Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 122

[p. 22]

Lars Bernaerts
‘Ik spreek heftig ik antwoord nooit’

Conversaties in Stefan Hertmans' Kopnaad

Abstract - Kopnaad (1992) presents a very peculiar relation between literature and madness in the form of a dramatic interaction between four ‘voices’. Using speech act criticism as a basis, this paper argues that a set of alternative conversational conventions regulates the interaction between the four voices and between the text and the reader. The course of these conversations is affected by the intertextual conversation that intersects them and by features of madness.

1 Vooraf

Hoewel we het niet altijd onder controle hebben, is het niet ongewoon dat onze wenkbrauwen zich fronsen als een gesprekspartner een vreemde wending geeft aan het gesprek. Al even gebruikelijk is het dat die non-verbale vraag om verduidelijking, de frons, door de gesprekspartner als dusdanig begrepen wordt en dat hij er inderdaad met een verduidelijking op reageert. Zelfs zonder taalhandeling hebben we een verzoek gedaan. Bij de lectuur van een doorsnee detectiveroman stellen we meer dan eens een dergelijke vraag, met frons en al. En nog zonder de vraag uitgesproken te hebben, krijgen we in de ontknoping van de roman het verlossende antwoord op ons gefrons. Niet elke literaire tekst is echter onderdeel van zo'n verhelderende ‘conversatie’. Wellicht is het juist kenmerkend voor veel literaire experimenten dat ze de lezer met onbeantwoorde vragen achterlaten. Zo porren ze de lezer net genoeg om het gesprek aan te gaan en in stand te houden. De vragen markeren momenten van verwondering. Een aanzet tot fronsen:

De invloed van Mars maakt dat de wolf zich onderscheidt van de gevreesde leeuw; nochtans is het de stilte niet die in de kelen gorgelt, die ik wil knijpen tot nog slechts een ijl en fijn geluid uit een sissende strot opklinkt; het zijn de vissen niet die ik haat; ik haat het lekker geurend eten, ginds onder een afdak bereid door vier schimmen en een stem; niet het krampachtige hijgen van een rode kieuw, maar het gerammel met pannen, ginder, dieper in de schaduw, in de wurgende gezelligheid van een keuken vol damp, vol verstikkende gezelligheid, knusheid, warmte, luchttekort; het is voortdurend tijdgebrek wat ik verafschuw, die veilige kamers van de uren, en de onuitstaanbare ergernis die troostende woorden mij bezorgen, want ik verfoei optimisme en berusting evenzeer. (Hertmans 1989a: 65)

In dit artikel vormen vragen omtrent de communicatie in Stefan Hertmans' theatertekst Kopnaad (1992) de rode draad. Kopnaad herbergt een aantal merkwaardige conversaties tussen ‘stemmen’ van waanzinnige dichters. Geeft de taal van dichter de gesprekken hun vreemde uitzicht, of is het veeleer afkomstig van het delirium van de waanzinnige? In hoeverre bepalen intertekstuele verbanden

[p. 23]

dit uitzicht? Volgens welke conventies verlopen de gesprekken al dan niet? En wat zijn de gevolgen voor de communicatie met de lezer?

2 Stefan Hertmans' Kopnaad

In de verhalenbundel De grenzen van woestijnen (1989) geeft Hertmans in ‘De romantische dichter Lenz spreekt’ een paar bladzijden lang het woord aan Lenz, zijn versie van de gek geworden Duitse dichter Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792). Deze Lenz lijkt vooral in gesprek met zichzelf, hij praat maar wat voor zich uit. In 1992, enkele jaren na de publicatie van De grenzen van woestijnen, duikt Lenz opnieuw op in het oeuvre van Hertmans, wanneer diens theatertekst Kopnaad verschijnt. Twee jaar eerder schreef Hertmans die tekst in opdracht van het Nieuwpoort-theater, maar pas in 1995 gaat het stuk in het Kaaitheater in première onder de artistieke leiding van Jan Ritsema. In de beginmonoloog klinkt de Lenz-monoloog van 1989 mee:

LENZ
Er is niets meer aan die kant.
Er is ook niets meer daar.
Kun je dit lezen?
Wie kan het lezen?
Kun je dit begrijpen?
Heb je inkt opgedronken?
Heb je viooltjes in je haar?
Wie kan het verdragen?
Er is niemand bij de oever.
Er is niemand bij de zee.
Open ruimte, overal.
En de plaats van wat gezegd wordt
is beweeglijk.
Iemand heeft de graffiti in open schelpen gezien.
De invloed van Mars maakt
dat de wolf zich onderscheidt van de leeuw.
En het lam ging liggen
in de windingen van de kokkel
het hoorde wind en wrange zoetigheden
stilte die in kelen gorgelt
op de einder
tussen de lippen
in een strot die sist. (Hertmans 1992: 7)

In Kopnaad mag Lenz dus opnieuw optreden, maar nu worden zijn monologen afgewisseld met de gespreksbijdragen van ‘Friedl’ en twee naamloze vrouwen. Samen zijn ze de vier stemmen van Kopnaad. De nieuwe Lenz vertoont heel wat overeenkomsten met de romantische dichter die het woord krijgt in De grenzen van woestijnen, maar zijn aanvankelijke monoloog is nu over een hele reeks gespreksbijdragen uitgestrooid. In het toneelstuk wordt de tekst uit 1989 verknipt, gekopieerd en geplakt. Lenz spreekt nu niet meer zomaar wat voor zich uit, hij is

[p. 24]

ook op een moeilijk te doorgronden manier verwikkeld in een gesprek met andere stemmen dan zijn innerlijke. Friedl, Lenz en de twee vrouwen onderhouden zich met elkaar.

De nieuwe Lenz is niet alleen een directe nazaat van Hertmans' alleenspreker, maar ook een reminiscentie aan de Lenz uit de gelijknamige novelle van Georg Büchner uit 1839. Büchner schreef een erg beklijvend verhaal over de historische figuur Lenz. In zijn theatertekst ontleent Hertmans rechtstreeks aan dit prachtige verhaal over Lenz' verblijf in Steintal. Op 20 januari 1778 trekt de Duitse dichter door de bergen naar Steintal om er dominee Oberlin op te zoeken. De dominee zou Lenz twintig dagen lang met raad en daad bijstaan in diens krankzinnigheid. De aanvangswoorden van de novelle klinken door in de theatertekst: ‘Den 20. ging Lenz durch's Gebirg’ (Büchner 1997: 9) wordt nu ‘De twintigste januari ging ik door de bergen’ (Hertmans 1992: 14). Maar de nieuwe Lenz varieert met ‘Ik liep door de bergen / Er los doorheen’ (29). Wat in Büchners novelle nog een onmogelijke wens was,¹ wordt in Kopnaad zelfs mogelijk: ‘De twintigste januari ging ik op mijn kop / door de sneeuw / door de bergen’ (15). In de wereld van Kopnaad krijgen Dichtung en waanzin in die zin vrij spel. Hier is dominee Oberlin niet meer in de buurt om de dichter van zijn krankzinnigheid weg te houden, al roept Lenz nog zijn naam (18-20). De romantische dichter is integendeel in het gezelschap van de al even gekke stemmen van Friedl, ‘eerste vrouw’ en ‘tweede vrouw’. Nu eens lijkt de conversatie van het viertal op een opeenvolging van poëtische monologen, dan weer op een raadselachtig onderonsje van een stel gekken. Hun uitspraken ontlenen de vier aan een hele rits geluiden van waanzin uit de Duitse literatuur: Kaspar Hauser, Friedrich Hölderlin, Georg Trakl, Woyzeck, Friedrich Nietzsche, Jakob Lenz, Rainer Maria Rilke en Ernst Herbeck. De Kaspar Hauser die in Kopnaad doorschemert, gaat terug op zowel de historische persoon als de fictionele figuur die een moeizame verhouding tot taal en maatschappij ontwikkelt. In het bijzonder refereert Hertmans aan de Kaspar van Peter Handkes gelijknamige toneelstuk. Al die referenties brengen mee dat er zich niet alleen een eigenaardig gesprek tussen vier stemmen ontrolt, maar ook een ingenieuze en ontregelde communicatie tussen verschillende teksten. Hun gemeenschappelijke trekken, waanzin en dichterschap, staan de helderheid die conventionele communicatie kenmerkt onmiskenbaar in de weg.

Ook al wordt in Hertmans' tekst wat obscuur en eigenaardig met taal en communicatie omgegaan, we hoeven niet in een analyse te vervallen die de tekst als een extreme deviatie bestempelt. In Kopnaad wordt de conversatie nog altijd levend gehouden, de vraag is alleen hoe. Drie gespreksruimtes zal ik hieronder behandelen: (1) het fictionele gesprek tussen de stemmen, de personages van de tekst, (2) de intertekstuele communicatie, (3) de niet-fictionele bemiddeling tussen auteur en lezer. Met behulp van inzichten ontleend aan speech act criticism kunnen deze vormen van literaire communicatie en het gespreksgehalte van de tekst nauwkeuriger bepaald worden. Daarbij doe ik een beroep op de inzichten van John Searle (1979) en Mary Louise Pratt (1977). Searle beschouwt fictionaliteit als een manier om taalhandelingen te pretenderen. Pratt vat het literaire discours op als een vorm

1 ‘Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte’ (Büchner 1997: 9)

[p. 25]

van gewoon taalgebruik en ze verzet zich daarmee nadrukkelijk tegen het idee van literariteit. Een auteur krijgt van zijn lezer als het ware een uitgerekte gespreksbeurt toebedeeld, en hetzelfde kan gezegd worden voor de fictionele verteller.

