Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 122

[p. 142]

J.W.H. Konst
Het concept van de unreliable narrator en de figuur van de mise en abyme in ‘De karamelaverkoper’ (1992) van Tomas Lieske

Abstract - This article offers an analysis of ‘De karamelaverkoper’, a short story by Tomas Lieske, published in the compilation Oorlogstuinen (1992). It is shown that Lieske by making use of the concept of the ‘unreliable narrator’ and the figure of the ‘mis en abyme’ doesn't allow his readers to arrive at a coherent interpretation of the text.

De verhalen in de bundel Oorlogstuinen (1992), het prozadebuut van Tomas Lieske (*1943), stellen alle de precaire verhouding tussen waarheid en fictie aan de orde, een thema dat sindsdien een vaste plaats heeft verworven in het oeuvre van de Leidse auteur. (Hoogervorst 1994-1995; Marks-van Lakerveld 2005) In de meeste vertellingen uit de bundel laat zich betrekkelijk eenvoudig vaststellen, hoe bij Lieske schijn en werkelijkheid in elkaar vervloeien. Ook in het laatste verhaal uit Oorlogstuinen, ‘De karamelaverkoper’, worden verschillende werkelijkheidsniveaus gecreëerd die, naarmate de verhaalhandeling vordert, meer en meer naar elkaar toegroeien. (Lieske 1992:162-196) De lezer maakt in het verhaal kennis met ene Visator, die als gastarbeider in een Roemeense staalfabriek onder onmenselijke omstandigheden zijn brood moet verdienen. Hij leidt een geïsoleerd leven dat uit weinig meer dan werken, eten en slapen bestaat. Om zich staande te houden zoekt Visator 's avonds een uitweg in zijn fantasie. Steeds wanneer hij uit de fabriek thuis is gekomen, betreedt hij het rijk van zijn verbeelding en neemt dan de identiteit aan van een denkbeeldige verkoper van zoetwaren (‘karamela’) in een vergeten stadje ergens in de zonnige Oriënt. Op die manier leidt Visator een illusionair schaduwbestaan, dat hem schijnbaar meer levensgeluk te bieden heeft dan de koude werkelijkheid van de Roemeense winter.

De gebeurtenissen in ‘De karamelaverkoper’ komen pas goed op gang, wanneer op zekere dag een jonge vrouw verdwijnt in het dorpje, waar Visator is ondergebracht. Hij heeft haar tijdens de voorafgegane zomer één keer gezien, op de dag van haar huwelijk. Al snel valt de verdenking op de gastarbeiders in het dorp. Vooral Visator moet het daarbij ontgelden. Hij wordt verschillende keren door de politie ondervraagd en moet zelfs een uitgebreid medisch onderzoek ondergaan. Visator zelf ontkent van het begin af aan ten stelligste ook maar iets met de vermissing en de gevreesde dood van de jonge vrouw te maken te hebben:

Er wordt een foto doorgegeven en ik meen te zien dat het de jonge bruid is. Vermist? Ach, daar hebben wij [de gastarbeiders in het dorp] niets mee te maken. Daar hebben wij geen tijd voor. Het vervelende is alleen dat men in zulke gevallen altijd het eerst naar ons huis wijst. (Lieske 1992:167)

[p. 143]

De vraag of Visator schuldig dan wel onschuldig is aan de vermissing van de jonge vrouw is een hachelijke. ‘De karamelaverkoper’ is geconstrueerd als een zogenaamde ik-vertelling, zodat de lezer de wereld uitsluitend door de ogen van de hoofdfiguur Visator ziet. Hij mag dan wel beweren niets met het verdwijnen van de bruid te maken te hebben, maar hoe weet de lezer, dat hij de waarheid spreekt? Weinig overtuigingskracht lijkt bijvoorbeeld in het zojuist aangehaalde argument te liggen, dat hijzelf en zijn mede-gastarbeiders ‘geen tijd’ zouden hebben om zich aan een misdrijf schuldig te maken. Verder blijkt, dat Visators verslag van de gebeurtenissen niet zelden te fragmentarisch is om de lezer in staat te stellen zich een volledig beeld te verschaffen van hetgeen de protagonist in de loop van het verhaal overkomt. Lieskes held bericht bijvoorbeeld over een reeks van raadselachtige voorvallen, die culmineren in de slotscène van het verhaal, waarin beschreven wordt, hoe hij in het bijzijn van een aantal agenten een vrouwenlichaam ergens in een afgelegen bos opgraaft. Betekent dit nu dat Visator, hoewel hij zelf het tegendeel beweert, tóch de moordenaar van de vermiste vrouw is? Of is de politie misschien op zoek gegaan naar een makkelijke zondenbok en is hij er als buitenlander zogezegd ingeluisd? Is Visator mogelijk het slachtoffer geworden van de intriges van derden, bijvoorbeeld van de wrede chef uit de fabriek waar hij werkt, van zijn zonderlinge huisgenoten die geen van allen veel vertrouwen inboezemenen of van de inwoners uit het dorp, die hem naar zijn eigen zeggen allen slecht behandelen?

De lezer kan deze vragen onmogelijk beantwoorden en dat heeft alles te maken met het feit, dat Lieske zich in ‘De karamelaverkoper’ bedient van een ikvertellerprotagonist. Bovendien kan er gewezen worden op twee andere literaire kunstgrepen, die de interpretatie van het verhaal danig compliceren en ervoor verantwoordelijk zijn, dat de lezer maar uiterst moeizaam vat krijgt op de werkelijkheid die wordt opgeroepen. In de eerste plaats is er sprake van een intrigerend spel met het concept van de unreliable narrator, de ‘onbetrouwbare verteller’, die de argeloze le- zer als het ware bij de hand neemt en hem al dan niet bewust misleidt. (Van Luxem- burg e.a. 1983:170) Men kan zich met recht afvragen, of Visator niet als zo'n onbe- trouwbare verteller beschouwd zou moeten worden, als iemand dus, wiens woor- den men niet als vanzelfsprekend voor ‘waar’ mag houden. In de tweede plaats dient Lieskes toepassing van de figuur van de mise en abyme nader beschouwd te worden. (Von Wilpert 2001:525) Daarbij gaat het om de inbedding van één of meerdere min of meer zelfstandige verhalen in een kaderverhaal, en wel op een zodanige wijze, dat de gebeurtenissen die beschreven worden in een ingebed verhaal, de ontwikkelingen weerspiegelen die op het hogere niveau van het kaderverhaal de plot uitmaken. Voor de interpretatie van een literaire tekst is dit procédé van spiegeling van bijzonder betekenis, omdat een ingebed verhaal door een reeks van subtiele parallellen en contrasten nieuw licht kan werpen op het hiërarchisch hogere kaderverhaal.

In het navolgende zal in de eerste plaats bezien worden, in hoeverre Visator de kenmerken van een unreliable narrator heeft. Vervolgens zal het functioneren van de mise en abyme in ‘De karamelaverkoper’ bestudeerd worden. Daarbij zal onder meer duidelijk worden, dat het - zoals in het voorgaande gesignaleerd - in elkaar vervloeien van schijn en werkelijkheid, van fictie en waarheid zich speciaal ook manifesteert in Lieskes omgang met het concept van de onbetrouwbare verteller en zijn toepassing van de figuur van de mise en abyme.

[p. 144]

De unreliable narrator

De noodzaak dagelijks met een groot aantal verschillende mensen te moeten communiceren maakt, dat wij als taalgebruikers voorgeprogrammeerd zijn mensen in principe te vertrouwen. We kunnen ook weinig anders. Wanneer we namelijk uit principe géén geloof zouden hechten aan hetgeen ons verteld wordt, zou de gecompliceerde samenleving waarin we leven, onmogelijk nog kunnen functioneren. Een vergelijkbaar psychologisch mechanisme treedt in werking, wanneer men een literaire tekst leest: een lezer gaat er als vanzelfsprekend van uit, dat de verteller (of vertelinstantie) betrouwbaar is. Alleen wanneer er sprake is van sterke aanwijzingen voor het tegendeel - en die treft men meestal niet op de eerste bladzijde van een roman aan! -, is hij bereid diens woorden, zijn observaties en oordelen in twijfel te trekken. Veel twintigste-eeuwse auteurs spelen bewust met de ‘goedgelovigheid’ van hun lezers en presenteren in hun werk een zogenaamde unreliable narrator. Het gaat daarbij over het algemeen om ikverhalen, waarin een verteller optreedt die zijn geloofwaardigheid allengs verliest. Dat kan allerlei redenen hebben en hoeft zeker niet te betekenen, dat er moedwil in het spel is. Beroemd is het voorbeeld van de zwakzinnige Benjy, een van de vertellersfiguren in William Faulkners The sound and the fury (1929). Zijn natuurlijke beperkingen maken het hem onmogelijk een adequaat verslag van de gebeurtenissen te geven. De lezer zal dat evenwel - en dit is in hoge mate verantwoordelijk voor de spanningsopbouw van de roman - pas na verloop van tijd vaststellen. Dan zal hij Benjy weliswaar als een onbetrouwbare verteller ‘ontmaskeren’, maar tegelijkertijd moeten erkennen, dat de jongeman er niet bewust op uit is geweest het lezerspubliek een rad voor ogen te draaien.

