Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 123

[p. 208]

Jürgen Pieters & Lise Gosseye
Blindheid en inzicht
De retoriek van het lezen in Constantijn Huygens' Ooghen-Troost

En het Licht schijnt in de duisternis,
en de duisternis heeft hetzelve niet begrepen.
(Johannes, 1:5)
Theorie ist etwas, was man nicht sieht.
(Blumenberg 1987: 9)

Abstract - In this contribution, we focus on two often misread extracts from Constantijn Huygens' poem Ooghen-troost in which the author relates the binary framework of his poem to the paragone between the ‘sister’ arts of poetry and painting in an interesting way. We suggest that, in these passages, Huygens forges an opposition between two forms of seeing that are central to his conception of the paragone and that inform much of his other writings on the visual arts: the seeing that involves the mere looking at a painting (the superficial gaze) and the reading of a text that involves a more valid way of perceiving that hinges upon - and literally looks through - the distinction between surface and depth, external appearance and inward truth.

Inleiding

Als elk inzicht, zoals Paul de Mans bekende redenering ons voorhoudt, in niet geringe mate afhangt van de blindheid voor fenomenen die het overduidelijk tegenspreken, dan is het omgekeerde misschien ook wel waar: elke vorm van blindheid veroorzaakt een bijzonder inzicht dat uniek is en er structureel mee samenhangt (De Man 1983). In zijn gedicht Ooghen-Troost uit 1647 biedt Constantijn Huygens een treffende illustratie van De Mans deconstructieve logica. Huygens' tekst gaat in wezen over de hiërarchische relatie tussen twee verschillende vormen van blindheid: een superieure, gezonde vorm, die bestaat uit een spirituele daad van innerlijke contemplatie en een inferieure, zondige vorm, die al haar geloof plaatst in de verraderlijke natuur van uiterlijke verschijnselen die het fysieke oog ons voorhoudt. Maar tegelijk ondermijnt de retoriek van het gedicht deze door de dichter transparant gewaande oppositie.

In deze bijdrage willen wij ons concentreren op twee ogenschijnlijk weinig spectaculaire (maar vaak verkeerd gelezen) fragmenten uit Huygens' gedicht, waarin de auteur het binaire raamwerk van zijn gedicht op een interessante manier verbindt aan de paragone tussen de zusterkunsten van de poëzie en de schilderkunst. We zullen stellen dat Huygens in deze passages, zoals in andere fragmenten van zijn gedicht, een tegenstelling schept tussen twee vormen van zien die centraal zijn voor zijn opvatting van de paragone en die aan de grondslag liggen van veel van zijn andere geschriften over de visuele kunsten. Er is het zien dat het loutere kijken naar een schilderij met zich meebrengt (het staren naar een prachtige

[p. 209]

afbeelding dat blijft steken in oppervlakkigheid) en er is het lezen van een tekst dat een grondigere en waardevollere manier van waarnemen vergt die rust op het onderscheid tussen oppervlakte en diepte, uiterlijke verschijning en innerlijke waarheid en die dat onderscheid letterlijk doorziet. Huygens' gebruik van het prototypisch christelijke motief van de Natuur als ‘tweede boek van God’ zal centraal staan in onze analyse van zijn bespreking van de paragone. Boeken dienen om gelezen te worden, niet om aangestaard te worden in blind ontzag - de Natuur is immers geen goddelijk schilderij dat in één oogopslag te doorgronden valt, maar een tekst waarvan de betekenis pas duidelijk kan worden voor een lezer die zich zorgvuldig en op een diepzinnige manier datgene eigen heeft gemaakt en grondig heeft overdacht wat voorbij het zichtbare ligt.

Achtergrond en titel van de tekst

Huygens schreef het gedicht in 1647 voor zijn oude, zeer dierbare vriendin, Lucretia van Trello, die hij had leren kennen toen hij nog een jongeman was en die in haar oude dagen last kreeg van een verslechterend gezichtsvermogen. Lucretia was de dochter van Charles van Trello, de Commandant van Loevesteijn en Herentals, die later een slechte reputatie genoot als schout van Utrecht (Sterck 1887: 277).¹ Ze was ook een tante van Dorothea van Dorp, de jonge buurvrouw op het Voorhout in Den Haag met wie Huygens als twintiger een flirterige correspondentie onderhield. Huygens heeft verschillende gedichten opgedragen aan Lucretia. De belangrijkste en meest veelzeggende daarvan maken deel uit van een reeks van twaalf grafschriften die hij schreef tussen 9 en 11 juni 1664, toen hij onderweg was van Parijs naar Londen, ergens tussen Abbeville en Montreuil, zoals zijn dagboek aangeeft (Huygens 1885: 69). Huygens, die van 1625 tot 1650 secretaris was geweest van de Hollandse stadhouders Frederik Hendrik en Willem ii, was in 1661 door prins Willem iii naar Frankrijk gestuurd om de eeuwenoude rechten van de Oranjes in het Hertogdom van Orange in het zuiden van Frankrijk te verzekeren. In maart 1660 capituleerde de stad voor de troepen van Lodewijk xiv, die onmiddellijk de vestingwerken vernietigden die in 1620 onder het bevel van de Nederlandse stadhouder Maurits waren gebouwd (Huygens 2003: vv 810 ev). De taak van de dan al 65-jarige Huygens was belangrijk en vergde lastige onderhandelingen met zowel de Franse koning als met zijn Engelse tegenhanger, Karel ii, wiens steun Huygens persoonlijk diende te verkrijgen. Daartoe reisde hij in 1664 van Parijs naar Londen. De onmiddellijke uitkomst van de Engelse missie was niet zo succesvol als Huygens gehoopt had: er werden een aantal financiële eisen gesteld waaraan de koning hoegenaamd niet tegemoet wou komen.² Het algemene resultaat van zijn Franse campagne was daarentegen bevredigender: de soevereine macht over het Hertogdom van Orange werd formeel overgedragen aan de Nederlandse prins op 31 december 1664, die daarmee vorst werd van een stad zonder vesting.

1 Het Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek bevat een korte biografie zowel van Lucretia als van haar vader. Hoewel er geen geboortedatum opgegeven wordt, was ze zeker ouder dan Huygens. Molhuysen, Blok & Kossmann 1911: 1504.

2 Zie Worps inleiding op Huygens 1911-1917: x.

[p. 210]

Huygens' langdurige verblijf in Frankrijk bood de dichter alvast één persoonlijk hoogtepunt: zijn bezoek aan het huis van de door hem diep bewonderde Petrarca in de Vaucluse (Huygens 2003: vv 890-895). Het zorgde er tevens voor dat hij de begrafenis van zijn goede vriendin Lucretia in de Oude Kerk van Delft op 17 april 1663 moest missen. Ondanks een aantal gefundeerde schattingen kennen we Lucretia's geboortejaar nog steeds niet. Sterck ‘gist’ (zijn eigen woord) dat Huygens 20 jaar jonger was dan Lucretia (Sterck 1887: 283). Jeanine de Landtsheer (2000: 212n18) (in een artikel dat Huygens' Ooghen-Troost verbindt met Erycius Puteanus' ‘Consolatio Caecitatis’ uit 1609) gelooft daarentegen dat Lucretia rond 1588 geboren werd. Dat zou betekenen dat ze 75 was toen ze stierf en 59 toen Huygens' Ooghen-troost geschreven werd.³ Het feit dat Huygens haar aanspreekt als ‘bejaerde maeghd’ in de ondertitel van zijn gedicht⁴ zou kunnen doen vermoeden dat Stercks ‘gissing’ dichter bij de historische waarheid ligt. De precieze semantiek van de frase is echter even moeilijk vast te stellen als de leeftijd van degene die ermee beschreven wordt.

