Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 122

[p. 160]

Jaap Grave
Liefde in het labyrint

Napels als heterotoop in Margriet de Moors roman De Virtuoos (1993)

Abstract - In her novel De Virtuoos (1993) Margriet de Moor succeeds to integrate both characteristics of modernism and postmodernism. Modernistic seems to be that the main character, Carlotta, is close to reaching heaven on earth in Naples. And secondly, although the novel may look at first sight a historical one, due to its historical context, it can also be read on a less realistic level if we consider Naples to be a so called heterotopia. Within this postmodern framework, Naples appears to be a city in which the physical world, the metaphysical world and the underworld are coalescing, as are the creatures that inhabit them. Finally, also the way in which the myth of Orpheus is woven into the narrative/plot, shows how Carlotta is aware of the fact that she only plays a role in an already exisiting scenario.

In zijn studie Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman betoogt Bart Vervaeck dat postmodern een ‘kwestie van gradatie’ is (Vervaeck 1999: 14). Over de romans die hij niet in zijn studie heeft opgenomen schrijft hij dat ze ‘zowel inhoudelijk als formeel’ traditioneel zijn en de lezers niet tot een andere leeshouding ‘dwingen’ (Vervaeck 1999: 14). Het gaat om het het begrip ‘dwingen’: wanneer beslist een lezer dat hij zijn leeshouding moet wijzigen?

In Aanvallend spel schrijft Thomas Rosenboom dat hij veel waarde hecht aan documentatie. Toch sluipt er bij het schrijven van historische romans weleens een foutje in. Hij geeft een voorbeeld uit zijn roman Publieke werken die in 1888 speelt. Daarin liet hij enkele personages bridge spelen, hoewel dat spel pas later werd uitgevonden. Lezers hadden hem daarvan op de hoogte gebracht. Rosenboom beschouwt dat anachronisme als een fout waardoor de lezer ‘opschrikt uit de droom van het verhaal’ (Rosenboom 2002: 16). Duidelijk is dat hij de lezer een realistische wereld wil voorzetten waarin alles ‘klopt’. Juist een detail als een anachronisme doorbreekt dit geloof in een echte, bestaande wereld. In een andere, niet minder succesvolle historische roman die enkele jaren eerder dan Publieke werken verscheen, komt eveneens een anachronisme voor. Margriet de Moor laat in De Virtuoos de castraat Gasparo het woord ‘swing’ gebruiken. Zullen er in dit geval ook lezers zijn geweest die De Moor hebben geschreven en haar hebben verweten dat zij onvoldoende heeft gerechercheerd? Of zullen de meesten ervan uit zijn gegaan dat zij daarmee met een knipoog laat weten dat die achttiende eeuw in De Virtuoos een verzonnen wereld is? Het anachronisme ‘swing’ kan de lezer immers op het spoor van het postmodernisme zetten. In De Virtuoos zijn meer postmoderne kenmerken te vinden, zoals de ontologische twijfel (de vraag in welke wereld het personage zich bevindt), twijfel aan de grenzen tussen verschillende werelden (Napels als ‘reële’ wereld en utopie) en ten slotte het gebruik van Ovidius’ Metamorphosen als intertekst.

Dit betekent overigens niet dat er geen kenmerken van andere stromingen in de roman te vinden zijn. Vervaeck stelt terecht dat het een ‘kwestie van gradatie’ is.

[p. 161]

In de secundaire literatuur die er over de roman is verschenen, is tot nu toe geen aandacht besteed aan het postmoderne gehalte van De Moors roman (Overbeeke 1998; Polman 2002).¹ Emanuel Overbeeke noemt De Virtuoos bijvoorbeeld modernistisch. Ik wil in deze bijdrage duidelijk maken dat De Virtuoos zowel over kenmerken van het modernisme als van het postmodernisme beschikt.

1 Mariëlle Polman (2002) beschrijft enkele overeenkomsten en verschillen tussen de rol van de muziek in het literaire werk van De Moor en Anna Enquist.

I Een vreemdeling in het leven

In De Virtuoos blikt Carlotta, de ikfiguur,² terug op het operaseizoen dat ze op 27-jarige leeftijd, rond 1739, in Napels heeft doorgebracht. Daar heeft zij Gasparo weer ontmoet, inmiddels een castraat, die afkomstig is uit hetzelfde dorp als zij. Op 10-jarige leeftijd heeft zij hem daar in een kerk horen zingen en op een dag was hij verdwenen. Een utopisch moment uit haar jeugd speelt een grote rol in haar herinnering. Na zijn vertrek heeft ze het gevoel dat hij ‘iets van mij had meegenomen, dat hij iets meepikte wat ik tot elke prijs had willen behouden (De Moor 1993: 14). Zijn vertrek drong als een schok tot haar door: ‘Toen, plotseling, overvielen mij een onbekend verdriet, en een schrik alsof er in mijn borst iets versplinterde’ (De Moor 1993: 6). Het verdriet is een nieuwe en onbekende emotie die haar plotseling overvalt en gepaard gaat met schrik.³ Dit ‘iets’ waarnaar zij verwijst heeft betrekking op een nauwelijks te benoemen geluksmoment: in de jaren na zijn vertrek ‘gebeurde het steeds vaker dat mijn gedachten afdwaalden en een verblindend uur uit mijn jeugd mij te binnen schoot’ (De Moor 1993: 14). Op het moment dat ze hem bijna twintig jaar later in Napels weer hoort zingen schiet haar ‘de scherpste van al mijn herinneringen’ (De Moor 1993: 30) opnieuw te binnen en is het alsof er geen tijd tussen heden en verleden overbrugd hoeft te worden. Het geluksmoment is verbonden met Gasparo's stem:

Ik had deze zanger eerder gehoord. Van iedereen hier was ik de enige die dat moment kende, die het had bewaard, verhinderd weg te vloeien, en het daarom met het grootste gemak opnieuw in de wereld kon inpassen. Wat was het verschil tussen toen en nu? Alles om me heen zei me: een verschil van niets (De Moor 1993: 30).

2 Carlotta, de ikvertelster en intradiëgetische verteller, is veel belangrijker dan de extradiëgetische verteller. Zij blikt terug op haar leven: ‘De gewoonte om in het donker aan het helderverlichte podium van het San Carlo te zitten denken, zou me mijn leven lang niet meer verlaten. Mijn grote liefde was een zanger geweest [...]’ (De Moor 1993: 78). De extradiëgetische verteller is de vertelinstantie in het enige hoofdstuk met een titel, ‘Intermezzo’ (De Moor 1993: 115-129). Daarin krijgt de lezer ten dele de visie van Faustina, de dienster van Carlotta, op Carlotta's verblijf in Napels en details uit haar leven erna meegedeeld. Presens en imperfect worden in alle hoofdstukken afgewisseld waardoor De Moor in het midden laat of de passages in het presens door het ik-nu (de oudere Carlotta die op haar leven terugkijkt) of door de extradiëgetische verteller, die ook het ‘Intermezzo’ vertelt, worden verteld. De vertelde tijd in de roman loopt door tot na 1747, het jaar waarin Faustina overlijdt. Carlotta's leeftijd ten tijde van het seizoen dat zij in Napels doorbrengt is zevenentwintig, bij Faustina's overlijden vijfendertig.

3 Het begrip ‘plotseling’ en een emotie die met een angstgevoel is verbonden spelen in de opvattingen van Karl Heinz Bohrer over utopische voorstellingen in het twintigste-eeuwse proza, in het bijzonder in de Bildungsroman, een centrale rol. Daarbij beleven personages, voor wie het geluk niet met een voorstelling in de toekomst is verbonden, momenten van groot geluk.

[p. 162]

Het verslag van deze hernieuwde beleving, beter: de reflectie ervan (het is een vertelling-achteraf), vormt het verhaal van de roman.