De afgelopen vijfentwintig jaar is er veel onderzoek gedaan naar het verschijnsel van de unreliable narrator. Eén van de centrale vragen was daarbij, hoe een onbetrouwbare verteller gedefinieerd kan worden. Bijzonder invloedrijk is de omschrijving van W.C. Booth uit het begin van de jaren zestig gebleken. Hij beroept zich op het concept van de implied author, een abstracte instantie die gelijkgesteld kan worden met de waarden en normen die in een literaire tekst verscholen liggen: ‘I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author's norms), unreliable when he does not.’ (Booth 1961:158-159) Deze en vergelijkbare definities vindt men niet alleen terug in de meeste narratologische handboeken, maar ook in een groot aantal studies over de onbetrouwbare verteller uit de afgelopen twee decennia. (Chatman 1983:149,233; Hof 1984:37-38; Riggan 1981:23; Rimmon-Kenan 1990:100-103; Stanzel 1989:200-203) De omschrijving van Booth is door het beroep op de implied author niet onproblematisch. (Herman & Vervaeck 2005:24-25; Wall 1994:20-21) De geïmpliceerde auteur is geen objectief fenomeen, maar wordt door de lezer geconstrueerd. Op deze manier is er dus altijd discussie mogelijk over de precieze identiteit van de implied author, zodat men zich af moet vragen, of het wel verstandig is de sowieso al moeilijk grijpbare unreliable narrator juist in relatie tot deze instantie te definiëren.

Het heeft tot de tweede helft van de jaren negentig geduurd, voordat nieuwe theorieën met betrekking tot het verschijnsel van de onbetrouwbare verteller ontwikkeld werden. Belangrijke impulsen gingen in dit verband uit van het werk van de Gies-

[p. 145]

sener anglist Asgar Nünning. (Nünning 1997; Nünning 1999) Zijn ideeën hebben inmiddels ook in de neerlandistiek enige weerklank gevonden. (Herman & Vervaeck 2005: 92-93) Nünning beroept zich in zijn beschouwingen over de unreliable narrator niet langer op het concept van de implied author, maar beziet de betrouwbaarheid van een verteller (of vertelinstantie) in het licht van de dramatische ironie:

The structure of unreliable narration can be explained in terms of dramatic irony or discrepant awareness. In the case of an unreliable narrator, dramatic irony results from the discrepancy between the intentions and value system of the narrator and the foreknowledge and norms of the reader. For the reader, either the internal lack of harmony between the statements of the narrator or contradictions between the narrator's perspective and the reader's own concept of normality suggest that the narator's reliability may be suspect. (Nünning 1997:87)

Het referentiepunt vormt bij Nünning niet meer de implied author, maar ‘the reader's or critic's world-model and standards of normalcy’. (Nünning 1999:61) Wanneer de verteller (of vertelinstantie) - zo is de redenering - daar al te zeer van afwijkt, verliest hij automatisch aan betrouwbaarheid. Er kunnen zeker kanttekeningen geplaatst worden bij Nünnings beroep op het wereldbeeld van de lezer. Wie immers is ‘de’ lezer en hoe kan men diens, zoals dat zoëven heette, ‘foreknowledge and norms’ vastleggen? Deze laatste kwestie wint nog eens aan gewicht, wanneer historische teksten het object van onderzoek zijn. Het blijkt, dat Nünning van deze en vergelijkbare problemen abstraheert. Gezien de heuristische winst van zijn theorie lijkt dat evenwel aanvaardbaar. Het uitgangspunt van het lezersperspectief maakt het in de eerste plaats mogelijk afstand te doen van het literairwetenschappelijk uiterst gecompliceerde concept van de implied author. En Nünnings beroep op het mechanisme van de dramatische ironie stelt hem, zoals nog zal blijken, in de tweede plaats in de gelegenheid een systeem te ontwerpen van tekstuele en kontekstuele signalen die erop wijzen, dat hetgeen een verteller (of vertelinstantie) betoogt, onwaarachtig zou kunnen zijn. Aan de analyse van Lieskes omgang met het concept van de unreliable narrator zal in het navolgende daarom de hypothese van Nünning ten grondslag gelegd worden.

Rhetorische strategieën, geheugenverlies en taalproblemen

Het is na deze theoretische uitweiding tijd terug te keren naar ‘De karamelaverkoper’. Voordat tekstuele en kontekstuele signalen besproken zullen worden, die in dit verhaal zouden kunnen wijzen op de onbetrouwbaarheid van hetgeen Visator betoogt, dient de retorische situatie van de tekst nader in ogenschouw genomen te worden. Het blijkt, dat Lieskes protagonist strategieën toepast, die erop gericht lijken vertrouwen bij het lezerspubliek te wekken. Nünning laat zien, dat veel unreliable narrators zich op een vergelijkbare wijze presenteren en eveneens doelbewuste pogingen in het werk stellen de lezer voor zich in te nemen. Essentieel is daarbij, dat zij blijk geven van een zekere preoccupatie met de eigen persoon. Niet zelden, zo zou men zelfs kunnen zeggen, hebben onbetrouwbare vertellers één favoriet thema: zichzelf. (Nünning 1997:84) Ook bij Visator laat zich een sterke egocentriciteit vaststellen. Hij bezint zich in feite onophoudelijk op

[p. 146]

zijn eigen wel en wee, en acht het noodzakelijk de lezers te informeren over zijn dagelijkse bezigheden, zijn ervaringen en zijn denkbeelden. Hij maakt hen zelfs deelgenoot van vérreikende existentiële twijfels, die ingegeven blijken door een danig gemankeerd identiteitsbesef:

Hoe oud zal ik zijn? In mijn verblijfsvergunning staat op de vermoedelijke plaats van mijn geboorte een streep en elders als een aparte aantekening het raadselachtige jaar 1950 met een vraagteken. [...] Men noemt mij Visator, hoor ik. Waarom weet ik niet. [...] Ik houd het er maar op dat ik inderdaad Visator heet, in 1950 geboren ben en dat mijn leven hiervoor, voor het witte ziekenhuis, verloren gegaan is. (Lieske 1992:167-168)

Deze en een groot aantal vergelijkbare ontboezemingen creëren intimiteit en wekken de indruk, dat er een vertrouwensrelatie tussen Visator en de lezers bestaat. Laatstgenoemden zullen als door een psychologisch automatisme geneigd zijn geloof te hechten aan hetgeen ze te horen krijgen, want het is de mens nu eenmaal eigen iemand te vertrouwen, die zich openhartig toont en vrijelijk spreekt over zichzelf en zijn gevoelens. (Riggan 1981:34) Tegen deze achtergrond is het veelzeggend, dat in ‘De karamelaverkoper’ een communicatieve situatie gecreëerd wordt, die doet denken aan het directe contact tussen een spreker en een luisteraar. Visator voert als het ware een gesprek met het lezerspubliek, zoals veel unreliable narrators dat trouwens ook doen. (Nünning 1997:84) Hij richt zich weliswaar slechts bij uitzondering direct tot de lezer - vergelijk: ‘Dat is het holle loeiende geluid van de chef, weet je.’ [cursief J.K.] (Lieske 1992:163) -, maar meteen al in de openingszinnen van het verhaal wordt door een spel van vraag en antwoord een gesprekssituatie geïmiteerd:

Mijn werkplaats is de slakgoot. Onaangenaam? Het valt wel mee. Ik ben bijvoorbeeld allang blij dat ik niet vaak verplaatst word naar de granulatieputten iets verderop. Meer lawaai en meer vuil, hoewel sommigen de grotere afstand tot de oven een voordeel vinden. (Lieske 1992:162)