Wat er ook van zij, de aanleiding van Huygens' Ooghen-troost was Lucretia's overtuiging dat ze gestaag (zij het slechts gedeeltelijk) blind aan het worden was. In de zeventiende eeuw was die overtuiging volkomen terecht. Lucretia leed immers aan wat nu gediagnosticeerd en geremedieerd zou worden als cataract of grauwe staar, een vertroebeling van de natuurlijke ooglens die achter de iris en de pupil ligt en die ons toelaat om zowel dichtbij als ver weg helder te zien. Op een populaire medische website kunnen we lezen dat de medische wetenschap tot in het midden van de achttiende eeuw geloofde dat cataract het gevolg was van een ondoorzichtig vlies dat als een waterval [cataract in het Grieks, jp/lg] in het oog zou vloeien. Nu weten we dat de vertroebeling van de lens een gevolg is van het natuurlijke verouderingsproces, veranderingen in het metabolisme, verwondingen, verscheidene vormen van bestraling, giftige chemicaliën of drugs: de lens vertroebelt omdat de eiwitten waaruit ze bestaat, langzaam aftakelen.⁵ Hoewel sporen van cataractoperaties teruggaan tot de Oudheid - een vroege getuigenis is terug te vinden in De Medicinae (29 n.C.) van de Latijnse encyclopedist Celsus - wordt de eerste moderne cataractoperatie toegeschreven aan Jacques Daviel in Parijs in 1748. Daviels befaamde procedure waarbij de lens uit het oog wordt gehaald door middel van een naald, vormde ook de aanleiding van Diderots bekende Lettre sur les aveugles (Diderot 1999: 106).

Net als nu werd cataract in de zeventiende eeuw voornamelijk veroorzaakt door ouderdom. Hoewel Constantijn beslist jonger was dan de geadresseerde van zijn gedicht, leek de 51-jarige auteur te vrezen dat ook zijn gezichtsvermogen aan het afnemen was. In zijn geval schijnt dat mede het gevolg te zijn geweest van een aan-

3 In zijn inleiding ‘Oogen-Troost’ lijkt ook Zwaan (1984: 5) te geloven dat ze ‘tegen de zestig’ was. Zijn laatste gok is dat Lucretia 8 jaar ouder was dan de dichter. (xxiii) In haar fascinerende boek over de vrouwen in het leven van de dichter, vermeldt Elizabeth Keesing (1993) Lucretia verschillende keren, maar over haar leeftijd heeft ze het niet.

4 De volledige titel van het gedicht luidt: ‘Oogen-Troost Aen Parthenine, Bejaerde Maeghd, over de verduysteringh van haer een ooge’. De persoon die in de titel wordt aangesproken met ‘Parthenine’ - de afgeleide vernederlandste vorm van het Griekse ‘parthenos’, maagd - is, zoals we weten van de vroegste manuscript-versie van het gedicht, Lucretia van Trello.

5 http://www.lasersurgeryforeyes.com/cataracthistory.html

[p. 211]

geboren afwijking van de oogbol die hem, zoals te zien is op een aantal afbeeldingen van de dichter, opvallend uitpuilende ogen bezorgde. Reeds in zijn eerste autobiografie, die hij in het Latijn schreef tussen mei 1629 en mei 1631 en die de eerste achttien jaar van zijn leven beslaat, klaagt Huygens over de problemen die hij aan zijn ogen ondervindt na vlagen van intensief lezen. De klacht gaat vergezeld van een karakteristieke uiting van jeugdige vrees (ondersteund door referenties aan medische autoriteiten) dat hij op een dag inderdaad blind zou worden. Maar, zoals de tijd uiteindelijk zou uitwijzen, een goede bril loste het probleem beter op dan de vroegrijpe autobiograaf durfde te hopen.⁶

In 1647 waren door mensenhanden gemaakte hulpmiddelen ter verbetering van het gezichtsvermogen niet langer van nut voor Lucretia van Trello. Het enige wat Huygens haar kon bieden was mentale steun en de troost van zijn pen. De titel van het gedicht dat hij haar stuurde, heeft een betekenis die verder gaat dan de figuurlijke betekenis die de hedendaagse lezer erin zal herkennen. ‘Ooghentroost’ is immers ook de Nederlandse naam voor de plant die gewoonlijk ‘Eufrasia’ genoemd wordt. Deze Latijnse benaming werd door Huygens toegevoegd aan de hoofdtitel van het gedicht in de tweede fase van de compositie van zijn tekst.⁷ De naam (zowel de Latijnse als de Nederlandse) wordt tegenwoordig nog steeds gebruikt voor verschillende medicinale behandelingen van het oog. In het beroemde Cruyde-boeck (1554) van de Vlaamse dokter en kruidkundige Rembert Dodoens (Rembertus Dodonaeus) wordt een behandeling met ‘ooghen-troost’ aanbevolen zowel voor mensen met pijnlijke ogen als voor degenen die lijden aan vergeetachtigheid. Huygens was zeker bekend met Dodoens' boek, waarvan een nieuwe editie verschenen was in 1644,⁸ amper drie jaar voor het verschijnen van de Ooghen-troost. In het Cruyde-boeck worden de ‘kracht ende werckinghe’ van de plant beschreven als zeer nuttig ‘tegen de schemeringhen, traenen, duysterheydt, sinckinghen ende kranckheydt van de ooghen ende 't ghesicht, soo wel van buyten daer op gheleydt, als van binnen inghenomen’. Aangezien Huygens naar eigen

6 In zijn eerste autobiografie schrijft Huygens dat hij al een bril begon te dragen in 1612, op zestienjarige leeftijd: ‘Ik heb namelijk van nature wijdopenstaande, groote en uitpuilende oogen. Hun eigenaardige vorm is gewoonlijk al een symptoom van een minder sterk gezichtsvermogen, maar daar kwam nog iets bij, dat ik slechts als een heldere druppel tengevolge van een inwendige slijmvliesontsteking kan omschrijven, waarvan ik telkens veel last heb, zoodat ik mij al meer dan eens over een algeheele oogverduistering door grauwe staar ernstig heb bezorgd gemaakt. Want ik ondervind overal en voornamelijk onder het lezen hinder van vliegen en spinnewebben, die op allerlei ingewikkelde manieren door elkaar warren, verschijnselen, die volgens de doktoren onfeilbaar blindheid voorspellen.’ (Huygens 1971: 99-100)

7 De Kruyter onderscheidt vier fasen in de compositie van het gedicht, twee in manuscriptvorm en twee in druk. Het gedicht was oorspronkelijk slechts 430 verzen lang en klaar, zoals Huygens' manuscript aantoont op 5 januari 1647. Dit kortere gedicht was niet bedoeld voor publicatie en was dus alleen maar bestemd voor Lucretia's ogen. In de tweede manuscriptfase wordt het gedicht veel langer en duidelijk bestemd voor publicatie. Lucretia's naam wordt ook vervangen door ‘Parthenine’. De derde en vierde fasen bestaan uit kleinere wijzigingen in de gedrukte versie van de tekst, waarvan de eerste editie in 1647 verscheen bij Elsevier in Leiden. Voor meer details over de tekstgenese van het gedicht zie De Kruyter 1971: 57-77.

8 De editie van 1644 was een heruitgave van de editie van 1608 die wezenlijk afweek van de oorspronkelijke editie uit 1554. De uitgave van 1644 is een van de talrijke boeken die terug te vinden zijn in de veilingcatalogus van Huygens' bibliotheek. In deze editie kan het lemma over de ‘Ooghen-troost’ (hoofdstuk xxxiv) terug worden gevonden in het tweede boek van het eerste deel van het werk, pp. 70-71.

[p. 212]

zeggen leed aan schemerend zicht, had het innemen of smeren van een kleine dosis ogentroost hem misschien nu en dan een beetje soelaas kunnen bieden.

De plant, gaat Dodoens verder, ‘kan alleen, ende in aller manieren ghebesight, het ghesicht bewaeren, vermeerderen, ende als het kranck is, 't selve verstercken, ende op sijnen ouden stant wederom brengen.’ Om ‘schemeringhen, ende andere dierghelijcke ghebreken’ te genezen raadt Dodoens aan het kruid te koken in wijn en het dan aan te brengen op het oog of het gekookte extract te drinken. Verwijzend naar de geschriften van de beruchte Catalaanse geneesheer en alchemist Arnau de Vilanova, vestigt hij de aandacht op het verhaal van de oude man die van zijn blindheid werd genezen na verschillende malen het kruid op zijn ogen te hebben aangebracht. ‘Ende men bevindt’, vervolgt hij, ‘datter vele menschen gheweest zijn, die door het langh ghebruyck van dit cruydt hun bynae verloren ghesicht wederom ghekreghen hebben’. Zoals we eerder al suggereerden, beweert Dodoens ook dat ogentroost een zeer krachtig middel is tegen vergeetachtigheid omdat de inname ervan het geheugen versterkt. Ten slotte vormt dit opmerkelijke plantje met de toevoeging van een weinig ammoniumchloride ook een passende remedie tegen geelzucht.

