De Tijdspiegel. Jaargang 28

[p. 498]

Letterkunde.

Een groot man gehuldigd.

De Duitsche Eik. Historisch-romantisch verhaal door Catharina F. van Rees (Celestine). In twee deelen. Arnhem, D.A. Thieme, 1870.

De bovenstaande titel herinnerde mij aan den eik op de Eichplatz te Jena, geplant na den noodlottigen slag van 1806, als een beeld van het herlevend Duitschland. Zou deze eik, die in 1858 nog weinig ontwikkeld was en zichtbaar kwijnde, ook sedert het trouwe beeld van Duitschland gebleven zijn en thans door de kunstmiddelen van een behendigen boomkweeker het geheele plein overschaduwen? Zoo mijmerende sloeg ik het boek van Celestine op en zag spoedig dat de titel niet op Duitschland, maar op éen van diens beroemdste zonen zinspeelde: op Georg Friedrich Händel.

Het kwam mij voor dat het beeld goed gekozen was, en dat zij die het bezigde een verdienstelijke taak verricht had, waarvoor zij wegens hare talenten als schrijfster en musicienne geheel berekend zijn moest.

Er stond evenwel iets op den titel, dat mij minder beviel: de bijvoeging ‘historisch-romantisch verhaal.’ Ik houd veel van verdichting en behoor tot de talrijke bewonderaars van de Duizend en éen Nacht. Maar hooger stel ik de geschiedenis; althans bij het lezen van een historischen roman concentreert zich al mijn belangstelling op het werkelijk gebeurde en dringt zich onophoudelijk de vraag aan mij op: wat is nu waar en wat is verdichting? Uit vrees van mij te laten verschalken, breek ik elk oogenblik de lectuur af om de vermelde feiten in geschiedkundige werken op te sporen. Deze wijze van lezen is zoo verbazend tijdroovend, dat ik sedert lang geen historische romans meer inzie, uit welke beroemde pen ze ook gevloeid mogen zijn. Om ze te kunnen genieten zou ik òf oneindig knapper in de geschiedenis moeten zijn, dan helaas het geval is, òf onbepaald vertrouwen moeten stellen in de kennis en de waarheidsliefde van de schrijvers. Maar tot historische studie ontbreekt mij de tijd, en een

[p. 499]

droevige ondervinding heeft mij helaas geleerd, dat zelfs novellisten van naam grove geschiedkundige feilen begaan.

Zoo ontving ik - om mij bij de geschiedenis der muziek te bepalen - voor eenige jaren een bundeltje novellen van Elise Polko ter inzage. Verleid door den gunstigen naam, dien deze schrijfster zich in Duitschland gemaakt heeft, besloot ik het boekje eens even in te zien. Mijn oog viel op een verhaal over Scarlatti.

Nu zijn er vele musici van dien naam geweest (de Scarlatti's zijn in de Italiaansche muziek even talrijk als de Bach's in de Duitsche), waarvan twee meer algemeen bekend zijn: Alessandro en diens zoon Domenico. Ik weet niet meer welken voornaam de Scarlatti van Polko droeg, maar wel dit, dat hij sommige avonturen van den vader en andere van den zoon beleefde en uit de ineensmelting van beiden ontstaan was. Ik had genoeg van Polko.

In het bovenstaande heb ik mij over den historischen roman opzettelijk zoo subjectief mogelijk uitgelaten. Het is niet aan mij om te beslissen, of dat genre recht van bestaan heeft. Ik constateer alleen mijn antipathie. Overigens weet ik zeer goed dat Walter Scott en Bosboom-Toussaint beroemde namen zijn, en dat zelfs de romans van L. Mühlbach door zeer velen met graagte gelezen worden. En al is de inkleeding nu niet naar mijn smaak, ik wensch de schrijfster van ‘de Duitsche Eik’ daarom niet hard te vallen. De vorm dien zij koos is uit een praktisch oogpunt te verdedigen.

Een leven van Händel in twee octavo-deelen zou vermoedelijk in ons land niet veel lezers gevonden hebben. Daarentegen zullen de talrijke liefhebbers van historische romans ‘de Duitsche Eik’ ongetwijfeld met genoegen lezen, want Celestine heeft er slag van om prettig te vertellen. Zelfs zou ik van mijn weerzin tegen den historischen roman geheel gezwegen hebben, vreesde ik niet in het volgende, waarbij ik van de veronderstelling uitga dat het genre goed is, nu en dan uit de rol te zullen vallen. Maak ik soms, uit overdreven eerbied voor de waarheid, aanmerkingen die een voorstander van den historischen roman niet maken mag, de lezer weet thans wat hij er van te denken heeft.

Maar wellicht zal men zich verwonderen dat ik dit boek niet alleen gelezen, maar zelfs zóo gelezen heb, dat ik mij aan een beoordeeling wagen durf. De zaak is deze, dat de geschiedenis der muziek een liefhebberij-studie van mij is, dat ik dientengevolge belang stel in alles wat daarover ten onzent het licht ziet (die literatuur is trouwens gemakkelijk bij te houden) en eindelijk door het lezen van de even uitvoerige als nauwkeurige biographie van Händel door Friedrich Chrysander de hoop mocht koesteren ‘de Duitsche Eik’ zonder al te groot tijdverlies te kunnen lezen. En daarin heb ik mij niet bedrogen.