3 Literatuur en taalhandeling

Voordat Kopnaad volledig in beeld komt, is het zaak dat de benaderingswijze, de theorie van taalhandelingen, toegelicht wordt. Het is geen geheim dat de grondlegger van de speech act theory, J.L. Austin, literatuur uit het rijk van de illocutionaire handeling bant. In How to do things with words (1990 [1962]) ontkent hij het illocutionaire aspect van de literaire tekst, d.w.z. hij gelooft niet dat zulke teksten dingen doen met woorden. Het literaire gebruik van performatieve taal noemt hij parasitair, of nog: ‘a performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken in soliloquy’ (Austin 1990: 22). Ondanks Austins terughoudendheid heeft in zijn spoor de theorie van taalhandelingen nog talloze keren tot vruchtbare inzichten in literaire teksten geleid. Literatuur benaderen in termen van taalhandelingen en gesprek veronderstelt een dynamische visie waarin er een voortdurende rolwisseling is van zender en ontvanger. In de communicatie tussen auteur en lezer nemen we bijvoorbeeld aan dat niet alleen de auteur spreekt, maar ook de lezer. Hetzelfde geldt voor de andere niveaus van communicatie: tussen verteller en al dan niet expliciet aangesproken lezer, tussen fictionele personages onderling.

In ‘The logical status of fictional discourse’ (1979) beschouwt John R. Searle fictioneel taalgebruik in navolging van J.L. Austin als niet-serieuze taal, omdat de gestelde taalhandelingen niet voldoen aan bepaalde voorwaarden. Een fictionele bewering voldoet volgens Searle niet aan de essentiële voorwaarde dat de spreker borg staat voor de waarheid van de propositie. De taalfilosoof legt uit dat de auteur echter niet de intentie heeft om met deze bewering te misleiden: de schrijver pretendeert slechts de taalhandeling. Pretenderen is meteen de taalhandeling die eigen is aan fictioneel taalgebruik. In Searles definitie van ‘pretenderen’ onderlijn ik twee verraderlijke concepten: ‘to engage in a performance which is as if one were doing or being the thing and is without any intent to deceive’ (1979: 65). De opvoering wordt al te makkelijk toegeschreven aan de auteur alsof hij de acteur is, terwijl hij veeleer een ruimte schept waarin taalhandelingen uitgevoerd worden. Als gevolg van zijn standpunt vindt Searle het noodzakelijk om te vermelden dat de auteur van een roman niet instaat voor de waarheid van een fictionele bewering. Als de auteur schrijft ‘de lucht is guur en het is vier uur’, hoeft dat met andere woorden niet de weerspiegeling te zijn van de actuele weerstoestand. Uit het belang dat Searle aan dit argument hecht, blijkt dat hij niet bereid is om de waarheid van een propositie te laten afhangen van het niveau van bemiddeling. Voor hem lijkt het evident dat de taalhandelingen van de auteur rechtstreeks verbonden zijn met die van verteller en personages. Als de verteller van een roman een beschuldiging uitspreekt, dan zou de auteur tegelijk pretenderen dat hij iemand beschuldigt. Het onderscheid tussen niet-fictionele en fictionele communicatie biedt hier echter een minder artificiële uitweg: door de verteller iemand te laten beschuldigen kan de auteur vooral de verteller karakteriseren of spanning creëren. In de retoriek

[p. 26]

van de auteur heeft de beschuldiging dus niet noodzakelijk de illocutionaire kracht van een beschuldiging. Intentionaliteit is een ander problematisch gegeven.² De nadruk die de taalfilosoof in zijn artikel op de intentie van de auteur legt, laat weinig ruimte voor de mogelijkheden van de tekst of voor de intenties van de lezer: ‘the identifying criterion for whether or not a text is a work of fiction must of necessity lie in the illocutionary intentions of the author’ (1979: 65). Searle gaat voorbij aan de wisselwerking tussen auteur en lezer bij het kaderen en interpreteren van literatuur. Het kan best zijn dat een schrijver een fictioneel werk wil produceren, maar het moet dan ook als dusdanig erkend en gelezen worden. Ook de intenties van fictionele gestalten worden in deze visie veronachtzaamd. Wat dan met de intenties van de waanzinnige figuren uit Kopnaad? Gezien het vermoeden van waanzin, kunnen de intenties weliswaar overeind blijven, maar er is veel kans dat de delirerende sprekers zich niet aan de strikte waarheid kunnen houden. De intentie om zich over ware dingen uit te spreken kan intact blijven, maar de uitspraken vallen niet met elkaar te rijmen, tenzij we ons als lezer mee laten voeren in de waanzinnige logica. Met Searles opvatting van fictioneel taalgebruik blijkt het echter moeilijk om aan de gelaagde interactie die met de literaire tekst gepaard gaat, recht te doen.

Op dit vlak is de aanpak van Mary Louise Pratt (1977) in Toward a speech act theory of literary discourse veel geschikter en flexibeler, omdat ze werkt met een theorie van conversaties, die sociale interactie veronderstelt. Ze stelt zich kritisch op tegen Richard Ohmanns³ visie dat de illocutionaire kracht van literatuur mimetisch is in plaats van reëel.⁴ Door zich te concentreren op de relatie met conventioneel taalgebruik en natural narratives⁵ legt Pratt zich veeleer toe op de narratieve taalhandeling en de pragmatische inbedding van de literaire tekst, terwijl Searle zich een beeld wilde vormen van de fictionele taalhandeling.⁶ Pratt toont aan dat er in het normale taalgebruik taalhandelingen onderscheiden kunnen worden voor een zin, maar ook voor grotere tekstgehelen, en dus ook voor een literair werk. Haar uitgangspunt is de conventionele conversatie. Daarin beschikt elke deelnemer over de mogelijkheid om de beurt te nemen, om aan het woord te komen. Gewiekste sprekers maken handig gebruik van strategieën om hun beurt te verlengen, en een hoorder staat dat welwillend toe, als hij overtuigd is van de meerwaarde van de verlenging. Als een pittige anekdote of een spannend verhaal in het verschiet ligt, gunt de hoorder doorgaans graag voor langere tijd de beurt aan de spreker. Dit is ook het uitgangspunt bij de lectuur van een literaire tekst: ‘we knowingly and willingly enter a speech situation in which another speaker has unique access to the floor’ (1977: 114). De auteur krijgt van zijn publiek de gelegenheid om een zeer lange beurt te vullen.⁷ Dat teksten als Kopnaad, die van een

2 Door de inmenging van Jacques Derrida (1972) en andere deconstructionisten is performativiteit inmiddels bevrijd van het juk van de intentionaliteit. Derrida beklemtoont dat een teken moet kunnen functioneren in afwezigheid van de spreker, en dus los van de intenties van de bron.

3 Zie Ohmann 1971.

4 Dit idee van imitatie leidt tot dezelfde moeilijkheden als Searles idee van pretenderen.

5 Zie bijv. ook Fludernik 1996.

6 Het onderscheid wordt niet altijd geëxpliciteerd, maar is bijv. door Teun van Dijk (1976: 36) onder woorden gebracht.

7 Aan deze algemene vaststelling voegt Pratt nog allerlei nuances en argumenten toe, maar de uitwerking ervan zou hier te ver leiden. Ik beperk me tot de krachtlijnen van haar betoog.

[p. 27]

lezer heel wat leeswil vergen, gelezen worden, is op het eerste gezicht maar moeilijk in dit kader te begrijpen, maar ze illustreren precies het punt van Pratt. Een lezer die de tekst ter hand neemt, gaat er terecht van uit dat het werk een heel proces van voorbereiding en selectie heeft doorlopen waardoor het de moeite loont om er een uitgebreide gespreksbeurt aan te verlenen. Meteen blijkt ook het gevaar van deze visie uit Pratts redenering: in dit model zijn de intentie van de auteur en de gerichtheid op publiek en lezer dwingend aanwezig. De ‘spreker’ is immers gebonden aan de gunst van zijn ‘hoorder’ en aan de conventies van het ‘gesprek’. Het is twijfelachtig of een tekst als Kopnaad onder dat juk was kunnen ontstaan. Dat de lezer bij voorbaat overtuigd is van de meerwaarde, biedt geen afdoende verklaring voor het feit dat de tekst gelezen wordt. Verder wordt het literaire werk ten onrechte als een massieve gespreksbeurt behandeld, terwijl het net zoals natuurlijke vertellingen in interactie met de lezer gereconstrueerd wordt. Er ontplooit zich een conversatie tussen de bewerende tekst en de fronsende lezer.