‘Consolatio caecitatis’ en satirische doeleinden

Terwijl Huygens' gedicht in de eerste plaats bedoeld is om troost en steun te bieden - het genre waartoe het behoort, werd door verschillende critici terecht geïdentificeerd als dat van de ‘consolatio’ - is de tekst tegelijkertijd ook satirisch. Men zou zelfs kunnen stellen dat dat een gevolg is van eenzelfde genrecode: de tweeledige aard van de tekst (troost en satire) past immers perfect bij de tweevoudige doelstelling van het traditionele subgenre van de zogenaamde ‘consolatio caecitatis’. In zo'n troostdicht voor de blinde gaat het troosten vaak gepaard met een satirische reprimande aan het adres van degenen die er niet in slagen om de verblindende effecten te zien van een uitwendig zichtbare schijnwerkelijkheid. In dergelijke gedichten leidt deze berisping gewoonlijk tot de conclusie waarop we eerder al wezen: de ware blinden zijn zij die zich laten misleiden door wat ze denken te zien. De humanistische inspiratie van Huygens' tekst - die zichtbaar wordt gemaakt in talrijke voetnoten en marginalia - wijst op zijn bekendheid met zowel het ruimere genre van de ‘consolatio’ als met het specifieke subgenre dat zich tot de blinde richt. Onder de beoefenaars van het genre zijn klassieke auteurs als Seneca,⁹ Cicero (de beroemde Tusculanae Disputationes waarvan het vijfde boek een ‘consolatio caecitatis’ bevat waaruit Huygens in zijn gedicht rechtstreeks citeert) en Hiëronymus wiens brieven minstens twee voorbeelden van vertroosting voor de blinden bevatten, waarnaar Huygens verwijst in de marges van zijn tekst.¹⁰ De traditie van het genre bevat ook talrijke voorbeelden van middeleeuwse en vroeg-

9 Niet alleen in het tegenwoordig aan pseudo-Seneca toegeschreven De remediis fortuitorum, maar ook in verscheidene brieven zoals in de ad Marciam, ad Polybium, ad Helviam matrem. Seneca's drie consolationes worden op voortreffelijke wijze ingeleid door Paul Veyne in zijn editie van Seneca's Entretiens et Lettres à Lucilius. (Seneca 1993)

10 De brieven zijn die aan Abigaus en aan Castrutius, waarop we later in deze tekst zullen terugkomen.

[p. 213]

moderne auteurs zoals Boëthius (De consolatione philosophiae), Petrarca (De Remediis utriusque fortunae) en Lipsius (De constantia), maar ook, interessant genoeg, een aantal verhandelingen over de ‘consolatio’, waarvan Cardano's De consolatione en Vossius' gelijknamige tekst uit de Rhetorice contracta en Commentarium rhetoricum de belangrijkste zijn (De Kruyter 1971: 11).

De uiteenlopende invloeden van voorgangers in het genre van de ‘consolatio’ op het gedicht van Huygens zijn goed gedocumenteerd en grondig geanalyseerd in Zwaans geannoteerde editie en in de uitgebreide interpretatieve lezing van het gedicht door De Kruyter. In zijn boek getroost De Kruyter zich veel moeite om aan te tonen hoe Huygens in de ontwikkeling van zijn argumentatie gebruik maakt van verschillende van de loci communes van het troostgenre. Onze eigen lezing van het gedicht is uiteraard in grote mate schatplichtig aan dit pionierswerk. In onze analyse van de Ooghen-troost, echter, zullen we ons concentreren op twee passages die belangrijker zijn voor Huygens' ontwerp van de tekst dan De Kruyter en vroegere critici tot nu toe hebben gedacht. De eerste passage waarnaar we verwijzen, is de passage die de blindheid van de schilders behandelt (verzen 453-492); de tweede die waarin de blindheid van de dichters aan de orde wordt gesteld (verzen 911-940). Het is voornamelijk de eerste passage die vroegere lezers van Huygens' tekst veel problemen bezorgd heeft, in die mate zelfs dat ze behandeld werd als een corpus alienum in het grote plan van het gedicht.¹¹ De Kruyter citeert een criticus die alleen maar kan concluderen dat Huygens' vernietigende kritiek op de schilderkunst in de Ooghen-troost een aantal ‘dwazigheden’ bevat die de auteur hoe dan ook niet gemeend kan hebben. Huygens had immers in zijn tweede autobiografie precies het omgekeerde geschreven van wat hij zegt in het gedicht: daar zijn het niet de schilders die blind genoemd worden, maar degenen die er niet in slagen om de mirakelen te zien die de schilderkunst creëert (Huygens 2003: vv 204). Om het ‘probleem’ van Huygens' kritiek op de schilderkunst in Ooghen-troost op te lossen, zullen we stellen dat het nuttig is om ze naast - maar ook tegenover - de passage over de blindheid van de dichters te lezen. Het probleem valt ten dele natuurlijk ook op te lossen door de nadruk te leggen op de context waarin de twee ‘tegenstrijdige’ beweringen over het belang van de schilderkunst hier voorkomen. Dat Huygens de schilderkunst zou prijzen in een gedicht dat de blinde moet troosten, zou immers even bizar zijn als dat hij haar zou bekritiseren in een tekst waarin de vele culturele schatten centraal staan waarmee Huygens' prototypische humanistische opvoeding hem liet kennismaken. Toch volstaat het niet om de contradictie tussen de twee beweringen te neutraliseren door middel van een eenvoudige verwijzing naar de pragmatische situaties waarvoor deze teksten geschreven zijn.

Tussen de topoi die De Kruyter identificeerde in zijn analyse van wat Huygens ontleende aan de traditie van de ‘consolatio caecitatis’, vallen er twee op in het licht van onze analyse van de twee passages waarop we ons in wat volgt zullen concentreren: de tegenstelling tussen het naar binnen en het naar buiten kijken enerzijds

11 Zie De Kruyter 1971: 130-133: ‘Het gedeelte dat handelt over de verblinde schilders, heeft bij het interpreteren steeds grote moeilijkheden opgeleverd’. Verwijzend naar Kok en Eymael, merkt de Kruyter op dat zij duidelijk niet hebben opgemerkt dat Huygens verwijst naar Plato. De vraag is natuurlijk of dit voor Kok en Eymael een verschil zou hebben gemaakt.

[p. 214]

en het contrast tussen het fysieke en het geestelijke oog anderzijds. De kern van beide argumenten wordt gevormd door de eeuwenoude oppositie tussen geest en lichaam - door De Kruyter opgepikt als een duidelijk overblijfsel van Huygens' ‘neo-platonisch dualistische opvatting’ (De Kruyter 1971: 98) - die het hele intertekstuele netwerk doorkruist waarin Huygens tekst is opgenomen. Omwille van de helderheid en bondigheid van onze tekst zullen we die enkel in verband brengen met Augustinus en Petrarca, twee van Huygens' meest zichtbare inspiratiebronnen.

De eerste tegenstelling (naar binnen versus naar buiten kijken) is een van de favoriete argumenten van het genre van de ‘consolatio caecitatis’. Het argument benadrukt de versterking van de contemplatie die volgt uit het verlies van het gezichtsvermogen. Wanneer een persoon niet in staat is om naar buiten te kijken, ten gevolge van blindheid, zal hij zijn blik binnenwaarts richten. Dit mechanisme van ‘verinnerlijking’ dat, zoals Hans Blumenberg (1988: 143) heeft aangetoond, een erfenis is die de vroegmoderne periode overgenomen heeft van Augustinus' kerstening van het neoplatonisme, zal dan op zijn beurt resulteren in contemplatie op het goddelijke. Mensen die in staat zijn om naar de buitenwereld te kijken (mensen, met andere woorden, met een normaal gezichtsvermogen) dreigen gefixeerd te raken op de oppervlakte van de dingen, zonder ooit de moeite te nemen om voorbij de oppervlakkige uiterlijkheid van de buitenwereld te kijken. Maar daar kan God niet gevonden worden: God en de goddelijke waarheid kunnen alleen waargenomen en bereikt worden door de ogen van de ziel - binnenin, dus. Voor Augustinus is de ziel, zoals Paul Veyne (2005: 709-710) schrijft, geen oog meer dat opengeslagen is naar de wereld; ze is bewustzijn en zuiver gedachte geworden, ‘le futur cogito cartésien’.