Veel, zeer veel, dat ik bij Chrysander gelezen had, vond ik bij Celestine terug, ja niet zelden in geheel dezelfde bewoordingen. Ik hoop geen onbescheidenheid te begaan door dit hier mede te deelen. Men

[p. 500]

kan onmogelijk het leven van een persoon beschrijven, die reeds meer dan een eeuw overleden is, zonder geschriften te raadplegen, en van de vele werken over Händel is dat van Chrysander zonder tegenspraak het degelijkste en geloofwaardigste.^(*) Wel zou men het der schrijfster euvel kunnen duiden, dat zij met geen enkel woord de bron noemt, waaruit zij zoo kwistig geput heeft. Maar in een romantisch verhaal citeert men niet.

Over het algemeen heeft de schrijfster haar held getrouw geschetst, zijn karakter gelukkig weêrgegeven en ook zijn lotgevallen en levensbijzonderheden bijna geheel zoo medegedeeld, als zij werkelijk gebeurd zijn.

De voornaamste afwijkingen van de waarheid, die ik aangetroffen heb, komen in het volgende ter sprake.

In ‘de Duitsche Eik’ is Händel het oudste kind uit het tweede huwelijk van zijn vader. Zijne moeder Susanna is de dochter van den predikant Johannes Faust, die bij de geboorte van zijn kleinzoon nog in leven was. De waarheid is, dat de moeder van Händel Dorothea heette, dat haar oudste zoon kort na de geboorte overleed, dat zij Georg Friedrich een jaar later ter wereld bracht en dat eindelijk haar vader, Georg Taust geheeten, eenige weken vóor die heuchelijke gebeurtenis overleden was. Van die historische onjuistheden vind ik éene begrijpelijk, nl. die dat de schrijfster den bejaarden predikant nog de geboorte van zijn later zoo beroemden kleinzoon laat beleven. Wij hebben daaraan de welgeslaagde schets te danken van de gemoedsaandoeningen van den grijsaard bij de bevalling zijner dochter. Maar waarom moest hij, Georg Taust, herdoopt worden in Johannes Faust? En waarom mocht Händel's moeder niet onder haar waren naam aan de Hollandsche lezers worden voorgesteld? Groote mannen hebben in den regel veel te danken gehad aan de verstandige leiding hunner moeders en alles duidt aan dat Händel hierop geen uitzondering heeft gemaakt. Dorothea Händel, geb. Taust heeft als de moeder van een groot man aanspraak op onze erkentelijkheid en deze verbiedt ons om variaties op haar eerlijken naam te maken.

Maar met namen neemt de schrijfster het zoo nauw niet; althans in dit boek heeft zij zich weinig moeite gegeven, die behoorlijk te spellen. Men oordeele uit het volgende lijstje, waarin ik kortheidshalve de juiste spelling in parenthesi plaats:

Dl. I p. 27 Keizer (Keiser), p. 28 Matthison (Mattheson), p. 85 Glück (Gluck, zonder umlaut^(†)), p. 135 Michaëlson (Michaëlsen),

(*) Ook in onze taal verscheen voor eenige jaren een wel is waar beknopte, maar goede biographie van den beroemden componist, getiteld: ‘George Friedrich Händel. Een leven door F.J. van Kempen. Leiden, A.W. Sijthoff, 1868.’

(†) De meeste Nederlanders spreken dezen naam met onzen u -, in plaats van met onzen oe - klank uit. Zoo hoort men ook Goethe's naam veelal met onzen g-klank. Ook zijn er die Mozart tot een Franschman maken door hem Mosàr te noemen. Misschien is het kleingeestig, maar ik erger mij, als ik zulke beroemde namen hoor radbraken.

[p. 501]

p. 181 Smalett (waarschijnlijk Smollett, er is althans van Engelsche romanschrijvers sprake), p. 213 Tadler (Tatler, d.i. het tijdschrift van Steele, den voorlooper van the Spectator. De schrijfster spreekt er op deze en vele andere plaatsen over, alsof beide tijdschriften gelijktijdig verschenen, wat Chrysander trouwens ook doet), p. 228 Steele, Clayton en Dieuport (blijkens The Spectator n^o. 258 en 278, die ik de nieuwsgierigheid gehad heb na te lezen, moet dit zijn: Clayton, Haym en Dieupart, de laatste naam met een a, niet met een o), Dl. II p. 102 Attilio Ariosti (lees: Pippo), p. 104 Gussoni (Cuzzoni), p. 107. De woorden, hier aan Steele in den mond gelegd, zijn van Gay, in een brief aan Swift (zie Chrysander II. 97), p. 85 Pistochi (Pistocchi), p. 87 Willem I (Willem III), p. 153 Haijm (Haym) id. Groft (Croft), p. 191 Milton (Byrom, met een m. De naam herinnert aan dien van een bekend Engelsch dichter, van daar wellicht de vergissing), p. 180 Kraftman en p. 192 Kraftsman (lees beide keeren: Craftsman), p. 215 Torpora (Porpora). Maar ik heb reeds genoeg voorbeelden aangehaald, om mijn bewering te staven. Vele van die namen komen dikwerf voor en worden consequent foutief gespeld. Hannover daarentegen wisselt af met Hanover, Scarlatti met Scarlati, Senesino met Cenesino en Schmidt met Smidt.