Het leven biedt volgens Carlotta onvoldoende mogelijkheden haar voorstelling van geluk te realiseren. Er is slechts één element dat haar doet vergeten dat zij een ‘vreemdeling’ in het leven is, feitelijk een modernistische ervaring: ‘De roes. Spel, dronkenschap, verliefdheid, muziek: gelukkige momenten in een wereld die niet de jouwe is’ (De Moor 1993: 12). Carlotta kiest in de verlatenheid van het platteland in eerste instantie voor de roes van de seksualiteit waardoor zij aan haar gevoel van vervreemding probeert te ontsnappen. Eerder nog had zij die van de muziek leren kennen. De verschillen tussen beide blijken verrassend klein te zijn. De begrippen waarmee de beleving van muziek en seksualiteit wordt beschreven zijn vrijwel identiek (bijvoorbeeld ‘paniek’ en ‘geluk’ versus ‘onrust’ en ‘gelukkig’). Het genot dat Carlotta door muziek verkrijgt, heeft in de roman parallellen met het genot van seksualiteit. Anders geformuleerd: een esthetische ervaring wordt, zo lijkt het, op hetzelfde niveau en in ten dele dezelfde bewoordingen beschreven als een lichamelijke ervaring. Wel zijn er verschillen in de ruimte waarin de personages die ervaringen opdoen: seksualiteit beleven zij in een intieme ruimte met één ander personage, muziek in een openbare ruimte, als toeschouwer te midden van vele anderen. De overkoepelende ruimte vormt de stad Napels, in het bijzonder de pas geopende opera.

II Napels, stad van verhalen

Uit de roman blijkt dat Napels een internationale stad is: door de instabiele politieke situatie wisselen de machthebbers van de stad regelmatig waardoor politiek invloedrijke personen in ballingschap moeten gaan. Ook komen door de opkomst van de grand tour veel West-Europeanen naar Napels waar zij in contact komen met de elite. Ten slotte is de Napolitaanse opera en de opleiding van castraten een belangrijk cultureel exportproduct. In de eerste helft van de achttiende eeuw kwam in Napels de Napolitaanse versie van de opera tot grote bloei. De titel, De Virtuoos, verwijst hier direct naar: zangers die lange, moeilijke passages van de ‘aria di bravura’ konden zingen, werden virtuozen genoemd.

Napels wordt in de roman door een mythe en een beeld gekenmerkt die met andere verhalen en beelden verbonden zijn: de mythe van de oorsprong en de labyrintische structuur van de stad. Rond het graf van de sirene Parthenope is Napels, zo luidt de mythe, ooit ontstaan. Angelica Margherita, Carlotta's halfzus, vertelt over de dood van deze sirene: zij zit op een rots en als er een boot langsvaart begint zij te zingen. Odysseus, die vastgebonden aan de mast naar haar luistert terwijl de roeiers met was in hun oren verder roeien, concludeert uit haar gezang dat ‘kennis en genot gelijk zijn’ (De Moor 1993: 33). Na haar mislukte verleidingspoging is haar liefdesleven afgelopen en stort zij zich van een rots. Met deze mythe zijn andere verhalen verweven: Sappho's vermeende sprong van een rots, Orpheus die met zijn spel en zang de sirenen bedwong en - zoals zal blijken - Carlotta's verblijf in Napels waar zij gedurende één winter kennis en genot met elkaar weet te verbinden en daardoor haar vervreemding weet op te heffen. Uit de mythe kan niet worden geconcludeerd dat in Napels de rede belangrijker is dan de zin-

[p. 163]

tuigen. Dat blijkt uit de volgende twee uitspraken: Angelica Margherita beschrijft Napels als ‘lichtzinnige, door vrouwen bewaakte stad’ (De Moor 1993: 32). Carlotta voegt eraan toe:

Maar het is nu eenmaal een feit dat het de mensen hier, in deze stad, al heel lang plezier doet niet met het hoofd, maar met de zinnen te leven. Wij volgen Apollo, maar liever nog Dionysus. We kennen Aristoteles natuurlijk wel, maar houden het nog steeds bij Sappho. Filosofie vinden we leuk, natuurkunde waarderen we, de logica van een gedicht overtuigt ons echter (De Moor 1993: 43).

Dat in deze katholieke stad de polytheïstische godenwereld van de Griekse oudheid in gesprekken vaker wordt gethematiseerd dan de monotheïstische van het christendom, verwijst allereerst naar humanistische idealen die deel uitmaken van de verlichte adellijke kringen waarin Carlotta verkeert. Veel belangrijker is dat de opera rond 1600 is ontstaan om de antieke tragedie weer te laten opleven. Daarvoor werd gebruik gemaakt van mythologische stof.

III Napels, een labyrint

Er is in de roman sprake van diverse labyrinten: Napels, de opera en andere ruimtes. Napels is volgens de vertelster een ‘labyrintisch schaduwgebied’ (De Moor 1993: 31). Deze uitspraak, die we in eerste instantie als metafoor kunnen opvatten, verdient meer aandacht doordat het begrip ‘labyrint’ vaker voorkomt, direct of indirect. Van de vele betekenissen (Vandevoorde 1989: 5-20; Hendrix 1991: 2-12) zijn er voor de interpretatie van de roman twee van wezenlijk belang: het labyrint als symbool voor de onderwereld en de weg naar het centrum van een labyrint als initiatie. Beide betekenissen verwijzen naar een utopische wereld, waarbij ik de onderwereld als omgekeerde wereld beschouw. De tweede betekenis, waarop ik later terugkom, heeft te maken met de wijze waarop Carlotta kennis verwerft. Om de dubbelzinnigheid van de stad Napels te verduidelijken - reële stad en omgekeerde wereld - maak ik gebruik van de term heterotoop, een term die vaker valt in verband met postmoderne literatuur. Dit begrip, geïntroduceerd door Michel Foucault, verwijst naar duidelijk te lokaliseren plaatsen (in dit geval Napels) die toch buiten de maatschappelijke normaliteit liggen. Elisabeth Bronfen noemt heterotopen gerealiseerde utopieën die zich duidelijk van alledaagse plaatsen onderscheiden maar ze toch weerspiegelen (Bronfen 2004: 25). Heterotopen impliceren dat de grenzen tussen verschillende werelden open zijn en de personages zich daartussen bewegen.

In het labyrint Napels staat de opera die op zijn beurt ook als labyrint wordt beschreven. De vervaging van grenzen is daarbij opmerkelijk: de grens tussen opera en stad is moeilijk te trekken, de stad lijkt het decor met bijbehorende personages van een opera te zijn. Buiten de opera scheppen mannen en vrouwen evenveel verwarring als op het toneel. Mannen gaan als vrouwen gekleed, vrouwen als mannen en kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders hebben een verhouding met als vrouwen verklede mannen. De bouw en inrichting van die opera valt samen met de opkomst en bloei van de Napolitaanse opera. Het interieur van de nieuwe opera is, aldus Carlotta's echtgenoot, erop gericht voor de bezoekers ‘elk gevoel voor tijd

[p. 164]

en plaats in gevaar te brengen’. Er zijn spiegels aan de balustrades aangebracht zodat de ‘symmetrie van de ruimte [...] tot in het schrikwekkende zou verschuiven...’ (De Moor 1993: 19f). Deze spiegels brengen een oneindige spiegeling teweeg waardoor er een irreële wereld ontstaat, een optisch labyrint (Hocke 1991: 16).⁴ De opera is er geheel op ingericht dat bezoekers door de muziek en zang een roes ondergaan. Dit blijkt in het bijzonder uit Carlotta's poging de indruk te beschrijven die Gasparo door zijn zangkunst op haar maakt. Ze hoort een stem ‘die voorbijging aan alles wat ik tot nu toe heb gekend en begrepen. [...]’ (De Moor 1993: 23). Zijn stem werkt direct in op haar lichaam en ze ‘snikte, [...] zuchtte en [zonk weg] [...] in een dronkenschap die het hart ruim en het geslacht week maakt’ (De Moor 1993: 25).