De tegenstelling tussen de oppervlakkige schoonheid van de buitenwereld en de rijke waarheid die zich in ieder van ons bevindt, is in zekere zin de essentie van wat Huygens, Petrarca en Augustinus proberen over te brengen. Op platoonse wijze stellen ze ‘de goddelijke ziel’ tegenover ‘het aardse lichaam’, waarbij het tweede altijd inferieur is aan het eerste. In het tiende boek van de Belijdenissen, om slechts dit ene voorbeeld te geven, schrijft Augustinus:

Wat heb ik derhalve lief, wanneer ik mijn God liefheb? Wie is Hij, daar boven het hoofd van mijn ziel? Alleen maar langs mijn ziel zal ik tot Hem opklimmen. Ik zal voorbijgaan aan die kracht in mij, waardoor ik verbonden blijf met het lichaam en het organisme van dat lichaam met leven vervul. Door die kracht in mij vind ik mijn God niet: was dat zo, dan zouden ook het paard en de muilezel Hem vinden, die geen verstand hebben, maar wel diezelfde kracht, waardoor ook hun lichamen levend zijn. (Augustinus 1997: 223)

Wat mensen onderscheidt van dieren, gaat Augustinus verder in het volgende hoofdstuk van Boek 10 van de Belijdenissen, is in de eerste plaats de gave van de memoria. Het zou ons hier te ver leiden om de complexe genealogie van dit deel van Augustinus' gedachte te schetsen.¹² Toch willen we beklemtonen dat de vermogens van deze gave bij Augustinus in overwegend visuele termen gedefinieerd zijn: memoria is een speciale manier van naar binnen kijken die een tegengewicht vormt tegen de verblindende macht van het naar buiten kijken en die deze kracht

12 Zie, onder andere, het tweede deel van Blumenberg 1988 en Peter Browns magistrale biografie Augustine of Hippo. A Biography. (Brown 2000)

[p. 215]

tegelijk neutraliseert. In het verlengde van deze logica wordt het verlies van het gezichtsvermogen een zegen, bij wijze van spreken, die de mens in staat stelt zich af te keren van alles wat aards en vitaal is - alles wat met de ogen waargenomen kan worden - en zich binnenwaarts te richten om te contempleren op de goddelijke waarheid van de creatie van de Schepper.

In de 96^e dialoog van Petrarca's De remediis utriusque fortunae (1353), die de toepasselijke titel ‘De cecitate’ [‘Over de blindheid’] draagt, troost de Rede de Pijn met het verlies van zijn gezichtsvermogen door te wijzen op alles wat er bij deze blindheid te winnen valt. Geluk, beweert de Rede, bevindt zich niet ‘daar buiten’, maar moet binnenin gezocht worden. Wanneer de Pijn klaagt dat hij het licht van zijn ogen verloren is, wijst de Rede erop dat hij toch nog steeds het licht van de ziel heeft dat waarachtiger is.¹³ Precies dezelfde redenering is terug te vinden in Ooghen-troost.¹⁴ Wanneer alles wat er in de wereld te zien is, bekeken werd en het boek van de wereld uitgelezen is, schrijft Huygens, dan is naar binnen kijken en blindelings contempleren door middel van de ziel het enige wat ons nog rest. ‘Nu hebben Ghy en Ick de Wereld uytgelesen [...]/ Sou niet des Hemels gunst ons hebben willen krencken,/ Om binnenwaerts te sien, en met de ramen toe,/ [...] ons goedjen t'overslaen’ (vv. 61-69). Alleen contemplatie kan leiden tot kennis van het goddelijke. In een brief aan de blinde Castrutius die Huygens grotendeels opneemt in de marges van Ooghen-troost, stelt Hiëronymus dat het goddelijke licht niet gezien kan worden door fysieke ogen. We zijn er, met andere woorden, blind voor. Huygens beweert dat zelfs als we zouden willen kijken naar het goddelijke licht, we daar niet toe in staat zouden zijn. Het licht en de oppervlakkige schoonheid van de buitenwereld leiden de ziener af en belemmeren zo ware contemplatie.

Met het verhaal van St. Antonius en Didymus tracht Hiëronymus zijn blinde gesprekspartner ervan te overtuigen ‘how much better it is to have spiritual than carnal vision and to possess eyes into which the mote of sin cannot fall’ (Hiëronymus 2004: 141). In nauw verband met dit alles staat de tweede tegenstelling die Huygens gebruikt in zijn gedicht, die tussen de ‘geestelijke ogen’ en de ‘fysieke ogen’. De ogen van het lichaam, die Huygens karakteriseert als aards, dierlijk en minderwaardig, zijn ongeschikt om binnenwaarts te zien. Deze ogen delen we met katten en andere dieren. Een kat kan duidelijk het goddelijke niet waarnemen; haar ogen zijn niet geschikt voor een dergelijke taak. Onze lichamen - en onze ogen - binden ons aan de wereld. Gelukkig heeft God onze ziel voorzien van een beter licht en een ander soort ogen. Verder in het gedicht noemt Huygens deze ogen ‘Reden’ en ‘sijnes herten oog’. Onze goddelijke ziel bekijken we met het oog van het hart, een geestelijk oog dat ons optilt boven de dieren. Opnieuw in De Remediis utriusque fortunae verwijst de Rede naar St. Antonius die wanneer hij geconfronteerd wordt met de blinde Didymus, deze laatste begint te prijzen om zijn inzicht en hem verzekert dat hij blij moet zijn dat hij de ogen behouden heeft die hij deelt met de engelen (de ogen van de ziel) en niet de ogen die hij deelt met de vliegen, muizen en hagedissen (Hiëronymus 2004: 157).

13 In zijn notities bij de editie van Petrarca's werk, voert Cristophe Carraud (2002: 597n20) het idee van het licht van de ziel, ‘lumen animae’, terug tot Thomas van Aquino, die ‘deugd’ definieert als licht van de ziel.

14 Uit de notities bij het werk van Petrarca blijkt duidelijk dat hij dezelfde bronnen gebruikt als Huygens: Augustinus, Cicero's Tusculanes, boek v, en Pseudo-Seneca, De remediis.

[p. 216]

Dichters en schilders: twee keer dezelfden?

De tweeledige aard van Huygens' gedicht - troost en satire - was onmiddellijk duidelijk voor een van de eerste lezers ervan, de Franse filosoof René Descartes, die ten tijde van het ontstaan van het gedicht een intimus van Huygens was. Kort nadat hij hem een exemplaar van het gedicht had toegezonden, ontving Huygens van Descartes een brief vanuit Egmont, waar de filosoof toen verbleef: ‘J'ai remarqué qu'avec la modestie d'un écrit consolateur,’ schrijft Descartes, ‘vous avez mêlé adroitement toutes les grâces de la satire’ (brief van 12 mei 1647)¹⁵. Het is onmogelijk om vast te stellen of Descartes gewoon vriendelijk wilde zijn. Het blijft echter een feit dat de nogal plompe opdeling van de tekst in een ‘troostend’ (het begin en het einde) en een satirisch deel (het lange middendeel) een moderne lezer niet meteen treft als het resultaat van een bevallige en bekwame mengeling van de belangrijkste constitutieve componenten van het gedicht.

Het grootste deel van Huygens' 1002 verzen lange gedicht (vers 141 tot vers 945) is gewijd aan een reeks van 34 satirische fragmenten, de ‘series caecorum’ zoals Huygens ze noemde (De Kruyter 1971: 1n2). In elk van die fragmenten worden een sociale groep of vertegenwoordigers van een of ander beroep gekenmerkt als werkelijk en fundamenteel blind. Allen (gezonde mensen, zieke mensen, gierige mensen, verkwisters, ongelukkige mensen, gelukkige mensen, jonge en oude mensen, hovelingen, advocaten, jagers,...) worden ze gecontrasteerd met de distinctieve (men zou zelfs kunnen zeggen gedistingeerde) vorm van blindheid van de geadresseerde van het gedicht, wiens toestand volgens de logica van Huygens' tekst te verkiezen is boven de blindheid van degenen die blind zijn voor hun eigen blindheid. Hun blindheid is die van de meerderheid van de mensen die volledig het contact verloren zijn met hun innerlijke zelf en wier antwoord op de eeuwenoude oproep van het ‘gnothi seauton’ er een is van uiterste domheid.