Keeren wij tot Händel terug. De anecdotes uit zijne kinderjaren worden door de schrijfster goed verteld. Wij vernemen ook dat Zachau zijn leermeester in de toonkunst werd en dat hij op uitdrukkelijken wensch van zijn vader, die een rechtsgeleerde van hem maken wilde, het gymnasium in zijn woonplaats (Halle) bezocht. Daarentegen niet, dat hij in 1702 - toen zijn vader reeds overleden was - toch als studiosus juris werd ingeschreven (wat trouwens van weinig belang is, daar het niet blijkt dat Händel meer dan in naam student was) en in hetzelfde jaar, op 17jarigen leeftijd, tot organist van de Königliche Schloss- und Domkirche benoemd werd. Deze betrekking, die hij ruim een jaar bekleedde, was voor de ontwikkeling van Händel van groote beteekenis. Niet alleen dat hij zich daardoor voortdurend oefende in het orgelspel, waarin hij later zoozeer uitmuntte, maar zij gaf hem ook aanleiding tot het componeeren van talrijke cantates, die door zijn voormalige medeleerlingen van het gymnasium op de vrije Woensdag- en Saterdag-middagen onder zijne leiding werden ingestudeerd en des Zondags de godsdienstoefeningen opluisterden. Daar nu de blijvende roem van Händel in de eerste plaats gegrond is op zijn onnavolgbare koren, was deze bijzonderheid uit zijn leerjaren wel een kleine vermelding waard geweest.

In den zomer van 1703 gaat Händel naar Hamburg, waar hij weldra kennis maakte met Keiser en Mattheson.

De schrijfster brengt hem bovendien in aanraking met Vittoria Tesi, eene in haren tijd beroemde zangeres, die ons voorgesteld wordt als actrice aan de Hamburgsche opera, waarvan Keiser destijds directeur

[p. 502]

was. Die Vittoria Tesi speelt in ‘de Duitsche Eik’ een voorname rol. Zij wordt Händel's eerste liefde, maar ofschoon hij weder bemind wordt, krijgen zij elkander niet. Tesi heeft tot Keiser in een ongeoorloofde betrekking gestaan, zij vindt zich daardoor Händel onwaardig, die haar tot zijn dood toe betreurt. Op het aesthetische van dezen roman, dien de schrijfster met talent door de ware lotgevallen van Händel heeft gevlochten, zal ik mij niet verstouten aanmerkingen te maken. Ook zal ik het der schrijfster niet euvel duiden, dat zij Vittoria Tesi, die in 1703 nog een kind was^(*), minstens een jaar of zes ouder maakt, haar 16 jaar te vroeg naar Duitschland laat komen en een liefderoman tusschen haar en Händel uitdenkt. Wie A zegt, moet B zeggen, en wie eens het historisch-romantische genre toelaat, moet den auteurs eenige historische vrijheden veroorloven. Wanneer beroemde personen en belangrijke feiten er zonder kleêrscheuren afkomen en de toestanden getrouw geschilderd worden, dan moet men in 's hemels naam maar tevreden zijn. Ik offer Vittoria Tesi dus op. Maar toch bevalt het mij maar half, dat zij te Hamburg vast aan het tooneel verbonden was en in de opera's van Keiser zong. De lezer wordt daardoor in den waan gebracht, dat die opera eene Italiaansche was, evenals b.v. die te Dresden onder Hasse. De Hamburgsche opera in het laatst der 17^de en het begin der 18^de eeuw heeft nl. voor de ontwikkeling der Duitsche muziek eene bijzondere beteekenis, die door Lindner (Die erste stehende Deutsche Oper, Berlin, 1855) uitvoerig in het licht is gesteld. Te Hamburg zongen voor het eerst Duitsche zangers op woorden van Duitsche dichters de muziek van Duitsche componisten. Het is waar dat men nu en dan in de Duitsche teksten Fransche of Italiaansche woorden inlaschte, soms zelfs geheele aria's op Italiaansche woorden zong, maar het geheel was toch niet uitvoerbaar voor Italianen. Eerst in 1739, toen de Duitsche opera te niet gegaan was, trad te Hamburg een Italiaansch gezelschap op. Door een Italiaansche actrice in 1703 aan de opera van Keiser te verbinden, doet de schrijfster derhalve te kort aan de historische beteekenis van het Hamburgsch tooneel.