De elliptische constructie ‘Meer lawaai en meer vuil [...]’ (lees: ‘Op die plaats is meer lawaai [...]’ - cursief J.K.) suggereert mondeling taalgebruik, zoals even later de manier, waarop Visator zijn eigen beweringen corrigeert en preciseert, eveneens aan het proces van spreken doet denken. Daarbij valt in de eerste zin opnieuw de elliptische syntaxis in het oog:

Moe na de lange dag in de stroom slak staan scheppen. ‘Moe’ is het precieze woord niet. In het begin leek het of mijn armen aan het zware ijzeren gereedschap waren blijven zitten als ik op het eind van de dag naar mijn kamer ging. Of ik ze had achtergelaten, losgerukt bij mijn schouders en de vingers nog geklemd om de handvatten: daar hing dan een vermoeid maar nog zeer bruikpaar stel jonge armen. Wat je daar allemaal niet mee kon doen! (Lieske 1992:163)

Door deze wijze van formuleren, die iets weg heeft van ‘hardop-denken’, krijgt de lezer het gevoel samen met de ikverteller tot de kern te geraken, zoals men dat met een werkelijke gesprekspartner ook kan hebben. De lezer wordt op die manier verleid zich aan de kant van Visator te scharen, mee te denken, mee te formuleren. En in laatste instantie wordt hij zo op subtiele wijze aangespoord diens inzichten over te nemen en zijn kant te kiezen.

[p. 147]

Unreliable narrators bedienen zich over het algemeen van dezelfde retorische strategieën als Visator en ook in hun geval vallen de persoonlijke ontboezemingen, een aftastende stijl en de vertrouwelijke gesprekstoon in het oog. En Lieskes held heeft nóg een belangrijk punt met hun gemeenschappelijk. Nünning laat zien, hoe in veel literaire teksten de achterliggende redenen voor de onbetrouwbaarheid van een verteller expliciet aan de orde gesteld worden. (Nünning 1997:98) Met betrekking tot de persoon van Visator nu is het opmerkelijk, dat er in de loop van het verhaal meermaals gewezen wordt op eigenschappen, die hem erin zouden kunnen hinderen een samenhangend en waarheidsgetrouw verslag van de gebeurtenissen te geven. Zo wordt bij herhaling aandacht gevraagd voor het beschadigde herinneringsvermogen van de ikverteller-protagonist van ‘De karamelaverkoper’. Men verneemt, dat hij aan een ernstige vorm van geheugenverlies lijdt en zelfs niet weet, hoe hij als gastarbeider in zijn tweede vaderland Roemenië terecht is gekomen:

Hier ben ik twee jaar geleden langzaam wakker geworden, hier heb ik liggen piekeren wie ik was en waar ik vandaan kwam, hoe ik in dit ziekenhuis terechtgekomen was in niets-zeggende kleding zonder etiket, zonder bagage, zonder contacten, zonder identiteitsbewijs. [...] De vriendelijke verpleegsters waren mijn moeders die mij een nieuw leven in gebaard hadden. (Lieske 1992:184-185)

Een tweede eigenschap die breed uitgemeten wordt, is de beperkte talenkennis van Visator. Hij spreekt de taal van het land waar hij verblijft niet en is daardoor niet in staat te communiceren met de inwoners ervan. Ook zijn mede-gastarbeiders spreken allen andere moedertalen dan hijzelf, zodat Lieskes held ook met hun niet van gedachten kan wisselen. Zijn talige isolement draagt het potentiële gevaar in zich, dat Visator een hoogst persoonlijke, eigen visie op de werkelijkheid ontwikkelt. Hij is immers niet bij machte te begrijpen wat anderen hem zeggen en kan zijn eigen waarnemingen en observaties ook niet aan die van derden toetsen. Waar met andere woorden de beperkte geestelijke vermogens van Faulkners Benjy diens zicht op de werkelijkheid belemmeren, wordt de protagonist van Lieskes verhaal gehandicapt door enerzijds een gebrekkig functionerend geheugen, en anderzijds zijn ontoereikende talenkennis. In dit verband is het veelzeggend, dat er meteen al op de eerste bladzijde van het verhaal melding gemaakt wordt van het feit, dat de mensen in de fabriek twijfelen aan de geestelijke vermogens van de ikverteller-protagonist van ‘De karamelaverkoper’:

Bij de gaswassers mag ik niet komen, en ook niet bij het meethuis en de Cowpertorens. Op mijn vraag waarom niet, hebben zij me duidelijk gemaakt dat het werk daar te moeilijk voor mij is. Ik geloof dat niet. Zij denken dat ik gek ben en niet veel kan maar ik weet hoe de processen daar verlopen. (Lieske 1992:162)

De retorische strategieën die Visator toepast, zijn geheugenverlies en zijn taalproblemen - dat alles hóeft nog niet te betekenen, dat men aan zijn woorden dient te twijfelen, maar de lezer zou zich gewaarschuwd moeten weten...

[p. 148]

Tekstuele en kontekstuele signalen voor onbetrouwbaarheid

In de optiek van Asgar Nünning bepaalt uiteindelijk het verwachtingspatroon van de individuele lezer, of deze een verteller (of vertelinstantie) al dan niet als betrouwbaar zal beschouwen. De lezer gaat er volgens hem in de eerste plaats van uit, dat een tekst coherentie vertoont. (Nünning 1997:96-99; Nünning 1999:64-66) Opvallende inconsistenties doen niet alleen afbreuk aan de samenhang binnen een tekst, maar zijn daarnaast tekstuele signalen die een lezer met wantrouwen ten aanzien van de verteller (of vertelinstantie) kunnen vervullen. In de tweede plaats verwacht de lezer volgens Nünning, dat de wereld die in een literaire tekst wordt opgeroepen, grosso modo beantwoordt aan diens eigen kennis van de werkelijkheid. (Nünning 1997:100-101; Nünning 1999:67-69) Is er evenwel sprake van duidelijke discrepanties en botst de literaire realiteit zogezegd met ‘the reader's empirical experience and criteria of verisimilitude’ (Nünning 1997:100), dan kan men spreken van kontekstuele signalen, die bij de lezer mogelijk twijfel zaaien met betrekking tot de voorstelling van zaken die men bij een verteller (of vertelinstantie) aantreft. Laatstgenoemde zal uiteindelijk zijn geloofwaardigheid verliezen, wanneer er voldoende tekstuele en kontekstuele signalen zijn, die niet stroken met het verwachtingspatroon van een lezer. (Amorós 1991:55-56) In dat geval kan men dus spreken van een unreliable narrator. Op basis van enerzijds een aantal in het directe vervolg te bespreken interne inconsistenties - dus: tekstuele signalen - en anderzijds een reeks discrepanties ten opzichte van de wereld buiten de tekst - dus: kontekstuele signalen - is er zeker reden zich af te vragen, of Visator niet als een ‘onbetrouwbare verteller’ bestempeld zou moet worden.

Zo heeft de coherentie van zijn relaas onmiskenbaar te lijden onder de beperkingen van zijn gebrekkig functionerende geheugen. Dat tekent zich bijvoorbeeld af in het onvermogen van Lieskes ikverteller-protagonist om de plaats, waar hij tijdens het politieonderzoek bij herhaling heen gevoerd wordt, juist te benoemen. Het gaat om het kleine dorpje Zavoaia bij Braila ten noordoosten van Bukarest. Slechts één keer geeft Visator deze naam juist weer (Lieske 1992:173), alle andere keren treft men in de tekst merkwaardige verbasteringen aan: ‘Avozoaia’ (Lieske 1992:176), ‘Azovoaia’ (Lieske 1992:177) en ‘Azoaia’. (Lieske 1992:196) Ook in een ander opzicht heeft het er de schijn van, dat zijn beperkte herinneringsvermogen Visator parten speelt, want hij biedt geen in alle opzichten chronologisch reconstrueerbaar verslag van de gebeurtenissen. Hoewel Lieskes held blijk geeft van een grote nauwkeurigheid, wanneer het erom gaat van uur tot uur - en dat mét de exacte tijdsbepalingen - te beschrijven, hoe zijn afzonderlijke dagen er uit zien, is het onmogelijk te bepalen, hoeveel etmalen, weken of maanden er exact uit het leven van Visator beschreven worden. Het is daarbij uiterst misleidend, dat hij bij herhaling over ‘gisteren’ spreekt, want zelfs bij een vluchtige lezing van de tekst wordt duidelijk, dat het ene ‘gisteren’ het andere ‘gisteren’ niet kan zijn. De opmerkelijke precisie van Visators observaties en de gedetailleerdheid van zijn beschrijvingen suggereren weliswaar geloofwaardigheid, maar de lezer doet er denkelijk goed aan zich daardoor niet op het verkeerde been te laten zetten. De worsteling van de protagonist van ‘De karamelaverkoper’ met de plaatsnaam Zavoaia en de onduidelijke chronologie van zijn verslag vormen tekstuele signalen, die wijzen op een mogelijk ge-

[p. 149]

ringere betrouwbaarheid van zijn kant dan de lezer aanvankelijk geneigd is aan te nemen.