Niet alleen de opera en de stad Napels worden als labyrint en ireële wereld beschreven maar ook de ruimte waarin Carlotta Gasparo bemint. Deze neemt de vorm aan van een optisch labyrint:

Het licht van deze kleine kamer, dat bestaat uit een laaiend vuur en kaarsengeflonker, spiegelt in de ruiten. [...] Een zee van weerkaatsingen houdt ons van de stad afgeschermd (De Moor 1993: 69).

De extase die muziek en zang teweegbrengen werkt ook seksueel prikkelend. Carlotta stelt vast dat zingen ‘intiem gedrag [is] dat nu eens niet geheim wordt gehouden’ (De Moor 1993: 70). Vanaf het moment dat zij een verhouding met Gasparo heeft, werkt het subject dat deze extase kan veroorzaken direct op haar in. Zij is zich ervan bewust dat zijn tong klanken kan voortbrengen die haar naar een extase voeren en dat deze tong haar naar een seksueel hoogtepunt kan leiden:

Voorzichtig en vaardig kus ik hem. O, mijn verrukking, opnieuw die warme zangersmond, geoefend, een doorgang, nu gesloten. [...]
Mijn tong gaat naar binnen. [...]
Maar is deze zelfde tong niet avond aan avond de buitengewoon gulle, opwindende gave aan een groot publiek? (De Moor 1993: 58)

4 Zie: ‘Die unendliche Spiegelung ist die Vorläuferin des abstrakten Labyrinths der totalen Irrealität’ (Hocke 1991: 16).

IV Eros en kennis

Uit het voorgaande bleek dat er een hechte relatie bestaat tussen seksualiteit en muziek. Dat geldt, zoals zal blijken, eveneens voor seksualiteit en kennis. Carlotta en haar halfzus hebben een goede opleiding genoten waardoor ze zich gemakkelijk in salons kunnen bewegen. Ze spelen een instrument, kunnen zingen en declameren. Hun behoefte aan kennis hebben zij ruimschoots kunnen bevredigen: haar halfzus leerde Grieks, Carlotta had les gekregen in Latijn en heraldiek. Ook converseren zij over actuele achttiende-eeuwse natuurwetenschappelijke onderwerpen als elektriciteit en de positie van God in het nieuwe wereldbeeld.⁵ Zij ken-

5 Zie bijvoorbeeld het commentaar van de verteller bij Gasparo's succesvolle optreden in Londen. Daarin worden achtereenvolgens de Verlichting, het deïsme en de dialectiek van de Verlichting gethematiseerd: ‘Achter gesloten oogleden kwamen de allernieuwste waarheden - de duisternis wordt getemd, God keert terug naar de hemel - op het tweede plan. Vooruitgang: wie een steen kantelt vraagt zich maar zelden af waar het zwarte ongedierte opnieuw [...] onderdak vindt’ (De Moor 1993: 166).

[p. 165]

nen het werk van verlichtingsfilosofen als Leibniz en Descartes. De namen Hume, Locke en Berkeley worden in de conversatie tussen Gasparo en Händel in Londen genoemd.⁶ In het eerste deel van de volgende uitspraak verwijzen de twee zussen naar het pyrronisme, een van de centrale uitgangspunten van de Verlichting: ‘Wij houden van twijfels’, zeggen zij, ‘van vragen en wij houden vooral van genot’ (De Moor 1993: 29).

Door het gebruik van deze namen en thema's brengt De Moor, zoals van een historische roman verwacht kan worden, de achttiende eeuw tot leven. Toch valt er, zoals de volgende voorbeelden verduidelijken, in de meeste gesprekken een constante vaststellen. Uit de conversatie blijkt dat er wel namen worden genoemd maar er niet over opvattingen wordt gediscussieerd. In een scène waarin een kleermaker Angelica en Carlotta nieuwe kleding laat passen, zeggen of denken zij - dat wordt niet duidelijk -: ‘Descartes is populair in de Napelse salons, vooral als er Fransen in de buurt zijn. Ik denk dus ik ben’ (De Moor 1993: 43). De tegenwoordig bekendste slagzin van Descartes' werk kennen zij. Het tweede voorbeeld sluit hier bij aan: in Napels loopt Carlotta een kerk binnen om de vriend van haar zus te ontmoeten. Daar raakt ze in gesprek met een onbekende jongeman. Zij praten over Leibniz. Opnieuw wordt het nu bekendste beeld uit de theorie van de betreffende filosoof, in dit geval Leibniz, vermeld. Carlotta blijkt niet in staat het gesprek over Leibniz voort te zetten omdat ze wordt afgeleid door de muziek:

‘Leibniz?’ riep ik uit. ‘Dat is linke soep! Wat vind je van de ziel zonder vensters? We nemen niets waar en geven niets af. Onze zintuigen bedriegen ons, nou, ik weet niet hoor. Tja-tatata-tá ta ta...Neem me niet kwalijk, er speelt steeds een liedje door mijn hoofd’ (De Moor 1993: 84).

Filosofie en natuurwetenschap komen ook in intiemere gesprekken in afgesloten ruimtes ter sprake. Carlotta krijgt van haar Franse minnaar Francesco Algarotti's Newtonianismo per la dame, een verhandeling over de optica, cadeau. Opnieuw vormt de inhoud ervan geen gespreksthema, maar is het cadeau een uitnodiging voor het bed, waar ze kort daarop met hem ligt: ‘Zo nu en dan strijkt je blik langs het boek, maar de inhoud moet wachten. Er zijn nog andere dingen die je kan leren in dat paleis aan de Chiaia [...]’ (De Moor 1993: 46).

Er zijn twee soorten kennis, natuurwetenschap of filosofie en seksualiteit, die met elkaar moeten concurreren. De concurrentiestrijd wordt echter altijd gewonnen door seksualiteit of muziek, het genot.⁷ Opvattingen van verlichtingsfilosofen en gesprekken over natuurwetenschappelijke verschijnselen worden gereduceerd tot een beeld of een begrip. Het is niet duidelijk in hoeverre ze werkelijk op be-

6 Als Gasparo is teruggekeerd uit Londen vertelt hij dat men daar twee hartstochten heeft, opera en filosofie. Vervolgens vallen de namen van de drie eerder genoemde Britse filosofen en sluit de verteller af met de woorden: ‘Dwaasheid en inzicht gingen op dit eiland voorbeeldig samen’ (De Moor 1993: 155).

7 Zie ook: ‘We zitten in het kabinet [...] en praten over de kracht die de maan in haar baan houdt: bedenk wel, het is dezelfde kracht als welke een steen doet vallen! Ik verbaas me over zijn vorderingen in het Italiaans. [...] “Onberispelijke billen,” weet hij even later, zonder het flauwste accent, te fluisteren’ (De Moor 1993: 50).

[p. 166]

langstelling van de personages kunnen rekenen of dat ze slechts als decor dienen, namen en trefwoorden zijn in de conversatie van de personages. Eerder bleek dat schoonheid, een andere categorie van kennis, direct met seksualiteit verbonden is. Dit werpt de vraag op welke functie seksualiteit heeft in de conversatie over natuurwetenschappelijke en filosofische onderwerpen, en bij de beleving van de opera.