Er zijn twee groepen in de ‘series caecorum’ die hier voor ons van bijzonder belang zijn: de schilders en de dichters, over wier structurele positie in het gedicht in de eerste plaats dient opgemerkt te worden dat ze niet die is van een tegengesteld paar, zoals dat bijvoorbeeld wel het geval is bij de jongen en de ouden, de gezonden en de zieken, de gierigen en de kwistigen.¹⁶ Huygens begint met het beschuldigen van de schilders en de dichters (alle schilders en alle dichters) van dezelfde fundamentele vorm van blindheid die de andere groepen kenmerkt die hij in zijn tekst opsomt en ontmaskert. Hun toestand, stelt hij, is het resultaat van een koppige fixatie op de externe oppervlakte van de dingen, waardoor ze er niet in slagen om de waarheid binnenin waar te nemen. Deze algemene kritiek wordt sterk ondersteund door een duidelijke aanval op de bedrieglijke aard van zowel het geschilderde beeld als het geschreven woord. In zijn analyse van de tekst verbindt de Kruyter deze aanval met Plato's afwijzing van de mimetische kunsten in het tiende boek van zijn Politeia.¹⁷ Een nadere kijk op beide passages laat echter plaats

15 Zie Roth 1926: 251-252.

16 Over de blindheid van de schilders gaat het in de verzen 453 tot 492, terwijl de blindheid van de dichters de allerlaatste is die behandeld wordt, van vers 911 tot 940. In de eerste fase van het gedicht, het troostdicht dat alleen voor Lucretia bedoeld was, waren de schilders, begrijpelijkerwijze, geen onderdeel van de series caecorum.

17 De passage over de schilders (meer specifiek in vers 475) bevat inderdaad een voetnoot over de Politeia 10, 603a: ‘Goed, daar ging het me nu om. Ik wilde vaststellen dat de schilderkunst en kunst in het algemeen niet alleen werk levert dat geen spoor van objectieve kennis vertoont, maar ook een element in ons aanspreekt waaraan elk inzicht ontbreekt en daarmee een doelloze, onzuivere verhouding aangaat.’ (Plato 1981: 265)

[p. 217]

voor de suggestie dat Huygens' zogenaamd fundamentele kritiek op de mimetische productie veroorzaakt werd door specifieke en concrete vormen en daden van artistieke productie tijdens het schrijven van het gedicht.

Al geeft hij toe dat hij steeds een grote bewonderaar is geweest van de schilders (‘(Noch) zijn ze van 't geslacht dat ik eerbiedigh diene’),¹⁸ toch suggereert Huygens later in het gedicht dat de specifieke blindheid van sommige schilders onder zijn tijdgenoten het gevolg is van het feit dat ze hun eigen creaties (de Natuur die zij zelf als Meesters van de Schepping in het leven hebben geroepen) beschouwen als het superieure model waarop God zich geïnspireerd heeft voor de creatie van schilderachtige gezichten. Ze creëren een wereld die niet meer is dan een schaduw van Gods grote universum en overschatten daarna hun eigen schimmige creaties, aldus Huygens.

Dat's, seggens', een Gesicht dat Schilderachtigh staet.
'K kan 't niet ontschuldigen, 'tis derteltjes gepraett;
My dunckt sy seggen, God maeckt kunstighe Copijen
Van ons oorspronckelick, en magh sich wel verblyen
In 'tmeesterlick patroon, all waer 't van onse hand,
'Ten kon niet schooner zijn, in Zee en Locht en Land.
Gaet met die scheppers thuijs, en leentse 'tstrackste wesen,
'Tlangmoedigste gedult, om door en door te lesen
Hoe God uw aensicht schiep. Als 'tlang gemartelt is,
Daer staet ghij in 't paneel: maer, in een woord, 'tis mis.
Sy scheppen u een ijet, een' Bloedverwant, een' Broeder:
Maer ghij en staet 'er niet. De Dochter is maer Moeder,
De Vader is maer Soon. En, soeckt ghij meer bewijss,
Komt tot de tweede proef: daer 's 't weer een' ander Wijz,
Een ander Bloedverwant, een' niewe Nicht geboren,
En ghij in twijffeling wie wijsselixt verkoren.
Siet nu de menschen in haer oogeloosheid aen
Of't volck is om Gods doen of misdoen aen te slaen.

De blindheid van de schilders is dus tweeledig: ze zijn blind omdat ze louter schaduwen creëren van Gods grote werk, maar ze zijn nog blinder omdat ze deze levenloze creaties hoger inschatten dan Gods eigen meesterwerk. Een uitstekend voorbeeld hiervan, zegt Huygens, vindt men in portretten. Een schilder die ons portret schildert, tracht ons te herscheppen. Maar het enige wat hij kan creëren is een verre bloedverwant, een levenloze broer: zo onmogelijk is het voor de schilder om de unieke essentie van het model weer te geven. Maar schilders zijn ook blind omdat hun gezichtsvermogen begrensd is door het palet. De artificiële media die zij gebruiken voor het produceren van hun kunst verplichten hen als het ware te geloven dat alles gezien of beschouwd kan worden als was het een schil-

18 Zoals gezegd noemt Huygens in zijn tweede autobiografie, geschreven aan het eind van zijn leven, diegenen blind die niet in staat zijn om de wonderen van de schilderkunst te zien: Huygens 2003, vv. 204 ev.

[p. 218]

derij. De onderliggende logica van Huygens' kritiek op de schilders keert ook terug in zijn verwijt aan het adres van de dichters, in een frase die letterlijk onze aandacht vestigt op een mogelijke parallel tussen de gedeelde blindheid van de vertegenwoordigers van de zusterkunsten: ‘sij sien maer door het Rijm’ (vers 911), zegt hij van de dichters, ‘sij sien maer door 'tpallett’ (vers 456) van de schilders.

In weerwil van zijn eigen vakmanschap - en, zoals we zullen zien, in weerwil van zijn besef van het belang van het rijm voor dat vakmanschap - acht Huygens ook de dichters blind. Tenminste: sommige dichters. De groep die hij lijkt uit te kiezen voor deze kritiek zijn degene die koppig vasthouden aan de berijming van hun gedichten. Dit, beweert Huygens, verhindert hen ervan het onderwerp dat ze geacht worden te behandelen en uiteen te zetten, werkelijk te doorgronden. Rijm, zoals Huygens ongetwijfeld wist van een aantal geleerde discussies tussen dichters en andere literatoren, was een onderwerp dat tot verhitte debatten leidde in de zestiende en zeventiende eeuw. De discussies ontstonden vanaf het moment waarop humanistische dichters en vertalers de verschillen (en de poëtische uitdagingen die eruit ontstaan) begonnen te begrijpen tussen een linguïstisch of poëtisch systeem dat berust op één enkel metrisch imperatief en een systeem dat het gebruik van eindrijm koppelt aan een traditioneel metrisch systeem. Latijnse poëzie, die beantwoordt aan het eerste systeem, rijmt gewoonlijk niet: het dominante principe van versbouw is het metrum, de regelmatige en gestructureerde opeenvolging van beklemtoonde en niet beklemtoonde lettergrepen. Huygens was ongetwijfeld vertrouwd met Sir Philip Sidneys dictum in de Defence of Poesie dat ‘it is not rhyming and versing that maketh a poet’ (Sidney 2002: 87), of met het onderscheid dat Julius Caesar Scaliger maakte in zijn Poetices libri septem tussen het soort dichters die hij poetae noemt en degene die hij versificatores noemt, gewone makers van verzen (Scaliger 1994: 87).¹⁹ In Scaligers betoog heeft het onderscheid op zich weinig of niets te maken met het gebruik van het rijm (het onderwerp is tenslotte Latijnse poëzie) maar het is duidelijk dat dit onderscheid ook van betekenis kon zijn voor de discussies die dichters en critici hadden over het gebruik van het rijm in een van de vele Europese moedertalen.²⁰ Het best gedocumenteerde van deze debatten is waarschijnlijk dat in het laat-zestiende-eeuwse en vroeg-zeventiende-eeuwse Engeland, dat begon met Roger Aschams afwijzing van ‘barbarous and rude rhyming’ in The Schoolmaster (1570) en dat leidde tot de beruchte discussie tussen Thomas Campion and Samuel Daniel in het begin van de zeventiende eeuw (Vickers 2003: 157). In zijn Observations in the Art of English Poesy (1602) sprak Campion zich uit tegen het gebruik van het rijm door in navolging van Cicero en andere klassieke redenaars te stellen dat men er spaarzaam (‘sparingly’) mee moest omgaan, ‘lest it should offend the ear with tedious affectation’ (Vickers 2003: 431). Een ander onduldbaar gebrek van het rijm (‘altogether intolerable’), vervolgt hij, is dat het ‘enforceth a man often to abjure his matter’ (Vickers 2003: 432); anders gezegd: door zijn repetitieve aard - het is immers een variant van de stijlfiguur die

19 De tegenstelling duikt ook op in een aantal contemporaine discussies over het gebruik van het rijm in het Engels: zie Ginzburg 2000: 28.