In 1707 werd Händel's vurige wensch vervuld, die om Italië te zien, het beloofde land der kunstenaren. Zijn wedervaren daar, de bijval dien zijne opera's verwierven, de roem dien hij inoogste als virtuoos, zijne ontmoeting met Scarlatti, dat alles is door de schrijfster goed geschetst en met te kleine afwijkingen van de waarheid om daarbij stil te staan.

In het najaar van 1710 ging Händel naar Engeland, dat zijn tweede

(*) De zangeres was in 1690 te Florence geboren. Zij zong in 1719 voor het eerst in Duitschland en wel te Dresden. in 1707 maakte zij in haar geboorteplaats kennis met Händel. Chrysander deelt eenige aan Mainwaring (den eersten biograaph van Händel) ontleende bijzonderheden mede, waaruit blijkt dat de zangeres bekoord was van Händel's muziek en persoon. Händel schijnt die neiging evenwel niet beantwoord te hebben, in elk geval is het zeker - zegt Chrysander - dat hij niet voor de verzoeking bezweek.

[p. 503]

vaderland worden zou. De schrijfster beschrijft in haar 15de hoofdstuk een kunstavond bij mevrouw Vanhomrigh, waar Händel kennis maakt met adellijke heeren en beroemde letterkundigen. Daar Händel nog slechts korten tijd te Londen is, moet die soirée in het laatst van 1710 of het begin van 1711 hebben plaats gehad. Niettemin is Samuel Johnson (geboren 18 Sept. 1709) éen der genoodigden. Hij verschijnt er evenwel niet op de armen van een bonne, zooals men van een kind van nog geen anderhalf jaar zou verwachten, maar als volwassen man, een ‘van de schitterende sterren van den letterkundigen hemel’, o.a. bekend door zijn woordenboek (verschenen in 1755). Wij vernemen, dat mej. Burney hem als haar vader vereert en dat de geschiedschrijver Gibbon (geb. 1737) naijverig is op zijn gezelschap. Baby Johnson gedraagt zich vrij onbehoorlijk op die partij. Het grootste gedeelte van een hazenpastei, die hij aan een knecht ontrukt, verdwijnt in een oogwenk in zijn maag, waarna hij hijgend en snorkend een aantal kopjes thee naar binnen slurpt. Daardoor gesterkt maakt hij zich meester van het diskoers en spreekt den banvloek uit over den godloochenaar Jean Jacques Rousseau (geb. 1712).

Zonderling, de schrijfster die zich zulke anachronismen veroorlooft ten aanzien van Johnson, Rousseau en Gibbon, schetst Pope (geb. 1688), die ook op de soirée is, juist zoo als hij destijds moet geweest zijn. Zijn Essay on criticism (geschreven 1709) is reeds aan eenige uitverkorenen bekend en zal eerdaags het licht zien.

Ook Swift wordt juist voorgesteld, zijn tale of the tub (uitgegeven 1704) is bekend, zijn Gulliver (1727) nog niet. Daarentegen spreekt lord Bolingbroke over de romans van Richardson (geb. 1689; zijn eerste roman verscheen 1740), Fielding (geb. 1707), Smollett (geb. 1720), Sterne (geb. 1713) en Goldsmith (geb. 1729), zoodat het bevreemdend is dat hij niet van Thackeray en Dickens gewaagt. De schrijfster doet dezen beroemden auteurs daardoor onrecht, want wanneer men over Engelsche romans spreekt, mogen deze namen niet ongenoemd blijven.

Lord Bolingbroke is ook met the Spectator bekend, Swift daarentegen voorspelt aan Händel wat men eerlang in the Tatler van hem zeggen zal.

In éen woord het gaat er op dat partijtje vreemd toe. Sommige gasten gedragen zich zóo als zij dat in 1710 konden doen, andere daarentegen zijn geschetst met diepe verachting voor de chronologie.

Maar wellicht zal men beweren, dat ik na mijn concessie over Vittoria Tesi het recht verloren heb zulke aanmerkingen te maken. Inderdaad, ik voel daarover dan ook reeds berouw. Want waar zijn de grenzen, als men eens begint te knoeien? Een van beiden, òf een romanschrijver is gebonden aan de chronologie, òf hij is het niet. Ik voor mij wil met genoegen den laatsten regel aannemen, als ik maar weet waaraan mij te houden. Want wat er niet door kan is dat men nu eens het eerste beginsel huldigt en dan eens het tweede. Lord

[p. 504]

Bolingbroke mag wat mij aangaat the Spectator gelezen hebben van A-Z, nog vóor dat het eerste nommer verschenen is, maar dan eisch ik voor Swift hetzelfde.

De naam van de gastvrouw is niet uit de lucht gegrepen. Van Swift vind ik aangeteekend, dat hij tusschen 1710 en 1712 een liefdesbetrekking had aangeknoopt met Esther van Homrigh, die in zijn geschriften onder den naam van Vanessa moet voorkomen. Volgens Celestine heeft mevrouw Vanhomrigh twee schoone dochters: de éene noemt zij Vanessa, de andere Marie.

