Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 123 (2007)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 123

(2007)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hans Vandevoorde
Elsschots kaaswonde

Over auteursintenties en context*

Abstract - In this article I want to show how author intentions can cautiously be used in text interpretation and can link the text with its context. By reconstructing different kinds of intentions I want to catch the author in his textual and extratextual form and confront both with each other. In doing so, I do depart from the text, out of which I try to extract different contexts (an autobiographical, a social-political and a literary one). These contexts can be connected to different sorts of intentions as these can be found in and outside the text. My case study deals with Kaas (1933) by Willem Elsschot. The purport of the allegorical ‘Introduction’ for the novel itself is made clear. By reconstructing an autobiographical, a social-political and a literary context out of the whole text, it is shown how the allegorical nature of Kaas constantly changes for the reader. Now the novel becomes an allegory for life, then an allegory of social resignation or an allegory of the tragic as stylistic form.

Auteursintenties vormen sinds de New Critics en hun ‘intentional fallacy’1 het bastaardkind van de literatuurwetenschap. De mening van de auteur doet er niet toe, verklaren ook in Nederland en Vlaanderen nog steeds de erfgenamen van het roemrijke tijdschrift Merlyn uit de jaren zestig. Er wordt nog steeds gezworen bij een tekstgerichte lectuur, maar toch keren auteursintententies vandaag onvermijdelijk terug in onder meer biografieën, tekstgenetische studies, onderzoek naar de allegorie als trope, beschouwingen over ethiek en literatuur, studies over auteursrecht en de sociologie van de auteur en in invloedenstudies uit comparatistische hoek.2 Ook in de narratologie zijn ze terug van weggeweest, wat het best naar voren komt in de recente heropleving van het begrip van de ‘implied author’ (Kindt & Müller 2006).

1 Interne en externe auteursintenties

Tegen auteursintenties bestaan een aantal klassieke bezwaren. Een eerste bezwaar is dat wat de auteur wil zeggen en wat hij zegt, niet noodzakelijk samenvallen.3

Een uitspraak van een auteur, in een brief of in memoires bijvoorbeeld, spoort nooit volledig met de tekst zelf. Een tweede traditioneel bezwaar tegen auteursintenties is dat het werk steeds iets anders betekent naargelang de context of de tijd waarin een altijd weer veranderende lezer het interpreteert. Antoine Compagnon vangt dit laatste bezwaar op door een onderscheid te maken tussen de ‘signification’ en ‘sens’, datgene wat variabel is en datgene wat stabiel is in de receptie van de tekst door de lezer. Het eerste bezwaar meende hij te kunnen weerleggen door een verschil te maken tussen ‘projet’ (dat is het gerealiseerde project) en ‘intention’ (dat wat de auteur wilde zeggen, met al de onbewuste implicaties vandien):

L'intention, dans une succession de mots écrits par un auteur, c'est ce qu'il voulait dire par les mots utilisés. (...) Et son projet, ses motivations, la cohérence du texte pour une interprétation donnée sont des indices de cette intention. (Compagnon z.d.)

We zouden hier ook kunnen spreken van virtuele auteursintenties (‘intention’) versus gerealiseerde auteursintenties (‘projet’).

Het zwakke punt in Compagnons betoog is dat hij binnen de intenties geen verschil maakt tussen externe en interne auteursintenties, en binnen de interne auteursintenties tussen expliciete en niet expliciete auteursintenties. Externe auteursintenties zijn allerlei uitspraken buiten de tekst. Interne auteursintenties kunnen we opdelen in expliciete tekstinterne intenties (allerlei poëticale uitspraken in een tekst) en impliciete tekstinterne intenties, die zich richten op een ‘impliciete’ lezer.4 Deze laatste vorm van intenties kan zowel in de tekst blijven sluimeren omdat de externe (of empirische) lezer ze niet vindt, als effectief door de lezer uit de tekst gehaald worden. Voor zover ze door de lezer gereconstrueerd worden, kunnen we ze ‘gerealiseerd’ of ‘actueel’ noemen. De gerealiseerde of actuele interne auteursintenties zijn dus de teksteigenschappen en -betekenissen die een lezer reconstrueert en waarvan hij op grond van tekstuele of buitentekstuele signalen kan aannemen dat ze beantwoorden aan de intenties van de auteur.5 Wel zijn ze nooit precies datgene wat de auteur bedoelde, omdat ze ook het gevolg zijn van een aantal onbewuste auteursintenties, het spel van de taal en lezersverwachtingen.

Los van de vraag of de bezwaren tegen auteursintenties nu door mijn terminologische onderscheidingen beter weerlegd kunnen worden of niet, constateer ik dat auteursintenties belangrijke voordelen bieden voor de literatuurstudie. Doordat we steeds een beroep kunnen doen op kennis van binnen en van buiten de tekst om respectievelijk de interne of externe intenties te reconstrueren, bieden ze de mogelijkheid van feedback. De confrontatie van interne en externe intentie geeft de tekstinterpretator met andere woorden een grotere zekerheid in verband

met de adequaatheid van zijn interpretatie. Dat dit een beperking van zijn vrijheid van interpretatie inhoudt, is een implicatie die ik graag op de koop toe neem.