Om straks de overstap te maken naar Hertmans' tekst, is het zaak om Pratt nog even te volgen in haar definitie van de narratieve taalhandeling. Pratt schakelt de conversationele stelregels van H.P. Grice in om het literaire discours verder te specificeren. Als beginsel schuift Grice in het bekende artikel ‘Logica en gesprek’ (1981) het principe van samenwerking naar voren:

stem uw bijdrage aan het gesprek af op hetgeen in dat stadium van het gesprek vereist is voor het doel of de richting van het gesprek waaraan u deelneemt. (Grice 1981: 240)

Met een verwijzing naar Kant somt hij vervolgens vier maximes op die een conversatie reguleren: kwaliteit, kwantiteit, relatie en stijl. Op de invulling van die maximes kom ik later nog terug; voor de redenering van Pratt is de maxime van relatie alvast van bijzonder belang. In die categorie formuleert Grice slechts één richtlijn: ‘Wees relevant’ (Grice 1981: 241). Voor Pratts opzet is de uitwerking van deze maxime niet alleen onontbeerlijk, maar ook strategisch: het ligt niet voor de hand om het literaire discours als een relevante inbreng te beschouwen, zoals je dat voor een gewone gespreksbeurt kan. Hier blijkt Pratt echter vastberaden om te bewijzen dat de literaire taal in normaal taalgebruik ingebed is. In het alledaagse taalgebruik kunnen nieuwe beweringen zonder aanknopingspunt met het huidige gespreksonderwerp geïntroduceerd worden op voorwaarde dat ze een hoge vertelwaarde vertonen, dat ze uitstijgen boven de anekdotes van alledag. Een literaire tekst is door zo'n hoge vertelwaarde gekenmerkt. Als de relevantie van een discours tellability is, een aanzienlijke vertelwaarde, dan gaat het om een display text: ‘In making an assertion whose relevance is tellability, a speaker is not only reporting but also verbally displaying a state of affairs, inviting his addressee(s) to join him in contemplating it, evaluating it, and responding to it’ (Pratt 1977: 136). Deze opvatting veronderstelt opnieuw een erg publieksgericht auteurschap, waarin zowel de intentie van de auteur als de respons van de lezer een plaats krijgen. De auteur is erop uit om interpretatie uit te lokken; Pratt noemt het ‘an assignment of meaning and value supported by the consensus of himself and his hearers’ (Pratt 1977: 136). Daarom hoeft een literair discours volgens Pratt niet direct aan te sluiten op een ander discours. Het is echter een gemiste kans om literatuur op deze manier te onttrekken aan de gangbare relevantie. Tenslotte heeft een literaire tekst altijd ook een relevantie te verdedigen in de dialoog met literaire en

[p. 28]

andere teksten, en met het literaire discours in het algemeen. Pratts blik is daarentegen gefixeerd op het alledaagse taalgebruik.

De overdonderende dialoog die Kopnaad met zijn interteksten aanknoopt, is een bijzondere invulling van een idee van relevantie. In de schepping van een nieuwe tekst wordt de auteur met de uitdaging geconfronteerd om zinvol bij te dragen in het gesprek met zijn inspiratiebronnen. Aangezien Hertmans zich door de waanzinnige dichters laat inspireren, keren dichtkunst en waanzin ook terug in zijn eigen antwoord. Het gaat dus niet op dat literatuur ontkoppelbaar is van de context zoals Pratt dat voor display-teksten beweert. Wat Pratt verder nog toeschrijft aan zulke teksten, is wel belangwekkend: hun vertelwaarde heeft te maken met de aantrekkingskracht van het ongewone (Pratt 1977: 145). Literatuur verbeeldt evenzeer het alledaagse, maar slaagt er in om het gewone ongewoon te maken. In zijn lectuur kan de lezer vervreemd raken van het doodgewone. Er is dus een traceerbaar verband tussen de vertelwaarde van de tekst en de aantrekkingskracht van het ongewone. In de vier stemmen laat Kopnaad vooral het ongewone aan het woord komen, het vervreemde gewone en het vervreemdende ongewone. De uitgesproken problematische omgang met taal in Kopnaad kan in het afwijkende gebruik van taalhandelingen zichtbaar gemaakt worden. In de haperende taalhandelingen ontdekken we een aanwijzing voor de tekenende zoektocht naar een verhouding tot de taal. De taal constitueert dan wel de handelingen van de vier figuren, maar in hun interactie is talig zijn prominenter dan handelen.

4 Friedl en Lenz, in gesprek

Kopnaad is in grote mate de verbeelding van literaire waanzin. Een van de symptomen van die waanzin is de op z'n zachtst gezegd eigenaardige communicatie tussen de vier stemmen. Dat brengt een willekeurige passage al meteen aan het licht. Een fragment uit het tweede van de vijf delen laat ik voorafgaan door het samenwerkingsbeginsel van Grice:

stem uw bijdrage aan het gesprek af op hetgeen in dat stadium van het gesprek vereist is voor het doel of de richting van het gesprek waaraan u deelneemt.
FRIEDL TOT LENZ
En wou het verjongend lentelicht nog langer in de spleten?
LENZ TOT FRIEDL
En wie wil mosterd na de maaltijd?
FRIEDL TOT LENZ
De verzoeking van de heilige Antonius leert ons dat we beter de dagbladen kunnen lezen.
LENZ TOT FRIEDL
Muisje, muisje

[p. 29]

Huizentruit!
Zing en blaas
uw pijpje uit!
FRIEDL TOT LENZ
Maar enfin.

Ondanks het tot in de regie-aanwijzingen krijgt de lezer de verwarrende indruk dat Friedl en Lenz niet werkelijk met elkaar communiceren. De woorden van Grice boven het citaat helpen die indruk te verklaren. Een gesprek tussen twee personen verloopt normaliter volgens een aantal principes. Van die principes blijft weinig overeind in het onderonsje van Friedl en Lenz. Hoezeer men ook open staat voor afwijkende interpretaties, in Lenz' vraag is geen antwoord op Friedls aanvankelijke vraag te bespeuren en de informatie die beiden geven doet niet redelijk ter zake. In enkele replieken zondigen ze daarmee tegen zowat alle maximes die Grice aan het samenwerkingsbeginsel ophangt. Van een gesprek verwacht de lezer traditioneel dat de maximes van kwantiteit, kwaliteit, relatie en stijl gewaarborgd zijn.⁸ Lenz en Friedl geven echter minder informatie dan nodig om een samenhangende duiding te geven aan hun gespreksbijdrage. Aan de kwaliteit schort ook wat, want niets wijst erop dat ze de waarheid spreken of dat Friedl voldoende bewijskracht heeft om de verzoeking van de heilige Antonius te interpreteren. Waarheid is eenvoudigweg geen criterium in deze conversatie. Hetzelfde geldt voor de relatiefactor ‘relevantie’. In dit gesprek zou een relevant antwoord zelfs volkomen uit de toon vallen, en ook Pratts factor ‘tellability’ komt op dit niveau niet van pas. Ten slotte worden ook de stilistische criteria van Grice met voeten getreden: de twee spreken noch ondubbelzinnig en helder, noch ordelijk. Integendeel, ambiguïteit wordt in deze conversatie klaarblijkelijk tot stelregel gepromoveerd. Hier voeren de ambigue taal van de dichter en de obscure wendingen van de krankzinnige de plak. De afwijking tegenover het gewone taalgebruik is frappant.

De vraag is nu hoe we de ervaring van die kloof kunnen verklaren. Drie factoren zijn daarin bepalend: de afwijking tegenover gewoon taalgebruik, de eigenheid van literatuur en de inmenging van waanzin. Ten eerste zetten de beginselen van Grice, die aan de basis van alledaagse conversaties liggen, ons op weg. Voor geslaagde communicatie gelden in de pragmatiek redelijk en intentioneel taalgedrag als absolute voorwaarden, terwijl Kopnaad daar in beginsel al niet aan kan of wil voldoen. Voor Grice is het ‘één van mijn openlijk uitgesproken voornemens [...] om spreken op te vatten als een bijzonder geval van doelgericht, ja, rationeel gedrag’ (Grice 1981: 242). Elke deelnemer aan een gesprek veronderstelt dat de anderen een welbepaalde logica respecteren. Chronologie en causaliteit zijn de exponenten van die ratio. In de opeenvolging van twee proposities zoekt de hoorder in eerste instantie naar een chronologisch of causaal verband tussen de beide. Als A zegt: ‘Ik hoorde een onrustwekkend geluid, en ik rende naar buiten’, dan neemt de hoorder zonder meer aan dat A naar buiten rende omdat of tenminste nadat A een onrustwekkend geluid hoorde. Consequent werkt Hertmans deze intuïties in zijn theatertekst tegen. Anachronismen en herhalingen verstoren de chronologie, ruimtelijke tegenpolen worden verenigd, en causale verbanden worden ontmanteld:

8 De hier volgende uitwerking van deze maximes is ontleend aan Grices tekst (1981: 240-241).

[p. 30]

 

ik heb een hals

 

voor een touw

 

en een gezicht

 

voor een litteken

 

men heeft alles voorzien

 

 

 

Daarom jaag ik 's nachts de reigers op (10)

 

 

 

Herakles was getuige van de grote

 

elektriciteitspanne in New York

 

Marilyn zag de Hongaarse opstand

 

en het uiteenspringen van het

 

Ovale Rijk het Rijk van het Midden

 

werd door Warhola nog net

 

in een multiple gevangen (23-24)

 

 

 

een Koreaan verkocht ons loempia

 

in het eengemaakte Duitsland

 

ik bedoel op het dorpsplein (38)

Het verwachtingspatroon van de lezer wordt verder nog tegengewerkt door stijlen registerbreuken, zoals in de combinatie van het platte (het ‘boeren’ en ‘schijten’) en het verhevene.