De laatste vat een hartstochtelijke bewondering voor Händel op, die haar muziekles geeft en... zich beminnen laat. Hij schenkt haar zelfs zóo veel van zijn hart, als Vittoria nog beschikbaar heeft gelaten. Ja hij doet meer en declareert zich, omdat hij zijns inziens te ver gegaan is, maar doet het op een manier, dat Marie wel genoodzaakt is voor zijn edelmoedig aanbod te bedanken. Zij komt evenwel op dat bedankje terug, want ‘de hartstocht der liefde heeft haar trots gebroken’ en de zaak zou haar beslag gekregen hebben, zonder de moeder, die eens naar de pianoles komt kijken en den ‘muziekant’ de deur wijst.

Marie sterft van hartzeer.

Ik beoordeel wederom deze liefdegeschiedenis niet, waarin de moeder m.i. nog de mooiste rol speelt, maar deel voor den belangstellende den historischen grondslag daarvan mede. Bij Chrysander vindt men (deel II, 118) het volgende, ontleend aan een anoniem uitgegeven geschrift van Coxe: Andecdotes of Handel and Smith:

‘Toen hij (Händel) nog jong was werden twee zijner leerlingen, dames van een aanzienlijk vermogen, zoo zeer op hem verliefd, dat elk van haar een huwelijk met hem wenschte aan te gaan. De eerste zou, naar men zegt, het slachtoffer van hare liefde geworden zijn. Händel wilde haar trouwen, maar zijn eigenliefde werd gekwetst door de ruwe verklaring van hare moeder, dat zij nimmer zou toestemmen in het huwelijk van hare dochter met een muziekmeester; verontwaardigd over die uitdrukking, brak hij alle verdere gemeenschap met de familie af.

Na den dood der moeder vernieuwde de vader de kennismaking met hem en gaf te kennen, dat alle hinderpalen uit den weg geruimd waren, maar hij antwoordde, dat nu de tijd voorbij was. De jonge dame raakte aan het kwijnen en bezweek weldra. Zijn tweede liefde was een dame uit den hoogen stand, wier hand hij had kunnen verwerven, wanneer hij zijn beroep had willen opgeven.’

Zooals men weet, is Händel nooit gehuwd geweest.

Ik vrees dat men uit de historische onjuistheden, die ik verplicht was aan te wijzen, ongunstiger denkbeeld over ‘de Duitsche Eik’ heeft opgevat, dan het boek verdient. De kunstavond bij mevrouw van Homrigh is stellig het ongelukkigste hoofdstuk, en het zou onbillijk zijn daarnaar het geheel te beoordeelen. Het Hannoversche hof

[p. 505]

onder den keurvorst en het Engelsche onder Anna, George I en II, waarmede Händel veelvuldig in aanraking kwam, zijn, voor zooverre ik dit beoordeelen kan, naar waarheid geteekend.

Van 1710 tot 1740 was Händel voornamelijk werkzaam voor de opera. In die lange periode werd te Londen bijna elk jaar een nieuwe opera van hem opgevoerd, een enkele maal zelfs twee of drie. Van Kempen geeft in het aangehaalde werk een lijst van 45 opera's, waarvan evenwel 8 reeds vóor zijne komst in Engeland geschreven zijn. Daarentegen zijn van zijne 26 oratoria de grootste helft (14) tusschen 1740 en 1751 gecomponeerd en daaronder de Messias, Simson, Judas Maccabaeus, Josua en Jephta, die voor zijn meesterstukken doorgaan. Als opera-componist had Händel met groote moeielijkheden te kampen. De S. heeft ze uitvoerig en nauwkeurig beschreven, waarbij Chrysander haar tot een getrouwen gids strekte. Van Händel's oratoria vernemen wij betrekkelijk weinig (alleen de Esther, de Jephta, de Messias en de Debora komen vluchtig ter sprake, en de laatste compositie wordt deel II, 192 abusievelijk als opera vermeld) en wel doordien deze veel minder met zijn uitwendig leven in verband staan, dan zijne opera's. Want juist daartoe heeft de S. zich bijna geheel bepaald. Over Händel als musicus vernemen wij uiterst weinig. Wel wordt er overal, waar het pas geeft, in algemeene termen met geestdrift over zijne grootsche scheppingen gesproken, maar het karakteristieke van zijne muziek, datgene wat hem van andere componisten onderscheidt, in éen woord, zijn beteekenis als kunstenaar wordt nergens uiteengezet.

Trouwens de vorm van het werk verbood de S. in muzikale bijzonderheden te treden. Ook blijkt het niet, dat haar doel geweest is om Händel te karakteriseeren en het verstaan zijner werken gemakkelijker te maken. Zij heeft geleverd wat zij op den titel belooft: een historisch-romantisch verhaal, en ik heb reeds gezegd dat wie van het genre houdt haar boek niet onvoldaan uit de hand zal leggen.

Men leert bovendien uit haar boek een tal van wetenswaardige bijzonderheden uit de geschiedenis der toonkunst en last not least Händel vereeren en hoogschatten. Wellicht dat ingenomenheid met den persoon dezen of genen verlokt om ook met den componist nader kennis te maken.