Voor de literatuurstudie die een sociologisch perspectief met een tekstimmanent perspectief wil combineren bieden auteursintenties nog een extra opportuniteit. Door onze kijker te richten op die plaats waar tekst en context elkaar snijden, de auteursintenties voor zover ze door een lezer uit de tekst te reconstrueren vallen, kunnen we tekst en context integraal benaderen en dus ontkomen aan een al te eenzijdige tekstuele of contextuele benadering. Tegelijk kunnen we een probleem oplossen dat zich daarbij stelt, met name dat het ‘opgaan’ van de materiële context in de tekst heel moeilijk door een lezer na te gaan is. Vooral de band tussen auteur en product blijkt problematisch.6 Met auteursintenties echter kunnen we de productieomstandigheden en het product op elkaar betrekken zonder dat we vergeten dat het werk altijd iets anders is dan waar het uit voortkomt. De centrale schakel daarbij vormt de zogeheten implied author (Wayne C. Booth), die niets anders is dan het geheel van impliciete interne intenties die door een lezer op grond van vormelijke en inhoudelijke elementen van de tekst gereconstrueerd (kunnen) worden.7 De impliciete interne intenties vormen de schakel tussen de auteur als biografische figuur in een bepaalde literaire en sociaal-politieke context, die zijn intenties ook expliciet - buiten of binnen een tekst - kan formuleren, en de lezer in zijn empirische gedaante. Deze laatste staat op zijn beurt in een bepaalde sociaal-politieke context en haalt de impliciete interne intenties van het werk naar boven. De empirische lezer vindt ze hermeneutisch in de tekst terug en verifieert ze door deze ‘gerealiseerde’ intenties te confronteren met de externe en de expliciet geformuleerde interne intenties. Gerealiseerde auteursintenties, denken we maar aan de figuur van de verteller, treden te voorschijn in bijvoorbeeld persoonlijke voornaamwoorden (ik of zelfs jij) en werkwoordtijden maar ook in andere structurele eigenschappen van een werk, zoals de al of niet prominente plaatsing van bepaalde tekstdelen. Hoe meer lezers getuigen dat ze een bepaalde bedoeling achter deze teksteigenschappen opmerken, met hoe meer zekerheid we mogen aannemen dat ze een impliciete interne intentie vormt.

In deze bijdrage wil ik dus tonen hoe auteursintenties met de nodige voorzichtigheid in onze tekstinterpretatie betrokken kunnen worden en een brug kunnen slaan tussen tekst en context. Als casus gebruik ik de roman Kaas (1933) van Willem Elsschot. Met Kaas hebben we een tekst waarvan we zowel een aantal externe als expliciet interne intenties kennen. De expliciet interne intenties nemen in de eerste plaats de vorm aan van een ‘Inleiding’ tot het boek. Zo'n paratekst staat normaal gezien los van de tekst en bevat dan auteursuitspraken die tussen de interne en externe auteursintenties staan.8 In dit geval echter functioneert Elsschots ‘Inleiding’ als een wezenlijk deel van de tekst en bevat dus expliciete tekstinterne intenties. Ze heeft een allegorische vorm gekregen en verleidt ons samen met en-

kele externe poëticale uitspraken om ook de rest van het boek allegorisch te lezen. In hoeverre die lezing ondersteund wordt door de gerealiseerde intenties zal een belangrijke vraag zijn in mijn artikel. Bij het antwoord daarop speelt de terugkoppeling van de impliciete interne intenties naar de sociaal-politieke (en autobiografische) context van Kaas en de literaire context een belangrijke rol.

2 De intenties van Elsschot

Elsschot beweerde dat hij zijn Kaas op veertien dagen tijd heeft geschreven. Alles wijst er echter op dat hij daar veel meer tijd voor nodig heeft gehad.9 Vast staat dat hij na een eerste tekstfase (afgesloten op 14 februari 1933) zijn boek herwerkt heeft en er later nog delen aan heeft toegevoegd: onder meer een nieuw slot en de ‘Inleiding’. In een verloren gegane brief moet Menno ter Braak kritiek geleverd hebben op het feit volgens hem dat de toon van het begin onvoldoende terugkwam in het slot en dat het slot van de eerste versie dus achter lag op het begin. ‘Elsschot was het met hem eens en voegde het voorlaatste hoofdstuk met de kerkhofscène toe (p. 115-117), zodat “mijn kaas verpakt wordt tusschen twee moeders”,’ schrijft Peter de Bruijn in de kritische editie van Kaas (wek, 130).10 Elsschot zou even overwogen hebben om zowel begin als einde weg te laten maar dat idee snel verworpen hebben (wek, 161). Dat hij vooral gehecht was aan het begin, blijkt uit zijn brief aan Ter Braak van 10 maart 1933:

Begin en eind weglaten. Maar dan wordt het werkelijk een kaasgeschiedenis en dat was de bedoeling niet (...) Het begin moest vooral dienen om direkt inzicht te geven in de gevoelige persoonlijkheid van de hoofdpersoon. Wat volgt profiteert daarvan, al geeft de gewone lezer zich daar zoo geen rekenschap van. Ik geloof dus dat het beter is 't begin te laten zooals het is en er het nieuw slot aan toe te voegen. (web, 106)

Ook aan Greshoff had Elsschot op 3 maart geschreven: ‘Hecht dus niet te veel belang aan de handelstransactie, want ik kies die niet voor de aardigheid, niet om origineel te doen, maar voor mijn eigen gemak omdat ik dan op een familiaar terrein ben waar ik minder moet zoeken dan elders’ (web, 102). Waar het hem wel om te doen is, blijkt uit dezelfde brief:

De transactie in Kaas is slechts een gelegenheid om mijzelf ledig te pompen. Het dramatische van de dingen zit niet in wat er gebeurt maar in den indruk die het gebeurde op den toeschouwer maakt [...] Het komt er voor een schrijver slechts op aan zijn persoonlik tragisch gevoel (om het even waar het om gaat) zoo in woorden te brengen dat het kan overgaan in de ziel van derden, althans van derden die er bevattelijk voor zijn. (web, 102)

In wat ik uit het citaat heb weggelaten, komt echter een paradox voor. Legt Elsschot enerzijds de nadruk op het tragische effect op de lezer, op diens affect dus, hij situeert het tragische gevoel in de auteur zelf: ‘Bref, de tragedie zit in ons zelf en voor de meeste menschen zijn dingen, die wij tragisch opvatten, alledaagsch.’