Het verzet tegen de logica van het alledaagse taalgebruik verklaart dus al de kloof tussen de theatertekst en een gewone conversatie. Die neiging tot afwijking is niet uitzonderlijk in literatuur, maar hier neemt het subversieve potentieel nog toe door de koppeling met waanzinnig taalgebruik. Vanwege hun potentieel om het gewone taalgebruik uit te buiten en te ondermijnen zijn literatuur en waanzin de twee andere verklarende factoren voor de afwijkendheid. De vreemde communicatie is in Kopnaad dus ten tweede aan de taal van de dichter ontleend. Het kost ons niet veel moeite om Lenz' vraag ‘En wie wil mosterd na de maaltijd’ op zich nog als een figuurlijke retorische vraag te begrijpen die zegt dat er iets te laat komt. Maar Friedls vraag staat in het teken van de dichterlijke taal. ‘En wou het verjongend lentelicht / nog langer in de spleten?’ ziet eruit als een ja-nee-vraag, maar is niet als dusdanig te begrijpen. Nochtans is het geen retorische vraag in de bekende betekenis. Door de versificatie en de omfloerste, gestileerde formulering halen de woorden en klanken de aandacht naar zich toe. In de interactie tussen Friedl en Lenz zien we een staaltje van literaire communicatie, met een heel eigen verhouding tot de context, de code en bij uitstek tot het bericht zelf. Het heeft er alle schijn van dat hier een poëtische taal gepromoot wordt. Volgens Pratt⁹ is het een hardnekkige misvatting dat er zoiets als een poëtische taal bestaat. Literatuur zou geen andere vorm van taal zijn, maar eenvoudigweg een ander gebruik waarvoor dezelfde wetmatigheden gelden als voor het dagelijkse taalgebruik. In zijn theatertekst slaagt Hertmans er in om deze poëtische taal toch te tonen door haar op te voeren in de stemmen van waanzinnige dichters. Zo krijgt Lenz' vraag over de mosterd weer meer betekenis door de verwijzing naar andere momenten in de tekst. De ‘mosterd’ krijgt zin door haar plaats in een keten. De lezer proeft er al

9 Vgl. het hoofdstuk ‘The “Poetic Language” Fallacy’ (1977:3-37).

[p. 31]

eerder van: ‘toen Friedl nog een kind was / maakten de goden nog mosterd / uit het zaad van castraten’ (23). Wat vanuit het perspectief van de speech act theory mislukt, volgt een eigen logica. In deze theatertekst is de uitwisseling van woorden relevant en waar op een niveau van ‘literair’ begrijpen, waarop Grices orde en ondubbelzinnigheid niet tot de streefdoelen horen. Een hoge vertelwaarde kan deze relevantie onvoldoende verklaren.

Ten derde is het zoals gezegd de waanzin die de gangbare conversationele orde van antwoord dient. Als tegenpool van de rede botst de taal van de waanzin uiteraard met conversationele maximes die op redelijkheid berusten. In de confrontatie met Grice wordt het spreken van de waanzin naar de marge verdrongen. Ook Pratt brengt krankzinnigheid ter sprake bij de schendingen van gespreksvoorwaarden. Haar inpassing van de fictionele waanzin is opmerkelijk, omdat ze hem in verband brengt met het literaire effect van vervreemding:

Unintentional failure on the part of a fictional speaker can result from carelessness or ignorance or from some temporary or permanent perceptual limitation such as psychological trauma, obsession, insanity, or delirium. Unintentional failure is often used in narrative to produce what the Russian Formalists called ‘estrangement’ or ‘deautomisation of perception.’ (Pratt 1977:182)

De vervreemding die eigen is aan het fictionele waanzinnige subject wordt dus overgedragen op de lezer. Aan de basis van dit effect ligt de onopzettelijke schending van maximes. Anders gesteld: de ‘spreker’ is door zijn geestelijke gesteldheid niet in staat om zich aan de maximes te houden. Enige toelichting uit de psychopathologie doet inzien hoe waanzin hier op literatuur inhaakt. Het soort waanzin waar we in Kopnaad mee te maken hebben, is een vorm van psychose.¹⁰ Niet zelden gaat psychose gepaard met een incoherentie van spreken, omdat de persoon zich gedwongen voelt om ook te reageren op ‘stemmen’ (akoestische hallucinaties) die hem vanuit een algemeen waanidee allerlei boodschappen toefluisteren. Het beeld van de auteur die overlegt met de interne stemmen van zijn inspiratiebronnen ligt nu metaforisch binnen handbereik. Hertmans' tekst lijkt dan de neerslag van dit intieme overleg. Door de intrusie van stemmen maakt de manier van communiceren van de psychoticus een enorm chaotische indruk. In Kopnaad wordt deze interferentie expliciet gemaakt:

de plaats van wat gezegd wordt / is beweeglijk (7)
ik hoor een stem op de einder (12)
Maar het was een ander die in me sprak (29)
ja, het was een ander / die in me zong (32)

Toch zijn in het idiolect van delirerende subjecten bepaalde principes van kracht, vooral door de gerichtheid op een omvattend waanidee. Mensen die aan een vorm van psychose lijden, kunnen in alledaagse mededelingen geheime tekens zien en reageren al naar gelang. Voor wat zich zo aan de waanzinnige opdringt, is een analogie te vinden in de creatie van een fictionele wereld door de auteur, een wereld met eigen wetten en een eigen samenhang. Daar komt nog de curieuze verhouding van de waanzinnige tot de taal bij, die zich uit in de obsessie met bepaalde beelden

10 Inzichten in psychose en schizofrenie ontleen ik hier aan Van Reedijk (1996: 217-226).

[p. 32]

en betekenaars of de opvoering van zinloze uitdrukkingen. Het netwerk van beelden dat het uitzicht van Kopnaad bepaalt, kan in termen van psychotische ontregeling geduid worden. Zoals Wouter Kusters in het essay Pure waanzin (2004) over de psychotische ervaring uitlegt, maakt de psychoticus om te beginnen al een andere selectie uit de tekens die hij waarneemt. Tekens worden voorts afgebroken doordat de materiële betekenaar losgekoppeld wordt van de conventionele betekenis (desymbolisatie), en ze krijgen een nieuwe plaats toegewezen in een gesloten systeem van betekenissen (resymbolisatie). In Kopnaad hebben ‘engel’, ‘wit’, ‘schijten’ en ‘naad’ bijvoorbeeld een heel eigen plaats. Ze maken deel uit van de beeldenlogica van de tekst. Engelen schijten vruchtbare ‘witte, lichtgevende vlekken’ (42), terwijl de Goden ‘witte adem’ blazen. In hetzelfde wit schijten ‘twee sprakelozen’ op ‘de Teutoonse akker / tot hij vruchtbaar was’ (39). En ook de ‘witte schedelnaad’ is het gevolg van engelengeschijt (47). Maar ‘de witte Engel’ (53) verwijst ook naar de apotheek ‘Zum weissen Engel’ waar Georg Trakl met verdovende middelen in contact kwam (77). Op zijn cocaïneverslaving wordt gealludeerd met ‘schijt ons nog zo'n klein wit lijntje’ (54). Dit is maar één voorbeeld van hoe de tekst door een ketting van associaties tussen betekenaars geproduceerd wordt.

Met een verwijzing naar Hölderlins jaren van krankzinnigheid laat Hertmans in Kopnaad geregeld Pallaksch weerklinken. Voor Hölderlin was het een betekenisvolle, vooral pragmatische formule om zijn omgeving op een afstand te houden. Voor de gemiddelde lezer is dit Pallaksch onzin. Pallaksch is een klaar voorbeeld van een gespreksbijdrage die blijkbaar niet beantwoordt aan de vereisten van een redelijk en doelgericht gesprek. De waanzinnige zegt en hoort dingen die voor hem diep betekenisvol zijn, terwijl ze voor de geestelijk gezonde toehoorder niets bijzonders betekenen. Pallaksch is echter ondertussen geen onzin meer, precies omdat het aan Hölderlin herinnert. In de verwijzing naar andere teksten ligt de sleutel tot de merkwaardige gesprekken. In de drie factoren die de bevreemdende leeservaring verklaren (de afwijking van alledaagse taal, de inmenging van literatuur en van waanzin), gaan dus meteen ook de kiemen schuil van een positieve benadering van de gesprekssituatie. Een volwaardig alternatief voor de positieve benadering die ik hieronder naar voren wil schuiven, biedt Vervaecks studie van het postmodernisme in de romanliteratuur (Vervaeck 1999). Hij wijst op de postmoderne afwijzing van doelgerichtheid, causaliteit en chronologie, maar stelt onder andere een beeldenlogica in de plaats. Het netwerk van beelden dat volgens Vervaeck een belangrijke rol speelt in de postmoderne tekst, is onmiskenbaar in Kopnaad terug te vinden. In de postmoderne roman zorgt de intertekstuele laag voor een vorm van samenhang tussen vorm en inhoud, en voor verweving van verschillende niveaus, zoals dat ook in Kopnaad duidelijk het geval is.

5 Een ander gesprek

Na het overzicht van de gesprekken in Kopnaad is het nodig dat ook de alternatieve conventionaliteit van die conversaties voor het voetlicht gebracht wordt. Dat Lenz en zijn gezelschap evenzeer gevoelig zijn voor conventies, blijkt uit een uitspraak als:

[p. 33]

 

Ik weet dat een heuvel

 

geen vallei genoemd mag worden.