Taal en stijl zijn over 't algemeen zeer goed en menig tafereeltje is met talent geschetst.

Natuurlijk komen er hier en daar germanismen voor, want welke Nederlander bezondigt zich daaraan niet, althans als men de taalgeleerden gelooven mag?

Ik zou daarvan dan ook geen melding maken, maar: est modus in rebus, en onder de germanismen van Celestine zijn er, die zelfs voor een weinig kieskeurigen leek wat heel kras zijn. Daaronder reken ik: deel I, p. 144: tuchtmeester; deel II, p. 61 en 261: beroeren voor aanraken, p. 83: passionsmuzijk, p. 138 en 179: inname voor: op-

[p. 506]

brengst eener tooneelvoorstelling, p. 223: de satzen die Sätze, afdeelingen in een muziekstuk), en p. 229: de betere toonkunst. Zeldzamer zijn anglicismen, z.a. deel II, p. 144: rond dit middenpunt.

Boven is gezegd, dat de S. zeer veel aan Chrysander ontleend heeft. Doorgaans heeft zij dat goed gedaan, maar op eenige plaatsen is haar vertaling verre van onberispelijk.

B. v. deel I, p. 119: ‘Händel had met deze opera zijne medecomponisten den (lees: de) loef afgestoken door haar aan te vangen met een ouverture.’ Derhalve begonnen de opera's van Händel's mededingers niet met een ouverture. Chrysander zegt: ‘Händel gewann mit seinem Werke den andern Componisten... den Vorsprung ab, schon mit der Ouvertüre,’ wat een geheel anderen zin geeft. Deel I, p. 214: ‘Romeinsche ligtzinnigheid’ vertaling van ‘romanische Leichtsinn’, wat niet precies hetzelfde is en den zin onbegrijpelijk maakt. Deel II, p. 63: ‘gij Händel beleedigt hem door uwe terughouding en Farinelli torscht zijn ongenade.’ De S. heeft hier in een dialoog gebruik gemaakt van de opmerking van Chrysander dat koning George niet gelukkig was met zijn twee beste musici, want zegt hij: ‘der eine beleidigte ihn durch seine Zurückhaltung, der andere durch seine Zudringlichkeit.’ Behalve dat niemand in een gesprek de uitdrukking ‘iemands ongenade torschen’ bezigen zal, is bij de S. de antithese geheel verloren gegaan.

Deel II, p. 153: ‘Geen muzijk die den lauwerkrans verdient, luidt Apollo's uitspraak, maar daar uwe zangen lief zijn geef ik u de vrijheid om die in de Altstadt te laten zingen.’ Tot opheldering dezer plaats diene het volgende: Chrysander geeft (deel II, p. 133) een uittreksel van een Engelsch gedicht: The session of Musicians, waarin Apollo de musici oproept om hunne aanspraken te doen gelden op een lauwerkrans, die aan den meest waardige zal worden uitgedeeld en ten slotte aan Händel, die niet eens uit eigen beweging opkomt, wordt uitgereikt. De aangehaalde woorden, door Apollo tot éen der mededingende musici gericht, luiden bij Chrysander aldus: ‘Keine Musik für den Lorbeer, sagt Apoll; doch sind deine Ariën mitunter recht nett und ich gebe dir Erlaubniss sie in der Altstadt zu singen.’ Wanneer men nu nog weet dat Apollo zitting houdt in een der theaters van Engeland's hoofdstad, dan begrijpt men dat die Altstadt niets anders is dan het oudste gedeelte van Londen, d.i. de City. Ten overvloede kan dit blijken uit het oorspronkelijke gedicht, waar de overeenkomstige plaats aldus luidt:

‘The God replied - your musick's not to blame,
But far beneath the daring height of Fame,
Who wins the prize must all the rest out-strip,
Indeed you may a conjurer equip;
I think your Airs are sometimes very pretty,
And give your leave to sing 'em in the City.’

[p. 507]

Waarom behielp de S. zich met het uittreksel van Chrysander en raadpleegde ze niet het origineel? Daarvoor was geen reis naar Londen en een bezoek aan het Britsch museum noodig, waar het gedicht te vinden is, want Chrysander zelf deelt het geheel in een bijlage van zijn tweede deel mede.

Deel II, p. 217: ‘Ten tweede. Ik wed dat ge nimmer de Euclide hebt gelezen. Gij zijt een verklaard vijand van al de andere toonaarten, vormen en hier overgebrachte muziek-theoriën.’ De S. houde het mij ten goede, maar hier heeft zij Chrysander overgeschreven, terwijl haar gedachten aan het dwalen waren. De plaats luidt bij dezen aldus: ‘Zweitens, weiss ich, sie haben niemals den Euclid gelesen und sind ein erklärter Feind all der alten Tonarten, Formeln und hergebrachte Systemen der Musik.’