(web, 102) Er moet - zoals het citaat zegt - in het literaire werk een homologie ontstaan tussen het affect van de schrijver en dat van de lezer.

Dezelfde opvatting over de overeenkomst van het tragische gevoel bij auteur en lezer en dezelfde aarzeling tussen het standpunt van het effect op de lezer en dat van de schepper,11 keert terug in de ‘Inleiding’ van Kaas. De Bruijn wees al op de gelijkenis van het brieffragment met de ‘Inleiding’ (wek, 124). Deze ‘Inleiding’, gedateerd op 18 maart, werd door Elsschot later aan het manuscript toegevoegd maar was oorspronkelijk bedoeld om als een zelfstandige beschouwing in Forum te verschijnen (wek, 130). Elsschot ging echter in op Ter Braaks suggestie om die bij de eerste publicatie van Kaas voorop te plaatsen. Het was immers een ‘studietje [dat] onder den invloed - en onder 't denken aan - “Kaas” geschreven werd’ (web, 117; geciteerd in wek, 161). De plaatsing van de ‘Inleiding’ in de paratekst verraadt een bepaalde intentie van de auteur, die oorspronkelijk niet of toch niet zo duidelijk was, maar die voor hem kennelijk aansloot bij de intentie van het verhaal.

3 De ‘Inleiding’ als allegorie

Contemporaine critici wisten niet goed raad met de ‘Inleiding’. M. Revis vond haar overbodig, Victor van Vriesland wees op de discrepantie met de rest van het boek (wek, 135). In de latere kritiek werd de inleiding meer au sérieux genomen. Lesley Gilbert past haar in een intelligent artikel toe op het vervolg van het boek. Het grootste deel ervan bestaat uit een allegorie, die traditioneel gedefinieerd wordt als een retorische figuur waarbij een metafoor verder uitgewerkt wordt. Zo'n uitgewerkte metafoor noem ik een allegoria, en de tekst die op grond daarvan tot stand komt een allegorie (Vandevoorde 2006a: 28).12 Door middel van een allegoria (in feite meerdere allegoria's) wordt in de ‘Inleiding’ het idee verbeeld dat de stijl - hier opgevat als stijl en structuur zoals Gilbert (1991: 25) terecht preciseert - de oorsprong van ‘het tragische’ vormt.

De complexiteit van de ‘Inleiding’ zit vooral in het feit dat er niet één beeld uitgewerkt wordt, maar dat een aantal uitgewerkte beelden aan elkaar gesmeed wordt. Een eerste beeldenreeks is die van een zee met daarboven een blauwe lucht, die lang genoeg duurt tot er een eerste wolkje komt en tot dan een heleboel ‘wolkgevaarten’ komen opzetten. Elk van die wolken wordt aangekondigd door een gongslag. De eerste gongslag is zeer belangrijk en de toeschouwer gaat daardoor volgens de auteur de lucht wantrouwen.

Die eerste beeldenreeks gaat nu over in de beeldenreeks van een lezer die in een huis zit te lezen (aan zee?) en een gongslag hoort, opstaat, luistert en weer gaat zitten. Verbindend element is dat zowel toeschouwer als lezer een ‘gongslag’ horen. De overgang van het ene uitgewerkte beeld in het andere gebeurt niet geheel naadloos, alsof de toeschouwer en de lezer aanvankelijk niet samenvallen. Uiteindelijk

vloeien de beeldenreeksen toch samen: ‘Hij sluit je boek en gaat heen, zijn hoed vergetend.’ (wek, 12) Merkwaardig is dus dat er heel lang een opsplitsing lijkt te bestaan tussen een kijker en een lezer. Die opsplitsing heeft de auteur nodig om de gedachten van de lezer van de ‘Inleiding’ zowel naar de beeldende kunst als naar de literatuur te doen uitgaan. De beeldspraak is bijgevolg eerst visueel (lucht-zee-toeschouwer) en dan muzikaal (gongslag), om daarna ook op de literatuur (lezer in huis) betrekking te hebben. De muziek is, zoals in het symbolisme, de kunstvorm die alles verbindt, want ‘een boek is een lied’ (wek, 14). Na die twee beeldenreeksen (en hun allegorische duiding) wordt nog een nieuw beeld (dat van een skelet) gebruikt om het stijlconcept verder te duiden, maar dat laat ik hier verder buiten beschouwing.

Het lijkt alsof de schrijver verschillende focussen inneemt: nu eens die van de toeschouwer en de lezer, die mogelijk een aangesprokene is of samenvalt met de ik-figuur (‘Je zit 's avonds alleen in een verlaten huis te lezen’; wek, 11), dan weer die van de schepper. Maar in feite kiest hij van meet af aan consequent voor de schepper (wek, 9), een ‘je’ die tegen zichzelf lijkt te praten - en dus een ik is - en die zich verplaatst in de toeschouwer en later de lezer. Die lezer is de lezer van ‘je boek’ (wek, 12), dus van het eigen boek dat de lezer nu aan het lezen is.