 

Ik hou me aan afspraken

 

ik snij in mijn vinger

 

elke eerste donderdag van de maand

 

om halfeen als de sirenes gaan. (8)

Uit de eerste twee verzen blijkt dat de de taal een belangrijke factor is in het streven naar conventionaliteit. Lenz beweert dat hij zich aan de afspraken houdt, maar in het vervolg komt hij enkel tot een erg merkwaardige, particuliere afspraak. Deze afspraak kan geïnterpreteerd worden als een door zichzelf opgelegde dwangmaatregel die een dubieus houvast biedt. Hoe dan ook krijgen we de indruk dat Lenz de intentie vertoont om zich aan te passen en dat hij wel degelijk bepaalde conventies respecteert. De vier stemmen van Kopnaad zondigen nooit wezenlijk tegen de code die de tekst zelf afbakent. Direct waarneembaar is het gegeven dat de vier dezelfde geladen taal spreken. Ze spreken allen in poëtische verzen en citaten. Bovendien gaan ze op elkaars woorden in, zoals hier:

FRIEDL
Ik kan zéér luid kauwen.
LENZ
Ik kan tussen de rotsen lopen als was ik een ander.
FRIEDL
Ik kan de armoede aan. Schaafkrullen op de vloer.
LENZ
Ik kan Kaufmann pesten. En Neckermann.
FRIEDL
Ik kan met niemand telefoneren.
LENZ
I can do anything better than you. (17-18)

Dit fragment ontleent het gespreksgehalte aan de manier waarop Friedl en Lenz op elkaar reageren, hoewel de inhoud weinig tot de voortgang van het gesprek lijkt bij te dragen. Maar de anafoor en parallelle grammaticale structuur wijzen erop dat hier een conventionele uitwisseling aan de gang is. Nog tekenend voor deze communicatie is het citeren van elkaar: al dan niet met variaties halen ze elkaars woorden aan. Ze hebben elkaar gehoord, en reageren zoals dat volgens de tekstinterne afspraken gewenst is, dat wil zeggen op een geschifte, associatieve manier, door herhaling en citaat.

Aan de conventionaliteit van taalhandelingen liggen een aantal geschiktheidsvoorwaarden ten grondslag die in Kopnaad nog moeilijk te herkennen zijn. Daarnaast impliceert conventionaliteit een institutionele context, zoals Wunderlich (1981) uitlegt:

Taalhandelingen zijn conventioneel in zoverre ze behoren tot de reguliere procedures binnen bepaalde institutionele handelwijzen. ‘Institutie’ wordt hier opgevat als een bepaalde vorm van samenleven die in het algemeen in codes is vastgelegd. (Wunderlich (1981: 117)

Het talige handelen in Kopnaad is conventioneel doordat de tekst als zo'n institutie werkt. De verstoring van de gespreksorde verloopt volgens een nieuw geheel

[p. 34]

van conventies. Grammaticaliteit en samenwerking hoeven niet voorop te staan, want in deze wereld structureren andere afspraken de communicatie. Veralgemenend kan vastgesteld worden dat niet de boodschap maar de betekenisvolle vorm (de betekenaar) en het gebrek aan taal (zwijgen en stilte) de communicatie regelen. Om die reden wordt er zo vaak herhaald, aangehaald en gevarieerd op hetzelfde. Kopnaad mag dan voornamelijk uit aaneengeschakelde monologen bestaan, het valt op dat in die alleenspraak veel gestolen is van andere sprekers in de tekst.

De fixatie op bepaalde betekenaars en de gerichtheid op de taal zijn indicaties voor de autonomie van de fictionele, talige wereld van Lenz en Friedl. Hun woorden zijn performatief geladen: de stemmen voeren een wereld op door hem uit te spreken. Gerefereerd wordt er uitsluitend aan de eigen wereld van de tekst en aan de wereld van teksten die de voorgeschiedenis van de vier stemmen uitmaken. Andere referenties worden door ongerijmdheden zoals anachronismen ondermijnd. Op dit punt toont Pratt een mogelijkheid om de schijnbare loskoppeling van de context aan de hand van de taalhandelingsleer te situeren. Voor Pratt is het onhoudbaar om de wereldscheppende kracht van literatuur als een abnormaliteit te beschouwen. Als uitweg werpt ze op dat literatuur ook een context is en niet de afwezigheid ervan (Pratt 1977: 99). Deze autoreferentialiteit van literatuur staat in direct verband met haar performatieve karakter, want net als de performatieve uitspraak heeft de literaire tekst als taalconstructie geen referent in de buitentalige werkelijkheid. Binnen deze context kan zich opnieuw conventionele interactie afspelen. Het is immers buiten kijf dat fictionele werelden maar overeind kunnen blijven als ze net zoals taalhandelingen conventionele effecten van conventionele procedures zijn (cf. Petrey 1990: 11). Hetzelfde gaat op voor de wereld die Friedl en Lenz met woorden opbouwen. Met de tekst zelf als institutionele context gaat de conversatie in Kopnaad zijn eigen beregelde gang.

Aan het einde van het stuk komt Lenz met de verstrekkende suggestie van nog een andere institutionele context voor conventionaliteit voor de dag:

de patiënt mag wandelen
de patiënt mag tafeltennis
de patiënt mag zich ontspannen (75)

De laatste monoloog werpt op die manier een ander licht op de hele voorgaande tekst. Hoewel er al genoeg signalen van krankzinnigheid waren, werd niet eerder gesuggereerd dat de stemmen in een psychiatrische voorziening gesitueerd konden worden. De waanzin en de referentie aan de psychiatrie doen twijfels rijzen over de echtheid van de conversatie. Misschien zijn de vier stemmen toe te schrijven aan één enkele schizofreen die zich Lenz, Hölderlin, Nietzsche en Kaspar Hauser waant. Hoe dan ook maakt de verwijzing naar de psychiatrie het mogelijk om haar als institutionele context voor de taalhandelingen in de tekst op te vatten. Van waanzinnigen wordt binnen de muren van de instellingen aanvaard dat ze zogenaamde wartaal uitkramen. Hun boodschappen zijn niet altijd afgestemd op de context of op de ontvanger, terwijl de woorden voor de spreker zelf wel iets wezenlijks kunnen uitdrukken. Neem nu de volgende woorden van Friedl: ‘Tien om te horen / tien om te zien / toen ik een jongen was / redde ik mezelf soms / als een god’ (12). Als een voorbijganger op straat met deze woorden aangeklampt wordt, reageert hij waarschijnlijk enigszins onthutst. Maar als dezelfde spreker dezelfde

[p. 35]

woorden in een psychiatrische voorziening uit, kijkt mogelijk niemand vreemd op. De institutionele context van de instelling heeft een krachtig effect op de conventionaliteit van taalhandelingen, waardoor we zelfs kunnen gewagen van een alternatieve conventionaliteit (in plaats van de vermeende onconventionaliteit). In Kopnaad heeft de auteur eveneens een tekstuele wereld gecreëerd waarin niemand vreemd opkijkt van zulke uitspraken, een wereld van dichtkunst en waanzin.

Deze alternatieve conventionaliteit is voor een schrijver als Stefan Hertmans waardevol, omdat ze grensoverschrijdend en bevrijdend werkt. Hertmans geeft gestalte aan een wereld waarin logos en het coherente subject dat Descartes introduceerde niet meer dominant zijn. In de leefwereld van Friedl en Lenz neemt de haas de vos in de bek (9), zit de verte in een klein hoekje (75), is het gillen van de stilte te horen (11) en is Herakles getuige van een grote elektriciteitspanne in New York (24). Chronologie en causaliteit zijn er exponenten van een rationaliteit waaraan de stemmen van de tekst zich niet onderwerpen. Voor Hertmans is dit afwijkende taalgedrag een weg naar belangrijke inzichten. In zijn wartaal weet de waanzinnige de dingen soms veel treffender te verwoorden, zegt de schrijver in ‘Een vette kluif volstaat’:

ze kunnen je met hun antwoord wel volkomen blokkeren, je met de mond vol tanden laten staan, je met het gevoel opzadelen dat je belachelijk bent, dat je te gauw hebt aangenomen dat jij wel wist waar je plaats [in de wereld] is. Ze hebben uiteraard groot gelijk. Het is een gelijk dat zwijgt en dat doet zwijgen. (Hertmans 2002: 267)

Doordat de waanzinnige zo nadrukkelijk met zijn plaats in de wereld worstelt, bezorgt hij de lezer een ongemakkelijk gevoel. In Kopnaad krijgt die zoektocht naar een plaats talig gestalte, en ‘de plaats van wat gezegd wordt / is beweeglijk’ (7).

6 Een gesprek tussen teksten

EERSTE VROUW
Vandaag is het op, mijn lieve vleier!
TWEEDE VROUW
Het ijskoude landschap is schitterend vannacht.
Er liggen witte nevelbanken op de vijvers.
Ik moet schreeuwen om boven het geluid
uit te komen. (26)

Redelijke implicaturen op basis van alledaagse conversaties bieden geen soelaas om dit gesprek te verstaan. Het ligt meer voor de hand om veronderstellingen als ‘de sprekers dichten’, ‘ze citeren’, ‘ze zijn gek’ te lanceren dan deze uitwisseling als conversatie te begrijpen. Precies in deze hypothesen ligt de mogelijkheid om het gespreksgehalte in te zien. De wetenschap dat de woorden van de eerste vrouw een vertaling zijn uit Hölderlins Hyperion maakt al een opening. In de intertekstuele ruimte van de tekst wordt duchtig overlegd. De eerste vrouw haalt de woorden van Diotima¹¹ aan en eigent zich al citerende de identiteit van laatstgenoemde

11 ‘für heute sind wir zu Ende, lieber Schmeichler!’ (Hölderlin 1969: 341).