Met ‘den Euclid’ wordt niet een heldendicht bedoeld, maar den Griekschen wiskundige Euclides. ‘Gij hebt Euclides niet gelezen’ wil zeggen: ‘gij zijt geen mathematicus.’ Hergebracht wordt gezegd van 't geen door onze voorouders tot ons gekomen is. Het had hier door ‘van ouds gebruikelijk,’ of nog beter door ‘ouderwetsch’ kunnen vertaald worden, want de spreker is ironisch en wil Händel niet laken, maar integendeel zijn verdiensten doen uitkomen.

‘Toonaart’ is een gruwelijk germanisme en met alte Tonarten worden de zoogenoemde kerkelijke of Grieksche toonsoorten (de Ionische, Phrygische, Lydische, enz.) bedoeld, die tot in de 16^de en 17^de eeuw algemeen gebruikelijk waren en zelfs ten tijde van Händel nog tot grondslag bij het elementaire onderwijs dienden. Uit een in het Fransch geschreven brief aan Mattheson van den 14^den Februari 1719 blijkt dat Händel daarvan het nut niet inzag.

‘Quant aux modes Grecs - schrijft hij - je trouve, Monsieur, que vous avez dit tout ce qui se peut dire lá-dessus. Leur connaissance est sans doute nécessaire à ceux qui veulent pratiquer et exécuter la Musique ancienne, qui a été composée suivant ces modes; mais comme on s'est affranchi des bornes étroites de l'ancienne Musique, je ne vois pas de quelle utilité les modes Grecs puissent être pour la Musique moderne.’

Ofschoon mijn recensie reeds lang genoeg is, wil ik mij ten slotte het genoegen niet ontzeggen ook eens iets goeds uit ‘de Duitsche Eik’ te citeeren. Bovendien is dat niet meer dan billijk. Tot dusverre was ik kort waar ik prees, en uitvoerig waar ik laakte.

Het laatste was wel is waar noodzakelijk, want ik reken mij verplicht te motiveeren wat ik afkeur, maar ik vrees dat de lezer daardoor ongunstiger indruk ontvangen heeft, dan billijk is. En met al zijn gebreken bevat het werk toch veel goeds. Ten bewijze laat ik hier een fragment volgen uit het 9^de hoofdstuk. Ik kies dat, dewijl wat daarin verhaald wordt in de hoofdzaak historisch is en de verdienstelijke inkleeding geheel aan de S. schijnt toe te behooren. Bovendien

[p. 508]

is het een van de plaatsen waar de muziek van Händel althans eenigermate gekaraktiseerd wordt.

De S. verplaatst ons op een muzikale soirée bij den kardinaal Ottoboni te Rome, waar de jeugdige Händel een door hem gecomponeerd stuk zal dirigeeren.

Ik geloof dat het tijd wordt om te beginnen; - zegt de kardinaal.
Gehoorzaam aan dezen wenk, begeven zich de artisten naar het orchest waar reeds het zangpersoneel zich heeft vereenigd. De kardinaal geeft aan zijne gasten het voorbeeld om zich neêr te zetten. De gesprekken verminderen allengskens en weldra plaatst zich onder diepe stilte, de Saksische toonkunstenaar voor den vleugel.
Reeds bij den aanvang heeft Händel in zijn kompositie zulk een kracht en vuur aangebragt, dat de verlegen musici, die aan Corelli's zachte, liefelijke en sierlijke muzijk gewoon zijn, fout op font, misslag op misslag begaan. Ottoboni glimlacht, Scarlati schudt bedenkelijk het hoofd. Händel, geheel en al vervuld met zijn muzijkaal onderwerp, heeft alles om zich heen vergeten. Het publiek, de kardinaal, Scarlati, Corelli, hoe ze ook straks zijn vrijmoedigheid beperkten, oefenen niet den minsten invloed meer op hem uit. Dapper slaat hij met de hand op den vleugel om stilte te gebieden. Het orchest zwijgt en luistert aandachtig naar zijne aanmerkingen en teregtwijzingen; een oogenblik later ruischt weder de krachtige melodie door de zaal.
Daar spingt Händel plotseling op en stampvoet van ongeduld.
- Het deugt niet! Het lijkt er niet naar! - roept hij verstoord. - Meer gloed, meer leven, meer uitdrukking! weg met die weekelijkheid!! -
- Ma caro Sassone, questa musica é nel stile Francese, di ch'io non m' intendo! - antwoordt Corelli bedaard. (Mijn lieve Sakser, uw muziek is in den Franschen stijl en dien ben ik niet magtig.)
- Wat, Fransche stijl! - herneemt Händel en grijpt hem ruw de viool uit de hand.
Na voert hij zelf de passage die Corelli's struikelblok uitmaakt, zóo warm, zóo voortreffelijk uit, dat Ottoboni een luid ‘bravo’ niet kan onderdrukken. Sinds zijn vertrek uit Hamburg heeft Händel geen viool meer in handen gehad, maar nu heeft de muzijk hem in geestvervoering gebragt en als een bekwaam violist heeft hij zich gekweten van zijn taak. Voor het eerst tintelen Corelli's donkere oogen van ongeveinsde bewondering.
- Bravo ma caro Sassone! roept hij tevreden.
- Nu begrijp ik u beter, geef maar hier! -
Zonder zich in het minst bewust te zijn van de opschudding, die zijn wonderlijk gedrag heeft te weeg gebragt, reikt Händel den violist weder de viool over en geeft voor de derde maal het sein tot beginnen. Zijn gelaat gloeit van edele geestdrift, zijn groote blaauwe oogen schitteren. De kracht, het vuur die hem bezielen deelen zich als het ware mede aan het orchest. Zóo warm, zóo grootsch ruischten nog nimmer de toonenreijen door de zaal, waarin toch reeds zoo menig uitmuntend kunstgewrocht had geklonken. De kardinaal trilt letterlijk van genoegen. Händel's succes is bedwelmend. De oude Alexander Scarlati heeft hem omarmd. Corelli heeft zich als voor zijn meerdere, nederig voor hem gebogen. De kardinaal wijkt geen voetpas van hem af. Aller oogen en daaronder de schoonste, staren vol bewondering op hem.
- Domenico! - dus wendt zich Ottoboni tot den vier-en-twintigjarigen Italiaan, die Händel als zijn schaduw volgt. - Gij zijt de eenige dien ik hier in staat acht om dezen Saksischen leeuw het hoofd te bieden. Houd de eer van Italië op, mijn jonge vriend! en plaats u voor het klavier. -