Dit door elkaar zwemmen van beelden en focussen maakt de inleiding complex en vol breuken. De eenheid zou moeten zitten in de ‘tweede’ (allegorische) betekenis: de opvatting over stijl, de poëtica dus, die ten dele door de beeldenreeksen expliciet heen gevlochten wordt en ten dele pas ontstaat door de dubbele bodem van de beeldenreeksen. In die poëtica staat het tragische als ‘effect’ centraal. Volgens de auteur ontstaat het uit de stijlspanning, is het ‘een kwestie van intensiteit, van maat en harmonie, van rustpunten, een afwisseling van gejubel met lento's en gongslagen, van eenvoud en oprechtheid met sardonische grijnzen’ (wek, 9). Vertaald in de beeldspraak: van strakke blauwe lucht, waarin geleidelijk wolkengevaarten komen drijven en waarin uiteindelijk een eerste gongslag weerklinkt om daarna weg te sterven tot een nieuwe gongslag nieuwe wolkenmassa's aankondigt. Zowel het blauw wanneer de slag verwacht wordt als de slag die het blauw verdringt zijn wezenlijk: het is de gongslag die de herinnering aan het blauw opslorpt en tegelijk zelf weer een naklank heeft. Het tragische zit in de kunst dus ‘meer in den stijl dan in wat er gebeurt’ (wek, 13), in het ritme, de dosering van niets en iets, in het uitstel van de tragische gebeurtenissen en het onverwachte optreden ervan. De ‘spanning van het tragische’ (wek, 13) raakt de ziel van de toeschouwer-lezer. De stijl is heel persoonlijk, gebonden aan de mens, de schepper, en evenzeer aan de ontvanger: ‘Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand.’ (wek, 14). Er moet dus een concordantie zijn tussen de ziel van de schepper en die van de ontvanger. Om die concordantie te verwezenlijken moet de schepper van bij het begin het ‘slotakkoord’ (wek, 14), het eindeffect, voor ogen houden. Elk detail zal dan bijdragen tot zijn doel.

In allegorische vorm formuleert de ‘Inleiding’ een poëtica. Iets anders is of deze allegorische inleiding ook allegorisch staat voor het eigenlijke verhaal. Of er dus met andere woorden een één-op-één-verhouding bestaat tussen wat de inleiding zegt en het boek, waarbij die inleiding als een ‘drempeltekst’13 de vorm van het

boek als een tragedie zou onthullen. Dat zou betekenen dat we zouden moeten kunnen bepalen wat het blauw is, wat de gongslag, wat de wolken. Zo eenduidig en eenvoudig als Gilbert dacht dat het was door het ritme van optimisme en twijfel in het verhaal aan te geven,14 is dat zeker niet. Het strakke blauw, waardoor de toeschouwer dadelijk getroffen moet worden, suggereert een soort gelukservaring. Terwijl die strakke lucht hier in het boek meteen een donkere lucht werd. Kaas begint immers met de sterfscène, waarin de dood een eerste gongslag betekent en wat erna komt een eerste wolkengroep. Na deze opmaat komt de kaashistorie, waarin we opnieuw eerst een strakke blauwe lucht (het geluk om de nieuwe job), een eerste gongslag (de eerste twijfel - bij de vrouw van Laarmans - aan de haalbaarheid van het Kaasproject) en daaropvolgende wolken en gongslagen krijgen.

4 Kaas als allegorie

We zien hoe we met enige moeite het inhoudelijke verloop van de ‘Inleiding’ kunnen toepassen op het eigenlijke verhaal. Deze (beperkte) allegorische draagwijdte voor de rest van het boek maar vooral het gebruik van de allegorie als vorm in de ‘Inleiding’ doen de vraag rijzen of Elsschot niet door en door een allegorisch auteur is en of het verhaal op zichzelf ook geen allegorie sui generis vormt. P.H. Dubois (1997: 196) heeft ooit over Elsschot geschreven: ‘Zijn romans en verhalen zijn in feite allegorieën in de vorm van grotesken.’ Maar groteske allegorieën van wat? Koen Rymenants (z.d.: 46) meent dat Elsschot in een schoolopstel dat hij voor zijn kleinzoon Fons schreef, Kaas interpreteerde als een allegorie van zijn activiteiten in de reclamewereld. Dat zou echter betekenen dat Kaas een sleutelroman is, waarbij het verhaal een metafoor zou vormen van de autobiografie, wat Rymenants zeker niet gezegd zou willen hebben maar wat Elsschot zelf wel suggereert:

Elsschot heeft die kaashistorie persoonlijk niet meegemaakt. Hij heeft nooit getracht Kaas aan de man te brengen, maar heeft wel zijn levenlang in publiciteit gedaan. En om zijn wrok, zijn bittere haat tegenover die publiciteit uit te drukken heeft hij kaas genomen.15

Het succes van de zakenman Elsschot vertoont echter op het eerste gezicht weinig gelijkenis met de mislukking van Laarmans. Als er sprake is van allegorie in Kaas, dan zit die blijkbaar niet of toch niet uitsluitend in het sleutelkarakter van het boek.

Om van allegorie te kunnen spreken, is het nodig dat Elsschot een allegorische intentie had en dat hij die ook in Kaas kenbaar wilde maken. We moeten met andere woorden aanwijzingen in de tekst zelf vinden, die we dan kunnen verbinden of confronteren met de context en de externe auteursintenties in die context. Kijken we eerst even naar de structuur van het boek. Behalve de ‘Inleiding’ is Kaas een brievenroman, waarin een ‘je’ wordt aangesproken, die als impliciete lezer fungeert. Peter de Bruijn (wek, 124) meent dat de briefvorm het gevolg is van een

radiopraatje van Greshoff over Elsschot, verschenen in het septembernummer 1932 van Groot Nederland. In feite echter is er geen rechtstreeks verband te bewijzen. Met evenveel recht zou je kunnen zeggen dat Elsschot door Greshoffs radiovoordracht, die een klemtoon legt op het ‘tragische’ in Lijmen, een andere vorm gevonden heeft die haaks staat op de briefvorm. Die vorm is, zoals meerdere onderzoekers al opmerkten, die van een tragedie. Volgens Antonius F.I.J. Esch is de structuur van Kaas zelfs duidelijk geïnspireerd op Lucifer van Vondel,16 wat hem verleidt tot allerlei interpretatieve kronkels (Esch 2007). Ik onthoud het wezenlijke van zijn speculaties: het dramatische karakter van Kaas dat verder gaat dan een opdracht (aan Greshoff), de ‘Personages’ en ‘Elementen’.