[p. 36]

toe. Door Diotima's woorden in de mond te nemen, neemt ze als sprekend ik haar plaats in. Het antwoord van de tweede vrouw herinnert aan het ‘gillen van de stilte’ (12), het beeld dat geregeld opduikt en dat illustratief is voor de structurerende werking van de stilte in Kopnaad. Zowel in Büchners Lenz, als in Peter Handkes Kaspar speelt deze sprekende stilte een voorname rol. Handkes Kaspar klaagt dat de woorden die hij opdreunt hem pijn doen (Handke 1968: 23), en hij verlangt naar stilte: ‘Ich weiß jetzt, was ich will: / ich will / still / sein’ (Handke 1968: 69-70). En als hij uiteindelijk ‘zum Sprechen gebracht’ is, brengt hij de paradoxale verhouding tussen spreken en stilte nogmaals voor het voetlicht: ‘Hört ihr's? Stille. Hört ihr? Stille. Pst. Stille.’ (Handke 1968: 99). Voor Büchners Lenz lag de kwelling in de ‘entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heißt’ (Büchner 1997: 56-57). In de stemmen van Kopnaad klinken voortdurend de stemmen van hun voorgangers mee. De auteur geeft zo het gesprek met en tussen zijn inspiratiebronnen letterlijk weer. Door de herhaling van Hölderlins woorden leidt Hertmans de Duitse schrijver merkbaar in zijn tekst binnen. Maar door de nieuwe context is de herhaling nooit volkomen. Met Derrida kunnen we stellen dat de herhaalbaarheid onvermijdelijk met alteriteit (‘andersheid’) gepaard gaat, dat iterabiliteit kortom kenmerkend is voor elke talige uiting.

In ‘Signature Événement Contexte’ (1972) neemt Derrida de theorie van Austin onder handen. Hij legt uit dat elke vorm van taalgebruik op het concept van iterabiliteit steunt. Opdat een teken leesbaar zou zijn, moet het herhaald kunnen worden. Voor performatief taalgebruik is dit citeren cruciaal: doordat boodschappen als ‘ik verklaar de vergadering voor geopend’ en ‘ik doop dit schip’ telkens weer herhaald worden in welomschreven contexten, krijgen ze hun performatieve en institutionele waarde. Toch gaat de herhaalbaarheid altijd hand in hand met andersheid. In Kopnaad wordt het literaire equivalent van dit proces van citeren haast onversneden gepresenteerd. De tekst wordt leesbaar door haar citerende hoedanigheid, en zijn andersheid komt voort uit de nieuwe context. Austins uitsluiting van literatuur als niet-serieus taalgebruik keert zich tegen hem in Derrida's redenering, want de opvoering van performatieve uitspraken in literatuur is het rechtstreekse gevolg van de citeerbaarheid die aan de basis ligt van elk taalgebruik. Sterker nog, het niet-serieuze, ondeugdelijke gebruik¹² representeert die iterabiliteit. In Hertmans' theatertekst druipt het onserieuze er van af, maar om met Derrida te spreken, toont dat spel van afwijking net de grond van de zaak. Stefan Hertmans speelt met de mogelijkheid om teksten opnieuw op te voeren en met elkaar te laten communiceren, zodat de relativiteit van het unieke en originele karakter van de literaire tekst in het oog springt. Friedl en Lenz nemen niet de moeite om origineel te zijn. De zinnen van Kopnaad missen in hun gebrek aan illocutionaire ernst vaak het vermeende doel, en zijn nadrukkelijk taal en citaat. Daardoor loopt enerzijds het intertekstuele en niet-unieke karakter van de tekst in de kijker. Anderzijds construeert Hertmans in het gesprek met de teksten van onder anderen Hölderlin, Handke en Herbeck dus een nieuwe ‘uniciteit’ - tussen vette aan-

12 Austin rekent literatuur tot het ondeugdelijke gebruik van illocutionaire handelingen, d.w.z. dat de taalhandelingen in literatuur mislukken omdat ze enkel parasiteren op het eigenlijke gebruik ervan (Austin 1990: 22).

[p. 37]

halingstekens nu. Het verschil met de bronteksten, de alteriteit, levert betekenismogelijkheden aan voor de tekst, maar ook voor de inspiratiebronnen zelf. Op dat niveau bereikt de tekst alweer een communicatief doel: hij maakt de dialoog met en tussen teksten zichtbaar en is tevens het medium voor de interactie tussen lezer en literaire traditie. Door Hertmans leren we Kaspar Hauser en Nietzsche als verwante geesten kennen: ‘ik wil geen ruiter zijn / ik wil geen paarden in Turijn’¹³ (75). Hun stemmen zijn hier geconcentreerd in de stem van Lenz, elders dan weer uitgezaaid over de stemmen van Friedl en Lenz.

De verwantschap die Hertmans bij de waanzinnige dichters traceert, is er paradoxaal genoeg een van zwijgen en stilte. In het artikel ‘Een wak in het spreken’ noemt hij enkele van zijn inspiratiebronnen ‘dichters die zich in een pijnlijk zwijgen hebben gehuld’. Voor de vier gedaantes van Kopnaad gaat deze karakterisering kennelijk ook op. Het zijn

dichters die zich in een pijnlijk zwijgen hebben gehuld, woordeloosheid die als een mantel van duisternis over hun bestaan is gevallen, een plotseling ontstane kloof waarin al het nog te schrijven en gedroomde werk terugweek naar een bestaan dat zich niet langer liet benoemen. (Hertmans 2004: 31)

De geestelijke onmacht van deze dichters vertaalt zich in onmacht tegenover taal en wereld. Waanzin rukt de dichter steeds verder weg van het spreken, maar daardoor brengt hij hem net dichter bij het onzegbare dat de dichter wil verwoorden. De aaneengeschakelde monologen van de theatertekst zijn aldus in hoge mate gestructuurd door de stilte. Illustratief is de herhaling van Pallaksch. Friedrich Hölderlin gebruikte het zoals gezegd in zijn jaren van krankzinnigheid, tijdens zijn verblijf in Tübingen van 1806 tot aan zijn dood in 1843, graag en vaak om pogingen tot contact af te wimpelen. Het mag dan een zinloze uitdrukking zijn, ze is met een indrukwekkende illocutionaire kracht toegerust. Met deze on-zin wordt een einde gesteld aan een contact, waardoor een parafrase in een performatieve uiting als ‘ik verzoek u hierbij te zwijgen’ op zijn plaats is. In die hoedanigheid doet het ook in Kopnaad mee: het derde deel eindigt met Pallaksch en het zijn de laatste woorden van zowel Friedl als de twee vrouwen.

De poëtische pijn die Hertmans bij de Duitse dichters ontwaart, situeert zich precies op de naad tussen tomeloos spreken en buitensporig zwijgen, tussen betekenisvol en betekenisloos. Die polen worden al in het motto, afkomstig van Alexander Ernst Herbeck, aangekondigd: ‘Sprachlosigkeit kommt vom vielen / studieren in der Schule’. Het woordeloze niets komt voort uit een exces - het vele studeren. Door een teveel aan kennis en woorden wordt ons het zwijgen opgelegd. In Kopnaad is de paradoxale, dichterlijke stilte zo vanaf het begin sterk voelbaar. Lenz spreekt al snel van de ‘stilte die in kelen gorgelt’ (7) en hij zegt: ‘Laat de hiaten in je ademhaling spreken’ (7). Deze stilte structureert het spreken, zoals het geschrevene door de stilte van het witte blad leesbaar wordt. Zo kunnen we ook de beginwoorden van de tekst lezen:

13 De eerste regel is een verbastering van het enige zinnetje dat Kaspar Hauser kon zeggen toen hij in 1828 als zestienjarige op het marktplein van Nürnberg verscheen: ‘Ein Reiter will ich werden, wie mein Vater einer war’. De tweede regel verwijst naar Nietzsches mentale instorting in 1889. In Turijn viel hij toen huilend een geslagen paard om de hals.

[p. 38]

 

Er is niets meer aan die kant.

 

Er is ook niets meer daar.

 

Kun je dit lezen?

 

Wie kan het lezen?

 

Kun je dit begrijpen? (7)

De metafictionele boodschap wordt door het directe vragen zonder onmiddellijke tekstinterne gesprekspartner gemarkeerd. De lezer voelt zich meteen aangesproken. Het ‘niets’ van het blad maakt het lezen mogelijk, zoals stilte het spreken mogelijk maakt. Om het in de termen van de taalhandelingstheorie te stellen: zwijgen en stilte zijn in Kopnaad de geschiktheidsvoorwaarden voor een geslaagd gesprek. Een deugdelijke bijdrage aan het gesprek is er een met hiaten en met de inherente mogelijkheid om te zwijgen.

Niet toevallig is de rode draad in de geschiedenis van de waanzin ook de stilte. Zoals het spreken door het zwijgen begrensd wordt, zo de rede door de waanzin. De Histoire de la folie (1961) van Michel Foucault waaraan ik hier refereer, wordt door haar auteur als een ‘archeologie van de stilte’ getypeerd. En hoewel Foucaults onderneming van een heel andere aard is dan die van Hertmans, gaat hierin een pertinente overeenkomst schuil. Net als Foucault wil Hertmans de waanzin laten spreken, wetende dat dit paradoxaal genoeg leidt tot het in kaart brengen van een stilte. Om dat te begrijpen, hoeven we Foucaults studie er maar op na te lezen:

le silence est absolu; il n'y a plus entre la folie et la raison de langue commune; au langage du délire ne peut répondre qu'une absence de langage, car le délire n'est pas fragment de dialogue avec la raison, il n'est pas langage du tout (Foucault 1972: 517)

De woordeloosheid die in Kopnaad zo frequent uittorent boven de spraakzaamheid van de stemmen, is intertekstueel ontleend aan de taal van de waanzin. In de psychopathologie wordt dit aspect eveneens erkend als symptoom van bepaalde ziektebeelden. Bij sommige schizofrene patiënten houdt de moeilijke relatie met de taal een volgehouden zwijgen in, dat in de psychiatrie mutisme of spraakarmoede genoemd wordt.¹⁴ Dat gedrag namen we al bij Hölderlin waar, en ook Herbeck was zo'n bedreven zwijger.