[p. 509]

Domenico gehoorzaamt. Voor dat hij heengaat fluistert hij Händel toe: ‘denk aan onze afspraak.’ Weldra is Händel overtuigd dat Domenico's roem welverdiend is. Zijn spel is even aangenaam als sierlijk en smaakvol; op echt Italiaansche wijze spreekt hij in zangrijke mélodiën zijne schoone gedachten uit, en ontwikkelt daarin zóoveel gevoel, zóoveel onberispelijke virtuositeit, dat Händel met voorover gebogen hoofd in diepe aandacht verzonken zijne fantasiën gretig opvangt. Een daverende toejuiching valt den gevierden Italiaan ten deel. Zijn donker oog zoekt Händels goedkeurenden blik en glinstert van voldoening nu deze met ongegekunstelde geestdrift naar hem toe komt en hem de vleijendste loftuitingen toevoegt.
- Nu uwe beurt, Händel! - zegt de kardinaal, nadat de opgewondenheid door Domenico's spel teweeg gebragt is bedaard. Händel laat zich niet tweemaal gebieden en neemt zonder schroom de plaats voor het klavier in. Het gefluister en gemompel in de zaal verstomt oogenblikkelijk. Geen aandachtiger publiek is denkbaar. Voor den kardinaal, Corelli en Scarlati is het duidelijk, dat Händel's spel voller, krachtiger is, en dat hij bij zijn verbazende vingervlugheid iets schitterends in zijn voordragt heeft; maar wien van beiden de palmtak der overwinning toekomt, is moeijelijk te beslissen. De gevoelens zijn daaromtrent verdeeld; twee partijen vormen zich en terwijl de twee pianisten elkander lagchend geluk wenschen met den goeden afloop hunner gevaarlijke onderneming, twisten de toehoorders onderling over de vraag, wie van hen beiden de meeste is. De kardinaal is zeer tevreden over Domenico. Hij heeft gevreesd dat Händel hem zou overschaduwen, en zijn nationaal eergevoel is ditmaal gered. Händel en Domenico geven elkander niets toe; zij zijn aan elkander gewaagd, dit is de slotsom. Alexander Scarlati's borst zwelt van vadertrots.
- Wij willen nog een tweede proef nemen - zegt Ottoboni, wien even als het publiek, de zeldzaamheid van twee zulke jonge kunstenaars met elkander te laten wedijveren ten hoogste amuseert en belang inboezemt.
- Uw beider orgelspel is beroemd.
Domenico, hebt ge lust en moed? -
De Italiaan beklimt nogmaals het orchest en is weldra in zijn fantaisie op het orgel verdiept. Ook nu kwijt hij zich meesterlijk van zijn taak, maar toch.., als Händel zijn plaats heeft ingenomen, is de uitslag niet twijfelachtig meer. Domenico's liefelijke mélodiën worden tot reusachtige harmoniën onder den magtigen organist die nu het instrument beheerscht. De kracht, de rijkdom van Händel's spel houdt de toehoorders als ademloos aan dien kolossalen geest gekluisterd, die hen op de reusachtige wieken zijner verbeelding in een, wel is waar onbekend, maar toch van schitterend licht stralend oord voert, waar het hun onuitsprekelijk wonderlijk te moede is. Zacht en vloeijend sterven de toonen weg, tot dat de laatste klank door de zaal trilt.

Papier en druk zijn uitmuntend, en de fraaie uitvoering, geheel gelijk aan de eerste uitgave van Klaasje Zevenster, draagt niet weinig bij om het genot der lectuur te verhoogen.

R.S. Tjaden Modderman.