Allereerst is de samenhang tussen seksualiteit en verlichtingsideeën die De Moor in De Virtuoos aanbrengt, niet uit de lucht gegrepen. Veel achttiende-eeuwse schrijvers verbinden in hun werk pornografie met het gedachtegoed van de Verlichting. Thérèse philosophe (1748) is het bekendste voorbeeld van een pornografische verlichtingsroman, waarin uitvoerige beschrijvingen van seksualiteit worden afgewisseld met discussies over de moraal of ontologie.⁸ In De Virtuoos worden beide aangeduid: noch is er sprake van uitvoerige gesprekken over filosofische thema's, noch van pornografische beschrijvingen. Wel zijn muziek en zang en gesprekken over natuurwetenschap of filosofie verbonden met seksualiteit. De rangorde van deze thema's staat voor Carlotta en Gasparo vast. Ze zijn het erover eens dat muziek daar ver boven staat: ‘Is het mogelijk dat er mensen bestaan, geestelijk gezond, die een sopraan de rug toekeren om over geest en stof te gaan praten?’ (De Moor 1993: 143).

In de herhaling van het noemen van opvattingen die tijdens de Verlichting populair waren en de abrupte overgang naar seksualiteit valt evenwel een patroon te herkennen dat structurele overeenkomsten heeft met de ‘liefdesladder’⁹ uit Plato's Symposium. De discussie daarin gaat onder meer over de rol van Eros, die niet de liefde voor het schone lichaam of de schoonheid der zielen maar liefde voor het schone zelf belichaamt, een einddoel, te vergelijken met het afleggen van de weg naar en de aankomst in het centrum van een labyrint:

Want dat is de juiste manier om tot de liefde te komen of door een ander gebracht te worden: beginnen met de mooie dingen hier om ons heen en dan terwille van díe schoonheid steeds verder omhooggaan, als het ware langs de treden van een trap, van één naar twee en van twee naar alle mooie lichamen, en van die mooie lichamen naar mooie maatschappelijke activiteiten en van die activiteiten naar mooi wetenschappelijk werk om van dat wetenschappelijk werk dan eindelijk terecht te komen bij die wetenschap die niets anders dan die schoonheid op zichzelf bestudeert, zodat je uiteindelijk de eigenlijke schoonheid leert kennen (Plato 2004: 58f).

Hoewel in De Virtuoos de afstanden tussen de ‘treden van een trap’ niet even groot zijn en een ongelijkmatig stijgende lijn vormen, bieden Plato's opvattingen een verklaring voor de nauwe verbinding in de roman tussen seksualiteit en de gesprekken over natuurwetenschap en in het bijzonder het schone, in dit geval muziek en zang. En deze schoonheid, betoogt Tzvetan Todorov, ‘is weer slechts een onvolkomen concretisering van de idee schoonheid waarnaar we ons proberen te verheffen zodat het schone uiteindelijk samenvalt met het goede’ (Todorov 2001:

8 Te denken valt hierbij onder andere aan La Mettries materialisme, Thérèse philosophe (1748) en Diderots Bijoux indescrets (1748) en Rêve de d'Alembert (1769). Ook John Clelands Fanny Hill (1748) en Marquis de Sades werk ontstonden in de Verlichtingstijd. Zie: Darnton 1994.

9 Begrip overgenomen uit Todorov 2001: 182, 184.

[p. 167]

184). Het is immers kenmerkend voor de verhouding tussen Gasparo en Carlotta dat de gesprekken tijdens het vrijen vrijwel altijd over muziek gaan, zelfs belangrijker lijken dan de erotische beleving zelf: keer op keer probeert Carlotta achter het raadsel van Gasparo's zangkunst te komen.

De vele gesprekken in De Virtuoos over taal en muziek verwijzen in het kader van de achttiende eeuw direct naar het begrip waarheid, al ging het toentertijd - anders dan bij Plato - om een christelijke waarheid. Muziek als teken van goddelijke openbaring verwijst bovendien direct naar het schone. Carlotta zegt bijvoorbeeld:

Ze zeggen dat de schepping te groot is voor mensen, te groot en te duister en dat men daarom, precies om die reden, de taal heeft uitgedacht. Taal, woorden en helemaal aan het eind van die woorden de muziek (De Moor 1993: 27).¹⁰

Over de verhouding tussen taal en muziek en de samenhang tussen beide en het begrip waarheid wordt in de zeventiende en achttiende eeuw uitgebreid gediscussieerd, zoals Christine Lubkoll in Mythos Musik laat zien (Lubkoll 1995: 27-48). Daarbij ging het in het bijzonder over het muzikale toonstelsel, waarbij men discussieerde over een nieuwe bepaling van de functie en kwaliteit in de muziek. Daaruit zijn uiteenlopende opvattingen over de functie van muziek af te leiden. Als teken van directe goddelijke openbaring en als natuurlijk tekensysteem was muziek superieur ten opzichte van taal. Anders dan taal belichaamde muziek door de zinnelijke presentatie de goddelijke openbaring zelf en stond ze garant voor authenticiteit. Taal kon weliswaar bemiddelen bij de goddelijke waarheid maar muziek werd beschouwd als de taal van de natuur en behoorde tot het domein van de ziel, de fantasie en de lust. Toegepast op de inhoud van de gesprekken tussen Carlotta en Gasparo betekent dit dat Gasparo met zijn zangkunst de schoonheid belichaamt. Van alle instrumenten vindt de menselijke stem, als deel van de natuur, meer waardering dan de ambachtelijk vervaardigde instrumenten. Carlotta's liefde voor hem gaat gepaard met de behoefte aan kennis over schoonheid die ze in en via hem kan vinden. In Gasparo's nabijheid, tijdens het vrijen, neemt zij zijn goddelijke status over: ‘laten we als twee in een exotisch land woonachtige, wellustig ineengeschoven godheden in- en uitademen’ (De Moor 1993: 136). Als zij tot de conclusie komt dat zij het schone via hem heeft leren kennen en ‘virtuositeit hetzelfde is als deugd’ (De Moor 1993: 89), heeft zij het doel - het centrum van het labyrint - bereikt en is haar initiatie afgesloten. Dat verklaart mede waarom zij in haar herinneringen alleen verslag doet van deze episode in haar leven. Verbinden we die opvatting met die van Plato, dan kunnen we vaststellen dat Carlotta via Gasparo deel uitmaakt van het schone en het goede. Dat wordt bereikt op de hoogste trede van Plato's opvattingen over Eros. Carlotta bereikt haar doel in de opera, het centrum van het labyrint, die in die betekenis haar verlossing symboliseert. Het streven naar de tijdelijke opheffing van haar vervreemding kan worden beschouwd als een kenmerk van het modernisme.

10 Muziek beschouwt ze als ‘taal in het kwadraat verheven’ (De Moor 1993: 60).

[p. 168]

V Tijd en eeuwigheid

Onduidelijk is nog welke rol de tijd bij Carlotta's beleving van de muziek speelt. Haar tijdsbesef heeft, zoals het volgende voorbeeld duidelijk maakt, weinig overeenkomsten met de ‘reële’ tijd. Aan het eind van elke dag gaat Carlotta naar de opera. Haar Franse minnaar heeft er geen begrip voor: ‘“Tot half december geeft men hier dezelfde voorstelling,” [...]. “Hetzelfde eentonige verhaal.” [...] “Wat bedoelt u, meneer, met eentonig!” zeg ik. “Niemand zingt ooit een aria tweemaal op dezelfde manier”’ (De Moor 1993: 52). Wat voor hem voortdurend hetzelfde is, is voor haar steeds iets nieuws. Dat heeft te maken met het veranderde tijdsbesef dat ze tijdens het luisteren naar de opera ondergaat. De schoonheid die ze in de opera beleeft,¹¹ heeft diverse gevolgen: ze heft de tijd op, veroorzaakt een roes waardoor de personages de controle over hun lichaam verliezen en laat de toeschouwers alleen met hun ‘genot’. Bij Carlotta's beschrijving van haar bezoek aan de opera, of Gasparo er nu optreedt of niet, blijft deze structuur met kleine variaties centraal staan. In het bijzonder de opheffing van de tijd valt daarbij op: ‘Eeuwen gaan voorbij. Dit kun je geen herhaling meer noemen, dit is een genotzuchtig uitrekken van de tijd’ (De Moor 1993: 53). Het is opvallend dat Carlotta de beschrijving van de tijdsbeleving bij het luisteren en kijken naar de opera weliswaar varieert maar dat ze steeds verwijst naar eeuwigheid, roes en extase, eerder een ‘verblindend moment’ genoemd. Om het tijdsbesef in combinatie met de rol van de muziek nader te beschouwen maak ik gebruik van enkele, hier vereenvoudigd weergegeven opvattingen van Kurt Hübner uit zijn studie Die zweite Schöpfung. Daarbij gaat het om de samenhang tussen muziek en tijd, maar ook om de samenhang tussen beide elementen en de structuur van de mythe, motieven die een centrale rol spelen in De Virtuoos.