De ‘Personages’ en ‘Elementen’ fungeren als rekwisieten en decors. Hilde van Belle (2001: 184) zag er een soort regieaanwijzingen in. Wat we hier krijgen is een duidelijke ingreep van de auteur met een bepaalde bedoeling. In het al vermelde schoolopstel dat Elsschot voor zijn kleinzoon schreef, maakt hij zijn intentie met die ‘Personages’ en ‘Elementen’ duidelijk:

Waar hij als inleiding personages opsomt die slechts een bijkomstige rol spelen, dan doet hij dat bij wijze van contrast met de geweldige Kaasmacht die hij ons doet aanvoelen door een escadron zelfstandige naamwoorden die alle uit Kaas gevormd zijn. Deze inleidende bladzijde kan door de lezer slechts begrepen worden nadat hij het boek tot de laatste zin gelezen heeft.’ (Elsschot 1979: 125)

Opvallend is wel dat het lijstje van ‘Personages’ onvolledig is. Er ontbreken bijvoorbeeld de zwagers: Oscar, gehuwd met zijn oudste zuster, die een voorname rol speelt in de sterfscène, en de jongste zwager, de broer van zijn vrouw, die bij hem solliciteert. De ‘Elementen’ zijn ook maar een selectie. Onder de decors missen we bijvoorbeeld het huis van Van Schoonbeke, de rest van Laarmans' huis (de keuken bijvoorbeeld), de antiekwinkeltjes, enzovoort. De rekwisieten bestaan uit een ketting van kaasmetaforen, die niet noodzakelijk op objecten wijzen. Hun aaneenschakeling vormt een soort mise en abyme van de roman, zoals ook de korte notitie bij het personage Frans Laarmans onder ‘Personages’ er een was. Toch moeten we de ‘Elementen’ niet teveel gewicht geven. Ze worden niet volledig chronologisch weergegeven (‘Kaasdag’ komt pas later in de tekst voor) en de verzameling kaaswoorden lijkt nogal arbitrair (‘kaaslegende’ (wek, 51) ontbreekt bijvoorbeeld).

Belangrijker is de chronologie van het eigenlijke verhaal, waarin één precieze tijdsaanduiding opvalt. In hoofdstuk dertien komen op woensdag 15 februari 1933 (wek, 83) de collega's bij Laarmans op bezoek, op het moment dat hij sollicitatiebrieven aan het verwerken is. Het manuscript wordt door de auteur in de paratekst aan het einde van het laatste hoofdstuk op woensdag 1 maart (wek, 118) gedateerd. Tussen dit gebeuren en de afsluiting van het manuscript liggen dus exact veertien dagen. De vraag die zich opdringt is: Waarom wil de auteur het gebeuren, en dus ook de redactie ervan door Laarmans, zo nauw doen aansluiten bij de tijd waarin hij het boek geschreven heeft? Nog nauwer zelfs door het feit dat de datum van 15 februari al figureert in het eerste manuscript, dat op 14 februari afgesloten werd!

Die tijdsaanduidingen hebben een opmerkelijk gevolg. Door het bezoek van de collega's op 15 februari te leggen en het boek te dateren wordt de rest van het verhaal als het ware postuum. Dat geldt zeker voor het tweede manuscript, dat aan de basis lag van de gedrukte tekst. In hoofdstuk veertien wordt immers vermeld dat Laarmans ‘[v]eertien dagen geleden’ (wek, 84) agenten heeft aangesteld. Als we vanaf 15 februari rekenen, zou dit betekenen dat hij het verslag van de gebeurtenissen van de voorbije veertien dagen rond 1 maart heeft geschreven. Dat is echter onwaarschijnlijk, want op dezelfde dag kan hij niet de (laatste vijftig) brieven ontvangen en dertig agenten aanstellen na sollicitatiegesprekken (wek, 84). Bovendien blijken volgende hoofdstukken nog later geschreven te zijn. De ‘nooit’ uit de aanvangszin van het laatste hoofdstuk: ‘Thuis wordt nooit meer over kaas gesproken’ (wek, 118) suggereert een nog grotere afstand in de tijd. Dat doet zeker de tijdsaanduiding enkele regels verder: ‘Pas maanden later heeft zij mij een Petit Suisse voorgezet.’ Wat inhoudt dat het verhaal ten opzichte van de datering nog meer in de tijd vooruitspringt. Door dat alles ligt Laarmans' moment van schrijven onherroepelijk ver na 1 maart. Omdat we nu met quasi-zekerheid weten dat Elsschot de redactie van het tweede manuscript rond dat tijdstip afsloot, aangezien hij het verhaal op 2 maart aan een aantal vrienden voorlas, ligt Laarmans' schrijfmoment dus na de datum waarop - biografisch gezien - het boek ten einde was.