20 Joel Spingarn (1963: 118) verduidelijkt dat de discussie over het rijm tussen Campion en Daniel ondergeschikt is aan een vroeger debat over het gebruik van het klassiek systeem van versmaten in het Engels. De twee discussies worden met elkaar verbonden in Roger Ascham's The Schoolmaster dat ook een kritiek op het rijm bevat.

[p. 219]

door Quintilianus (2001 ix, iii: 77) homoioteleuton genoemd werd - is het ongewenste resultaat van het rijm dat het de aandacht van de lezer of toehoorder weglokt van de boodschap van het gedicht. De kern van Campions betoog is duidelijk: zodra het rijm de aandacht afleidt van de essentiëlere componenten van de tekst (de innerlijke waarheid die de tekst moet oproepen bij de lezer of de toehoorder), is er een duidelijk gevaar dat de lezer het wezen van het gedicht uit het oog zal verliezen. Campion beëindigt zijn eigen betoog over de materie met een vraag die weinig twijfel laat over het gewenste antwoord:

If the Italians, Frenchmen, and Spaniards, that with commendation have written in rhyme, were demanded whether they had rather the books they have published (if their tongue would bear it) should remain as they are in rhyme, or be translated into the ancient numbers of the Greeks and Romans, would they not answer ‘into numbers’? (Vickers 2003: 432-433).²¹

In zijn antwoord op Campions verhandeling maakt Samuel Daniel in zijn Defence of Rhyme (1603) gebruik van een aantal argumenten die al even traditioneel zijn als die van zijn opponent. Terwijl Campion ervan overtuigd is dat het rijm zondigt tegen de van nature harmonieuze voorkeuren van het oor - omdat dat orgaan ‘a rational sense and a chief judge of proportion’ (Vickers 2003: 431) zou zijn - betoogt Daniel dat rijm (wanneer het op evenredige en rationele wijze gebruikt wordt) de natuurlijke kwaliteiten van het Engels in de verf zet en de taal zelfs positief doet afsteken tegen het Latijns en het Grieks. ‘[O]ur rhyme’, houdt hij vol, ‘is an excellency added to this work of measure, and a harmony far happier than any proportion antiquity could ever show us’. Het ‘add[s] more grace, and hath more of delight than ever bare numbers, howsoever they can be forced to run in our slow language, can possibly yield.’ De kwantitatieve verzen van de Latijnse dichters, gaat hij verder, ‘notwithstanding their excellency, seemed not sufficient to satisfy the ear of the world thereunto accustomed’ (Vickers 2003: 442-443).

Harmonie, matiging en natuurlijkheid zijn de termen waarrond het debat tussen Campion en Daniel lijkt te draaien. Naar Daniels mening brengt rijm de natuurlijke muzikaliteit van taal onder de aandacht, terwijl het voor Campion absoluut artificieel is. Hoezeer hun standpunten ook tegengesteld zijn, er is duidelijk een punt waarop ze in overeenstemming gebracht kunnen worden, in de positie die ook Huygens inneemt en waarin het gebruik van rijm gerechtvaardigd kan worden, zo lang het met mate gebruikt wordt en gekoppeld aan wat de auteur van de Ooghen-troost ‘voetmaat en reden’ heeft genoemd.²² Huygens heeft een aantal kortere gedichten geschreven waarin hij zich bezighoudt met het thema van de

21 In 1668 schrijft Milton over de versificatie in Paradise Lost: ‘Not without cause therefore some both Italian and Spanish Poets of prime note have rejected Rime both in longer and shorter Works, as have also long since our best English Tragedies, as a thing of itself, to all judicious ears, triveal and of no true musical delight; which consists onely in apt Numbers, fit quantity of Syllables, and the sense variously drawn out from one Verse into another, not in the jingling sound of like endings, a fault avoided by the learned Ancients both in Poetry and all good Oratory.’ Het rijm, betoogt Milton, is ‘the Invention of a barbarous Age, to set off wretched Matter and lame Meeter.’ (Milton 1931: 6).

22 Uit het gedicht ‘Dichtens regel’ van 25 januari 1669, dat begint met de vaak geciteerde verzen: ‘De Dicht-konst, jonghe Lien, besluijt ick in drij leden, / Die t'samen moeten gaen, in Voet-maet, Rijm en Reden.’

[p. 220]

versificatie en waarin ook de kwestie van het rijm de kop opsteekt. Het gedicht waarin hij het duidelijkst is over het punt dat wij hier trachten te maken, is een gedicht uit 1659 met als titel ‘Rym-dwang’. In de acht verzen die het gedicht beslaat, maakt hij duidelijk dat de beste berijmde gedichten erin slagen om de aandacht van de lezer weg te trekken van het rijm. De beste dichter is degene die, tijdens het rijmen, de gekunsteldheid van het rijm weet te maskeren en zo - op basis van het rijm - de natuurlijke ongedwongenheid en vloeiendheid van de taal die hij gebruikt doet toenemen:

Best doet hij, diese best vermomt;
En, is 't waer, dat Poëten liegen,
De kloeckste zijn 't, die soetst bedriegen.
(Huygens 1896: 267)

Het feit dat Huygens' kritiek op de blindheid van de rijmende dichters in de Ooghen-troost berijmd is, is meer dan gewoon een vorm van ironie of een gebaar van zelfspot. Op een zekere manier is Huygens' satirische kritiek van de gedichten een variant van Ben Jonsons gevatte antwoord op het debat tussen Campion en Daniel, in zijn gedicht ‘A Fit of Rhyme against Rhyme’, voor het eerst gepubliceerd in zijn tweedelige Works van 1640. Dit briljante gedicht, stelt Brian Vickers (2003: 454), ‘repeats many of the classicists’ negative accounts of rhyme, yet does so through rhyme itself, justifying its ability to transcend those limitations in the hands of a craftsman' - in de handen van een ware poeta in Scaligers woorden. Jonsons tekst biedt een opsomming van alle mogelijke argumenten tegen het rijm -

Rhyme, the rack of finest wits,
That expresseth but by fits,
True conceit,
Spoiling senses of their treasure,
Cozening judgement with a measure,
But false weight.
Wresting words from their true calling;
Propping verse, for fear of falling
To the ground.
Jointing syllables, drowning letters,
Fastening vowels, as with fetters
They were bound!
(Vickers 2003: 454-455)

- maar doet dat wel in de vorm van een rijmend gedicht, zoals ook Huygens' satirische portret van een dichter in de Ooghen-troost dat doet. Of Huygens al dan niet vertrouwd was met Jonsons gedicht weten we niet. Maar het is zeer aannemelijk dat hij het erg zou geapprecieerd hebben indien hij het kende.

Zien is gelijk aan lezen

Hoewel Huygens schilders en dichters op gelijke voet lijkt te behandelen in de Ooghen-troost, suggereert het feit dat hij de blindheid van de dichters verbindt aan het debat over het gebruik van het rijm (een debat dat draait rond matiging en niet ge-

[p. 221]

voerd wordt in de zeer absolute termen waarin Huygens zijn kritiek op de schilders uit) een cruciaal verschil tussen de twee passages die we bekeken hebben. Het lijkt erop dat zijn kritiek op de schilderkunst kritiek op de kunst per se is, terwijl zijn kritiek op de dichtkunst ondersteund wordt door een onderscheid tussen goede en slechte dichters. Anders gezegd, de blindheid van de dichter hoeft niet even absoluut te zijn als die van de schilder. Nog anders: alle dichters zijn blind, maar sommigen zijn minder blind dan anderen. Terwijl het voor een schilder onmogelijk is om voorbij de oppervlakte van de dingen te kijken (als gevolg van de aard van zijn kunst zelf), zal de echt grote dichter er in slagen om door de oppervlakte te dringen, zolang hij maar gebruik maakt van het bijzondere ‘oog’ dat hij van God gekregen heeft, het ‘oog van de verbeelding’, dat hem in staat moet stellen om de waarheid te bereiken die God voor iedereen heeft ingesteld om te bevatten en te begrijpen.