Tussen kunst, in dit geval muziek, en de structuur van het mythische bestaat volgens Hübner een hechte, maar grotendeels versluierde samenhang. Subject en object, betoogt hij, zijn in het mythische denken niet scherp gescheiden (de wereld van de geest, gevoelens, driften en de wil spiegelen zich in concreet lijkende goddelijke gestalten). Het mythische onderscheidt vervolgens een profane ruimte en tijd (waar zich het leven van de stervelingen afspeelt) en een transcendentale ruimte en tijd (waar de goddelijke gebeurtenissen zich afspelen) (Hübner 1994: 126f). Een god of godin kan in de ruimte van de stervelingen verschijnen, bijvoorbeeld via een epifanie. Iedere epifanie, betoogt hij, heeft haar oorsprong in een ‘transcendentale, heilige werkelijkheid die zich in een heel andere ruimte of heel andere andere tijd afspeelt dan het profane of sterfelijke’ (Hübner 1994: 126f). Muziek is in deze structurele zin mythisch en de invloed ervan op mensen is verwant met die van een godenmythe.¹²

11 Schoonheid wordt omschreven als de ‘klank van de hartstocht’ (De Moor 1993: 27) en een ‘voltreffer van geluk en pijn’ (De Moor 1993: 28).

12 Hübner beklemtoont dat de voorbeelden uit de godenwereld die hij ter verduidelijking van de denkstructuur noemt, geen voorwaarde zijn: er kan ook sprake zijn van mythisch denken zonder dat er goden of andere wezens worden genoemd. De laatste zin uit Hübners hier geparafraseerde en geciteerde betoog luidt in het origineel: ‘In diesem strukturellen Sinne sind nun Kunst und Musik [...] immer etwas Mythisches und zeigen deshalb auch Wirkungen auf die Menschen, die denjenigen eines Göttermythos verwandt sind’ (Hübner 1994: 127).

[p. 169]

Belangrijk voor mijn betoog is het onderscheid dat Hübner tussen profane en mythische tijd maakt. De profane tijd is een open tijd: de tijd ‘stroomt’ van het verleden naar de toekomst, zodat gebeurtenissen uit het verleden niet meer, en toekomstige gebeurtenissen nog niet bestaan. De mythische tijd heeft betrekking op verhalen over mythische wezens of substanties die zich steeds herhalen. Vanuit het gezichtspunt van de stervelingen gaat het om gebeurtenissen die invloed hebben op de profane tijd maar daarin niet te ordenen zijn. Dat geldt, vervolgt Hübner, ook voor de muzikale gebeurtenis: de muzikale gebeurtenis staat niet in causale samenhang met de gebeurtenissen die eraan voorafgaan of erop volgen, maar heeft een in zich gesloten vorm en verschijnt, als steeds dezelfde, in een transcendentale vorm in de profane tijd. Elke opvoering verschilt van een andere maar is wel steeds dezelfde transcendentale gebeurtenis.

Hübner voert vervolgens het begrip mythische vervoering (‘mythische Entrücktheit’) in. Daarbij gaat het om de in de kunst geopenbaarde, unieke werkelijkheid omdat ze net als al het mythische de ‘diepe en pijnlijke vervreemding tussen ons en de dingen opheft’ en het scheidende verenigt door alles in geest en leven te veranderen: het materiële in het ideële, ze vult het abstracte met concrete, zinnelijke aanschouwelijkheid (‘Anschaulichkeit’) en ze zet het object in een verhouding tot het subjectieve kijken en versmelt het zodoende met het menselijke (Hübner 1994: 139). De vervoering verwijst naar de gelukbrengende ervaring van de eenheid van de wereld, ze is een ‘bijzondere gestemdheid van de betovering’, een ‘mysterie van transcendente ervaring van ruimte’ (Hübner 1994: 139).

Deze ervaring, die direct naar het modernisme verwijst, vinden we terug in De Virtuoos. Allereerst problematiseert Carlotta de tijd en het tijdsverloop in diverse uitspraken. Zo stelt zij vast dat heden en verleden volgens haar niet gescheiden zijn waardoor gebeurtenissen ‘van de ene tijd over[stappen] in de andere’ (De Moor 1993: 20). Deze uitspraak kunnen we verbinden met haar jeugdervaring toen ze Gasparo voor het eerst hoorde zingen en haar latere ervaringen in Napels in de opera. Die ervaring, die één keer in haar jeugd en vaker in Napels plaatsvond, is, om Hübners opvattingen te gebruiken, eeuwig dezelfde maar staat buiten de profane tijd. Carlotta is verliefd op een zanger en heeft haar hart aan de muziek verloren, een van de mogelijkheden naast ‘[s]pel, dronkenschap’ waarmee of waardoor de mens ‘gelukkige ogenblikken’ (De Moor 1993: 12) kan beleven en heel even zijn vervreemding kan opheffen: dan is er sprake van een epifanie. Van de parallellen tussen muziek en mythe blijkt zij zich bewust te zijn, zoals duidelijk wordt uit de volgende uitspraak waarin de opera (‘verhaal’, ‘ambacht’ en ‘tongspieren en keel’, dus zang) op een lijn wordt gesteld met mythologie (‘oud idee over helden’) en religie:

Wij durven de stelling aan, zeggen wij dan, dat de handeling van een verhaal, vertaald in pure virtuositeit, compleet voor ons duidelijk wordt. Waarom is het hier avond aan avond uitverkocht? De fantastische handeling op het toneel is niet gespeeld, maar echt. Hooggecultiveerd ambacht hecht zich vast aan een oud idee over helden. Beheersing van tongspieren en keel. [...] Moeten wij u nog uitleggen hoezeer dit alles over moed en over allerdiepste religie gaat? (De Moor 1993: 159).

Vergelijkbare uitingen van Carlotta zijn te vinden in haar interpretatie van Gasparo's zang. Zij plaatst hem buiten de profane wereld en karakteriseert hem als een buiten-menselijk wezen: ‘Je bent een demon, een engel, dit is toverij. Je weet toch

[p. 170]

denk ik wel dat je niet helemaal menselijk bent...?’ (De Moor 1993: 86).