Of de datering 15 februari nu al of niet op onhandigheid van Elsschot wijst, is een onschuldige vraag. Toch blijft die andere vraag dringender klinken: waarom 15 februari? Esch (2007) suggereert dat de auteur daarmee zijn nieuwe vrienden Greshoff en Ter Braak c.s., die hij op 21 januari had ontmoet, het vaderschap van zijn tekst wou aanbieden. Hij wijst er bovendien op dat onder ‘Februari’ oorspronkelijk vermoedelijk ‘November’ stond geschreven. Hij koppelt aan dit feit en aan andere aanwijzingen de veronderstelling vast dat het boek al in 1930-31 ontstond. Mijns inziens is een vroege redactie van sommige delen van Kaas inderdaad te verdedigen, maar is het aannemelijker dat een eerste geut in de tijd ontstond nadat Elsschot begin september 1932 Greshoffs radiopraatje had gelezen en toen hij wist dat de publicatie van zijn jeugdverzen in Forum nakende was. Elsschot heeft later de mythe in het leven geroepen dat het boek in de eerste veertien dagen van februari 1933 tot stand kwam, terwijl het mogelijk al voor een goed stuk in de eerste veertien dagen van november werd geschreven en in februari werd afgewerkt. Maar de vraag waarom de datum die de lezer uiteindelijk te zien krijgt (15 februari 1933), zo dicht bij het afsluiten van het boek moest liggen, klinkt daardoor nog met meer aandrang. Een verklaring zou kunnen zijn dat Elsschot zoals in een tragedie zoveel mogelijk de tijd van het gebeuren wilde bekorten. Of was het, hoewel de tijdsaanduiding ‘maanden later’ (wek, 118) distantie suggereert, omdat de wonde vers moest lijken?

De wonde die ik bedoel is de wonde van het overlijden van zijn moeder, die Elsschot wilde helen, zoals Laarmans met het bezoek aan het graf van zijn moeder in hoofdstuk 23 ‘het heelen van mijn kaaswond’ (wek, 115) wil bevorderen. Dat die wonde nog niet dicht was, blijkt uit het verslag van enkele aanwezigen op de voorleessessie van 2 maart. Volgens die getuigenissen kon Elsschot van ontroering niet verder lezen. Bob van Kampen onthulde dat dit dat al na twee bladzijden gebeurde (wek, 160). Dat zou leiden tot de veronderstelling dat Elsschot persoonlijk het meest geëmotioneerd was door zijn eigen relaas van het sterven van zijn moeder,

waarin het cynisme de emotie op afstand moest houden. Uit het standpunt van de auteur is het deze doodservaring die hij in eerste plaats kwijt wil, maar hij schrijft een boek voor de lezer, waarin hij nog iets anders wegschenkt, een levensles. De menselijke tragedie zit voor de lezer daarom niet zozeer in de dood van de moeder: dat is voor hem de eerste gongslag. Zij zit in wat op die gongslag volgt: in de ‘kaaswonde’.

5 Allegorische intenties

Samengevat: de datering in de paratekst, aangebracht door de auteur buiten het eigenlijke verhaal, leidt ons naar een allegorische intentie van de auteur. Zonder die datering, die we in zoverre ze het schrijven van de auteur aan de tekst binnenhaalt, ook een contextueel gegeven kunnen noemen, zouden we die bezwaarlijk terugvinden. De botsing van de tekst en deze biografische literaire context wijst een moeilijk te achterhalen intentie van de auteur (de verse kaaswonde) aan. Onbewust heeft de auteur zijn tekst opengebroken, zoals een straatwerker een kasseiweg open- en weer slecht dichtgooit.

Met de datum 1 maart wordt ook nog een niet bedoelde, politieke context binnengehaald. Kort voor die tijd was er brand gesticht door Van der Lubbe in de Reichstag en werd een noodverordening tegen de communisten uitgevaardigd. Dit is een ongewilde politieke context, terwijl er in het boek zeker ook een gewilde schuilgaat. De Elsschot die ooit in het Antwerpse anarchiserende (dit is niet hetzelfde als anarchistische) milieu van Alvoorder vertoefde, laat zijn Laarmans twee keer sympathie met de arbeiders in Rusland betonen. Deze bewondering voor de ‘blootvoeters’ (wek, 61) valt te verklaren uit diens eigen gevoel van onderworpenheid, die hij het schrijnendst aanvoelt tijdens de kletspartijtjes bij Van Schoonbeke.

De reële Antwerpse sociaal-politieke context met zijn zakenleven (want behalve een excursie naar Amsterdam en naar Brussel speelt het boek zich daar volledig af) vormt de achtergrond voor een afrekening van de auteur met de bourgeoisie. De Elsschot-specialisten hebben zich over de vraag gebogen in hoeverre Elsschot hier autobiografische ervaringen heeft verwerkt (die samen met de ervaring van de dood van de moeder deel uitmaken van de autobiografische context). Ze zijn het erover eens dat hij zijn klerkschap op de werf Gusto in Schiedam van eind 1907 tot september 1911 en zijn ervaringen met de eigen zaak, een advertentiebureau, heeft benut. Vic van de Reijt (2001: 27) noemt ook diens ‘toetreding tot de bourgeoisie’. Daaruit komt het satirisch-groteske gehalte voort van de verhaalstukken die zich bij advocaat Van Schoonbeke en zijn woensdagavondgezelschap afspelen. Van Schoonbeke, de immer Laarmans feliciterende vriend van zijn broer, is een karikatuur. Die broer, die dokter is en dus tot de betere middenklasse behoort, vormt een interessant geval. Sociaal gezien zou hij een auto kunnen hebben, maar hij raast met zijn fiets door de stad. Daarmee komt de bescheiden kleinburgerlijke afkomst van het hoofdpersonage nog meer uit de verf.