Kontekstuele discrepanties treft men in ‘De karamelaverkoper’ op twee verschillende terreinen aan. Aan de ene kant worden er nogal wat raadselachtige scènes beschreven die de lezer moeilijk kan rijmen met zijn - zoals Nünning dat zojuist omschreef - ‘empirical experience and criteria of verisimilitude’. Visator maakt bijvoorbeeld melding van een verhoor door enkele agenten, die hem meenemen naar Zavoaia. Hoewel hij niet over eigen vervoer beschikt, laten ze hem na de ondervraging eenvoudig aan de kant van de weg staan, in de wetenschap dat hij tenminste twee uur nodig heeft om terug naar huis te lopen. Dat politieambtenaren hun machtspositie misbruiken is uiteraard denkbaar, maar de normale gang van zaken is het zeker niet, dat een potentiële verdachte zogezegd ontvoerd en daarna aan zijn lot overgelaten wordt. Een ander voorbeeld. Visator suggereert, dat men in het kader van de medische tests die deel uitmaken van zijn verhoor, ook zijn sperma onderzoekt. In zijn voorstelling van zaken brengen een vrouwelijke arts en een verpleegster hem gezamenlijk en door gerichte beroeringen tot een zaadlozing. Op het moment van de ejaculatie - daar althans heeft het alle schijn van - reageert laatstgenoemde op een wijze, die men allesbehalve professioneel kan noemen: ‘Zij roept iets en begint dan te gillen en te lachen. Het is haar gelukt, denk ik. Ze hebben me te pakken.’ (Lieske 1992:190) Kan het zijn, dat iemand inderdaad een ‘behandeling’ ondergaat, zoals Visator dat hier doet voorkomen? Dat medisch personeel een patiënt regelrecht bevredigt? Of is Visators verbeelding met hem op de loop gegaan? Daarop zouden bijvoorbeeld de geprononceerde pornografische fantasieën kunnen wijzen, die de beschrijving van het optreden van de vrouwelijke arts en de verpleegster begeleiden. Een derde en laatste voorbeeld. ‘De karamelaverkoper’ eindigt - het werd reeds kort gememoreerd - met een scène waarin Visator het lichaam van een vrouw ergens in een bos opgraaft. Een agent weerhoudt hem er echter al snel van verder te graven en doet iets wat moeilijk te rijmen valt met de beroepsplicht van een politieman. Hij dekt, zo heet het in de laatste zinnen van het verhaal, het lijk weer af en geeft Visator opdracht verder te lopen:

Ik probeer verder uit te graven maar voel dat de tere stof vastzit, achter iets blijft haken. Er komt een agent naast me staan die me even later omhoogtrekt en me duwend maant door te lopen. De anderen zijn al verder. Met zijn laars wroet hij even in de kuil en schopt dan met één beweging de bladeren weer terug. Doorlopen! Opschieten! (Liekse 1992:196)

Een tweede terrein waarop zich kontekstuele discrepanties laten vaststellen, heeft betrekking op de psychologie van Visator en de niet zelden ongewone wijze, waarop hij reageert op de omstandigheden waarin hij verzeild is geraakt. Nünning heeft er reeds op gewezen, dat het hier om een hachelijke kwestie gaat, want over de vraag wat ‘normal psychological behaviour’ (Nünning 1997:100) is, lopen de meningen vanzelfsprekend uiteen. Desalniettemin roepen de houding en het handelen van Visator meer dan eens vraagtekens op. Zo is daar een volstrekte passiviteit, die er onder meer toe voert, dat hij er op generlei wijze naar streeft zijn objectief gezien miserabele leefomstandigheden te verbeteren. ‘Wij zijn door toeval of door beschikking van de autoriteiten op één kamer terechtgekomen’ (Lieske 1992:165), heet het op zeker moment lapidair. En deze vaststelling volstaat om ja-

[p. 150]

renlang - zonder dat er een aanzet van protest of ook maar de lichtste twijfel bij de betroffene waargenomen kan worden - met drie mannen in een kleine ruimte samen te leven, met wie door de verschillende moedertalen niet eens een basale communicatie mogelijk is. Merkwaardig is ook de wijze, waarop Visator ertoe neigt een eigen betekenis te geven aan de voor hem onbegrijpelijke taaluitingen, waarmee hij dagelijks geconfronteerd wordt. Duidelijk tekent dat zich af bij de mededelingen, die hij op gezette tijden door de intercominstallatie van de fabriek te horen krijgt: ‘Af en toe wordt er iets omgeroepen, iets onverstaanbaars. Ik onderscheid verschillende klanken en herken sommige mededelingen. Ik geef ze betekenis. Zo is er de mededeling die ik noem: “Morgen is het rustdag, rust u maar goed uit.” Een andere luidt volgens mij: “Vandaag was het een bijzonder smakelijke soepdag.”’ (Lieske 1992:171) Het heeft er hier alle schijn van, dat Visator een eigen beeld van de realiteit creëert, waarvan men voor hem alleen maar kan hopen, dat het niet al te veel afwijkt van de door derden waargenomen werkelijkheid. Verder valt op, dat hij op een curieuze wijze geobsedeerd wordt door de vermiste bruid. Dat voert tot gedragingen die hem - dat althans vreest hij - in de ogen van anderen (zijn medebewoners, zijn chef) verdacht zullen maken. In dit verband dient vooral gewezen te worden op de foto van de vermiste vrouw die Visator bij zich draagt en die - zonder dat de lezer kan bevroeden waaróm - een klaarblijkelijk speciale betekenis voor hem heeft.

De meest zonderlinge karaktertrek van Visator is evenwel een zich steeds weer manifesterende voorliefde uit de werkelijkheid te vluchten en zijn heil te zoeken in een voor hem wonderbaarlijk reële fantasiewereld. In gedachten verplaatst de ikverteller-protagonist zich naar een ver land, waar hij zich als ‘karamelaverkoper’ beter op zijn plaats voelt dan in de werkelijkheid van de Roemeense staalfabriek. Deze gefantaseerde wereld heeft voor Visator een dermate hoog realiteitsgehalte, dat de lezer meer dan eens de indruk krijgt, dat hij niet meer in staat is waarheid en fictie, werkelijkheid en droom van elkaar te scheiden. Daarop wijzen bijvoorbeeld ook de paradoxale formuleringen (‘feiten dromen’, ‘beelden preciseren’) in het volgende citaat:

Als tegenwicht voor het eentonige en zware werk dat ik overdag moet verrichten, droom ik mij een vaderland, een stad van herkomst en een geliefde. Iedere avond als ik in bed lig en de slaap niet kan vatten, preciseer ik de beelden en droom ik de feiten scherper. (Lieske 1992: 168)

Visators droomwereld vormt een regelrechte belemmering voor intermenselijk contact. Zo heeft hij zelfs van het streven afstand gedaan om nog met zijn drie kamergenoten te communiceren: ‘Wij hebben niet veel met elkaar te maken en vallen elkaar ook niet lastig. [...] Ik zelf heb genoeg aan mijn gedachten en aan mijn dromen.’ (Lieske 1992:165) In dit verband kan erop gewezen worden, dat de naam Visator een hoogst betekenisvolle is. Het Roemeense woord visator betekent ‘dromer’, zodat het er alle schijn van heeft, dat Lieske zijn held een ‘speaking name’ heeft meegegeven. (Anurei 1990:1580) In het veelvuldige dromen van Visator ligt ten slotte de verklaring besloten voor het feit, dat hij zijn eigen waarnemingen meermaals ter discussie stelt. Zo tekent men uit zijn mond opmerkingen als de volgende op: ‘heb ik me dat allemaal verbeeld? (Lieske 1992:186); of: ‘als ik mij juist herinner’ (Lieske 1992:164); en: ‘Misschien ben ik zelfs in slaap gevallen.