Een nadere beschouwing van de emoties die zij ondergaat bij het luisteren naar muziek maakt duidelijk dat het tijdsverloop anders is dan de profane tijd. Zij plaatst zichzelf buiten de tijd als zij haar ontmoeting met Gasparo na het eerste optreden dat zij heeft bijgewoond beschrijft: ‘Ik heb gevonden wat ik zocht, wat ik al jaren, misschien al eeuwen zocht en nu sterf ik duizend doden uit angst dat ik het niet zal kunnen vastgrijpen’ (De Moor 1993: 37). Van verleden en toekomst is geen sprake, wel van eeuwigheid die vaak door het werkwoord ‘zweven’ wordt aangeduid (De Moor 1993: 23, 50, 86). In die eeuwigheid, die ook als ‘oneindigheid’ (De Moor 1993: 81) of ‘dronkenschap’ (De Moor 1993: 25) wordt aangeduid en naar de epifanie verwijst, is de vervreemding van de mens opgeheven. Er is sprake van ‘plezier’, ‘lichtheid’ en een ‘voltreffer van geluk en pijn’ (De Moor 1993: 28, 82). Vervolgens wordt de ervaring van de eeuwigheid die de muziek veroorzaakt, gelijkgesteld met die van de seksualiteit en de verliefdheid die gepaard gaan met een verhevigde zintuiglijke waarneming: ‘Ik zweef in de tijd. [...] Het vacuüm waarin ik leef, vul ik op met zien, horen, ruiken, proeven, voelen’ (De Moor 1993: 50). De roes die zij door het luisteren naar de muziek ondergaat plaatst haar buiten de tijd. In deze roes en de roes die zij samen met Gasparo beleeft heeft zij het besef contact te hebben met het goede en schone. Net als de weg die zij in het labyrint aflegt kan de tijdsbeleving als een modernistisch verlangen naar het oorspronkelijke worden beschouwd, als een zoektocht naar het paradijs.

VI Gevleugelde wezens en andere werelden

De wezens en personages die de heterotoop Napels bevolken, verwijzen ten dele naar een wereld buiten een ‘realistische’ tijd en ruimte. Door Gasparo een engel te noemen - meer dan een metaforische karakterisering: castraten worden in de muziekgeschiedenis als engelen beschouwd (Michel 1988: 236) - verwijst Carlotta direct naar de utopie van de hemel op aarde. Engelen zijn in een andere betekenis boden tussen hemel en aarde. Maar niet de enige. In De Virtuoos zijn veel meer bemiddelaars tussen de onder- en bovenwereld. Allereerst gaat er veel aandacht uit naar gevleugelde wezens: sirenen (Parthenope), engelen en vlinders. De eerste van de twee voornamen van Angelica Margherita, Carlotta's halfzus, verwijst direct naar het begrip ‘engel’. De vlinder wordt gerelateerd aan Gasparo's stem: stemmen van castraten worden ‘vluchtig en snel als vlinders’ (De Moor 1993: 98) genoemd.¹³ Carlotta's verblijf in Napels wordt metaforisch verbonden met het zor-

13 Indirect wordt er ook een verband gelegd tussen Angelica en vlinders. De directe verbinding tussen vlinders en engelen is te vinden in Dante Alighieri's Goddelijke comedie (‘Louteringsberg’). In het volgende citaat gaat het net als bij veel motieven in De Virtuoos om een groeiproces: ‘O trotse christenen, o ellendigen, die geestelijk verblind vertrouwen stelt in achterwaartse schreden, beseft gij niet dat wij wormen zijn, en enkel en alleen geboren om uit te groeien tot de hemelse vlinder, die naakt en van alle luister ontdaan omhoogvliegt naar Gods gerechtigdheid? Op grond waarvan verheft zich uw hoogmoed, terwijl ge niet meer dan onvolkomen insekten zijt en lijkt op rupsen die hun ontwikkeling nog niet hebben voltooid?’ (Dante 1987: 210f). In de oorspronkelijke versie volgt het begrip vlinder (farfalla) direct op het begrip engel: ‘nati a formar l'angelica farfalla’. Zie Michel 1988: 238. Het begrip vlinder wordt vaker gebruik, onder andere als inleiding van hoofdstuk 6: ‘Duurt een mensenleven langer dan een vlinderleven?’ (De Moor 1993: 131).

[p. 171]

geloze bestaan van eendagsvlinders die net als zij een duidelijke ontwikkeling doormaken: ‘Een eendagsvlinder is tegen het middaguur een door talloze ervaringen gerijpt wezen dat nog een half leven voor zich heeft’ (De Moor 1993: 131). Eerder bleek dat Carlotta Gasparo ook als een engel beschouwt. Bij hun eerste ontmoeting in Napels vertelt ze hem dat zij hem nog kent uit hun geboortedorp en hem daar in een kerk heeft horen zingen: ‘“U stond daar als een getemde engel [...]”’, zegt ze. Ze beschrijft hem als een uit de hemel neergedaalde engel met wie zij nu in de ‘hemel op aarde’ verkeert (De Moor 1993: 62) en ‘deel uitmaakt van een wonder’ (De Moor 1993: 78). Uitspraken die er opnieuw naar verwijzen dat Napels in haar voorstelling een utopische ruimte is.

Andere wezens die grenzen overschrijden zijn afkomstig uit de Griekse mythologie: via Dionysos, die direct met het labyrint is verbonden, leidt de verteller de lezer ook naar Apollo die voor straf een jaar onder de mensen moest verblijven. Tot zijn omgeving behoort Hermes, een intermediair tussen goden en mensen en net als Dionysos een bezoeker van de onderwereld. Beide goden hebben een band met de muziek: Hermes als uitvinder van de lier en de fluit, die hij Apollo cadeau zou hebben gedaan, en Apollo als beschermheer van de muziek. Ook de saters, de begeleiders van Dionysos, komen ter sprake. Terwijl saters vanaf de zestiende eeuw veelvuldig worden afgebeeld bij het stiekem bekijken van een naakte, slapende vrouw, nodigt de inrichting van de ruimte zoals die in De Virtuoos wordt beschreven de sater direct uit om naar een naakte, zelfbewuste vrouw te kijken. Hij hoeft zich niet te verbergen en zij bepaalt het moment waarop en hoe ze zich aan hem toont:

Dan sta ik poedelnaakt voor de spiegel. Aan de bovenkant van de lijst kijkt een sater met schele ogen omlaag. Mijn beeltenis, wit en lichtzinnig. Het is warm in de kleedkamer, er brandt een vuur van jewelste (De Moor 1993: 43).

Vrouwen in De Virtuoos hebben niets te verbergen, en de inrichting van de stad is erop gericht hun lichaam als erotisch lichaam te ensceneren.

De vele gevleugelde wezens versterken de opvatting dat er in De Virtuoos een dubbelzinnige wereld wordt beschreven. Dat heeft ook te maken met de plaats van herkomst van Carlotta en Gasparo, een dorpje vlakbij de Vesuvius dat in direct contact staat met de onderwereld. De schroeilucht is er te ruiken en zwaveldampen stijgen op uit de aarde. In Napels, ‘stad van pest, vuur en zwavel’ (De Moor 1993: 42), is dat merkbaar. Voortdurend is er in de roman sprake van vuur en dat ligt er niet alleen aan dat het winter is en de ruimtes moeten worden verwarmd. De personages zijn niet alleen ruimtelijk verbonden met een vulkaan, de onder- en bovenwereld, maar ook metaforisch: Carlotta noemt Gasparo een ‘vulkaan’ (De Moor 1993: 39) en een ‘van de Olympus afgedwaalde god’ (De Moor 1993: 134).¹⁴ Er wordt vaker gesuggereerd dat de bedwelmende kracht van muziek afkomstig is van duivels. Dat geldt voor zangers en voor componisten, bijvoorbeeld ‘Vivaldi, [...] die als de baarlijke duivel componeert’ (De Moor 1993:

14 Er zijn talrijke voorbeelden: zijn zangleraar had, volgens Gasparo, ‘het geduld van een duivel’ (De Moor 1993: 92), een uithaal van zijn stem, tijdens zijn debuut in Rome, wordt mei een ‘zwavelbliksem’ (De Moor 1993: 106) vergeleken. Het toneel, waar de toeschouwers in de opera omheen zitten, wordt vergeleken met een ‘krater van vuur en licht’ (De Moor 1993: 25), een andere keer zingt Gasparo ‘in de vuurrode gloed van het exotische decor’ (De Moor 1993: 80).