Achteraf gezien zou men zich kunnen afvragen of de absolute termen waarin de kritiek op de blindheid van de schilders geformuleerd is in de Ooghen-troost eigenlijk geen meer gematigde afkeuring verbergt, een afkeuring niet van alle schilders, maar van sommige schilders, en van sommigen meer dan van anderen. Uit een aantal andere geschriften waarin Huygens het over de schilderkunst heeft, blijkt immers overduidelijk dat hij bereid is een aantal schilders een zekere artistieke grootsheid toe te dichten. Maar als en wanneer hij dat doet, is dat steeds op basis van de argumentatie die wij hier ontwikkelen: grote schilderijen zijn schilderijen die niet bekeken moeten worden met het ‘uiterlijke’ oog, maar gelezen worden met het ‘innerlijke’ oog. Dit zijn daarenboven de schilderijen die de toeschouwer wijzen op een waarheid die voorbij de oppervlakte ligt van wat visueel onmiddellijk aanwezig is. Een interessant voorbeeld (ook in het licht van de afwijzing van portretkunst in de passage van Ooghen-troost die we eerder citeerden) is Huygens' lof voor de portretten van Rembrandt en Lievens in zijn eerste autobiografie (Huygens 1971: 78). De reden waarom hij deze schilders en hun schilderijen grootsheid toedicht, is precies gelegen in het feit dat zij ons, naar zijn mening, zowel de innerlijke als de uiterlijke man tonen en dat zij daardoor het innerlijke zelf en het innerlijke oog van de toeschouwer aanspreken.

Opnieuw is de Augustiniaans/Petrarcaanse intertekst hier van belang, zeker als we hem verbinden met Huygens' gebruik van het motief van de Natuur als het tweede boek van God (bijvoorbeeld in vers 61 van het gedicht). Hans Blumenbergs Die Lesbarkeit der Welt heeft duidelijk gemaakt dat de christelijke conceptualisatie van de wereld als een boek dat ons aangeboden wordt voor een voorzichtige en contemplatieve lezing (en niet zoals in de oude kosmogonie van de Grieken waar, zoals Blumenberg (1981: 22) duidelijk maakt, de wereld wordt voorgesteld als een afbeelding waarnaar men kijkt: hier is begrijpen zien (theoria)) van cruciaal belang is voor een diepgaand begrip van een aantal fundamentele westerse houdingen, met inbegrip van het esthetische argument waarop de paragone gefundeerd is. In de christelijke wereld, stelt Blumenberg, is de wereld

durch Denken, nicht durch Anschauung enstanden. Darin liegt, dass die Natur erfassbar wird für die Metaphorik des Buches, indem sie nicht durch Anschauuung, sondern durch Denken verstanden, nämlich ‘gelesen’ werden kann. (Blumenberg 1981: 48)

De geloofsdaad is dus een leesdaad, om de eenvoudige reden dat, zoals Blumenberg het stelt, ‘[d]er biblische Gott ist, seit den eigenhändigen Tafeln vom Sinai,

[p. 222]

ein schreibender Gott, Zumindest einer, der schreiben lässt; aber auch, wie sich aus dem Aspekt Augustins zeigt, lesen lassen könnte’ (Blumenberg 1981: 31).

Blumenbergs verwijzing naar Augustinus is natuurlijk niet toevallig, maar ze is tevens veelbetekenend in het licht van onze analyse van het troostende potentieel van de Ooghen-troost. Lezers van de Belijdenissen (en van andere geschriften van de grote Kerkvader) zullen vlug de redenering zien die we hier trachten te ontwikkelen: voor Augustinus bestaat de geloofsdaad uit een vorm van innerlijke contemplatie (voor Augustinus is het idee van de innerlijke contemplatie nog tautologischer dan het voor ons is) waarbij het herinneringsvermogen (memoria) het overneemt van onze andere vermogens - en waarbij we beginnen te zien door onze memoria. Eerder benadrukten we de visuele metaforen waarvan Augustinus gebruik maakt om de werking van het geheugen uit te leggen als een vorm van innerlijk zien. Interessant is hier ook dat deze vorm van zien wordt opgevat als een vorm van ‘lezen’: voor Augustinus is ‘intellegere’ (begrijpen) gelijk aan ‘legere’ (lezen, niet gewoon zien) (Chrétien 2002: 78). Bijgevolg begint het geheugen van het individu te functioneren als wat Brian Stock (2005) recent nog met een verwijzing naar Augustinus een ‘innerlijke bibliotheek’ noemde.²³ Huygens' gedicht, zo zou men kunnen stellen, is precies gestructureerd in termen van zo een innerlijke bibliotheek - de hoofdtekst wordt begeleid door talloze fragmenten uit klassieke teksten die in de bibliotheek van elke humanist terug te vinden waren. Bovendien fungeren deze fragmenten als wat Petrarca met een verwijzing naar Augustinus ‘unci memoria’ noemde, tekstfragmenten die fungeren als ‘haken in je geheugen’ en die de langere passage waaruit ze genomen zijn voor de geest te roepen (voor het geestesoog, tenminste) (Carruthers 1990: 163). Op die manier laten de fragmenten een aantal teksten (een hele bibliotheek zelfs) resoneren in de lezer, teksten die het uiteindelijke doel van de leesdaad ondersteunen: het innerlijke proces van meditatieve herinnering dat de lezer toelaat zichzelf te (her)ontdekken (zichzelf te herinneren en te herschikken) om zo op te kunnen stijgen naar God.

De daad van contemplatie en meditatie wordt, voor Augustinus zeer letterlijk, gekenmerkt als een daad van ‘afwending’, of bekering, die opnieuw verbonden kan worden met en beschreven kan worden als het leesproces. De notie van het ‘afwenden’ (van ‘terugkeren’ misschien zelfs) is etymologisch verbonden met het idee van tropologie: de trope (tropos, beweging) wendt zich van het ene ding of niveau naar een ander. Het idee van tropologie is essentieel in Augustinus' leesopvatting die rust op een set van ‘taalkundige’ distincties (tussen de ziel en de letter, tussen woord en idee, tussen letterlijke en figuurlijke taal, tussen het boek van de Natuur en het boek van God,...) die resulteren in een voorstelling van de leesdaad als een vertaalpraktijk die de lezer dwingt om zijn aandacht van het ene naar het andere ding te wenden, van een uiterlijk teken naar een innerlijke waarheid.

Eén beroemde leeservaring in Augustinus' werk is de ‘Tolle, Lege’-scène in boek 8 van de Belijdenissen, waarin Augustinus definitief op de weg naar het goddelijke licht geleid wordt door de aansporing om een boek op te nemen (de Bijbel die toevallig openligt op Romeinen 13:13) en het te lezen. De scène wordt geëvenaard (vertaald zou men kunnen zeggen) in Petrarca's even beroemde beschrijving van zijn beklimming van de Mont Ventoux, waar hij, onder de indruk van de

23 Zie ook Stock 1998.

[p. 223]

pracht van het bergzicht, zijn exemplaar van de Belijdenissen ter hand neemt. Het boek valt toevallig open op de passage uit boek 10 waarin Augustinus zijn lezers waarschuwt zich niet te laten verblinden door wat er zich voor hun uiterlijke ogen bevindt. Dat doen, schrijft Augustinus, zou neerkomen op een verlies van het zelf (‘relinquunt se ipsos’) en dus van God (Augustinus 1997: x, viii, 15).

Besluit

De troost die Huygens in gedachten heeft voor Lucretia's semi-blindheid is opgebouwd uit een retoriek van bekering die ook Augustinus' narratief aandrijft (lezen leidt tot contemplatie en dat leidt dan weer tot herinnering en de visio Dei). Het is dan ook interessant dat de laatste woorden van de tekst, in een voetnoot bij het laatste vers van het gedicht, een verwijzing bevatten naar een troostbrief die Augustinus schreef naar een kennis die onlangs weduwe geworden was. Veelbetekenend is ook dat het fragment in kwestie begint met de woorden ‘cum legis’ - ‘wanneer je leest, bij het lezen’ - en dat het een letterlijke allusie bevat op de gelijkschakeling van ‘legere’ en ‘intellegere’.²⁴ De boodschap van Augustinus' volledige brief is dezelfde als de boodschap die Huygens probeert over te brengen aan de geadresseerde van zijn gedicht: het is de bedoeling dat zij het boek dat hij haar gestuurd heeft, opneemt en leest, zodat ze zou kunnen zien wat ze altijd al geweten heeft, en wat ze daarom niet echt voor zich hoeft te zien -

God is Light, and in Him is no darkness at all; but He is the Light of purified minds, not of these bodily eyes. And the mind shall then be, what meanwhile it is not, able to see that light.