Om de impact van de interteksten in de opgevoerde gesprekken te vatten, wend ik me tot Peter Handkes toneelstuk Kaspar. Handkes Kaspar is een karikatuur van de mens die zich in de normaliteit inschrijft. Normaliteit is een veelal talige aanhaling en herhaling van normen. Het individu eigent zich voortdurend normen toe door het herhalen en citeren ervan om zijn plaats in de normale wereld te veroveren. De Kaspar van het gelijknamige stuk probeert zijn plaats in de wereld te verkrijgen door almaar dezelfde woorden te herhalen, al komt de toekenning van betekenis pas later. Hij getuigt: ‘Wenn ich ein Wort nicht verstand, verdoppelte ich es und verdoppelte es noch einmal, damit es mir nicht mehr lästig fiel’ (Handke 1968: 96). In Kaspar en Kopnaad drijven Handke en Hertmans de spot met bestaande spreekconventies en installeren ze een alternatieve conventionaliteit. De herhaling van woorden fungeert als een pijnbestrijdend middel tegen de kwelling die bepaalde betekenaars veroorzaken. Doordat hij de verworven woorden herhaalt, eigent Kaspar zich de woorden en tegelijk de dingen toe. In Kaspar is de ta-

14 Van Reedijk 1996: 225. Zie ook: dsm-iv-tr 2001, 193.

[p. 39]

lige toe-eigening van culturele normen en sociale conventies in zuivere vorm te vinden:

Keiner darf mit den Zähnen
auf die Gabel beißen
keiner darf die Namen von
Mördern bei Tisch erwähnen
keiner darf in Dienstwagen Privatpersonen
befördern
jeder muß sich für jedermann lohnen
keiner darf den andern einen
andern heißen (Handke 1968: 88)

Een doorslag van die ellenlange opsomming van ‘jeder muß’- en ‘keiner darf’-zinnen zijn de opgedreunde ‘ik moet’- en ‘ik mag niet’-frasen in Kopnaad:

ik moet hijgen
ik moet moeizaam gaan verzitten
ik moet de benen optrekken
ik moet pijn voelen in mijn nieren
stekende pijn
het moet voor even draaglijk zijn
dat mijn mond droog is
[...]
ik mag mijn tong niet uitsteken
ik mag mijn ogen niet laten rollen (13)

Ze tonen hoe de taal en het handelen zich aan het sprekende subject opdringen. De uitingen en handelingen dienen zich als noodzakelijk en onvermijdelijk aan. Door de herhaling van ‘ik moet’ en ‘ik mag’ krijgen we de indruk dat de spreker de handelingen en regels verwerft door hen op te zeggen. De klaarblijkelijke abnormaliteit is gewoonweg de installatie van andere conventies, die op performatieve wijze, d.w.z. doordat ze uitgesproken worden, tot stand komen. De conventionaliteit van Kopnaad is verscheiden, grensoverschrijdend en persoonsgebonden, zoals het een dichter of waanzinnige betaamt.

7 Subject-effect

Zowel de eigen conventionaliteit en normaliteit van Kopnaad, als de identiteit van de stemmen zijn geheel en al effect van taal. De vier sprekers van de tekst putten hun identiteit uit de interteksten. Door te citeren nemen ze tijdelijk de positie van andere figuren in. Judith Butler brengt dit proces klaar en duidelijk onder woorden:

Indeed, is iterability or citationality not precisely this: the operation of that metalepsis by which the subject who ‘cites’ the performative is temporarily produced as the belated and fictive origin of the performative itself? [...T]he subject achieves a temporary status in the citing of that utterance, in performing itself as the origin of that utterance. That subject-effect, however, is the consequence of that very citation. (Butler 1997: 49-50)

[p. 40]

Butler verwijst naar Derrida's iterabiliteit om uit te leggen hoe een subject zichzelf definieert door de herhaling van taal en handelingen die al een betekenis hebben. Met andere woorden, het subject citeert voortdurend, en in de hoedanigheid van spreker voert het zichzelf tijdelijk als oorsprong op. Op dat moment ontleent het zijn identiteit eraan, maar die identiteit is evenzeer schijn als de originaliteit van de uitspraak. Door te citeren schept een subject zichzelf als subject, het eigent zich de bedrieglijke status van een origineel toe. In Kopnaad ligt het er dik bovenop dat de stemmen zulke manoeuvres uitvoeren. Zij halen hun subjectiviteit uit het citeren en herhalen, zowel intertekstueel als intratekstueel.

Derrida verklaart dat leesbaarheid inhoudt dat het teken moet kunnen functioneren bij afwezigheid van zowel zender en ontvanger als referent (1972: 372). In de intertekstuele verhoudingen in Kopnaad is deze absolute afwezigheid zuiver terug te vinden: de bronteksten zijn afwezig, maar worden door het teken, het citaat, gerepresenteerd. De oorspronkelijke zender (de Duitse dichters in kwestie) en ontvanger (het primaire publiek) zijn dood en worden vervangen. Het proces van citeren waarin de stemmen zich tijdelijk in de plaats van een ander subject stellen, is verder niet te reduceren tot één-op-één-verhoudingen. Er is geen precieze identificatie mogelijk tussen de stemmen van Kopnaad en bijvoorbeeld de personages van Hölderlins Hyperion. Hertmans' Lenz presenteert zich als Büchners Lenz, als Nietzsche, als Kaspar, als Rilke, enz. Maar diezelfde Lenz herhaalt ook zijn eigen woorden (niet alleen binnen Kopnaad, maar ook uit de Lenz-monoloog van 1989) en die van zijn medestemmen. Dit intratekstuele procédé is een afschrift van de intertekstuele dialoog: hier geldt ook dat de nieuwe context nieuwe lezingen toelaat en dat de herhaling gebeurt bij afwezigheid van en als representatie van de bron. Dat is de manier waarop de tekst een relevante bijdrage levert in de conversatie met zijn interteksten. De meerstemmigheid van Kopnaad is absoluut, zoals nog blijkt uit onderstaand fragment:

‘Ik geef je de inhoud,
de geest ervan,’ zei ik.
Maar het was een ander die in me sprak. (29)

Lenz beweert hier dat hij die poëtische zin al eens uitsprak en citeert dus zichzelf, en neemt meteen daarna de verantwoordelijkheid terug. Vroeger in de tekst werd het citaat door Friedl uitgesproken, Hertmans haalde het dan weer uit Hölderlins Hyperion.¹⁵ Zowel het expliciete citaat als het intra- en intertekstuele herhalen kunnen in deze woorden opgespoord worden. De laatste regel is beslist een programmatische uitspraak, die de complexe vorm en werking van het citeren markeert. Hij verwijst naar de meerstemmige constructie van de tekst en wakkert het vermoeden van schizofrenie aan. Het feit dat een ‘ik’ de stem van ‘een ander’ in zichzelf onderscheidt, wijst op psychische afsplitsing. Tussen die suggestie en het frequente citeren bestaat onmiskenbaar een verband. Bij nader inzien kan het citeren immers beschouwd worden als een verbeelding van de stemmen die een psy-

15 ‘So sprachen wir. Ich gebe dir den Inhalt, den Geist davon. Aber was ist er ohne das Leben?’ (Hölderlin 1969: 341). In Kopnaad klinkt het in de woorden van Friedl: ‘zo spraken we / ik geef je de inhoud, de geest ervan / de rest doet er niet toe / de geest ervan / maar wat is die zonder het leven’. (16-17)

[p. 41]

choticus hoort of de ‘stemmen’ die een auteur oproept. Het is nodig om rekening te houden met de gesprekken die een auteur in zijn hoofd voert met zijn personages en zijn interteksten. Het onderonsje in die schizofrene geest komt in Kopnaad in de schijnwerpers. Naast de theatermonologen en het intertekstuele gesprek is dit interne gesprek een tastbare medespeler in de tekst. Niet toevallig is er in de aanvangsmonoloog van Lenz sprake van ‘vier schimmen en een stem’ (10). Tenslotte spreken alle schimmen door de ene stem van de auteur.