[p. 172]

133). De personages worden bovendien vaak in een onderaardse setting geplaatst, zoals blijkt uit de beschrijving van het kaartspel over Gasparo's toekomst:

‘In de door de ramen naar binnen stromende schroeilucht gaan ze [de vaders van Carlotta en Gasparo] aan tafel zitten en beginnen te drinken en te pokeren. Ze blijven nuchter als duivels in de hel’ (De Moor 1993: 13).

Als Carlotta met haar halfzus door Napels loopt, gaan zij een kerk binnen. Ook deze ruimte neemt trekken van de onderwereld aan, waarnaar ook het woord ‘schimmen’ verwijst dat Dante en Ovidius gebruiken om de bewoners van de onderwereld te karakteriseren: ‘we [...] stuitten op een kerk met openstaand portaal waar, in de gloeiende diepte, een aantal schimmen bewoog’, ontsnapte gevangen die zich er schuilhouden en zich schuldig hebben gemaakt aan ‘[r]oof, oplichting, maar vooral moord’ (De Moor 1993: 34). Vanuit een koets, ‘terra incognita’, beschouwt Carlotta Napels direct als onderwereld: ‘Even keek ik opzij naar de koude, schemerige stad. Alles buiten deze koets was onderwereld, mistig, onafzienbaar’ (De Moor 1993: 62). De bewoners van Napels rijden er ‘als onkwetsbare duivels’ (De Moor 1993: 35). Enerzijds is de stad een onderwereld, anderzijds veroorzaakt de opwinding van de opera dat de toeschouwers zich in de onderwereld kunnen laten vallen:

Week van begeerte, fetisjistisch, nymfomaan, pakken wij zijn trillers en dubbelslagen op, omarmen zijn fantasieën en slepen ze, onverstoord als kevers, als mieren, over een stoffig bospad weg, we duwen een zware steen opzij en laten ons met het ijle spinsel tegen ons aan loodrecht omlaagvallen, een duisternis in die van seconde op seconde groter en ruimer wordt’ (De Moor 1993: 81).

VII Tekstueel bestaan

In Napels zijn de grenzen tussen heden en verleden en tussen het aardse, boven- en onderaardse leven opgeheven. De onderwereld krijgt, zoals bleek, de meeste aandacht. Maar het is opmerkelijk dat uitgerekend Orpheus, die het ontbrekende centrum te midden van de in de roman genoemde mythologische figuren is (hij is bijvoorbeeld de zoon van Apollo en maakt deel uit van de cultus omtrent Dionysos) en bovendien Monteverdi's Orfeo (1607) het belangrijkste werk uit de geschiedenis van de opera is, in De Virtuoos niet wordt genoemd. Opmerkelijk omdat juist een operazanger het object van Carlotta's begeerte is en de opera in haar leven een centrale rol speelt. Orpheus is de mythologische figuur die verbonden is met beide werelden. Hij belichaamt bovendien de macht van de zangkunst. Zijn spel en zang hebben de sirenen en de mensen bedwongen, stenen en bomen tot leven gewekt en door zijn muziek kon hij het Dodenrijk betreden waar de verdoemden hun kwellingen korte tijd konden vergeten. Orpheus overwint zelfs de dood en krijgt toestemming Eurydike over de Hades terug naar de bovenwereld te leiden.

Orpheus wordt in De Virtuoos weliswaar niet direct genoemd, maar we kunnen een duidelijke analogie vaststellen tussen de ruimtelijke beweging van Orpheus en Eurydike uit de onder- naar de bovenwereld enerzijds en anderzijds die van Gasparo en Carlotta, die de weg vanuit Napels, de stad die ook als onderwereld wordt

[p. 173]

beschreven, naar Rome afleggen.¹⁵ Het gaat in beide gevallen om een definitief afscheid. Orpeus zal Eurydike moeten achterlaten. Carlotta begeleidt Gasparo tot Rome en zal via Napels terugkeren naar het landgoed van haar echtgenoot. Onderstaand overzicht van de belangrijkste overeenkomsten tussen de beschrijving van hun afscheid en Orpheus' bezoek aan de onderwereld, zoals Ovidius dat in Metamorphosen beschrijft, bevestigt bovendien opnieuw de stelling dat Napels in de roman als irreële wereld kan worden beschouwd. Hier komt bovendien een belangrijk kenmerk van het postmodernisme naar voren: duidelijk wordt dat Carlotta zich er in deze scène bijna dwangmatig van bewust is dat ze in dienst staat van een scenario en haar rol in overeenstemming met de brontekst tot het eind moet spelen.

In De Virtuoos vertelt Carlotta dat ze samen met Gasparo in een koets naar Rome reist. Het is de laatste nacht van hun samenzijn en het is donker. Ze besluit te gaan slapen ‘in deze knarsende duisternis die me meter voor meter terugdrijft, mijn persoonlijke geschiedenis in, het aarden hol waarin ik met mijn handen om een vlammetje gevouwen van de meeste dingen loskom, maar van sommige niet’ (De Moor: 1993: 171). Op het eerste gezicht een paradox: ze beschrijft een beweging die uit de onderwereld leidt maar ze weet dat ze terugkeert naar ‘haar aarden hol’, een ruimte onder de aarde, de onderwereld. Ze kent haar tekstuele bestaan als Eurydike die eveneens omlaagvalt (Ovidius 1994: x, vs. 57). Daarna breekt de volgende dag aan: ‘Ochtendlicht. Blaffende honden. [...] Wij doen onze ogen open om te kijken waar we zijn: op een pad dat van een tufstenen huisje naar een rivier leidt, [...] we moeten het water over’ (De Moor 1993: 172f). In Metamorphosen komen allereerst de motieven rivier en honden terug: Orpheus daalt af naar de onderwereld, ‘naar de Styx’ (Ovidius 1994: x, vs. 13) en zegt tegen Persephone dat hij niet is gekomen om ‘de drie behaarde slangehondkoppen van de Cerberus te ketenen’ (Ovidius 1994: x, vs. 21f). Orpheus mag Eurydike meenemen maar moet beloven ‘zijn blik niet om te wenden vóór hij het Avernusdal ontstegen was, want anders werd de gunst tenietgedaan’ (Ovidius 1994: x, vs. 51f). Ovidius vervolgt:

Er loopt een pad naar boven tussen diepzwijgende stilten,
vrij steil en duister en in dikke nevelmist gehuld.
Zij waren niet zover meer van de rand dicht bij de aarde.
Bang dat ze achterbleef of uit verlangen haar te zien
keek hij in liefde om. Direct is zij omlaaggevallen,
de armen wijd gestrekt, reikend naar houvast of naar hulp,
maar ach, de ongelukkige greep niets dan ijle nevel (Ovidius 1994: x, vs. 53-59).

Ook Carlotta en Gasparo bevinden zich nog in de onderwereld: in het huis van de veerman ‘hangt een geur van vuur en ijzer’ (De Moor 1993: 173). Aan de andere oever zijn ze nog niet in de bovenwereld, eerst krijgen ze een ‘nieuw vierspan en twee nieuwe duivels van postiljons’ (De Moor 1993: 175). Net als in Metamorphosen leidt de weg door de mist naar boven, en net als Orpheus en Eurydike praten Carlotta en Gasparo niet met elkaar, noch is er blikcontact:

15 Er is een directe overeenkomst tussen Ranieri de' Calzabigi's libretto van de opera Orfeo ed Euridici en de beschrijving van Napels als labyrint: in het derde bedrijf van het libretto waarin Orpheus en Eurydike zich in de onderwereld bevinden, wordt een duistere grot een labyrint genoemd. Zie: ‘Oscura spelunca, che forma un tortuoso laberinto [...]’ (Csampai & Holland 1988: 210f).

