw.

Een der personen in E. Augier's Mariage d'Olympe zegt: ‘La turlutaine de notre temps, c'est la réhabilitation de la fille perdue.... déchue comme on dit; nos poètes, nos romanciers, nos dramaturges remplissent les jeunes têtes d'idées fiévreuses de rédemption par l'amour, de virginité de l'ame et autres paradoxes de philosophie transcendante... que ces demoiselles exploitent pour devenir dames et grandes dames.’

In zijn Marion de Lorme beproeft Victor Hugo zulk eene rehabilitatie. Marion, nauwelijks gelouterd, geeft zich om haren geliefde te redden aan een ander over. Op zich zelve beschouwd is in zulk een daad eener vrouw of eigenlijk in den strijd, die daaraan voorafgaat, iets machtig aangrijpends, iets heroïeks gelegen - mits - mits - die vrouw rein zij. Maar indien zij opgehouden heeft rein te wezen, en later, zoo het heet, door de liefde werd gelouterd, dan herinnert dit nieuwe offer harer eer te zeer aan hare vroegere gewoonten en geneuchten om niet alle zedelijk effect te missen. Er is bovendien een offer dat zedelijk hooger staat: de herwonnen eer ongeschonden te bewaren, ten koste van alles! Zoo handelt Vasantaséna in het Indische tooneelstuk Mrichchakati (het wagentje van klei), dat waarschijnlijk in de tweede eeuw vóór Christus werd geschreven, en waarin de heldin liever sterft dan haar eer, die zij, de courtisane, door de liefde van den Brahmaan Charoudatta herkregen heeft, op nieuw te bezoedelen. Maar Marion de Lorme geeft zich op nieuw aan de prostitutie over. In het Chineesche drama Pi-Paki (de geschiedenis van de gitaar), dat in de

[p. 590]

14^de eeuw geschreven werd, gaat de jonge vrouw, die haren man zoekt, bedelend met de gitaar door het land. Maar Fantine in les Misérables bedelt niet; zij prostitueert zich. Schoone vooruitgang inderdaad! We zijn niet meer in Indië, in China; we zijn in Frankrijk, te Parijs; we leven in de negentiende eeuw!

En deze school, die van het gebied der zedelijkheid een Babel der spraakverwarring maakt, blijft hierbij niet stilstaan. De paradox maakt opgang. Marion kan Didier alleen redden door zich aan Laffemas over te geven; zij geeft zich over. Maar Marguérite Gauthier (in de Dame aux Camélias) zou haar minnaar kunnen redden, enkel door zich zelve van ontrouw te beschuldigen; zij beschuldigt en prostitueert zich.

Eene gevallene en berouwhebbende zou een auteur van vroeger dagen hoogst gemakkelijk hier of daar in een klooster hebben onder gebracht.

In onzen tijd wijst het begrip van plicht ieder, die struikelde en viel, den arbeid aan als het nederig toevluchtsoord, om moed voor haar offer en nieuwe krachten te erlangen; dan kan het drama voortspelen tusschen het arme meisje en haar verleden, dat haar opnieuw in zijn macht zoekt te krijgen; bezwijkt, sterft zij in en door dien strijd, haar minnaar zou haar kunnen zegenen. Maar volgens het realisme, dat Dumas huldigt, heeft eene berouwvolle andere aspiraties; nauw gereinigd, offert zij zich op - door op nieuw courtisane te worden. De ‘réhabilitation par l'amour’ is op de keper beschouwd niets dan een terugval in de zonde, waaraan men de kleuren eener hoogst aandoenlijke opoffering verleend heeft. Met die ‘réhabilitation’ is eene andere stelling ten naauwste verbonden, dat namelijk iemand naar het lichaam zich verdierlijken, zelfs courtisane van ‘métier’ worden, en toch tegelijkertijd maagdelijk, zuiver van ziel blijven kan. Men kan hiervan, met een woord van Dumas zelven, gerust zeggen: ‘Cherchez un grain de logique la dedans, bien fin si vous le trouvez.’ Tusschen medelijden hebben met de gevallenen en haar verheerlijken is een groote afstand. En hoe ook Dumas, en d'Haussonville er bij, hiertegen protesteeren, het is niet te loochenen dat in Dumas' stukken de gevallenen in de oogen van het publiek interessant gemaakt en daardoor boven anderen verheven, verheerlijkt worden. Vroeger was in tooneelstukken een enkele zonde voldoende om tal van deugden krachteloos te maken, heden is een enkele goede eigenschap voldoende om absolutie te geven voor een menigte van zonden. Nog altijd verdient een woord van De Saint-Marc Girardin, in zijn Cours de littérature dramatique, behartiging:

‘We hebben, naar het schijnt, smaak voor bouwvallen, op zedelijk gebied zoowel als in de architectuur, en wij beminnen meer wat ter helft gevallen is dan wat is staande gebleven. Laten wij, ik ben het daarmede volkomen eens, liefhebben wat er nog goeds en zuivers is overgebleven in verdorven zielen, als een getuigenis van de voortreffelijke waarde des menschen, die nimmer geheel kan verloren gaan; doch laten wij de ruïnes niet bewonderen, dan als een herinnering aan

[p. 591]

het gebouw; laten wij het lapje niet hooger schatten dan de stof zelve; laten wij, zoo er in de misdaad nog eenige deugd overblijft, hierin eene verontschuldiging zoeken, doch laten wij het medelijden, hetwelk ons door die verontschuldiging wordt ingeboezemd, niet zóó ver drijven, dat het tot eerbied en bewondering klimt.’

Mijn tooneelwerk is immoreel, redeneert Dumas, omdat de tijden immoreel zijn! Ik heb er reeds op gewezen dat dit niet opgaat, omdat geen enkel tijdperk, ook het onze niet, uitsluitend immoreel heeten mag. Ik laat het immoreele zien, zegt hij, louter om de kwade zeden te bestrijden - doch, gelijk hierboven is opgemerkt, daartoe is dringend noodzakelijk, dat het immoreele niet interessant, belangwekkend worde voorgesteld, gelijk Dumas dit gewoonlijk doet. Waar blijft ten slotte iets over van de bewering, dat Dumas de ‘censor morum’ van onzen tijd en zijn werk zedelijk bij uitnemendheid heeten moet?

Men is geneigd te vragen: hebben we hier met zelfverblinding te doen of met een listige poging om anderen te bedriegen? Ik voor mij hel er toe over aan de eerste te denken. Dumas heeft als dramatisch auteur voortreffelijke eigenschappen. Hetgeen daarvoor allereerst en allermeest wordt gevorderd, kennis van het tooneel, bezit hij in hooge mate. Maar hij staat hierin niet alleen. Augier, Feuillet, Sardou, Meilhac staan naast hem. En wat de rest betreft - is Dumas geheel en al het type van een oppervlakkig Parijzenaar onder het tweede keizerrijk, die een ontzachlijk air aanneemt, of hij wonder wat weet, maar die bij nader onderzoek hoogst onkundig blijkt. Van studie heeft hij geen begrip; van positieve kennis is bij hem geen spraak. Dat bewijzen zijn geschriften, waarin hij de oplossing van een ernstig litterarisch, sociaal of philosophisch probleem beproefd heeft; dat bewijst zijne brochure L'homme femme; dat bewijst zijn ongelukkige voorrede voor eene Fransche vertaling van Goethe's Faust; dat bewijst, gelijk Paul Lindau in de Gegenwart terecht heeft opgemerkt, zijn intreerede in de Académie Française zelve. De overige tooneeldichters, die onder de veertig onsterfelijken hadden of hebben plaats genomen, stonden en staan in degelijke kennis hoog boven hem, Legouvé, Ponsard, Emil Augier, Sardou, Octave Feuillet en Camille Doucet. Men heeft Alexandre Dumas een scherp opmerker genoemd. Dit kan men laten gelden, onder dien verstande echter dat hij hoofdzakelijk, misschien wel enkel, de kwade zeden heeft opgemerkt, en mits men onmiddellijk uit deze eenzijdige kennis het gevolg trekke, dat het hem niet vrijstaat als een uitnemend menschenkenner te poseeren en dat het anderen niet vrijstaat hem als zoodanig aan ons voor te stellen. Dat de Académie Française, die geacht worden wil in haar midden de voortreffelijkste krachten van het intellectueele Frankrijk te bezitten, dezen auteur heeft toegeroepen:

Dignus, dignus es intrare
In nostro docto corpore,

[p. 592]

moge, gelijk Lindau haar verwijt, een daad zijn even weinig classiek als het Latijn van Molière's geneesheeren, het is in elk geval haar zaak. Doch voor de moraal op te komen, die door Dumas herhaaldelijk en ook nu weer zoo diep beleedigd werd, is de taak van iedereen, die de overtuiging deelt dat het tooneel inderdaad als ‘moralische Anstalt’ gunstigen invloed uitoefenen kan.

Amsterdam,

23 Febr. 1875.

Dr. c.m. vos.