8 Het gesprek met de lezer

De intertekstuele conversatie en de schizofrene monoloog van de auteur zijn alvast twee toegangswegen tot de tekst. Een derde is een suggestie van Pratt: in de communicatie tussen auteur en lezer worden schijnbare schendingen door verteller of personages vergeven of zelfs opgeheven. In het gesprek tussen auteur en lezer kunnen de maximes immers anders ingevuld worden:

Authors, in other words, can mimetically represent all kinds of nonfulfillment, for what counts as a lie, a clash, an opting out, or an unintentional failure¹⁶ on the part of the fictional speaker (or writer) counts as a flouting on the part of the real-world author and involves an implicature that the nonfulfillment is in accord with the purpose of the exchange in which the reader and author are engaged. (Pratt 1977: 174)

Aangezien Pratt het gesprek als doelgerichte en conventionele sociale praktijk opvat, komt ze vaak terug op de conventionaliteit van de literaire tekst in de communicatie met de lezer. Fictionele personages kunnen de maximes van Grice moedwillig of onbedoeld schenden, maar de lezer voelt zich op geen enkel ogenblik beledigd, omdat hij gelooft in de goede bedoelingen van de auteur. Opnieuw springt daarin de intentionaliteit van de auteur in het oog. Een bescheiden gedachtenexperiment volstaat om aan te geven in hoeverre die intenties werkelijk tellen: als de theatertekst nu eens niet in een theaterzaal werd opgevoerd, maar zonder aankondiging in een psychiatrische voorziening door een paar patiënten werd gespeeld, zouden de toevallige omstanders waarschijnlijk snel afhaken. De toeschouwer die naar het theater gaat en de lezer die de tekst ter hand neemt, houden met andere woorden rekening met de intenties van de auteur omdat ze aannemen dat die zijn best gedaan heeft om een waardevolle literaire tekst te schrijven. Anderzijds ontleent de tekst zijn bestaansmogelijkheid aan het feit dat hij los van zijn maker en dus van diens bedoelingen kan functioneren. Bij de lectuur wordt de tekst opnieuw geconstrueerd.

Vanaf het begin van de lectuur van Kopnaad worden de pogingen van de lezer om de tekst te reconstrueren geproblematiseerd. Het gefrons van de lezer in het gesprek met de tekst wordt door de eerste spreker meteen onder woorden gebracht: ‘Kun je dit lezen? / Wie kan het lezen?’ Veel explicieter nog geeft Lenz in het tweede deel de vragen van de lezer weer, in een reeks herhalingen met variaties die beginnen met ‘Wat betekent dit? / Wat betekent dat?’ (26). Vermoedelijk heeft de lezer echter

16 Pratt somt hier de mogelijkheden op die Grice onderscheidt om het samenwerkingsbeginsel niet na te leven (Grice 1981: 244-245).

[p. 42]

nooit de indruk dat zijn vragen met relevante, kwalitatieve of kwantitatief verantwoorde bijdragen beantwoord worden. Door de herhaling van zijn onbegrip wordt zijn reactie ín de tekst geparodieerd. Ook de lezer wordt dus geciteerd. Het verzoek om verduidelijking, een duidelijke taalhandeling, wordt herhaald totdat het niets meer betekent en de taalhandeling haar illocutionaire kracht verliest. Kopnaad wil de lezer van die betekenisvraag verlossen, door de zinloosheid ervan sterk uit de verf te laten komen. Als taalconstructie draagt de tekst een zekere illocutionaire kracht in zich, maar de taalhandelingen van de lezer worden onderuit gehaald.

De relevantie van Kopnaad is dus niet zomaar de vertelwaarde die Pratt postuleert. Gek genoeg wordt de bereidwillige lezer niet op zijn wenken bediend. De conventies van het gesprek met de tekst worden immers onder vuur genomen. Niet de vertelwaarde staat voorop, maar het uitdagen van de lezer. Deze verhoudingen kunnen nog het best gevat worden in het concept van vervreemding. De lezer wordt door de confrontatie met zijn leesconventies gedwongen om er afstand van te nemen. In de notie van de vervreemding komen de belangrijkste bevindingen met betrekking tot Kopnaad mooi samen. Dichter en waanzinnige zijn vervreemd van de dagelijkse realiteit, en precies deze vervreemding verklaart de alternatieve conventionaliteit van de tekst. Op zijn beurt komt de lezer met deze ongewone gesprekssituatie in aanraking. De lezer raakt vervreemd door de ondermijning van maximes en geschiktheidsvoorwaarden, de mislukking van taalhandelingen en de confrontatie met de arbitrariteit van conventies. In de vervreemding zijn Dichtung en waanzin, schrijver en lezer verenigd.

9 Uitleiding

Het drukke geconverseer van Kopnaad vindt in een alternatieve conventionaliteit plaats. De nieuwe conventies zijn gebonden aan de institutionele context die de tekst op performatieve wijze zelf creëert en komen voort uit het ‘gesprek’ met de interteksten. Voordeel van de toegepaste pragmatische aanpak is dat aan de hand van een uitgewerkt model, de theorie van taalhandelingen, de verschillen en gelijkenissen tussen fictionele en niet-fictionele uitwisseling geregistreerd kunnen worden. Hij maakt de afstand tot het dagelijkse taalgebruik beschrijfbaar, en doet tegelijk recht aan de onloochenbare band met dat normale taalgebruik. Bovendien is deze theorie geschikt voor de benadering van de theatertekst Kopnaad, aangezien in Kopnaad het talige handelen primeert. De prominente rol van de taal komt boven alles uit, en bij uitbreiding ontlenen de vier stemmen niet alleen hun handelen maar ook hun identiteit aan de taal.

Doordat waanzin en dichtkunst de interteksten kenmerken, zijn de afspraken in de tekst niet gebaseerd op causaliteit en chronologie, maar op een netwerk van beelden. In de lectuur hebben deze gespreksvoorwaarden een vervreemdende uitwerking. Op die manier wordt de lezer de vervreemding gewaar die aan de waanzinnige, de ‘gealiëneerde’, toegeschreven wordt. Door de doorbreking van de gevestigde (causale, stilistische, semiotische, conversationele) orde ontneemt de tekst de lezer een aantal zekerheden. Zijn plaats in de tekst wordt ondermijnd zoals de krankzinnige zijn plaats in de wereld kwijt is, want de traditionele zoektocht naar betekenis wordt afgewezen. Terwijl de vier stemmen enkel bestaan als

[p. 43]

effect van de taal, worden de zekerheden in het bestaan van de lezer aangetast. De tekst geeft de lezer zo een flinke duw in de richting van de waanzin door geen houvast, geen antwoorden of zekerheden te bieden. Lenz en Friedl spreken heftig, maar antwoorden nooit.

Bibliografie

Austin 1990 - J.L. Austin: How to do things with words. Oxford: Oxford University Press, 1990.

Büchner 1997 - G. Büchner: Lenz. München: dtv, 1997.

Butler 1997 - J. Butler: Excitable Speech: A Politics of the Performative. London: Routledge, 1997.

Derrida 1972 - J. Derrida: ‘Signature Événement Contexte’. In: J. Derrida: Marges de la Philosophie. Paris: Minuit, 1972, p. 365-393.

dsm-iv-tr 2001 - Beknopte handleiding bij de Diagnostische Criteria van de dsm-iv-tr. Lisse: Swets & Zeitlinger, 2001.

Van Dijk 1976 - T. van Dijk: ‘Pragmatics and Poetics’. In: T. Van Dijk & W.O. Hendricks (red.): Pragmatics of Language and Literature. Amsterdam: North-Holland Publishing Compagny, 1976.

Elam 1980 - K. Elam: The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980.

Fludernik 1996 - M. Fludernik: Towards a ‘Natural’ Narratology. London: Routledge, 1996.

Foucault 1972 - M. Foucault: Histoire de la folie à l'âge classique. Paris: Gallimard, 1972.

Grice 1981 - H.P. Grice: ‘Logica en gesprek’. In: F.H. van Eemeren & W.K.B. Koning (red.): Studies over taalhandelingen. Meppel en Amsterdam: Boom, 1981, p. 113-144.

Handke 1968 - P. Handke: Kaspar. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1968.

Hertmans 1989a - S. Hertmans: ‘De romantische dichter Lenz spreekt’. In: De grenzen van woestijnen. Leuven: Kritak, 1989, p. 63-67.

Hertmans 1989b - S. Hertmans: ‘Vitale melancholie’. In: S. Hertmans: Sneeuwdoosjes. Leuven: Kritak, 1989, p. 169-175.

Hertmans 1992 - S. Hertmans: Kopnaad. Amsterdam: Meulenhoff, 1992.

Hertmans 2002 - S. Hertmans: ‘Een vette kluif volstaat’. In: S. Hertmans: Het putje van Milete. Amsterdam: Meulenhoff, 2002, p. 263-273.

Hertmans 2004 - S. Hertmans: ‘Een wak in het spreken. Over Lenz, Hölderlin en Celan’. In: Deus ex Machina 28 (2004), nr. 108, p. 30-35.

Hölderlin 1969 - F. Hölderlin: Gedichte. Hyperion. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1969.

Kusters 2004 - W. Kusters: Pure waanzin. Een zoektocht naar de psychotische ervaring. Amsterdam: Uitgeverij Nieuwezijds, 2004.

Ohmann 1971 - R. Ohmann: ‘Speech Acts and the Definition of Literature’. In: Philosophy and Rhetoric 4 (1971), p. 1-19.

Petrey 1990 - S. Petrey: Speech Acts and Literary Theory. London: Routledge, 1990.

Pratt 1977 - M.L. Pratt: Toward a speech act theory of literary discourse. Bloomington: Indiana University Press, 1977.

Van Reedijk 1996 - J.S. van Reedijk: Psychiatrie. Utrecht: De Tijdstroom, 1996.

Searle 1979 - J.R. Searle: Expression and meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

Vervaeck 1999 - B. Vervaeck: Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel: Vubpress, 1999.

Wunderlich 1981 - D. Wunderlich: ‘De conventionaliteit van taalhandelingen’. In: F.H. van Eemeren & W.K.B. Koning (ed.): Studies over taalhandelingen. Meppel en Amsterdam: Boom, 1981, p. 113-144.

Adres van de auteur

Universiteit Gent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Blandijnberg 2, b-9000 Gent

[e-mail]