Hiermee komen we op een van de wezenlijke strata van het boek: het conflict tussen nederigheid en hoogmoed, die bij het hoofdpersonage naar voren komt als een conflict tussen zijn (sociaal) minderwaardigheidscomplex en zijn grootheidswaan. De tragedie van Kaas lijkt een typische hybris-tragedie, zoals bij de Grieken, maar dan wel getransformeerd in een allegorie van de tragiek van het alledaagse le-

ven van de mens. ‘This, Elsschot seems to be saying, is the essence of tragedy: not the particular misfortune in itself, but the conflict between the human desire to create our own destiny and our essential inability to do so.’ (Gilbert 1991: 27)

De Griekse tragedie vormt een wezenlijk element van de intertekst (literaire context). Er is sprake van een ‘vrouwenkoor’ (wek, 24) en ook de toneelmetaforen die Rymenants (2004: 50-51) terugvond, passen in het beeld van een klassiek theaterstuk.17 Maar fundamenteler is de opbouw naar een catastrofe toe en een loutering: aan het einde van hoofdstuk zestien is Laarmans ‘uitgebloed’ en hoofdstuk achttien biedt een klassieke voorbeeld van catharsis, een plots inzicht dat tot ‘berusting’ (wek, 109) leidt en tot een pakkende verzoening met zijn vrouw in hoofdstuk negentien.18

De sociaal-politieke, autobiografische en literaire context(en) sturen bepaalde onverwachte allegorische potenties van Kaas. Om eerst op Esch' Lucifer verder te denken: De aartsengel Laarmans komt ten val door zijn overmoed. Zijn sociale ‘Aufstieg’ wordt teniet gedaan. Kaas vormt onder meer een allegorie van de sociale berusting, een voor de hedendaagse lezer soms verontrustend quiëtisme dat ook in ander werk van Elsschot steeds weer de kop opsteekt. Laarmans' terugkeer naar zijn eenvoudig bestaan als klerk verschilt niet veel van Elsschots eigen rustig bestaan als zakenman. Dat is althans een stelling van zijn biograaf Van de Reijt (1993: 66). Met de lippen belijdt Elsschot zijn afkeer voor de publiciteitssector, maar desondanks zet hij zijn werk erin voort. In zijn literair werk mag de auteur graag de reclame op de hak nemen, hij teert erop door haar te gebruiken als voedingsbron en zelfs door het aanwenden van procédés of trucs uit de publiciteit (zoals het inlassen van zakenbrieven of het zoeken van een inslaande titel van Laarmans' bedrijf in Kaas).

De ‘Inleiding’, de ‘Personages’ en ‘Elementen’ hebben ons naar de literaire intertekst van de Griekse tragedie in het verhaal geleid. Door de ‘Inleiding’ vooral wordt de lezer gestimuleerd om het boek in zijn geheel te lezen als een allegorie van de tragische stijl. Kaas belichaamt de poëtica, zoals die in de ‘Inleiding’ werd uiteengezet, en demonstreert in zijn vorm de tragedie. We mogen aannemen dat deze tragische vorm een tragische inhoud draagt. De roman is een allegorie van het tragische leven, mislukt of zinloos. Uit de tragische stijl wordt een dubbele tragedie geboren, die slechts gedeeltelijk op autobiografische stof teruggaat. De biografische tragedie is die van het overlijden van de moeder in 1926. De algemeen menselijke tragedie is die van Laarmans' overmoed, zoals ik zopas aantoonde. Achter die menselijke tragedie schuilt de ideologie, het wereldbeeld van de auteur, die als burgerlijk-conservatief valt te bestempelen.

6 Besluit

De aandacht voor auteursintenties heeft geleid tot een nieuw licht op Kaas. We kunnen in de eerste plaats concluderen dat Elsschots beroemde boek een allegorie is op verschillende niveaus, die van de allegoria (retorisch niveau), van de allegorie als tekst (niveau van het genre), en van het allegorische (niveau van de leesmodus). De inleiding bevat wat ik allegoria's genoemd heb, uitgewerkte allegorische

beelden. Op basis daarvan vormt de ‘Inleiding’ een allegorische tekst (allegorie) pur sang. De auteursintentionaliteit is in zulke allegorische teksten sterker dan in niet-allegorische teksten, aangezien de lezer door betekenisanomalieën (in de ‘Inleiding’ de breuken in de beeldenreeks en de opmerkingen over literatuur, muziek en kunst) geattendeerd wordt op een dubbele betekenislaag. Uitgaande van die allegorische inleiding kan het boek in zijn geheel allegorisch in ruime zin gelezen worden, zonder dat het daarbij versmald wordt tot een één-op-één-uitleg van de ‘Inleiding’. Deze ‘Inleiding’ als allegorie dwingt de lezers wel om het verhaal van Elsschots boek in een ander of scherper licht te zien, in het licht van het tragische als levensinhoud. De auteur trekt in Kaas de aandacht op de dood van de moeder door die vooraan en achteraan in zijn boek te plaatsen. Tegelijk valt deze impliciete interne auteursintentie niet samen met de intentie die uit de ‘kaaslegende’ naar voren komt. In deze kaaslegende duiden recurrente motieven (Rusland bijvoorbeeld) op een andere intentie: de ironisering van de publiciteitssector. Het verhaalverloop in zijn geheel suggereert nog een laatste intentie van de auteur: zijn navolging van een Griekse tragedie. Met andere woorden: door verschillende contexten (autobiografische, sociaal-politieke, literaire context) uit de tekst te reconstrueren, verandert voor de lezer telkens weer de allegorische portee van Kaas. Het boek wordt een allegorie van het tragische leven, een allegorie van de sociale berusting of een allegorie van het tragische als stijlvorm.

Intentionaliteit heeft ons in de tweede plaats toegelaten om tekst en context met elkaar te verbinden. Zij vormt dus een mogelijke oplossing voor het probleem van hun verhouding. We hebben gemerkt dat auteursintenties bestaan uit (meervoudige) intenties die uit een verschillende ruimte afkomstig zijn: De externe auteursintenties behoren tot de context, de expliciete interne auteursintenties tot de paratekst en de impliciete interne auteursintentie tot de tekst. De impliciete interne auteursintenties van de geïmpliceerde auteur brengen ons van binnen uit op de zopas vermelde wisselende contexten van het literaire werk: de autobiografische, sociaal-politieke en literaire context. We worden daarbij geholpen door een aantal externe auteursintenties (het schoolopstel en de brieven).