[p. 151]

Het zou kunnen. Het is wel onwaarschijnlijk.’ (Lieske 1992:187) Voor de lezer zijn deze momenten van twijfel bij Visator aan de eigen waarneming uiterst verwarrend, want hoe kan hij zich nog een beeld van de gebeurtenissen vormen, wanneer nota bene de ikverteller-protagonist zélf niet precies kan vertellen, wat hem is overkomen?

In het voorgaande is gebleken, dat er de nodige aanknopingspunten zijn om Lieskes Visator in het licht van de theorievorming over de unreliable narrator te bezien. Hij heeft geheugen- en taalproblemen, bedient zich van retorische strategieën, die men bij veel onbetrouwbare vertellers tegenkomt, en zijn relaas bevat een reeks van tekstuele en kontekstuele incongruenties. Deze feiten plaatsen de ontkenning van Visator iets met de vermissing van de bruid te maken te hebben in een nieuw licht. Mag men hem op zijn woord geloven? Maar wat kan er dan de reden voor zijn, dat de politie zich zo voor hem interesseert, welke bijzonder betekenis heeft de jonge bruid kennelijk voor hem en hoe kan het komen, dat juist hij degene is die aan het einde van het verhaal het lichaam van een vrouw opgraaft? Is het misschien toch zo, dat hij iets met het verdwijnen van de bruid te maken zou kunnen hebben? Deze vragen worden nog prangender, wanneer men de wijze beziet, waarop Lieske zich in ‘De karamelaverkoper’ van de figuur van de mise en abyme bediend heeft. In de twee volgende paragrafen worden daarom de verschillende narratieve niveaus die zich in het verhaal aftekenen, nauwkeurig ontleed. Nauwkeurigheid is in dit verband noodzakelijk, omdat men alleen op die manier de schijnbaar onbetekenende details op het spoor komt, die in het oeuvre van Lieskes zo vaak een sleutel tot mogelijke interpretaties in zich verbergen.

De figuur van de mise en abyme

Aan het leven dat Visator zich als karamelaverkoper inbeeldt, wordt zo veel aandacht besteed, dat men het als een zelfstandig verhaal kan beschouwen dat is ingebed in het kaderverhaal over de belevenissen van de ikverteller-protagonist. Dit tweede narratieve niveau, dat als zodanig kenmerkend is voor de figuur van de mise en abyme, wint aan zelfstandigheid, doordat er een tweede ikverteller optreedt: de karamelaverkoper, die tegelijkertijd een van Visator afgesplitste persoonlijkheid is. Tussen het hiërarchisch hogere kaderverhaal en het ingebedde verhaal over de zoetwarenverkoper bestaat een reeks van zowel veelzeggende parallellen als contrasten. De wereld waarin de karamelaverkoper leeft is minder ‘realistisch’ uitgewerkt dan die van Visators mijnwerkersdorp. De mensen gaan er in kaftans gekleed en de atmosfeer, die opgeroepen wordt, doet denken aan de sprookjes van Duizend-en-één-nacht. Illustratief is de volgende beschrijving, die de karamelaverkoper van zijn woonplaats geeft:

Mijn stad is ommuurd door een aarden wal, die de inwoners beschermt tegen aanvallen van over land. [...] Zeerovers kunnen ons niet naderen want zodra zij gezien worden door de uitkijkposten op hun hoge smalle torens langs de kaden wordt een waarschuwingsschot gelost [...] Er zijn twee poorten gebouwd in de muur. Grote stenen poorten met puntige ovale openingen die afgesloten kunnen worden door een hekwerk gevuld met

[p. 152]

rijshout. Waar de stad beroemd om is zijn de sprookjesachtige, houten uitbouwvensters. Combinatie van balkon, hangende tuin, luiken, dakkapel en erker.’ (Lieske 1992:168-169)

De geografisch en historisch niet nader localiseerbare werkelijkheid van de karamelaverkoper wordt onmiskenbaar geïdealiseerd. Anders dan in Roemenië, waar de winters in de voorstelling van Visator uitzonderlijk koud en guur zijn, is het er bijvoorbeeld het hele jaar door aangenaam warm. Opmerkelijk is verder, dat de wereld van de karamelaverkoper op een metaforisch niveau meer dan eens met de Hof van Eden in verband gebracht wordt. Zo is er sprake van ‘hemelse’ geuren (Lieske 1992:177) en men leest, dat de karamelaverkoper op zeker moment zelfs ‘het paradijs ontdekte’. (Lieske 1992:183) Daarentegen wordt met betrekking tot de harde realiteit van het Roemeense mijnwerkersbestaan regelmatig gerefereerd aan begrippen uit het domein van hel en onderwereld. Zo heet de voorman ‘een duivel’ (Lieske 1992:162), wordt betoogd dat hij gilt ‘alsof hij Mefisto zelf is’ (Lieske 1992:163) en blijkt de omschrijving ‘hellevolk’ op de staalarbeiders van toepassing te zijn. (Lieske 1992:164)

Tussen Visator en de karamelaverkoper bestaat een aantal frappante overeenkomsten. Ze moeten hard werken, staan onwaarschijnlijk vroeg op, leven op zichzelf (de karamelaverkoper: ‘Hoewel ik alleen leef ben ik gelukkig.’ [Lieske 1992:176]) en geven blijk van een intrigerende preoccupatie met de eigen lichaamshygiëne. Daarbij is het opvallend, dat er in beider geval sprake is van een in velerlei opzicht vergelijkbare ontmoeting met een hun verder onbekende vrouw. Voor wat Visator betreft, gaat het daarbij om de jonge bruid, die hij enkele maanden vóór aanvang van het verhaal op de dag van haar bruiloft ontmoet had, juist toen een heftige regenbui dreigde los te barsten. De bruiloftsstoet, waarvan een flink aantal kinderen deel uitmaakte, had zich in beweging gezet om nog bijtijds een schuilplaats te vinden. Visator was meegehold en merkte op zeker moment, dat hij was opgenomen in de voortsnellende mensenmassa. De geheel in witte tule geklede bruid, die op een versierde wagen zat, was uiterst vriendelijk tegen hem en, zo verhaalt Visator, ‘stak zelfs haar hand naar me uit en wierp mij een kushand toe.’ (Lieske 1992:166). De ontmoeting met de bruid nam hem - om welke reden dan ook - geheel in beslag en toen hij 's avonds alleen was, had hij moeite om, zoals te doen gebruikelijk, in de huid van de karamelaverkoper te kruipen:

Later, in het donker, bleek wat de stoet had aangericht. Al mijn avondlijke fantasieën waren onmogelijk geworden. Hoe rustig ik me ook concentreerde op de vertrouwde beelden, steeds verscheen die jonge vrouw op de kar [...] (Lieske 1992:167)

De karamelaverkoper op zijn beurt bericht over een vergelijkbaar treffen dat hem niet minder uit balans gebracht heeft: ‘Vandaag is mij iets overkomen dat me zeer verward heeft, ook wel opgewonden.’ (Lieske 1992:190) Hij vertelt, hoe hij in een menigte belandde ‘die nu eens naar de linkerkant dan weer naar de rechterkant van de straat golfde’ (Lieske 1992:190) - een mensenmassa dus die voortgejaagd wordt als Visators bruidsstoet. Behalve voor de talrijke kinderen die deel uitmaakten van de menigte, vraagt de karamelaverkoper aandacht voor een vrouw, die temidden van zovelen duidelijk uit de toon viel. Zij was onmiskenbaar afkomstig uit de bovenlaag van de samenleving, droeg exclusieve, buitenlandse kleren, waaroverheen een mantel gedrappeerd was, die net als de tulejurk van de bruid geheel wit was. In

[p. 153]

het gedrang kwam het tot een botsing tussen deze vrouw en de karamelaverkoper, die hiervoor door haar met een harde klap in zijn gezicht beloond werd. Bij deze gelegenheid blijkt hij zijn gehele voorraad zoetwaren voor die dag verloren te hebben. Toen de vrouw dat gezien had, kreeg ze medelijden met de karamelaverkoper en troostte hem met een gebaar dat onmiddellijk doet denken aan de geste van de jonge bruid: ‘Ze strekte haar arm en haar smalle bleke hand reikte even naar mijn schouder.’ (Lieske 1992:191) Hierna scheidden zich hun wegen. Om de een of andere reden evenwel kan de karamelaverkoper de voorname, in het wit geklede vrouw niet meer uit zijn hoofd zetten, evenmin als Visator daartoe met betrekking tot de jonge bruid bij machte bleek.