[p. 174]

De weg klimt. Ik heb de indruk dat er een nevel neerdaalt. [...]
Dichte mist. Nu zien we niets meer. [...] Bevangen door een dodelijke eenzaamheid klem ik mijn handen in elkaar. Bochten, lussen, de verschrikking van licht dat compleet ondoorzichtig is, ik voel dat ik op nog geen handlengte langs een ijskoude leegte omhoog word gedraaid. [...]
Dan word ik me bewust van een bijna-stilstand.
Hoeveel tijd ben ik afwezig geweest? Ik weet het niet. Er was geen ruimte. [...] Een windje blaast de wereld naar ons terug (De Moor 1993: 177f).

Terwijl Orpheus omkijkt waardoor Eurydike terugvalt in het dodenrijk, varieert De Moor dit motief. Eerder bleek dat Carlotta zich met Eurydike identificeerde. Ze is zich duidelijk bewust van haar rol en kent de mythe, de brontekst. Want als Carlotta en Gasparo in Rome zijn aangekomen, wil Gasparo weglopen zonder nog om te kijken. Carlotta dwingt hem haar aan te kijken, zij wil de rol uit de Orpheus-mythe beslist tot het eind toe spelen:

Omdat het mij niet ontgaat dat Gasparo van plan is om zomaar, met een onverstoorbaar gezicht, uit mijn leven weg te lopen, snijd ik hem in de smalle deuropening de pas af. Er ontstaan aan twee kanten oploopjes.
Hij kijkt me bevreemd aan (De Moor 1993: 180).

In Ovidius' beschrijving van het verdere verloop van Orpheus' leven vinden we nog een parallel met Gasparo: Gasparo is verliefd op zijn leerling Giuseppe. Hij miste hem ‘vanaf het moment dat de jongen naar Rome was vertrokken’ (De Moor 1993: 172). Orpheus werd, aldus Ovidius, na het verlies van Eurydike, ‘zelfs in Thracië een voorbeeld om de liefde met jonge jongens te bedrijven [...]’ (Ovidius 1994: x, vs. 83f).

Uit deze overeenkomsten moet worden geconcludeerd dat de relatie tussen Gasparo en Carlotta definitief ten einde is en bovendien haar verdere leven op het landgoed van haar echtgenoot buiten Napels, zoals zij zelf al aanduidde, weinig opzienbarend is. Haar hoogtepunt ligt achter haar en het enige dat haar rest is de herinnering aan een authentiek leven gedurende een operaseizoen in Napels.

VIII Besluit

Doordat in De Virtuoos kenmerken van het modernisme en postmodernisme voorkomen, heeft de roman een realistisch en minder realistisch niveau. Enerzijds beschrijft Margriet de Moor de herinnering van een vrouw aan haar zoektocht naar schoonheid en een authentiek leven waarin haar vervreemding is opgeheven. Kennis, erotiek en muziek vormen tijdens haar verblijf in Napels treden op Plato's ‘liefdesladder’. Op de bovenste tree bereikt zij uiteindelijk, voor een kort moment, het goede en het schone, het paradijs op aarde. Muziek speelt daarbij een belangrijke rol: via de extase die zij tijdens het luisteren naar muziek ondergaat, ontsnapt ze aan de aardse tijd.

Anderzijds kan Napels, de ruimte waarin zij zich beweegt, als een heterotoop worden opgevat. Daar lopen verschillende werelden door elkaar: de stad en de opera, de ‘realistische’ wereld waarin Carlotta haar utopische voorstellingen voor

[p. 175]

een kort moment weet te realiseren, lijken te versmelten met de boven- en de onderwereld en zijn bevolkt met antropomorfe gestalten, gevleugelde wezens en duivels. Een laatste verwijzing naar het postmodernisme is de wijze waarop de Orpheus-mythe in de roman is verweven: Carlotta is zich bewust van haar rol ineen scenario, van haar tekstuele bestaan en doet er alles aan om die rol in overeenstemming met het voorbeeld te spelen.

Primaire literatuur

Dante Alighieri 1987 - Dante Alighieri: De goddelijke comedie. Vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren. Baarn 1987^3.

De Moor 1993 - Margriet de Moor: De Virtuoos. Amsterdam 1993^2.

Ovidius 1994 - Ovidius: Metamorphosen. Vertaald door M. d'Hane-Scheltema. Amsterdam 1994.

Secundaire literatuur

Bronfen 2004 - Elisabeth Bronfen: Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film. Frankfurt am Main 2004 (Edition Suhrkamp 2229).

Csampai & Holland 1988 - Atilla Csampai & Dieter Holland (Hrsg.): Claudio Monteverdi, Orfeo. Christoph Willibald Gluck, Orpeus und Eurydike. Texte, Materialien, Kommentare. Reinbek bei Hamburg 1988.

Darnton 1996 - Robert Darnton: ‘Denkende Wollust oder Die sexuelle Aufklärung der Aufklärung’. In: Robert Darnton: Denkende Wollust. Frankfurt am Main 1996, p. 7-43 (herziene en uitgebreide versie van Robert Darnton: ‘Sex for thought’. In: New York review of books, 22 december 1994, p. 65-74).

Fischer 2000 - Carolin Fischer: Gärten der Lust. Eine Geschichte erregender Lektüren. München 2000.

Hendrix 1991 - Harald Hendrix: ‘Metamorfoses van het labyrint’. In: De Revisor, 18 (1991) 5, p. 2-12.

Hocke 1991 - Gustav René Hocke: Die Welt als Labyrinth. Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur. Durchgesehene und erweiterte Ausgabe. Herausgegeben von Curt Grützmacher. Reinbek bei Hamburg 1991.

Hübner 1994 - Kurt Hübner: Die zweite Schöpfung. Das Wirkliche in Kunst und Musik. München 1994.

Lubkoll 1995 - Christine Lubkoll: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800. Freiburg im Breisgau 1995.

Michel 1988 - Karl Markus Michel: ‘Vom Leib der Engel. Kurzer Lehrgang der Angelologie’. In: Karl Markus Michel: Von Eulen, Engeln und Sirenen. Frankfurt am Main 1988, p. 234-258.

Ortkemper 1995 - Hubert Ortkemper: Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten. Eine andere Operngeschichte. München 1995.

Overbeeke 1998 - Emanuel Overbeeke: ‘Eerst de muziek dan de literatuur’. In: De Gids, 160 (1998) 2, p.115-123.

Van der Paardt 2003 - Rudi van der Paardt: ‘Orpheus in veelvoud’. In: Rudi van der Paardt (samenstelling en inleiding): Het lied van Orpheus. De antieke hellevaart in de moderne Nederlandse literatuur. Amsterdam 2003, p. 7-19.

Plato 2004 - Plato: Plato, schrijver, 1 Liefde 2 Onzekerheid 3 Rechtvaardigheid 4 Verstarring. Teksten gekozen en vertaald door Gerard Koolschijn. Amsterdam 2004^11.

Polman 2002 - Mariëlle Polman: ‘Mens en melodie: een verontrustende verhouding. Muziek in romans van Margriet de Moor en Anna Enquist’. In: Literatuur, 19 (2002) 5, p. 289-296.

Rosenboom 2002 - Thomas Rosenboom: Aanvallend spel. Vier lezingen over schrijven. Amsterdam 2002.

[p. 176]

Todorov 2001 - Tzvetan Todorov: De onvoltooide tuin. Het humanistisch denken in Frankrijk. Vertaald door Frans de Haan. Amsterdam/Antwerpen 2001.

Vandevoorde 1989 - Hans Vandevoorde: ‘Een Anadne voor het labyrint. Bij wijze van een woord vooraf’. In: Yang, 25 (1989) 1, p. 5-20.

Vervaeck 1999 - Bart Vervaeck: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel/Nijmegen 1999 (Tekst en Tijd 1).

Adres van de auteur

[e-mail]