Maar hoe overtuig je een blinde ervan dat het goed is voor haar om te lezen? Anders gezegd, in welke mate kan Huygens' redenering een troost zijn voor iemand die, gezien vanuit ons perspectief, eigenlijk niet langer kan lezen? Afgezien van het feit dat Lucretia slechts semi-blind aan het worden was, moeten we ook rekening houden met de historische betekenis van het idee van de blindheid voor het concept van literatuur. Homerus, de belichaming van al het literaire, was, naar aangenomen wordt, blind, maar dat weerhield hem er niet van te schrijven. Het maakte hem, integendeel, een betere schrijver. In Huygens' eigen tijd werd er een soortgelijke mythologie opgebouwd rond Milton, de visionaire dichter van het christendom. Schrijven en lezen zijn natuurlijk verschillend, maar dan nog komt Augustinus' voorstelling van het lezen als een vertaalhandeling dicht bij het idee van lezen als schrijven. Terwijl we vertalen wat we lezen, zijn we bezig met het schrijven van een nieuwe tekst die de eigenlijke betekenis van de onderliggende tekst overbrengt (‘overdraagt’). Wat betekent het dan voor een blinde om te lezen? Wat betekent het, bovendien, om blindelings te lezen op een cultureel moment waarop oude leesgewoontes werden vervangen door nieuwe?

24 Augustinus, brief aan Italica, brief 92 van de Epistula: ‘Cum legis: Beati mundo corde, quoniam ipsi Deum videbunt, intellige, impios non visuros: neque enim beati & mundo corde sunt impii’ (‘when you read, “Blessed are the pure in heart, for they shall see God,” learn from it that the impious shall not see Him: for the impious are neither blessed nor pure in heart’). De Engelse vertaling is te vinden op: http://www.newadvent.org/fathers/1102092.htm

[p. 224]

Lezen gebeurde, zoals onder meer Paul Saenger heeft aangetoond, van oudsher ‘usually oral, either aloud, in groups, or individually, in muffled voice.’ (Saenger 1997: 1) Gedurende de Middeleeuwen werd deze mondelinge leespraktijk geleidelijk aan vervangen door het fenomeen van het ‘stillezen’ dat de dominantie leesvorm werd zonder echter ooit de collectieve en auditieve varianten volledig te vervangen. Hoewel Huygens het moeilijk maakt om ons een bijna blinde Lucretia voor te stellen, gezeten in een stoel, haar ogen pijnigend met des dichters kleine gekriebelde verzen, kunnen we ons gemakkelijk een Lucretia voorstellen die deelneemt aan een mondelinge leessessie waarin de woorden van de dichter luidop aan haar voorgelezen worden. Het is een onderdeel van de ironie van de slotverzen van het gedicht dat Huygens' gebruik van het rijm haar in staat zou stellen om beter te zien wat de dichter eigenlijk bedoelde met zijn afwijzingen van de blindheid van de dichters. Wanneer ze gebruikt worden in perfecte harmonie, zoals Huygens' bekende redenering het wil, zullen rijm en versmaat onvermijdelijk leiden tot rede - de rede die, hoewel wij ze misschien niet langer kunnen zien, voor Lucretia volmaakt begrijpelijk zou zijn geweest.

Bibliografie

Augustinus 1997 - Aurelius Augustinus: Belijdenissen, vert. en ingel. door Gerard Wijdeveld. Leuven, 1997.

Blumenberg 1981 - H. Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt, 1981.

Blumenberg 1987 - H. Blumenberg: Das Lachen der Thrakerin. Eine Urgeschichte der Theorie. Frankfurt, 1987.

Blumenberg 1988 - H. Blumenberg: Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt, 1988 [1976].

Brown 2000 - P. Brown: Augustine of Hippo. A Biography. London, 2000.

Carruthers 1990 - M. Carruthers: The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture. Cambridge, 1990.

Chrétien 2002 - J-L. Chrétien: Saint Augustin et les actes de parole. Paris, 2002.

De Kruyter 1971 - Claas Wybe de Kruyter: Constantijn Huygens' Oogentroost: Een interpretatieve studie. Boom, 1971.

De Landtsheer 2000 - J. de Landtsheer: ‘Erycius Puteanus's Caecitatis Consolatio (1609) and Constantijn Huygens's Ooghentroost (1647)’ in: Humanistica Lovaniensia xlix (2000), pp. 209-229.

De Man 1983 - P. de Man: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2^nd revised edition. London, 1983.

Diderot 1999 - D. Diderot: Lettre sur les aveugles, éd. C. Bouttier-Couqueberg. Paris, 1999.

Ginzburg 2000 - C. Ginzburg: No Island is an Island. Four Glances at English Literature in a World Perspective. New York, 2000.

Hiëronymus 2004 - Jerome: Letters and Select Works, eds. P. Schaff and H. Wace. Peabody, 2004 (A select library of Nicene and Post-Nicene Fathers of the Christian Church, 2nd series, vol. 6).

Huygens 1885 - C. Huygens: Dagboek van Constantyn Huygens, voor de eerste maal naar het afschrift van diens kleinzoon uitgegeven, ed. J.H.W. Unger, in: Oud-Holland iii (1885).

Huygens 1896 - C. Huygens: De gedichten van Constantijn Huygens, vol. 6, ed. J.A. Worp, Groningen, 1896.

Huygens 1911-1917 - C. Huygens: De briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687, vol. iv, ed. J.A. Worp. 's-Gravenhage, 1911-1917.

Huygens 1971 - C. Huygens, De jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven, ed. A.H. Kan. Rotterdam, 1971.

Huygens 1976 - C. Huygens: Tien gedichten van Constantijn Huygens, ed. F.L. Zwaan. Assen, 1976.

Huygens 1984 - Constantijn Huygens' Ooghen-troost, ed. F.L. Zwaan. Groningen, 1984.

Huygens 2003 - C. Huygens: Mijn leven verteld aan mijn kinderen in twee boeken, ed. Frans R.E. Blom. Amsterdam, 2003.

[p. 225]

Keesing 1993 - E. Keesing: Het volk met lange rokken: Vrouwen rondom Constantijn Huygens. Amsterdam, 1993.

Milton 1931 - J. Milton: The Works of John Milton, vol. ii, ed. F.A. Patterson. New York, 1931.

Molhuysen, Blok & Kossmann 1911 - P.C. Molhuysen, P.J. Blok & F.K.H. Kossmann (red.), Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, vol. i, Leiden: Sijthoff, 1911.

Petrarca 2002 - Francesco Petrarca: Les remèdes aux deux fortunes, ed. Christophe Carraud. Grenoble, 2002.

Plato 1981 - Plato: Politeia, vert. Gerard Koolschijn. Amsterdam, 1981.

Quintilianus 2001 - Quintilianus: The Orator's Education, vol. iv, ed. D.A. Russell. London and Cambridge, Mass., 2001.

Roth 1926 - L. Roth: Correspondence of Descartes and Constantyn Huygens 1635-1647, ed. Leon Roth. Oxford, 1926.

Saenger 1997 - P. Saenger: Space between Words. The Origins of Silent Reading. Stanford, Ca., 1997.

Scaliger 1994 - Julius Caesar Scaliger: Poetices libri septem / Sieben Bücher über die Dichtkunst, vol. i, ed. Luc Deitz. Stuttgart/Bad Cannstatt, 1994.

Seneca 1993 - Seneca: Entretiens et Lettres à Lucilius, ed. Paul Veyne. Paris, 1993.

Sidney 2002 - Sir Philip Sidney: An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy), ed. R.W. Maslen. Manchester, 2002.

Spingarn 1963 - J.E. Spingarn: A History of Literary Criticism in the Renaissance, introd. Bernard Weinberg. New York, 1963.

Sterck 1887 - J.F.M. Sterck: ‘Charles De Trello en zijne dochter Lucretia: De “Parthenine” van C. Huygens’, in: Oud Holland v (1887), p. 275-294.

Stock 1998 - B. Stock: Augustine the Reader. Cambridge, Mass., 1998.

Stock 2005 - B. Stock: Bibliothèques intérieures. Grenoble, 2005.

Veyne 2005 - P. Veyne: L'empire gréco-romain. Paris, 2005.

Vickers 2003 - B. Vickers (ed.): English Renaissance Literary Criticism, Oxford, 2003.

Adres van de auteurs

Vakgroep Nederlandse Literatuur
Universiteit Gent
Blandijnberg 2
b-9000 Gent, België