De wijze, waarop Visators ontmoeting met de bruid enerzijds en de wat negatiever uitgewerkte botsing tussen de karamelaverkoper en de ‘vrouw-in-het-wit’ anderzijds elkaar spiegelen, toont in welke mate het kaderverhaal van Lieskes vertelling en het ingebedde verhaal met elkaar interfereren. Wat de precieze implicaties daarvan zijn, zal in het vervolg nog uitgebreid aan de orde komen. Er is hier eerst nog een andere belangrijke kwestie, die aandacht verdient. De karamelaverkoper geeft blijk van een rijke, om niet te zeggen overspannen verbeelding. Net als Visator geeft hij zich maar al te graag over aan dagdromen, waarbij het er de schijn van heeft, dat ook in zijn geval de grenzen tussen waarheid en fictie, tussen werkelijkheid en droom vervagen. Zo beschikt de karamelaverkoper over een ouderwetse toverlantaarn. Hij heeft dit apparaat - dat hij niet kent, maar waarin de lezer eenvoudig een laterna magica zal herkennen - aan het strand gevonden en er lang over gedaan te ontdekken, hoe hij afbeeldingen op de muur kan projecteren. Vanaf het moment echter dat hij dat weet, bekijkt hij iedere avond in het donker de geëtste glasplaatjes die hij samen met de lantaarn gevonden heeft. Vooral wanneer hij op afbeeldingen van mooie vrouwen stuit, vervloeien schijn en werkelijkheid in elkaar op een wijze, die herinnert aan de manier, waarop de realiteitszin van Visator onder druk komt te staan. Naar aanleiding van de jonge, meestal schaars geklede vrouwen, die dankzij de toverlantaarn op de muur verschijnen, heet het bijvoorbeeld:

Ik zag ze, ik had het idee dat ik ze kon betasten, ik rook ze. [...] Mijn handen gleden over hun ruggen en ik kon ze tegen mij horen praten. (Lieske 1992:183)

Ook voor de fantasiewereld van de titelfiguur van zijn vertelling heeft Lieske de nodige plaats ingeruimd. Daardoor kan er in ‘De karamelaverkoper’ een derde narratief niveau onderkend worden. Het eerste niveau is dat van het kaderverhaal over de wederwaardigheden van Visator in Roemenië. Het tweede niveau is het ingebedde verhaal over de karamelaverkoper en zijn ongelukkig verlopende ontmoeting met de vrouw-in-het-wit. En het derde en laatste niveau is dat van de (sexuele) dromen van de karamelaverkoper. Deze dromen worden eveneens verhaald door een ikverteller, die hiërarchisch gezien dus komt ná respectievelijk de ikverteller-protagonist Visator en diens verbeelde alter ego, de karamelaverkoper, die zich op zijn beurt eveneens als ikverteller presenteert. Paradoxalerwijze gaat het in de derde verhaallaag (niveau III) om de fantasieën van de karamelaverkoper (niveau II), die op zijn beurt het produkt is van de fantasie van Visator (niveau I). Op deze manier heeft ‘De karamelaverkoper’ een uiterst complexe structuur, die gedragen wordt door drie verschillende ikvertellers. Ze vertellen drie afzonderlij-

[p. 154]

ke verhalen, die in een onderschikkingsrelatie ten opzichte van elkaar staan: het kaderverhaal (niveau I), het eerste ingebedde verhaal (niveau II) en het in dit ingebedde verhaal verankerde derde verhaal (niveau III).

Het derde narratieve niveau

Wanneer de karamelaverkoper thuis komt na de ongelukkige ontmoeting die hem zijn handelswaar voor die dag gekost heeft, probeert hij zijn zinnen te verzetten met de laterna magica. Vooral de glasplaatjes waarop naakte vrouwen staan afgebeeld, mogen vandaag op zijn warme belangstelling rekenen. Die avond evenwel gebeurt er iets bijzonders, want wanneer hij een glaasje voor de kaarsvlam houdt en het beeld van een aantrekkelijke vrouw aan de wand verschijnt, beeldt hij zich in, dat hij de vrouw-in-het-wit voor zich ziet:

Als ik het volgende plaatje voorhoud zie ik dat het gezicht van de vrouw op de muur onduidelijk is en dan iets verandert. Ik zie tot mijn verbazing dat zij dezelfde wordt als de vrouw die mij een klap in mijn gezicht gegeven heeft. En terwijl ik glaasje voor glaasje voorzet, verzin ik mijn verhaal. (Lieske 1992:192)

Het gefantaseerde verhaal, waarvan hier sprake is en dat in het directe vervolg van Lieskes vertelling afgewikkeld wordt, vormt het derde narratieve niveau van ‘De karamelaverkoper’. Voordat het nader bezien zal worden, is het belangrijk te wijzen op een laatste intrigerende parallel tussen niveau I en niveau II. Visuele impulsen vormen, zo kan vastgesteld worden, een belangrijke katalysator voor het fantasieleven van zowel Visator als de karamelaverkoper. Wat bijvoorbeeld de foto van de bruid voor eerstgenoemde is, zijn de glasplaatjes van de toverlantaarn voor laatstgenoemde.

Op het derde narratieve niveau neemt een ik het woord die verhaalt, hoe hij wraak neemt op de vrouw, die hem zo vernederd heeft door hem een klap in het gezicht te geven. Deze ikverteller mag niet gelijkgesteld worden met de karamelaverkoper, want het gaat om een ik, die laatstgenoemde misschien zou willen zijn, maar nadrukkelijk níet is. Het hele verhaal over de wraakoefening is aan de fantasie van de karamelaverkoper ontsproten, zodat de ik, die in dit verhaal voor het voetlicht treedt, een geringer werkelijkheidsgehalte heeft dan de ikverteller van het tweede narratieve niveau. Een saillant detail is in dit verband, dat Lieske op het derde narratieve niveau in zijn verteltechniek voor de eerste en enige keer van de dialoog gebruik maakt. Daardoor wint de actualiteit van niveau III op paradoxale wijze aan kracht in vergelijking tot die van niveau I en niveau II. Hoewel men te maken heeft met de fantasieën van een gefantaseerde figuur, waant de lezer zich door de letterlijke weergave van een lang gesprek tussen de derde ikverteller en de vrouw-in-het-wit de getuige van handelingen die zich direct voor zijn ogen voltrekken. Daarbij gaat het om handelingen die, naar het zich laat aanzien, tot de dood van de vrouw voeren. De derde ikverteller wordt door een sexueel geladen machtsbegeerte gedreven - ‘Je hecht snel aan macht, zeker aan macht over mensen die je zo obsederen als zij mij doet.’ (Lieske 1992:193) Hij beschrijft, hoe hij op zeker moment de vrouw-in-het-wit gebiedt zich uit te kleden en hem te begeleiden naar een afgelegen plaats. Daar trekt hij met een stok lijnen op haar naakte li-

[p. 155]

chaam, die zichtbaar blijven, doordat ze zich rood kleuren. Dit rood blijkt zoet te smaken: ‘Ik voel’, zegt de derde ikverteller, ‘met mijn vinger over haar rug. Het rood is kleverig. Ik proef voorzichtig. Moerbeisiroop.’ (Lieske 1992:194) Moerbeisiroop vloeit eveneens, wanneer de naakte vrouw zich even later te schielijk omdraait en getroffen wordt door de tak van de derde ikverteller:

Ze doet het [zich omdraaien] zo plotseling dat ze tegen mijn tak aan loopt. Ik raak haar vlak onder de borst. In het licht van de lamp zie ik een dikke stroom moerbeisiroop van onder haar borst komen. Ik lach. (Lieske 1992:195)

In de hier beschreven kontekst komt de gedachte uiteraard snel op, dat de rode moerbeisiroop met het bloed van de vrouw gelijkgesteld kan worden. Er is daarbij een veelzeggende analogie met het tweede narratieve niveau, waar moerbeisiroop een opvallende rol toebedeeld wordt. De karamelaverkoper heeft namelijk op de dag dat het tot de botsing met de vrouw-in-het-wit komt, moerbeisiroop op zijn tablet met zoetwaren staan. Wanneer hij de klap in zijn gezicht krijgt gebeurt het volgende:

Een beker moerbeisiroop viel om en het felrode sap schoot over mijn hand, mijn mouw in en kleurde mijn kleed alsof ik met een lang mes gestoken was. (Lieske 1992:191)

Op een metaforisch vlak worden moerbeisiroop en bloed op het tweede narratieve niveau met elkaar gelijkgesteld en ook tegen die achtergrond is het verleidelijk datzelfde op het derde verhaalniveau te doen. Doet men dit inderdaad, dan is het rood dat naar moerbeisiroop smaakt, dus niets anders dan het bloed van de naakte vrouw. En deze suggestie maakt de veronderstelling, dat zij het leven laat door de perversie en de machtsdrift van de derde ikverteller eens te meer aannemelijk. In de voorstelling van laatstgenoemde evenwel is er geen sprake van, dat de vrouw-in-het-wit door zijn toedoen de dood zou vinden. In zijn weergave van hun gesprek zegt zij zelfs in het geheel niet te lijden onder zijn mishandelingen:

[de ik:] ‘Doet het pijn?’ Zij schudt het hoofd. [de ik:] ‘Nu kan je mijn jas niet krijgen, hij zou onder de vlekken komen en dan moeten we van voor af aan gaan beginnen.’ [de vrouw:] ‘Je hebt het beloofd.’ [de ik:] ‘Maar kijk dan zelf. Je zit onder het sap.’ [de vrouw:] ‘Wat kan ik daar nu aan doen?’ [de ik:] ‘En hier nog meer.’ Ik richt de tak om haar te prikken, maar ik sla mezelf de lantaarn uit handen. (Lieske 1992:195)

Kan het zijn, dat de vrouw-in-het-wit inderdaad geen nadeel ondervindt van hetgeen haar door de derde ikverteller wordt aangedaan? Of is zijn verslag van de gebeurtenissen allesbehalve objectief en zou de lezer zich ook met betrekking tot hem moeten afvragen, of hij geen unreliable narrator zou kunnen zijn? Hoe het ook zij - met de bestraffingsfantasieën van de karamelaverkoper is het vanaf nu gedaan. Zijn alter ego, de derde ikverteller, doet er verder het zwijgen toe, zodat de lezer niet meer verneemt, wat er verder met de vrouw-in-het wit gebeurt.

De interpretatie van het kaderverhaal

Tot dusverre is een reeks van parallellen tussen het eerste en het tweede, respectievelijk het tweede en het derde verhaalniveau aan de orde gekomen. Bij nader in-

[p. 156]

zien blijkt er eveneens sprake te zijn van een overigens bescheiden aantal overeenkomsten tussen het eerste en derde narratieve niveau. Dat is intrigerend, want op die manier bewegen zich de verhaallagen die hiërarchisch gezien het verst uit elkaar liggen, naar elkaar toe. Er wordt bijvoorbeeld een direct verband gelegd tussen de vrouw-in-het-wit op niveau III en de bruid op niveau I. Dat blijkt uit het laatste kledingstuk dat de derde ikverteller haar gebiedt af te leggen. Het gaat om een ‘wit kanten sluier’ (Lieske 1992:193), die - en dat is veelzeggend - met een bruidssluier vergeleken wordt. Hetzelfde attribuut nu heeft een centrale plaats in Visators beschrijving van de jonge vrouw die hij op haar trouwdag ontmoette, zodat de bruid en haar tegenhangster van de derde verhaallaag in dit opzicht met elkaar versmelten.

En er is nog een andere, misschien zelfs wel intrigerender correspondentie. Het derde narratieve niveau heeft een abrupt einde en loopt naadloos over in het eerste narratieve niveau. Enkele alinea's slechts voordat Lieskes ‘Karamelaverkoper’ in zijn geheel tot een einde komt, keert de lezer nog één keer terug naar de wereld van Visator. Hij begeleidt de verteller-protagonist van de eerste verhaallaag tijdens een middernachtelijke tocht onder strenge politiebegeleiding. Deze scène, die de laatste anderhalve bladzijde in beslag neemt, eindigt met het ingrijpen van een politieman, die Visator ervan weerhoudt een vrouwenlijk op te graven. Wie nauwkeurig leest, zal moeten vaststellen, dat de plaats waar het lichaam ligt, niet toevallig gekozen kan zijn. Visator verhaalt, hoe de agenten hem gedwongen hadden vanaf het station van Zavoaia een tijdje langs een spoorlijn te lopen om dan ergens een bos in te gaan - dáár nu blijkt een vrouwenlichaam begraven te liggen. Deze locatie herinnert onmiskenbaar aan de plek, waar de verteller van het derde narratieve niveau zijn lusten botviert op de vrouw-in-het-wit, wier bloed naar moerbeisiroop zou smaken. De derde ikverteller beschrijft, hoe hij haar enige tijd langs een ‘talud’ (Lieske 1992:193) voert om dan klaarblijkelijk ergens een bos (‘donkere bomen’, ‘takken’, ‘een open plek’) binnen te gaan. In dat bos laat dan de vrouw - daarop althans wijst veel - het leven. Op deze manier krijgt men als lezer de indruk, dat op het derde en eerste narratieve niveau sleutelgebeurtenissen plaatsvinden, die direct in elkaars verlengde liggen: (niveau III) doden en (niveau I) opgraven. Deze indruk wordt nog eens versterkt door de structuur van het verhaal, die maakt dat de lezer zich kort voor het einde binnen het tijdsverloop van enkele zinnen verplaatst ziet van het bos van het derde verhaalniveau naar het bos van het eerste verhaalniveau.

Het bleek reeds in een eerder bestek, dat de interpretatie van het kaderverhaal (dus: niveau I) een hachelijke aangelegenheid is, en wel omdat de lezer de gebeurtenissen uitsluitend vanuit het subjectieve perspectief van de ikverteller-protagonist ziet. Bovendien spreekt er het nodige voor Visator als een unreliable narrator te beschouwen, want zijn geheugenverlies en taalproblemen, alsmede een flink aantal tekstuele en kontekstuele incongruenties vergroten zijn betrouwbaarheid zeker niet. Heeft hij nu iets te maken met de verdwijning van de bruid? Of is hij, zoals hij dat zelf stelt, onschuldig? De overeenkomsten tussen de drie verschillende verhaalniveau's van ‘De karamelaverkoper’ kunnen mogelijk enig licht werpen op deze kwestie. De figuur van de mise en abyme biedt immers door een netwerk van parallellen - zoals men dat dus ook in ‘De karamelaverkoper’ aantreft - de

[p. 157]

mogelijkheid de interpretatie van een hiërarchisch gezien hoger verhaal te sturen door één of meerdere ingebedde verhalen. In principe zijn er twee interpretaties van ‘De karamelaverkoper’ mogelijk, die afhangen van de vraag, of men bereid is Visator op zijn woord te geloven.

Doet men dat laatste - en ziet men hem dus als een reliable narrator -, dan moet men concluderen, dat Visator zich niet los kan maken van de bruid die hij ontmoet heeft in het dorpje waar hij woont. Wat daarvoor de reden zou kunnen zijn, blijft onduidelijk. Hij verwerkt de ontmoeting in het gefantaseerde treffen van de karamelaverkoper met de voorname, in het wit geklede vrouw. (niveau II) Vervolgens verbeeldt hij zich in de persoon van de karamelaverkoper, hoe het lot van de vrouw-in-het-wit exemplarisch zou kunnen zijn voor de wijze, waarop de ongelukkige bruid aan haar einde gekomen moet zijn. (niveau III) Dat de bruid van het eerste niveau en de vrouw-in-het-wit van het tweede en derde niveau daarbij in meerderlei opzicht samenvallen, hoeft geen verbazing te wekken. De ‘dromer’ Visator geeft er regelmatig blijk van schijn en werkelijkheid niet (voldoende) te kunnen scheiden, zodat een reeks van analogieën niet noodzakelijk op zijn schuld hoeft te wijzen. Op deze wijze ziet men de ikverteller-protagonist dus als iemand, die ten onrechte door de politie belaagd wordt, precies zoals hij zichzelf wenst te bezien. Dit is een legitieme lezing van ‘De karamelaverkoper’, die evenwel vooropstelt, dat de lezer een reeks van onloochenbare tekstuele en kontekstuele incongruenties voor lief neemt er geen dwingende reden in ziet aan de woorden van Visator te gaan twijfelen.

Rijst er op basis van de signalen in de tekst echter wél twijfel aan de voorstelling van zaken, die laatstgenoemde geeft - en wenst men hem dus als een unreliable narrator te beschouwen -, dan ligt het voor de hand Visator voor schuldig te houden aan de verdwijning van de bruid en hetgeen er daarna met haar is gebeurd. Wat dat precies is, komt de lezer niet aan de weet, maar men zou kunnen opperen, dat de fantasieën van de ikverteller-protagonist van het eerste narratieve niveau op een versluierende wijze het lot van de ongelukkige bruid verbeelden. Haar ontmoeting met Visator krijgt een iets andere uitwerking in de als spiegel functionerende botsing tussen de karamelaverkoper en de vrouw-in-het-wit. (niveau II) Het feit dat zij hem een klap in zijn gezicht geeft, maakt dat deze haar wil straffen. Visator kruipt vervolgens in de huid van de karamelaverkoper en verbeeldt zich, hoe diens alter ego haar mishandelt en doodt. (niveau III) Naar de werkelijkheid van het eerste verhaalniveau getransponeerd betekent dit niet alleen, dat het in feite de bruid was, die de behandeling van de vrouw-in-het-wit ten deel gevallen is, maar ook dat Visator in eigen persoon voor haar dood verantwoordelijk zou zijn. Ook dit is een legitieme lezing van ‘De karamelaverkoper’, die aan de ene kant de talrijke tekstuele en kontekstuele incongruenties verdisconteert en aan de andere kant bijvoorbeeld het diepgaande onderzoek van de politie en het feit dat juist Visator het vrouwenlichaam aan het slot van het verhaal opgraaft, aannemelijk maakt.

Uiteraard is de kernvraag welke van beide lezingen de betere is. De crux is, dat deze vraag uiteindelijk niet beantwoord kan worden. Er zijn zeker plaatsen waar men het vermoeden krijgt, dat de ikverteller-protagonist van de eerste verhaallaag wél iets met het verdwijnen van de bruid te maken heeft. Naar aanleiding van de

[p. 158]

herhaalde verhoren van de politie overdenkt Visator bijvoorbeeld, hoe lang hij nog met ondervragingen rekening zal moeten houden. Het antwoord formuleert hij zelf: ‘Tot de vrouw gevonden is en zij alles van mij afweten.’ (Lieske 1992:184) Hoe verhoudt zich nu het tweede deel van dit antwoord tot het eerste? Is er sprake van een causale relatie en zou men kunnen lezen: ‘en zij [dus] alles van mij afweten’? Grammaticaal is het mogelijk Visators woorden zo te verstaan, noodzakelijk evenwel niet. Tégen zijn onschuld lijkt ook te pleiten, dat de beschrijving van de zo veelbetekenende combinatie van het talud en het bos op het derde verhaalniveau chronologisch gezien vóór de scéne komt, waarin Visator op het eerste narratieve niveau langs de spoordijk naar het bos gevoerd wordt, waar het lichaam van een vrouw ligt. Ook hier geldt evenwel, dat er geen definitief uitsluitsel geboden wordt. Men hoeft niet schuldig te zijn, wanneer men in zijn verbeelding een locatie ontwerpt, die op een later moment in het werkelijke leven de plaats van een misdrijf zal blijken te zijn. Hoogst toevallig is het allemaal wél...

De uiteindelijk verklaring voor het feit, dat men niet kan uitmaken welke van de twee lezingen uiteindelijk te verkiezen valt, heeft alles te maken met het literaire instrumentarium, waarvan Lieske zich in ‘De karamelaverkoper’ bediend heeft. Het spel met de kunstgreep van de unreliable narrator enerzijds en de vele interpretatielijnen, die door de figuur van de mise en abyme anderzijds uitgezet worden, maken dat de lezer uiteindelijk zijn grip op de gebeurtenissen verliest. Het wordt steeds moeilijker uit te maken wie er nu gelijk heeft, of anders gezegd, waar de realiteit van de personages eindigt en de wereld van hun fantasie begint. Met de lezer gebeurt in dat opzicht iets wat vergelijkbaar is met hetgeen Visator en de karamelaverkoper overkomt. Laatstgenoemden slagen er steeds minder in werkelijkheid en verbeelding uit elkaar te houden en daarvan is in feite ook sprake bij degene, die ‘De karamelaverkoper’ leest. Het zal hem steeds zwaarder vallen de respectievelijke domeinen van waarheid en fictie te begrenzen, wat een bekroning vindt in het feit, dat hij niet kan uitmaken of Visator nu (de eerste lezing die zoëven werd voorgesteld) onschuldig, dan wel (de tweede lezing) schuldig is. In laatste instantie onderstreept de verwarring van zowel Visator en de karamelaverkoper alsook die van de lezer van beider verhaal de onkenbaarheid van de werkelijkheid. Die kan in de optiek van Lieske vaak niet scherp van de verbeelding gescheiden worden en onttrekt zich zogezegd aan de objectieve waarneming. Dat ‘De karamelaverkoper’ in dit verband exemplarisch staat voor een belangrijk deel van het oeuvre van de Leidse auteur staat wel vast, maar om dat te laten zien is heel wat meer ruimte nodig dan hier ter beschikking stond.

Literatuur

Amorós 1991 - José Antonio Alvarez Amorós, ‘Possible-world semantics, frame text, insert text, and unreliable narration. The case of The turn of the screw.’ In: Style 25 (1991), p. 42-70.

Anuţei 1990 - Hihai Anuţei, Dicţionar Român-German. Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1990.

Booth 1961 - W.C. Booth, The rhetoric of fiction. Chicago, 1961.

Chatman 1983 - Seymour Chatman, Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca, 1983.

[p. 159]

Herman & Vervaeck 2005 - Luc Herman & Bart Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Nijmegen, 2005.

Hof 1984 - Renate Hof, Das Spiel des unreliable narrator. Aspekte unglaubwürdigen Erzählens im Werk von Vladimir Nabokov. München, 1984.

Hoogervorst 1994-1995 - Ingrid Hoogervorst, ‘Mijn verhalen gaan over dat deel van de werkelijkheid dat niét uitkomt: in gesprek met Tomas Lieske.’ In: Bzzlletin 24 afl. 226-227 [themanummer ‘Fantastische literatuur’] (1994-1995), p. 107-113.

Lieske 1992 - Tomas Lieske, Oorlogstuinen. Verhalen. Amsterdam: Querido, 1992.

van Luxemburg e.a. 1983 - Jan van Luxemburg, Mieke Bal & Willem G. Weststeijn, Inleiding in de literatuurwetenschap. Muiderberg, 1983.

Marks-van Lakerveld 2005 - Geertrui Marks-van Lakerveld, ‘Tomas Lieske.’ In: Kritisch lexikon van de moderne Nederlandstalige literatuur, aflevering augustus 2005.

Nünning 1997 - Ansgar Nünning, ‘But why will you say that I am mad? On the theory, history and signals of unreliable narration in British fiction.’ In: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 22-1 (1997), p. 83-106.

Nünning 1999 - Ansgar Nünning, ‘Unreliable, compared to what: towards a cognitive theory of unreliable narration. Prolegomina and hypotheses.’ In: Walter Grünzweig & Andreas Solbach, Grenzüberschreitungen: Narratologie im Kontext. Transcending Boundaries: narratology in context, Tübingen, 1999, p. 53-74.

Riggan 1981 - William Riggan, Picaros, madmen, naifs, and clowns. The unreliable first-person narrator. Norman, 1981.

Rimmon-Kenan 1990 - Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative fiction: contemporary poetics. London, 1990.

Stanzel 1989 - Franz K. Stanzel, Theorie des Erzählens. 4., durchgesehene Auflage. Göttingen, 1989.

Wall 1994 - Kathleen Wall, ‘The remains of the day’ and its challenges to theories of unreliable narration.’ In: Journal of narrative technique 24 (1994), p. 18-42.

von Wilpert 2001 - Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur. 8., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2001.

Adres van de auteur

Freie Universität Berlin

[e-mail]