Rest de vraag in hoeverre ik het mij hier gemakkelijk gemaakt heb door een tekst te nemen die zo sterk op het allegorische afstevent. Zouden ook niet-allegorische teksten op die manier vanuit de intentie gelezen kunnen worden? Ik meen van wel, omdat de vorm van auteursintentionaliteit die zich impliciet uit in de tekst, in elk literair werk gevonden kan worden. Ook in niet-allegorische teksten vinden we heel wat tekstinterne signalen: de plaatsing van een gedicht aan het eind van een cyclus bijvoorbeeld.19 Elke tekst, zelfs Kaas zonder zijn ‘Inleiding’, is het product van een deels te achterhalen intentionaliteit.

Kaas is door zijn ‘Inleiding’ een van de meest allegorische teksten van Elsschot en van de Nederlandse literatuur geworden. Deze ‘Inleiding’ biedt ons geen definitieve toegang tot de tekst, maar vormt eerder een weke plek in het geheel van het boek. Dit leidt ons tot nog een laatste perspectiefverschuiving. Het is niet verboden om een allegorische tekst in het oeuvre van een auteur ook allegorisch te doen staan voor de rest van zijn werk. Dan wordt Kaas de Achilleshiel van Elsschot, de zwakke plek waardoor we in het hele werk kunnen binnendringen.

Bibliografie

Van Belle 2001 - Hilde van Belle, ‘Een eerlijk product. Over Kaas van Willem Elsschot’, in: Bernard Van Huffel & Winibert Segers (red.), Mélanges. Vertalers en verwanten. Antwerpen, 2001, p. 180-194.
Coetser 1986 - J.L. Coetser, ‘Die struktuur van die allegorie’, in: Journal of Literary Studies/Tydskrif vir Literatuurwetenskap 2 (1986) 2, p. 29-40.
Compagnon z.d. - Antoine Compagnon, ‘Qu'est-ce qu'un auteur?’ Université de Paris IV-Sorbonne UFR de Littérature française et comparée, Cours de licence LLM 316 F2. http://www.fabula.org/compagnon/auteur.php
Dorleijn & Van Rees 2006 - Gillis J. Dorleijn & Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen, 2006.
Dubois 1997 - P.H. Dubois, Over de grens van de tijd. Amsterdam, 1997.
Eco 1993 - Umberto Eco, De grenzen van de interpretatie. Amsterdam, 1993.
Elsschot 1979 - Willem Elsschot, Zwijgen kan niet verbeterd worden. Ongebundelde teksten, ed. A. Kets-Vree met medewerking van Gerd de Ley. Amsterdam/Borsbeek, 1979.
web - Willem Elsschot, Brieven, Amsterdam, 1993.
wek - Willem Elsschot, Kaas. Amsterdam, 2003.
Esch 2007 - Toon Esch, ‘“Kaas” van Willem Elsschot gelezen als redactionele roman’, in: Gierik - Nieuw Vlaams Tijdschrift 25 (2007) 96, p. 12-71.
Gilbert 1991 - Lesley Gilbert, ‘Willem Elsschot's Kaas: “het tragische ritme”’, in: Standing Clear: A Festschrift for Reinder P. Meijer, ed. J. Fenoulhet & T. Hermans. London, 1991, p. 24-52.
Grüttemeier 1999 - Ralf Grüttemeier, Intentionalität als Kippfigur. Oldenburg, 1999 (Oldenburger Universitätsreden; Vorträge, Ansprachen, Aufsätze, 116).
Jannidis 1999 - Fotis Jannidis et al. (Hg.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen, 1999.
Kindt & Müller 1999 - Tom Kindt & Hans-Harald Müller, ‘Der “implizite Autor”’, in: Fotis Jannidis et al. (Hg.), Rückkehr des Autors. Tübingen, 1999, p. 273-287.
Kindt & Müller 2006 - Tom Kindt & Hans-Harald Müller, The implied author: concept and controversy. Berlin, 2006.
Herman & Vervaeck 2005 - Luc Herman & Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel/Nijmegen, 2005.
Van de Reijt 1993 - ‘19 Stellingen over Willem Elsschot’, in: De Brakke Hond (1993) 37, p. 66.
Van de Reijt 2001 - Vic van de Reijt, ‘Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos. Het leven van Willem Elsschot (1882-1960)’, in: De parelduiker 6 (2001) 4-5, p. 2-41.
Rymenants z.d. - Koen Rymenants, ‘Gelezen Kaas’, in: Hilde van Belle & Koen Rymenants, W.E.G.-Cahier 2. Kaaskwesties. Beschouwingen over Elsschot in vertaling. Z.p., z.d., p. 43-59.
Rymenants 2004 - Koen Rymenants, ‘“Ik zie hem zingen maar hoor hem niet.” Een lectuur van de “Opdracht” bij Elsschots Tsjip (1934)’, in: tntl 129 (2004) 3, p. 258-267.
Rymenants 2007 - Koen Rymenants, ‘Een brief over Brieven’, in: Dietsche Warande & Belfort. Nieuwe Kaas. 14 schrijvers schrijven Elsschot 152 (2007), p. 122-133.
Vandevoorde 2006a - Hans Vandevoorde, De Spiegel van Achilleus. Karel van de Woestijne en de allegorie. Nijmegen, 2006.
Vandevoorde 2006b - Hans Vandevoorde, ‘Zure zinnen en groene woorden. Het poëzieklimaat in Vlaanderen tussen 1996 en 2005’, in: Poëziekrant 30 (2006) 3, p. 73-84.
Wimsatt & Beardsley 1954 - W.K. Wimsatt & Monroe C. Beardsley, ‘The Intentional Fallacy’, in: W.K. Wimsatt, Jr., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry. Lexington, 1967 (1954), p. 3-18.

Adres van de auteur

Duifhuisstraat 57
B-9000 Gent
België

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs