Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 120

[p. 258]

Koen Rymenants
‘Ik zie hem zingen maar hoor hem niet’

Een lectuur van de ‘Opdracht’ bij Elsschots Tsjip (1934)

Abstract - Willem Elsschot's novel Tsjip (1934) is preceded by a concise text entitled ‘Opdracht’ (‘Dedication’). In this article, I present a close reading of the ‘Opdracht’ which aims to show that it is crucial not only to Elsschot's poetics, but also to the interpretation of Tsjip itself. In addition, I argue that the identity of its I-narrator is far more problematic than is usually assumed and that Elsschot studies could benefit considerably from closer attention to textual detail.

1 Inleiding¹

‘Ik hoop dat deze korte inleiding Tsjip bevattelijker zal maken voor den middelmatigen lezer’.² Met die woorden stuurde Willem Elsschot omstreeks mei 1934 de doorslag van een beknopte tekst onder de titel ‘tsjip-Inleiding’ aan zijn vriend en collega Jan Greshoff. In een iets later typoscript bracht Elsschot een paar kleine wijzigingen aan en voegde hij boven de tekst in handschrift een opdracht toe: ‘Aan mijn kleinzoon Jan Maniewski’.³ Toen de eerste aflevering van de voorpublicatie van de roman Tsjip in het tijdschrift Forum verscheen, was daarenboven de ‘Inleiding’ omgedoopt tot ‘Opdracht’,⁴ wat in de eerste druk en alle latere uitgaven zo gebleven is. De Smedt (1999: 117) betwijfelt of de ‘Opdracht’ de door Elsschot bedoelde functie al die tijd ten volle heeft vervuld. Die aarzeling lijkt terecht, want in de contemporaine kritiek komt de ‘Opdracht’ vrij weinig aan bod en ook de latere Elsschot-studie lijkt er niet altijd raad mee te weten. De uitvoerigste behandeling ervan is nog steeds die door de auteur zelf in ‘Achter de Schermen’, een essay dat de genese van de ‘Opdracht’ uiteenzet.⁵ Daarom is het misschien zinvol deze korte tekst eens zorgvuldig te (her-)lezen en na te gaan in hoeverre hij Tsjip alsnog ‘bevattelijker’ kan maken. In wat volgt presenteer ik eerst een beschrijvingsvoorstel voor de structuur van de ‘Opdracht’. Vervolgens zet ik die structurele analyse in bij twee nauw verwante interpretaties van de tekst: een poëticale en een paratekstuele. Ook de identiteit van de anonieme ikfiguur uit de ‘Opdracht’ zal in dat verband ter discussie worden gesteld.⁶

1 Deze bijdrage kwam tot stand tijdens mijn mandaat als aspirant van het F.W.O.-Vlaanderen. Ik bedank Dirk de Geest, An Faems, Tom Sintobin en Eveline Vanfraussen voor hun vele nuttige suggesties bij een eerdere versie.

2 Elsschot 1993: 186.

3 Elsschot 2003b: 211. De opdracht ‘Aan Jan Maniewski’ die in het typoscript van de roman Tsjip zelf was opgenomen - en die een eerdere opdracht ‘Aan Ary Delen’ verving - kwam daarop te vervallen (Elsschot 2003b: 209).

4 Elsschot 1934a: 640.

5 Het verscheen in Groot Nederland (Elsschot 1935) en werd (licht gewijzigd) als nawoord aan Tsjip toegevoegd vanaf de tweede druk (Elsschot 1936: 133-154).

6 Bij dat alles ga ik uit van tekst en paratekst zoals ze zich voordoen aan de lezer van de eerste druk. Alle paginanummers tussen haakjes verwijzen dan ook naar Elsschot 1934b. ‘Achter de Schermen’ verdient een afzonderlijke analyse en komt hier alleen zijdelings ter sprake.

[p. 259]

2 Structurele analyse

Op grond van de titel en gezien de plaats die ze inneemt, zou men van de ‘Opdracht’ een uitwerking verwachten van de opdracht ‘Aan mijn kleinzoon/ Jan Maniewski’ die eraan voorafgaat.⁷ De tekst zou dan een variant zijn van de klassieke opdrachtbrief. Dat is hij in zekere zin ook, maar wel in een enigszins ongebruikelijke vorm. De ‘Opdracht’ heeft namelijk een uitgesproken narratieve inslag. Ze is te lezen als een kort verhaal waarin een naamloze ikfiguur vertelt hoe hij na de laatste van vele reizen naar een ver, niet nader geïdentificeerd land is teruggekeerd tot zijn gezin en zijn werk. Hij heeft besloten om het trekken op te geven, maar de komst van een kleinzoon brengt hem ertoe opnieuw op pad te gaan. De slotzin wijst erop dat de ik vertelt vlak voor die nieuwe afreis. Alle andere gebeurtenissen spelen zich ten opzichte van dat moment in het verleden af, ook wanneer de tekst de tegenwoordige tijd te zien geeft.

Cruciaal voor de structuur van de ‘Opdracht’ zijn de bewegingen van de ik tussen zijn huis in een niet met name genoemde plaats (een stad?) enerzijds en het mysterieuze land anderzijds. Die ruimtelijke spanningsas tussen hier (‘[h]ier’ (2), ‘thuis’ (1), ‘het huis’ (2), ‘in huis’ (2)) en daar (‘dáár’ (3), ‘gindsche land’ (1), ‘ginder’ (2), ‘ginder ver’ (3), ‘dat land’ (3)) wordt verbonden met een aantal andere basisopposities. Een van de belangrijkste lijkt me die tussen zwijgen en spreken. Schematisch is een en ander als volgt voor te stellen:⁸

Al in de eerste alinea van de tekst is de isotopie van zwijgen en spreken overduidelijk aanwezig:

Voor de zóóveelste maal kom ik thuis van de reis en weer staat mijn stoel gereed, tafel en bed gedekt, pantoffels bij 't vuur, alsof ik iederen dag verwacht werd. Mijn kinderen hebben heel gewoon ‘Pa’ gezegd en mijn vrouw heeft gevraagd wat ik verkoos, lever of ha-

7 In de eerste druk van Tsjip staat die opdracht op de eerste rechterbladzijde na de titelpagina, volgens Genette (2002: 129) ‘[l]’ emplacement canonique de la dédicace de l'oeuvre, depuis la fin du xvi^e siècle’. Na een witpagina volgt de ‘Opdracht’, die een kleine vier bladzijden beslaat. In Forum staan de titel, de opdracht en het begin van de ‘Opdracht’ (die daar twee bladzijden inneemt) vlak onder elkaar op dezelfde pagina, wat de band tussen de paratekstuele elementen nog nauwer aanhaalt (Elsschot 1934a: 640).

8 Deze voorstellingswijze via een zogenoemd semiotisch vierkant en de analyse die ermee samenhangt, zijn geïnspireerd op de verhaaltheorie van A.J. Greimas zoals ze beknopt wordt voorgesteld in De Geest 1986.

[p. 260]

ring. Ik heb niet geantwoord omdat ik den moed niet had mijn eigen stem aan te hooren, heb de hand uitgestoken naar wat het dichtst bij stond en zwijgend mijn maag gevuld. Hun gerustheid, hun zekerheid dat ik ook ditmaal terugkeeren zou heeft mij beschaamd en diep gegriefd. Maar was ik aan 't bulderen gegaan dan had er niets op over geschoten dan met weerzin weer op te staan. En het trekken lokt mij niet meer. (1)

Typerend voor het hier is dat er veel wordt gezwegen. ‘Ik heb [...] zwijgend mijn maag gevuld’, zegt de verteller, en op de volgende pagina meldt hij over zijn kinderen: ‘zij zien in mijn dolen een verraad en scharen zich zwijgend om hun moeder’ (2). De spiedende, volgens de ik allicht ook beschuldigende blik - die in de net geciteerde zin al metaforisch gehanteerd werd - moet het spreken vervangen: ‘Hier [...] komt het er op aan mijn plicht te doen als een doodgewoon mannetje dat ik tenslotte ben. Want hun oogen zijn op mij gericht’ (2). De gesprekken die dan toch worden gevoerd, hebben vrij weinig inhoud en dienen vooral om de meest basale informatie uit te wisselen: ‘Mijn kinderen hebben heel gewoon “Pa” gezegd en mijn vrouw heeft gevraagd wat ik verkoos’ (1). Het gaat dus niet om een eigenlijk spreken,⁹ maar veeleer om een niet-zwijgen, waarmee de huisgenoten van de ikfiguur hem als het ware tegemoetkomen tot de grenspositie die hij inneemt. Hij bevindt zich in feite al niet meer in het verre land waar vrijuit spreken mogelijk is, maar is met zijn gedachten ook nog niet helemaal bij het zwijgen van thuis.¹⁰ Soms overweegt hij dan ook dat zwijgen te doorbreken, maar hij blijft dan - zelfs op het eenvoudigste niveau - doorgaans steken in een uiteindelijk niet durven of niet willen spreken. De ik wordt namelijk niet alleen geregeld door de anderen bekeken, maar zit ook voortdurend gereed om zichzelf te bekijken en te beluisteren. Die reflexieve houding staat het spreken in de weg - ‘omdat ik den moed niet had mijn eigen stem aan te hooren’ - en maakt zeker een extreme vorm als ‘bulderen’ onmogelijk. Zoiets kan hier uitdrukkelijk niet, want ‘dan had er niets op over geschoten dan met weerzin weer op te staan’. Opnieuw wordt de tussenpositie van de ikfiguur duidelijk; hij smoort zijn spontane impuls om te ‘bulderen’ in de kiem, omdat het vertrek dat daar noodzakelijk op zou volgen, zijn ‘weerzin’ oproept. Die ambivalente evaluatie van de spanning tussen hier/zwijgen enerzijds en daar/spreken anderzijds doordringt de hele ‘Opdracht’. Noch aan de ene, noch aan de andere pool van de tegenstelling wordt een eenduidig positief of negatief oordeel gehecht.

Buiten de kring van het gezin is het met de communicatie niet veel beter gesteld dan daarbinnen. De conventies van het zakenleven, waarop de ik zich bij gebrek aan beter opnieuw heeft toegelegd, ontdoen zijn spreken van elk persoonlijk engagement en reduceren het tot een formeel instrument in de sociale en commerciële omgang:

9 Tenminste als we ‘spreken’ nogal idealistisch omschrijven als de spontane, bewuste en adequate uitdrukking van persoonlijke inzichten op een manier die voor een toehoorder transparant is. Een dergelijke logocentrische opvatting mag dan door de deconstructie achterhaald zijn en ook in de ‘Opdracht’ zelf geproblematiseerd worden, als hulpmiddel om de structuur van de tekst te beschrijven is ze wellicht nog bruikbaar.

10 Hij beweegt zich dus in de onderste, subcontraire zone van het semiotisch vierkant: noch zwijgend hier, noch sprekend daar, maar op diverse plaatsen tussenin.

[p. 261]

Ik heb dus mijn taak als razend aangepakt, mijn ridderorde weer opgestoken en mijn zaken gedreven als een die nooit dat land heeft bereisd. Ik schreef mijn rekeningen met vaste hand, groette al wie mij groette, had een minzaam woord voor vriend en vijand en liet mijn schuldenaars afmaken door een deurwaarder, zooals het hoort. Tot ik op een heilloozen dag dat mormel van een kleinzoon in huis gewaar werd, die met zijn gekraai en zijn bloote billen aan ons rotten een eind heeft gemaakt. (3)

Nog minder dan het korte, maar vertrouwde ‘Pa’ van zijn kinderen drukt de groet van de zakenman enige verbondenheid uit. Hij is louter een mechanisch antwoord op de vermoedelijk al even mechanische groet van een ander. Wie de toegesprokene is, heeft geen enkel belang, het onderscheid tussen ‘vriend en vijand’ is irrelevant geworden en beiden kunnen ze zonder kennelijk onderscheid rekenen op ‘een minzaam woord’.¹¹ De voor zaken essentiële contacten met anderen verlopen bij voorkeur schriftelijk (‘Ik schreef mijn rekeningen’) of door bemiddeling van een tussenpersoon die ze beroepshalve op zich neemt, en - misschien precies daardoor - blijkbaar zonder problemen (‘met vaste hand’). De perceptie van de deurwaarder als een soort beul of huurmoordenaar die slecht betalende klanten moet ‘afmaken’ is nochtans allesbehalve neutraal. Tegelijk lijkt er voor die als ongunstig ervaren toestand geen alternatief te zijn, omdat die nu eenmaal gebruikelijk is (‘zooals het hoort’). Ook de gezinssituatie wordt getekend door de voortdurende herhaling van vaste patronen: het ritueel van de thuiskomst vindt er ‘[v]oor de zóóveelste maal’ plaats, ‘weer’, ‘ook ditmaal’, ‘alsof ik iederen dag verwacht werd’, ‘heel gewoon’, met ‘gerustheid’ en ‘zekerheid’ (1). Die herhaling van het bekende bezorgt de ik nochtans (naast een zekere geborgenheid, ‘de tijd om [...] mij te koesteren aan de warmte van den haard’ (2)) vooral schaamte en schuldgevoel omdat ze hem ermee confronteert dat hij zich aan de huiselijke regelmaat onttrokken heeft terwijl hij daarvan als gezinshoofd volop deel had moeten uitmaken.¹²

De door routine en conventie gedicteerde, al dan niet gebrekkige communicatie wordt op een gegeven moment verstoord door ‘dat mormel van een kleinzoon’ (3). Uit de aanduiding ‘mormel’ en het onbepaald lidwoord ‘een’ blijkt dat de kleinzoon als een vreemd element wordt ervaren. Het lichaam van de ikfiguur, zijn bezittingen en zijn zakelijke bezigheden, tot zelfs ‘onze kooklucht’ (2) en ‘ons rotten’ (3) toe, worden daarentegen, blijkens het gebruik van bezittelijke voornaamwoorden, als eigen gezien.¹³ Hetzelfde geldt meestal voor zijn gezinsleden, al is er ook een keer sprake van ‘die kinderen’ (2) en twee keer van ‘vrouw en kinderen’ zonder meer (2, 4). Dat de komst van de kleinzoon (na enige tijd?) wel wordt waargenomen, maar nog niet eigen gemaakt is, blijkt ook uit het werkwoord ge-

11 Daarbij komt nog dat minzaam volgens Van Dale de vaak ironisch gehanteerde betekenis ‘welwillend tgov. personen van lagere rang’ insluit.

12 Tegelijk voelt hij zich ‘diep gegriefd’ (1) omdat zijn gezinsleden ervan uitgingen dat hij nooit definitief zou kunnen of durven verdwijnen. Hun vermoeden blijkt terecht, wat erop wijst dat zij de ikfiguur beter doorzien dan hijzelf. Voor de lezer schept dat een probleem: de ik is blijkbaar niet volkomen betrouwbaar, maar de tekst geeft alleen zijn visie.

13 Constructies als ‘de hand uitgestoken’ (1) en ‘met de keel een toonladder geschraapt’ (3) moeten wellicht als gallicismen worden beschouwd, hoewel het gebruik van het bepaald lidwoord de genoemde lichaamsdelen ook objectiveert en dus kan voortkomen uit de reflexieve houding van de ik. Hij is tot op zekere hoogte vervreemd van zijn eigen lichaam, valt niet samen met zichzelf. De verandering die de kleinzoon brengt, wordt dan ook niet toevallig deels in lichamelijke termen beschreven (‘zijn bloote billen’ (3), ‘mijn beenen jeuken’ (3-4)).

[p. 262]

waar worden (3), dat in eerste instantie op een louter zintuiglijke ervaring slaat, los van emotie of mentale verwerking. De kleinzoon doorbreekt de stilte bijzonder effectief ‘met zijn gekraai’. Zijn spontane, ongearticuleerde en vrolijke kreetjes staan in schril contrast met het stemgebruik van de ik, zijn gezinsleden en zijn zakenrelaties. Bovendien zet het kind voor de ik een nieuwe reis in. Hij brengt het (in gedachten misschien nooit helemaal) verlatene daar binnen in het hier en wakkert de wil tot vertrekken aan:

Toen heb ik mezelf betrapt bij 't sluipen naar den zolder waar ik mijn stok heb opgezocht in stof en spinrag. En nu zullen mijn klanten wachten en niets zien komen. Die nog niet betaald hebben kunnen stikken in mijn geld. Ik heb eerst met de keel een toonladder geschraapt en dan met zijn kraaien ingestemd. En mijn beenen jeuken. Kom, jongen, vooruit is de weg.
Mogen vrouw en kinderen mij vergeven dat ik hen een laatste maal verloochen voor die vermaledijde heerlijkheid waar een gouden vogel jubelt, véél hooger dan de leeuwerik. (3-4)

De ik ervaart de nieuwe beweging, geheel in overeenstemming met zijn ambivalente houding tegenover het gezinsleven, aanvankelijk niet als onverdeeld positief, zoals ook al bleek uit typeringen als ‘een heilloozen dag’ en ‘mormel’ (3). Hij probeert onopvallend naar boven te ‘sluipen’ om zijn inmiddels al lang ongebruikte (want met ‘stof en spinrag’ bedekte) reisstok te halen. Dat lukt hem ook voorzover het onopgemerkt blijft door de anderen, maar aan zijn eigen reflexieve blik weet hij niet te ontsnappen: hij ‘betrapt’ zichzelf, alsof het om een misdaad gaat. In een opwelling doorbreekt hij de bestaande orde van het hier, de vaste geboden en verboden. De uiteindelijke beslissing om opnieuw te vertrekken gaat gepaard met een nieuw spreken (tegen de kleinzoon: ‘Kom, jongen’) en zelfs met een nieuw gebruik van de stem. Vond de ik eerder nog: ‘ginder ver is geen plaats voor kerels met een schorre stem, die weten hoe 't in 't leven gaat’ (3), nu is die schorheid kennelijk verdwenen en kan hij - zij het na het ‘schrapen’ van een toonladder, er is immers al veel tijd verstreken sinds zijn laatste terugkeer en de bijbehorende verstomming - meekraaien met de kleinzoon. Zo maakt hij zich eens te meer los van het stille hier, klaar voor de tocht naar een land waar niet zomaar gesproken wordt, maar zelfs jubelend gezongen door een gouden vogel. Anders dan het eerder genoemde ‘bulderen’, is het extreme spreken (jubelen) nu dus positief geconnoteerd. De ik heeft - parallel met de beweging van hier naar daar - een transformatie doorgemaakt van zwijgen, via diverse varianten van niet-zwijgen en niet-spreken, naar (zelfs de uiterste vormen van) spreken. Het semiotisch vierkant hierboven kan dan ook niet alleen statisch worden gelezen als weergave van de tekststructuur, maar ook dynamisch door er de genoemde beweging in uit te zetten:

[p. 263]

Aan de verhouding van de ik tot de andere personages in het hier verandert ondertussen weinig. De klanten wordt, zij het dan metaforisch, definitief het zwijgen opgelegd door ze te laten ‘stikken in mijn geld’, en zelfs hun spiedende blik wordt nutteloos gemaakt door ze niet meer te voeden, zodat zij ‘zullen [...] wachten en niets zien komen’. Ook het zwijgen tussen de ik en zijn huisgenoten blijft opvallend genoeg ongebroken: vrouw en kinderen wordt niet persoonlijk en rechtstreeks om vergeving gevraagd, maar indirect, via een in de aanvoegende wijs uitgesproken wens. Alleen de kleinzoon wordt rechtstreeks toegesproken.¹⁴ Het blijft dan ook de vraag of die laatste inderdaad iéders ‘rotten’ heeft beëindigd. Wellicht vertoont de ik een vorm van vluchtgedrag, ontkent hij zelfs iedere band met het hier, zoals het werkwoord verloochenen inderdaad doet vermoeden. Al zou het dan de laatste keer zijn dat hij op reis vertrekt, de tekst suggereert wel een cyclus: bij zijn (te verwachten) terugkeer zal er wellicht niets veranderd zijn en zal hij zich waarschijnlijk opnieuw opstellen ‘als een die nooit dat land heeft bereisd’ (3). Misschien is dat wel de reden waarom de ik zijn reis, hoe verleidelijk die ook is, zelfs aan het slot van de ‘Opdracht’ nog steeds niet helemaal welwillend benadert, zoals blijkt uit het oxymoron ‘die vermaledijde heerlijkheid’ (4) waarmee hij het verre land typeert. Dat in de laatste twee alinea's zowel van verloochenen als van kraaien sprake is, roept bovendien haast onvermijdelijk Petrus' verloochening van Christus op,¹⁵ wat aan het gedrag van de ik een nog dramatischer tintje geeft en zijn eigen negatieve oordeel erover in de verf zet.

14 Of spreekt de ik zichzelf toe?

15 Matteüs 26, 69-75.

3 Poëticale interpretatie

Zoals gebleken is, komt zowel in de opdracht als in de ‘Opdracht’ bij Tsjip een kleinzoon voor, zodat de tweede met enige goede wil als een motiverende uitwerking van of toelichting bij de eerste kan worden gelezen. Een biografische duiding ligt dan voor de hand: Elsschots eerste kleinzoon Jan Maniewski verandert het leven van de schrijver ingrijpend en verdient dan ook dat diens nieuwe roman aan hem wordt gewijd en opgedragen.¹⁶ Toch doet de vrij ongebruikelijke uitwerking van de ‘Opdracht’ in de vorm van een raadselachtig verhaal waarin concrete autobiografische en tekstgenetische details nagenoeg ontbreken, vermoeden dat er meer aan de hand is. Ook de logisch moeilijk te verklaren gelijktijdigheid van dwalen in het vreemde land en thuis (hoe ontoereikend ook) aanwezig zijn, wijst in die richting: ‘Zoolang ik ginder dwaalde heb ik mijn kinderen niet opgevoed maar met hen gespeeld, voor mijn vrouw niet gezorgd maar van haar genoten’ (2). Samen met de veralgemenende vaagheid van de situering in ruimte en tijd, het ontbreken van namen voor de personages en het verheven, deels bijbelse taalregister zet ze de lezer ertoe aan om een anekdotisch-biografische lectuur in te ruilen voor of tenminste te completeren met een meer allegorisch-symbolische.¹⁷

16 Identificeert men de naamloze kleinzoon uit de ‘Opdracht’ als Jan Maniewski, dan wordt die verandering bovendien geïllustreerd doordat in de opdracht geen sprake meer is van ‘een kleinzoon’ (3) maar van ‘mijn kleinzoon’. Zie over Elsschots leven Van de Reijt 2001.

17 Naast het Petrus-motief is er de aanduiding van het land als ‘dat paradijs’ (3). In latere drukken is de ‘stok’ van de ik daarenboven veranderd in een ‘staf’ (Elsschot 2003b: 9). Cornets de Groot (1982: 165) rekent de ‘Opdracht’ tot die paratekstuele elementen bij Elsschot die ‘gebonden [zijn] aan (een) belanghebbende(n)’; ze lijkt mij echter evenzeer ‘tot een omvangrijker schare van belangstellenden’ gericht.

[p. 264]

In een van de weinige tekstgerichte benaderingen van Tsjip stelt Van Zyl (1983: 148) dan ook: ‘Hoewel 'n mens tov 'n “opdracht” sou kon verwag dat die werk inderdaad aan iemand “opgedra” word, het dit hier eerder die aard van 'n skuldbelydenis met 'n eksposisionele funksie’. Steenberg (1982: 131) lijkt de dedicatieve functie van de tekst zelfs uit het oog te verliezen wanneer ze stelt dat de titel waarschijnlijk ‘Opdracht’ luidt ‘omdat die kleinseun as 't ware vir Elsschot die opdrag gee om dié geskiedenis te skryf’. Zij stuurt aan op een poëticale interpretatie van de tekst:

Dit boek begin met 'n Opdracht waar die skrywer vertel hoe hy na sy soveelste stuk skryfwerk, wat hy as ‘de reis’ voorstel, besluit het om voortaan net vir sy werk en veral huisgesin te lewe. Uit hierdie bestaansgroef ruk die opwagting van sy kleinseun hom en hy besluit om weer sy wandelstok te gebruik: dus weer te skryf. Die aantekeninge na die verhaal, Achter de schermen, bevestig die feit dat die Opdracht nie deel is van die verhaal nie maar 'n motivering verskaf vir die skryf daarvan.

De mogelijkheid tot een dergelijke poëticale lezing wordt onder meer geopend door de slotzin van de ‘Opdracht’. Doordat het eerste hoofdstuk van de roman er onmiddellijk op volgt, kan het reisbegin als een metafoor voor het schrijfbegin worden gelezen. Die interpretatie is allerminst nieuw te noemen en wordt, zoals Steenberg schrijft, zelfs expliciet aangereikt in ‘Achter de Schermen’:

Mijn poëtische bevliegingen zal ik voorstellen als het bereizen van een vreemd land, waarvan de lokstem mij komt tergen als ik vreedzaam bij onze kachel zit. Een land vol heerlijkheid dat mij toch geen voldoening geeft, zeker omdat er geen voldoening in mij te krijgen is. (Elsschot 1936: 136)¹⁸

Toch is deze via het nawoord ingebouwde duiding van de reismetafoor niet noodzakelijk om tot een vergelijkbare conclusie te komen. Het poëticale karakter is vanaf de eerste druk duidelijk ingeschreven in de ‘Opdracht’ zelf. Een nauwgezette analyse daarvan geeft bovendien zicht op méér aspecten van de kwestie dan de loutere decodering van ‘het bereizen van een vreemd land’ als ‘mijn poëtische bevliegingen’ waarvoor ‘Achter de Schermen’ de sleutel biedt.

Een poëticale lectuur wordt meteen al in de hand gewerkt door het feit dat de afreis en het verre land verbonden worden met vormen van zingen. Dat zingen is, zoals bekend, een aloude metafoor voor het spreken van de dichter (en bij uitbreiding: de schrijver), die trouwens ook door Elsschot meer dan eens gehanteerd wordt. ‘Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord’, luidt het in de ‘Inleiding’ tot Kaas (1933).¹⁹ Of om een minder bekend voorbeeld te citeren: in een brief aan de Vlaamse dichteres Julia Tulkens omschrijft Elsschot haar poëzie als een ‘levenshymne’ en ‘een hooggestemd

18 Ook hier valt de associatie van het land met de stem op, net als de ambivalente evaluatie van de spanning tussen hier en daar.

19 Elsschot 2003a: 14. Zie ook de eerste strofe van het opdrachtgedicht ‘Aan Jan Greshoff’: ‘Ik luister zwijgend naar die stem/ die hijgt en heesch is, maar vol klem,/ die in mineur zingt bij 't verwenschen/ van 't alledaagsche in de menschen’ (vergelijk Cornets de Groot 1982: 166).

[p. 265]

lied’.²⁰ Dat dichterlijke spreken of zingen komt, volgens de ‘Opdracht’, blijkbaar voort uit een combinatie van technische beheersing (‘met de keel een toonladder geschraapt’ (3)) en spontane expressie (‘met zijn kraaien ingestemd’ (3)). Ook die dubbele inslag komt in andere poëticale uitspraken van Elsschot geregeld voor. De reis begint overigens niet alleen met gezang, maar leidt daarenboven naar een bestemming ‘waar een gouden vogel jubelt, véél hooger dan de leeuwerik’ (4). Als klassiek literair symbool staat de leeuwerik bekend om zijn luide, vrolijke en muzikale gefluit vroeg in de ochtend en om de hoge vlucht die hij al zingend neemt.²¹ Die kenmerken maken hem tot een van de zangvogels waarmee de dichter geregeld wordt geïdentificeerd: dichters zingen als vogels en ontstijgen aan het aardse leven.²² Een vogel die ‘jubelt [...] véél hooger dan de leeuwerik’ voert alles waar die laatste symbolisch voor staat tot het uiterste, waarbij de uitzonderlijkheid nog verhoogd wordt doordat het om een ‘gouden’ vogel gaat. Zijn land is dus dat van de dichter of de dichterlijkheid bij uitstek, dat van het verheven literaire spreken.²³ Dat laatste wordt in de ‘Opdracht’ beschouwd als hooggestemd gezang dat ver boven het spreken van alledag staat. De religieuze connotaties van het leeuwerikbeeld - de vogel die opvliegt naar de hemel wordt nogal eens als een koorzanger of een engel gezien²⁴ - dragen daar volop toe bij, samen met de eerder genoemde bijbelse verwijzingen.

Alleen al de herinnering aan ‘'t leven’ hier, zou daar volgens de ikfiguur ongewenst zijn en ervaren worden als een vorm van vervuiling:

Trouwens, ginder ver is geen plaats voor kerels met een schorre stem, die weten hoe 't in 't leven gaat. Ook dáár voelt zoo een zich ten slotte verlaten. Ook dáár is men eindelijk nog slechts een vieze vlek in een onbezoedeld landschap, een hoopje vuil in de feestzaal. En zal ik niet geruster bij den haard zitten stinken dan in dat paradijs? (3)

In deze alinea wordt het verre land (en dus de literatuur) gezien als een ‘paradijs’ dat volkomen zuiver is en waar natuur en cultuur een volmaakte symbiose aangaan: een ‘landschap’ is zowel een tafereel in de natuur als de artistieke uitbeelding ervan. Daartegenover staat de onzuiverheid (‘een vieze vlek’, ‘een hoopje vuil’) en de stank van het hier (vergelijk ook ‘lever of haring’ (1), ‘onze kooklucht’ (2) en ‘ons rotten’ (3)). Opvallend in dit verband is voorts de tegenstelling tussen enerzijds de ‘Meimaandjes’ (2) en ‘het licht van gindsche land’ (1) en anderzijds de duisternis van het hier met zijn ‘griezelige regendagen’, waar de kinderen ‘achter schoolmuren hun zonnigste dagen slijten’ (2). Het woord ‘feestzaal’ (3) lijkt erop te wijzen dat de literatuur, anders dan het van plichten vervulde gezinsleven, vrijheid en vreugde biedt, zoals ook bleek uit de mededeling van de ik dat hij ten tij-

20 Brief van 6 maart 1936 (Elsschot 1993: 223).

21 Ferber 2001: 104-105. In de traditie waarin Elsschot gevormd werd, komt hij voor in bekende gedichten als ‘Aan de leeuwerke in de lucht’ en ‘Ach hemellawerke’ van Guido Gezelle of ‘Aan een Brabantschen leeuwerik’ van Pol de Mont.

22 Ferber 2001: 27.

23 De intertekstuele associatie met het sprookje van Grimm over ‘De gouden vogel’ kan het sprookjesachtige, begeerlijke en moeilijk bereikbare karakter van dat land benadrukken. Verder belicht ze de connectie van het land, dat behalve ruimtelijk ook temporeel kan worden opgevat, met de kindertijd. Voor ouderen, ‘die weten hoe 't in 't leven gaat’ (3) en dat niet kunnen vergeten, is daar geen plaats.

24 Ferber 2001: 105. Zie over alle genoemde aspecten van de leeuwerik ook Lemaire 2004.

[p. 266]

de van zijn reizen met zijn kinderen heeft ‘gespeeld’ in plaats van hen op te voeden en van zijn vrouw heeft ‘genoten’ in plaats van voor haar te zorgen (2).²⁵ De beweging door het land van de letteren is dan ook niet op een bepaald doel gericht: er is sprake van ‘trekken’ (1), ‘dolen’ (2) en ‘ginder dwa[len]’.²⁶

Ondanks de opvallende contrasten tussen beide polen is het precies een verschijnsel uit de alledaagse, familiale wereld dat aanleiding geeft tot het zingen: de komst van de kleinzoon. Dankzij hem breekt een nieuwe dag, een nieuwe jeugd aan (tegenover ‘onzen ouden dag die voor de deur staat’ (2) en de ‘ouwelijke trek om den mond’ van een kind). In dat verband is het overigens functioneel dat het geluid van de baby door de keuze voor het werkwoord kraaien niet alleen verbonden wordt met dat van de leeuwerik, maar ook met dat van een andere, meer alledaagse en huiselijke ochtendzanger: de haan.²⁷ Bovendien kan men ook de kinderen van de ikfiguur indirect met vogels verbinden, en dus met de kleinzoon en het verre land, doordat hij ze aanduidt als ‘mijn eigen broed’ (2). De literatuur blijkt dus nauwer met het leven verbonden te zijn dan ze misschien op het eerste gezicht leek.²⁸ De problematische verhouding tussen beide, het onderwerp van veel literaire discussies tijdens het interbellum, houdt Elsschot ook kort na het verschijnen van Tsjip nog bezig. Diverse critici blijken dan vooral oog te hebben voor de kritische passages over het katholicisme, die ze (zoals Menno ter Braak) prijzen of (zoals de katholieke kritiek) verguizen. Dat verbaast Elsschot, die aan die pas laat toegevoegde delen minder belang hecht en in een brief het advies van Greshoff vraagt. Blijft die ‘nog steeds voorstander van “l'art pour l'art”’ of vindt hij ‘dat kunst een sociale strekking hebben moet, althans tijdelijk’?²⁹ Elsschots vraag is, met andere woorden, of de herinnering aan het leven de literatuur inderdaad vervuilt, dan wel of die laatste met beide voeten in het morsige leven moet staan.

De poëticale uitspraken van Elsschot over deze en andere kwesties verdienen beslist verder onderzoek. De ‘Opdracht’ lijkt in ieder geval niet bijzonder optimistisch over de mogelijke impact van het literaire spreken (of tenminste van deze spreker) op het leven van alledag, laat staan op een bredere maatschappelijke context. Er komt, zoals gezegd, weinig verandering in de communicatie van de ik met zijn gezin en zijn zakenrelaties, waarvan het bestaan zelfs wordt ontkend. Het spreken tot de kleinzoon én tot de lezer van de ‘Opdracht’ schept daarentegen kennelijk omstandigheden waarin de taal schijnbaar moeiteloos gehanteerd kan wor-

25 In ‘Achter de Schermen’ wordt het conflict tussen hier en daar nog scherper gesteld doordat die tekst ook het schrijven zelf als een dwingende plicht voorstelt in plaats van als een vorm van verzuimen of verzaken (Van Hulle 1999: 116-117). De zelftypering van de ikfiguur in deze alinea is ook te lezen als een allegorie van de omstreden institutionele positie van Elsschot in het Vlaamse literaire leven van de jaren dertig (Rymenants 2004).

26 Dat ‘dwalen’ lijkt minder negatief geconnoteerd dan dat van zijn vrouw ‘op de vischmarkt’ (2).

27 Ferber 2001: 45-46. De vogels in de omslagtekening van Eppo Doeve voor de eerste druk hebben dan weer iets weg van zwaluwen, lentebodes dus.

28 ‘Toch is dat land niet een vreemd land’, schrijft Elsschots vriend Andries Kaas in een brief van 27 februari 1940 die naar de ‘Opdracht’ verwijst, ‘[h]et is verbonden met de sleur van ons bestaan en vele wegen loopen van de dagelijksche gebondenheid naar die vrijheid’ (Elsschot 1993: 386). Voor de psychiater Kaas en zijn echtgenote, de romaniste Meia Kaas-Albarda, is het land dat van het werk aan hun respectieve proefschriften.

29 Brief van 28 november 1934 (Elsschot 1993: 195).

[p. 267]

den en waarin gezegd kan worden wat doorgaans verzwegen blijft. Toch is wat zo vlot wordt gezegd, vaak een weergave van de gedachten of gevoelens van de ik in omstandigheden dat hij niet kan, durft of mag spreken, hoewel hij het wil. De ik wordt dus voortdurend achtervolgd door de bekommernissen van het buitenliteraire spreken. Het is dan ook goed mogelijk dat hij met de retorische vragen die hij geregeld hanteert,³⁰ minstens zozeer zichzelf probeert te overtuigen als de toegesprokene. Dat het literaire spreken slechts in schijn onproblematisch is, blijkt overigens uit ‘Achter de Schermen’, dat de genese van de ‘Opdracht’ voorstelt als een moeizaam proces van nadenken, schrijven, schrappen en herschrijven.³¹

30 ‘Ben ik vermoeid of kan ik het licht van gindsche land niet meer verdragen?’ (1), ‘Doet mijn vrouw haar plicht niet [...]?’ (2), ‘Doen niet die kinderen eveneens hun plicht [...]?’, ‘En zal ik niet geruster bij den haard zitten stinken dan in dat paradijs?’ (3).

31 Het manuscript van ‘Achter de Schermen’ zelf toont bovendien aan dat dat proces principieel oneindig is (Van Hulle 1999). Smulders (1983: 87) formuleert het in een ander verband als volgt: ‘In “Achter de schermen” heeft Elsschot het toneel dus naar de werkplaats overgebracht en er een scherm extra bijgezet’.

4 Identiteit van de ikfiguur

Beschouwt men het reizen als een metafoor voor het schrijven en de ‘Opdracht’ dus als een poëticaal verhaal,³² dan wordt meteen ook enig licht geworpen op de mogelijke identiteit(en) van de ikverteller. Blijkbaar is hij een part-time schrijver, iemand die literaire activiteiten ontplooit naast huiselijk-familiale en zakelijk-professionele. Gecombineerd met de gangbare intuïtie dat een opdracht bij een literair werk doorgaans aan de auteur van dat werk moet worden toegeschreven,³³ leidt dat al snel tot de veronderstelling dat de ik uit de ‘Opdracht’ gelijk te stellen is met de zakenman-schrijver Willem Elsschot. Toch zijn er ook heel wat lezers die de ik identificeren als het personage Frans Laarmans, dat in Tsjip zelf als ikverteller optreedt en ook (in andere gedaanten?) al voorkomt in Lijmen (1924) en Kaas (1933).³⁴ Hoewel de toeschrijving van de ‘Opdracht’ aan Laarmans volgens mij niet zonder meer houdbaar is, lijkt het me zinvol om de argumenten ervoor na te gaan.

Vooreerst is het allerminst onmogelijk dat de opdracht van een eerste-persoonsverhaal wordt toegeschreven aan de ikverteller ervan.³⁵ Bovendien ont-

32 Poëticale verhalen zijn volgens Van den Akker (1985: 20) ‘fictionele teksten door auteurs geschreven met de bedoeling hun literatuuropvattingen te expliciteren’; ‘anders dan bij manifesten of kritieken worden de poeticale denkbeelden zelden direct geformuleerd, hetgeen interpretatieproblemen oplevert die vergelijkbaar zijn met die in het poëtisch of verhalend oeuvre zèlf’. Dat de ‘Opdracht’ als paratekstueel element op de grens tussen werkextern en werkintern staat, onderstreept dat laatste punt nog. In hoeverre ze overeenkomsten vertoont met de specifieke teksten die Van den Akker tot het genre rekent, kan hier niet worden nagegaan.

33 Genette 2002: 132.

34 Bijvoorbeeld De Vree 1982: 83 (een essay uit 1937), Grové 1976: 11, De Moor 2002: 2.

35 Genette 2002: 133. In de Nederlandse literatuur kan men denken aan E. du Perrons Scheepsjournaal van Arthur Ducroo (geschreven in 1936, postuum verschenen in 1943). Het dagboek van het personage Ducroo wordt voorafgegaan door een voorwoord (toegegeven, geen opdracht) dat ondertekend is met diens initialen. Dat roept meteen de vraag op of de opdracht aan Freddy Batten op de pagina ertegenover ook van het personage afkomstig is, vooral omdat in het journaal ‘fictieve en werkelijke namen door elkaar’ voorkomen (Snoek in Du Perron 1990: 95).

[p. 268]

breekt de toch vrij courante ondertekening van de opdracht door de auteur.³⁶ In de eerste druk is de ‘Opdracht’ typografisch ook minder stringent gescheiden van het begin van het eerste hoofdstuk dan in de meeste latere drukken: alleen door een witpagina, nog niet door het bijkomende gebruik van cursief. Een en ander vervaagt de grenzen tussen tekst en paratekst en kan doen vermoeden dat ze dezelfde ikfiguur aan het woord laten. Die indruk wordt versterkt doordat de vertelinstantie zichzelf bij de aanvang van hoofdstuk 1 niet uitvoerig en expliciet voorstelt, zoals bijvoorbeeld Droogstoppel dat doet aan het begin van de Max Havelaar. Bovendien blijkt die ikverteller algauw frappante overeenkomsten te vertonen met de ik uit de ‘Opdracht’, bijvoorbeeld wat de verhouding tot zijn gezin betreft. Doordat hij in dialogen een paar keer als ‘Frans’ (13-14, 55, 91) of ‘mijnheer Laarmans’ (38) aangesproken wordt door andere personages, hij zichzelf toespreekt met ‘Vooruit, Laarmans’ (100) en doordat we te weten komen dat zijn oudste dochter ‘Adele Laarmans’ heet (107), wordt de ik uit de tekst van de roman geleidelijk, maar ondubbelzinnig benoemd.³⁷ Met terugwerkende kracht kan dan de ‘Opdracht’-ik met hem worden gelijkgesteld. Dat Laarmans' kleinzoon in de roman naar de naam Jan Maniewski luistert, lijkt die identificatie te verantwoorden,³⁸ net als het feit dat de ‘Opdracht’-ik haast letterlijk een zinsnede van Laarmans herhaalt (of is het omgekeerd?): ‘zoo bereiken wij samen het land waar die gouden vogel jubelt, véél hooger dan de leeuwerik’ (131). Er zijn dus blijkbaar heel wat argumenten voor de frequente gelijkstelling ‘Opdracht’-ik=Laarmans. De consequentie daarvan is dat de hele tekst, inclusief opdracht en ‘Opdracht’, als het ware een fictioneel gegeven wordt, het product van een personage.³⁹

Behalve de genoemde overeenkomsten vertoont Laarmans echter ook een aantal verschillen met de ‘Opdracht’-ik. Die laatste presenteert zichzelf namelijk als een dynamische, door de wol geverfde zakenman die de conventies van handel en samenleving zelfbewust (zij het dan misschien bij gebrek aan beter) bespeelt en die, blijkens het herhaalde ‘mijn’ (3), met succes voor eigen rekening werkt. Daarbij heeft hij kennelijk enig aanzien en zelfs een ‘ridderorde’ verworven. Met dat al is hij sociaal gezien zo wat het tegendeel van Frans Laarmans, die als kantoorklerk het oncomfortabele midden houdt tussen ‘menschen van den minderen stand’ (45) als zijn schoonouders aan de ene kant en zijn kennis Van Schoonbeke, die ‘tot den hoogeren stand’ (74) behoort, aan de andere. Laarmans' sociale positie mag dan wel duidelijk omschreven zijn, ze biedt weinig houvast in de omgang met anderen. Zo voelt hij zich betrapt als hij er even tussenuit knijpt op kantoor en onverhoeds begroet wordt door een bekende winkelierster:

Om niet door te gaan voor een schoft knik ik terug, waarop zij hare deur open maakt.
- Nog zoo laat op wandel, mijnheer Laarmans?
Zij weet best waar ik om drie uur behoor te zitten [...] Ik heb dat mensch nooit goed kunnen uitstaan. [...] Iemand van mijn stand heeft niets aan al die mijnheer Laarmansen. (38)

36 Genette 2002: 133.

37 Anders dan bijvoorbeeld Smits (1976: 11on2) beweert, wordt de naam van Laarmans dus wel degelijk genoemd in Tsjip.

38 Zie Genette 2002: 133 over opdrachten aan personages.

39 Zelfs de hoofdstukindeling, de bijbehorende motto's en de datering ‘Antwerpen, 19 December 1933’ (132) kunnen dan aan Laarmans worden toegeschreven.

[p. 269]

De zelfverzekerde zakenman uit de ‘Opdracht’ is hier ver te zoeken, al is er wel weer een overeenkomst wat betreft het groeten over en weer en de nadruk op conventie (‘waar ik [...] behoor te zitten’). De identificatie van beide ikken blijkt dus uiterst problematisch, tenminste als we Tsjip als (een deel van) de fictieve autobiografie van Laarmans willen beschouwen. Hoogstens kan men opwerpen dat de Laarmans uit de ‘Opdracht’ voor zichzelf in de roman een literair alter ego creëert: een fictie binnen de fictie dus. Wie ander werk van Elsschot in de beschouwing wil betrekken, zou daarbij kunnen aanvoeren dat Laarmans het dichterschap uit zijn jeugd, dat hij in Lijmen achter zich liet, blijkbaar weer heeft opgenomen. Een dergelijke verklaring komt in de Elsschot-studie slechts zelden voor,⁴⁰ en het is ook wel in te zien waarom. Literair-historisch bekeken zou een fictieve autobiografische roman van Laarmans, anders dan een fictieve autobiografie, een vrij marginaal geval zijn. Bovendien lijkt de wat gezochte constructie met twee Laarmansen, die nog aanzienlijk gecompliceerd zou kunnen worden door een nauwkeurige analyse van de vertellende en de belevende Laarmans binnen de roman zelf, weinig economisch en misschien zelfs overbodig. Vooral de beschikbare biografische gegevens over Elsschot maken het zeer verleidelijk om de uitspraken in de ‘Opdracht’ aan hem toe te schrijven.⁴¹

De herleiding van de ‘Opdracht’-ik tot Elsschot doet op haar beurt echter geen recht aan de fuzzy overgang tussen tekst en paratekst, tussen Laarmans en ‘Opdracht’-ik. Precies de vage, elkaar deels (schijnbaar?) overlappende identiteiten die de tekst voor auteursfunctie en vertelinstantie(s) construeert, lijken cruciaal voor een goed begrip ervan en zijn kennelijk complexer dan een eenvoudige opsplitsing kan doen vermoeden.⁴² In zijn klassieke Elsschot-monografie schrijft Smits (1976: 85) citaten uit de ‘Opdracht’ aan Laarmans toe, maar ook hij is zich kennelijk bewust van een zekere onbestemdheid wanneer hij nogal enigmatisch stelt: ‘Willem Elsschot omsluiert in zekere zin zijn Laarmans in de Opdracht, een lyrische en enigszins allegorische biecht bij wijze van korte inleiding, die hij zijn boek laat voorafgaan’ (Smits 1976: 84). Kort daarop benoemt hij de stem van de ‘Opdracht’ trouwens als ‘[d]e schrijver’ en ‘de auteur’.

Een eerste veelgebruikte strategie om met de vastgestelde onbestemdheid om te gaan, is de constructie van een amalgaam van auteur en personage, ook in de naamgeving. Men heeft het dan bijvoorbeeld over ‘[h]et non-conformisme van Laarmans-Elsschot’ (Smits 1976: 86), over ‘Adele, die oudste dogter van Laarmans/Elsschot’ (Grové 1976: 14),⁴³ of stelt dat ‘[d]e ik-figuur (Laarmans-Elsschot) verhaalt [...] hoe hij voor de zoveelste maal van de reis thuiskomt’ (De Smedt 1999: 117). Een andere courante kunstgreep bestaat erin het personage Laarmans eerst te (h)erkennen en het vervolgens buitenspel te zetten, zoals bij-

40 Volgens Van Zyl (1983: 149) is Laarmans nochtans ‘bewustelik skrywer’.

41 Het opspelden van de ‘ridderorde’ (3) kan dan gezien worden als een afleggen van het pseudoniem Elsschot ten voordele van de eigen naam Alfons De Ridder.

42 De genese van ‘Achter de Schermen’ toont aan dat Elsschot die vaagheid soms bewust cultiveert: ‘Op meerdere plaatsen spreekt de schrijver zichzelf aan als “Laarmans”, onder meer op pagina tien; pas in een tweede fase wordt Laarmans vervangen door Elsschot. [...] In de gepubliceerde tekst is “Elsschot” op zijn beurt veranderd in “man”. Ook op pagina zestien [...] wordt Elsschot in de laatste versie vervangen door “vader”’ (Van Hulle 1999: 122).

43 De schuine streep suggereert dat het om twee gelijkwaardige opties gaat.

[p. 270]

voorbeeld Van Vlierden (1977: 26) doet: ‘Niemand twijfelt eraan, dat Laarmans in dit boek, Willem Elsschot zelf is’.

Vooral die laatste operatie gaat voorbij aan de fictionaliserende functie van het voorkomen van de naam Laarmans in de tekst. Die maakt namelijk precies duidelijk dat de ikfiguur niet samenvalt met Elsschot, ondanks de mogelijke overeenkomsten tussen beide, dat Tsjip dus geen stuk autobiografie is maar een (autobiografische) roman. Beide genoemde strategieën om met de onbestemdheid van de tekst om te gaan, zijn dan ook ontoereikend. Een omslachtiger, maar vruchtbaarder alternatief is het zo nauwkeurig mogelijk analyseren van de sprekende instanties en het wagen van een poging om de vaagheid waarvoor de tekst de lezer stelt, zo duidelijk mogelijk te articuleren.⁴⁴

44 Zie over deze problematiek Cohn 1999.

5 Paratekstuele interpretatie

Tot nu toe heb ik de ‘Opdracht’ vooral op zichzelf beschouwd. In deze paragraaf lees ik ze als deel van de paratekst van Tsjip, dat wil zeggen als een van de ‘tekstuele gegevens die de “eigenlijke” tekst aan de lezer als tekst presenteren en die voor hem als drempels, richtingwijzers, valstrikken e.d. kunnen fungeren’.⁴⁵ De basisfunctie van een opdracht(-brief) is, zoals we gemerkt hebben, ‘l'affiche [...] d'une relation [...] entre l'auteur et quelque personne’.⁴⁶ Vaak incorporeert zo'n tekst echter ook een aantal functies van het voorwoord of de inleiding, met name wat het programmeren van de lectuur betreft.⁴⁷ Zo ook in het geval van de ‘Opdracht’, wat verklaart dat Elsschot het ook lang na de titelwijziging nog kan hebben over ‘de Inleiding tot Tsjip’.⁴⁸ Van Vriesland (1958: 339) geeft het hybride karakter van de tekst mooi aan waar hij verwijst naar ‘de opdrachtelijke inleiding’.

Een paratekstuele lectuur van de ‘Opdracht’ sluit overigens nauw aan bij een poëticale. Niet alleen de ik, ook de lezer begint aan een reis naar het land van de literatuur. Door een bepaalde literatuuropvatting (letterlijk) voorop te stellen, presenteert de auteur zijn roman als een realisatie daarvan, wat Elsschots lichte ongenoegen verklaart als blijkt dat ‘het “l'art pour l'art” van Tsjip’ aan sommige recensenten is ‘voorbijgegaan’.⁴⁹ Bovendien heeft de ‘Opdracht’ ‘'n nuttige funksie om die “prosesse” van die “Tsjip”-gedeelte duideliker te maak asook om die klem sterker op sekere sake te laat val en so die “verhaalkode” te help uitlig’.⁵⁰ Tot die zaken behoort zeker het thema van de (literaire) communicatie. De beweging van zwijgen naar spreken uit de ‘Opdracht’ lijkt me ook in Tsjip zelf terug te vinden, terwijl de romanruimte trekken krijgt van respectievelijk het hier en het daar uit de paratekst. Via een korte beschouwing over de hoofdstukken xiv en xxi geef ik een eerste aanzet tot de analyse van die twee aspecten. Doordat hoofdstuk xxi

45 Van Gorp e.a. 1998: 326. De klassieke studie over dit onderwerp blijft Genettes Seuils (1987 (2002)).

46 Genette 2002: 138.

47 Genette 2002: 126-129.

48 Brief van 27 oktober 1947 (Elsschot 1993: 693).

49 Brief aan Greshoff van 28 november 1934 (Elsschot 1993: 195).

50 Van Zyl 1983: 148.

[p. 271]

meteen het slot van de roman is, wordt enig zicht geboden op eventuele evoluties; de vergelijking wordt vergemakkelijkt doordat de ruimtelijke setting van beide hoofdstukken dezelfde is.

In hoofdstuk xiv vertelt Laarmans hoe hij, zijn gezin en enkele gasten tijdens de paasvakantie arriveren bij zijn vakantiehuisje aan de Belgische kust. Zijn oudste dochter Adele zal er, na heel wat wederwaardigheden, trouwen met haar Poolse verloofde Bennek Maniewski. Hoewel er dus een blijde gebeurtenis in het verschiet ligt, doet Laarmans' beschrijving van de omgeving het ergste vermoeden:

't Is een vroege Paschen en 't ziet er hier niet vroolijk uit. De wind, die uit het Noorden komt, rukt aan de gesloten villa's, huilt door de telefoondraden en blaast de kippen van de baan. De magere kat van boertje Costenoble komt uit de duinen en sluipt naar huis. Stekelorum, de baas van 't pension Lydia, die 's zomers in een keurig zwart pak staat, loopt ons op holleblokken voorbij, achter een kruiwagen mest en doet alsof hij ons niet kent. Het hek van Acou is losgerukt en klapt in den wind. Het zand vliegt den dijk op en uit zee komt het dreigend gehuil van de brulboei. (77-78)

Opvallend zijn vooral de vele onheilspellende geluiden, die allemaal voortkomen uit de confrontatie tussen de woeste natuur en de menselijke ingrepen daarop: de noordenwind die ‘huilt door de telefoondraden’, het klappende hek, de dreigend huilende brulboei. Net als in het hier van de ‘Opdracht’ speelt er blijkbaar een conflict tussen orde en inperking enerzijds, natuurlijke vrijheid anderzijds. Zelfs gedomesticeerde dieren als kippen en katten moeten vluchten voor zoveel natuurgeweld. Het conflict tussen natuur en (zoals ‘de gesloten villa's’ aangeven deels toeristische) cultuur lijkt weerspiegeld te worden in de verhouding tussen de stedelijke Laarmansen en de lokale hotelier Stekelorum, die zwijgt en ‘doet alsof hij ons niet kent’. Ook wanneer Laarmans, zijn zoon Willem en zijn schoonvader het plaatselijke café bezoeken, blijft de communicatie met ‘de jongens van de streek’ (78) gebrekkig. Soms heeft dat met een taalprobleem te maken: de oude Pirre, die bovendien ‘half doof’ (80) is, ‘verstaat ons Antwerpsen niet goed en als wij in 't Westvlaamsch probeeren dan gaat het heelemaal niet’. De belangrijkste oorzaak lijkt echter dat Laarmans en de zijnen op een ongepast moment komen, buiten het toeristische seizoen.

Onder elkaar kunnen de ‘jongens van de streek’ zich de extreemste vormen van spreken veroorloven: wanneer de kinderen de gelagzaal binnenkomen, worden ze door waardin Zulma ‘teruggebulderd’ (79) en er klinkt ‘getier’, gevloek (‘godverdomme’ (80))⁵¹ en gezang. De vlotte communicatie onderling wordt verzekerd door het roddelnetwerk van het dorp: ‘[d]e briefdrager had het verteld en die wist het van den veldwachter’ (79), ‘onze aanwezigheid [...] wordt nu overal gesignaleerd’ (81). Laarmans en zijn gezelschap hebben als buitenstaanders echter nauwelijks deel aan dat alles. Zij verstoren kortstondig de normale gang van zaken: het getier is ‘bij ons binnenkomen even geluwd’ (79) en ‘[d]e jongens van de streek dempen weer even hun stemmen’ (82) wanneer Bennek later binnenkomt. Hoewel Laarmans wil ‘laten blijken dat wij nog steeds broeders zijn’ (79), relativeert hij die broederschap meteen ook grondig. Het spreken van de lokale bevolking

51 Zelfs het gewone spreken krijgt iets van een vloek wanneer Berten Flute tolk speelt voor Pirre: ‘Berten vloekt hem iets in 't oor’ (80-81).

[p. 272]

met Laarmans wordt - zo stelt híj het tenminste voor - haast volledig bepaald door de nu ongepaste, commerciële conventies van het zomerseizoen en door een verborgen agenda: het te vriend houden van een goede klant en het aftroggelen van zoveel mogelijk rondjes. Net als in de ‘Opdracht’ wordt er dus eerder niet-gezwegen dan echt gesproken. De blik zegt (opnieuw: volgens Laarmans) meer dan de verbale communicatie: hij weet zich ‘van terzijde gemonsterd [...] om te zien [...] of er dezen zomer aan mij nog wat verdiend kan worden’ (79) en wanneer Bennek binnenkomt ‘staren [ze] hem aan als een wonderdier’ (82). ‘[I]k zie dat niemand er iets van gelooft’, beweert hij over zijn mededeling dat Adele zelf aan de kust wilde trouwen, ‘al zeggen allen dat zij gelijk heeft, want dat is alleen om een tweede glas van mij los te maken’ (79-80, cursivering van mij). Vervolgens wijden de cafégasten zich aan het biljartspel, ‘want van dat tweede glas komt niets terecht, dat hebben zij al in de gaten’ (80). Alleen de kastelein voelt zich kennelijk nog verplicht het gesprek gaande te houden door de herhaling van inhoudloze clichés:

Zooals ieder jaar vraagt de baas hoe 't in Antwerpen gaat en of Jan en Ida niet komen, al weet ik zeker dat hij ze gezien heeft toen wij van de tram kwamen. Dan vraagt hij nog maar eens aan vader hoe oud hij nu eigenlijk is [...] (80, cursiveringen van mij).

Alleen Pirre lijkt echt geïnteresseerd, maar van een antwoord op zijn vraag ‘waar Polen ligt’ (79) biedt de tekst geen spoor, terwijl zijn verleden als IJslandvaarder wordt afgedaan als iets dat hij ‘beweert’ te bezitten. Laarmans zelf lijkt dus nauwelijks coöperatiever dan de anderen. Zelfs het zingen, in de ‘Opdracht’ voorgesteld als een bijzondere vorm van spreken, brengt geen verbetering:

Pirre [...] heft zijn eeuwig matrozenlied aan dat verloren gaat in 't spektakel. Ik zie hem zingen maar hoor hem niet. Maar ik weet wat hij zingt, want ik merk het aan zijn gebaren. Hij kent trouwens maar één lied, half Fransch, half Bretoensch. (81)

Eens te meer is de blik machtiger dan het woord: ‘ik zie hem zingen maar hoor hem niet’, ‘ik weet wat hij zingt, want ik merk het aan zijn gebaren’. Het zien kan zo instructief zijn door het feit dat Pirre zijn ‘eeuwig’ lied zingt; ‘[h]ij kent trouwens maar één lied’, dat als mengelmoes van twee vreemde talen dan nog nauwelijks begrijpelijk kan zijn. De repetitiviteit en beperking van de verbale communicatie worden dus niet echt overstegen. Dat Berten ook Laarmans' schoonvader bij het gebeuren probeert te betrekken (tevergeefs: ‘Ik kan niet zingen, vriend, zegt hij’ (82)) ziet Laarmans inmiddels louter als een ‘laatste poging om tóch nog aan dat tweede rondje te geraken’.

De naam van het café, ‘de Vogelzang’ (81), die - zeker in samenhang met de ‘Opdracht’ - naar natuurlijke en zelfs muzikale of literaire communicatie verwijst, blijkt dus bijzonder ironisch te zijn. Pirre lijkt wel een soort omgekeerde leeuwerik: niet een zanger die men nog hoort terwijl hij al zo hoog opgevlogen is dat hij onzichtbaar is geworden, maar een die men slechts ziet (hij komt niet hoger dan een stoel) en niet hoort. Toch is Laarmans' evaluatie van het café (zoals als die van het evenzeer warme en stinkende hier door de ‘Opdracht’-ik) niet alleen negatief: ‘'t Stinkt hier wel, maar 't is hier tenminste warm’ (78), ‘'t Is hier goed. Van dien stank word ik niets meer gewaar’ (81). Het is de ‘bekende stem’ (82) van Bennek die Laarmans er uiteindelijk toe brengt te vertrekken: ‘Ik walg van mijzelf, zoo

[p. 273]

jammer vind ik het dat wij elkander in zulk een kroeg moeten weerzien [...] Het gaat hier niet meer. Ik sta op en betaal’.

Vertonen de setting en de communicatie in hoofdstuk xiv trekken van het hier in de ‘Opdracht’, in het slothoofdstuk van de roman blijkt een en ander veranderd en doen ze meer aan het daar denken. Dat is in grote mate een effect van de komst van Laarmans' in Polen geboren kleinzoon. Hoofdstuk xxi opent met een beschrijving die tot in de details parallel én tegengesteld is aan de eerder geciteerde. Het gehuil van de wind blijkt verstomd (‘De Noordenwind [...] zit nu thuis’ (127)) en natuur en cultuur gaan - althans in de metaforische verwoording van Laarmans - haast in elkaar op: ‘de bijen en bromvliegen blazen op hun mirliton’.⁵² Die paradijselijke synthese van natuur en cultuur wordt ook zichtbaar in de moestuin van Willem, waar de gewassen ‘in bonte wanorde door elkander’ staan: ‘zonnebloemen als wagenwielen zoo groot, snijboonen waar geen eind aan komt, nederige aardappelen, keurig gecoiffeerde sla, erwten die pas in Augustus in bloei staan’ (128). Ook de mensen aan de kust zien er nu anders uit: ‘Stekelorum, die achter dien kruiwagen mest liep, staat in zijn zwart pak voor de deur van zijn pension en zendt voortdurend zijn glimlach over de baan in de richting van de tram, van waar de stedelingen moeten aankomen’ (127). Toch suggereert Laarmans dat Stekelorum alleen zo vriendelijk is ter wille van de toeristen. Ook het opnieuw bezochte café (‘anders konden zij denken dat er tusschen ons iets wringt’) is slechts oppervlakkig veranderd, zoals onder meer blijkt uit Laarmans' wens om een herhaling van het gebeurde met Bennek te voorkomen met diens zoon:

Mijn vrienden vloeken nog wel, maar toch iets minder, wegens de badgasten. Ik betaal mijn klassieke ronde maar kijk ditmaal op de klok want ik wil niet dat Jan in die kroeg naar mij toe wordt gebracht als om aan den Moloch geofferd te worden, onder 't oog van de dronken jongens van de streek. (128)

Laarmans gaat dan ook bewust uit het café vandaan om in zijn idyllische tuin op de komst van zijn kleinzoon te wachten. Daar worden de beperkingen van de stem overstegen en hoeft de blik niet louter meer als surrogaat te fungeren. Staat hij eerst nog ‘het huis [te] bespieden zonder dat iemand mij zien kan’ (128), al snel krijgt de blik ook een veel ruimere draagwijdte met sterk visionaire eigenschappen. Laarmans ziet zijn overleden ouders voor zich, wordt door hen bekeken en hoort hen bovendien glashelder spreken in eenklank, al durft hij zelf niets te zeggen:

Opeens staan mijn ouders aan mijn zijde en kijken mij aan. Ik neem mijn pijp uit den mond maar durf hen niet begroeten, want ik heb indertijd mijn aandeel gehad in 't breken van hun harten. Zij spreken mij toe. Samen hebben zij nog slechts ééne stem:
- Zie je wel, jongen, dat er nog goede dagen komen? Laat ze allen trouwen. Laat ze alles medenemen. Als zij maar kinderen verwekken die je verkleumd hart zullen opwarmen. (128-129)

Meteen daarop arriveert de kleinzoon: ‘Daar klinkt gejuich als op een voetbalmatch en ik zie Willem die met iets wits op den arm triomfantelijk naar de ande-

52 Elsschot is wellicht bij dit wat ongebruikelijke instrument uitgekomen via Greshoffs dichtbundel Mirliton (1932). Daaraan ontleende hij ook de motto's bij hoofdstuk ix en xv (Elsschot 2003b: 276-277). Zie over zijn lectuur van de bundel en zijn Franse vertalingen eruit Elsschot 1993: 107-111 en 127-130.

[p. 274]

ren toegaat’ (129). Laarmans neemt onmiddellijk afstand van het gejuich, dat hij door de vergelijking ‘als op een voetbalmatch’ en het woordje ‘triomfantelijk’ in de negatief geladen sfeer van sportieve competitie plaatst.⁵³ Toch heeft de moeizame verbale communicatie van voorheen alvast tussen Laarmans en Adele plaatsgemaakt voor een intens wederzijds begrip waarvoor geen woorden meer nodig zijn; het louter formele groeten is overbodig, de stille blik zegt alles:

Zijn grootmoeder draagt hem op den arm en Adele, die mij ziet aankomen, groet mij niet eens. Zij heeft mij begrepen en houdt een oog op ons eerste contact zooals zij in die kliniek een oog hield op de baker toen die het waagde haren pas gebaarden zoon aan te raken. (130)

Ook tussen grootvader en kleinzoon hoeft de stilte niet gebroken te worden: ‘Wij wandelen den tuin door, hij zonder te huilen[,] ik zonder spraak’ (130). Wanneer dat toch gebeurt, is het voor een soort doopritueel, waarbij het woord en de stem uiteraard een bij uitstek zinvolle en performatieve functie krijgen:

Op Willem's veld wordt hij door onze musschen begroet. Ik blijf staan en zeg ‘Tsjip’. En in zijn mondhoeken ontluikt een glimlach. Ja jongen, voortaan heet jij Tsjip. Je komt mij hier ontzetten uit mijn hoofdrol en dan mag ik je wel herdoopen, vind ik. (130)

Door iets te zeggen, handelt Laarmans, grijpt hij in op de werkelijkheid, iets waar hij vóór de komst van Tsjip nauwelijks toe in staat was. Hetzelfde blijkt uit de volgende passage:

Langs de baan zal ik hem onderrichten: dat hij veel doen moet van wat ik heb nagelaten en veel nalaten van wat ik heb gedaan; dat hij de gevulde hand moet afstooten; dat hij niet bukken mag voor 't geweld, juichen noch rouwen op bevel van de machthebbers. Dat hij moet opstappen met de verdrukte scharen om vorsten en grooten tot brij te vertrappen. Ik zal met hem het lied der bevrijding aanheffen en zoo bereiken wij samen het land waar die gouden vogel jubelt, véél hooger dan de leeuwerik. Zijn blik zal den booze bedaren; voor rotswanden zal hij de bazuin steken. Geen drek, geen tranen die ons stuiten, want ik zal waden en hij zit op mijn schouder. (131)

Ook hier komt het tot een zinvolle synthese van de blik en de stem - het ‘onderrichten’ door Laarmans, het alleen vrijwillige ‘juichen’, ‘het lied der bevrijding’, het jubelen van de gouden vogel, het bazuingeschal. Spreken of zingen kan de werkelijkheid beïnvloeden, wat dat betreft lijkt de roman optimistischer dan de ‘Opdracht’. Zoals Jozua de muren van het bijbelse Jericho met priesterlijk bazuingeschal liet vallen om het volk Israëls naar het Beloofde Land te leiden, zal ook de kleine Tsjip alle hindernissen die nog resten, moeiteloos opruimen en een eind maken aan het kwaad en de tirannie. Laarmans hanteert dan ook het bijbelse, profetische taalregister dat daarbij past. De naar instemming van de lezer hengelende vraagzinnen, de tentatieve beweringen en de presensvormen van de rest van de tekst, worden hier vervangen door sterk affirmatieve uitspraken in de toekomende tijd.

Net als dat van de ‘Opdracht’-ik maakt Laarmans’ spreken en zwijgen een ontwikkeling door die gepaard gaat met bewegingen door de ruimte en reismotieven.

53 Zie Rymenants 2004 over Laarmans' voorstelling van verbale communicatie als strijd of competitie en voor een wat uitvoeriger lectuur van hoofdstuk xxi.

[p. 275]

Evenmin als in de ‘Opdracht’ zijn de geschetste polariteiten in de roman absoluut. Zo blijft in het slothoofdstuk ook het zwijgen tussen Laarmans en zijn gezinsleden grotendeels ongebroken, hoewel het (bijvoorbeeld in het geval van Adele) wel een positievere invulling krijgt. En zelfs wie volkomen overtuigd is van Laarmans' religieus geïnspireerde ommekeer, moet misschien even glimlachen bij de alle kanten uitwaaierende religieuze retoriek, waar hij kennelijk weinig greep op heeft. Wat is overigens - Laarmans kennende - de kans op slagen van zijn grootse toekomstvisioen?⁵⁴

54 Dit soort nuances (zoals er wel meer te vinden zijn) maakt het twijfelachtig dat de volgens Van Cauwenberg (1942: 48) cynische ‘Opdracht’ inderdaad ‘buiten verhouding tot het [optimistische] werk zelf’ zou staan.

6 Tot slot

De ‘Opdracht’ bij Tsjip maakt de roman kennelijk slechts ‘bevattelijker’ in de mate dat ze zelf te bevatten is. Dat wil zeggen: in al haar complexiteit, die een minder ‘middelmatigen lezer’ dan ik wellicht nog verder zou kunnen blootleggen via een fijnmaziger analyse. Wie een heldere, ongecompliceerde interpretatie van Tsjip zoekt, kan beter terecht bij een deel van de paratekst dat totnogtoe ongenoemd is gebleven: de flaptekst van Greshoff bij de eerste druk. Daarin prijst hij Elsschots taalgebruik en authentieke persoonlijkheid, maar vooral de algemeen-menselijke strekking van zijn nieuwe roman:

Voor wie werkelijk lezen kan, ligt er in dit boek, dat boeiender is dan menig detective verhaal, definitief vastgelegd de tragedie van het vaderschap, zooals die zich lederen dag in duizend vaders, die hun kind aan het leven moeten afstaan, voltrekt. En op de bittere nood der scheiding volgt dan, als een vergoeding en een belooning, de vreugde van Grootvader te zijn. [...] Het is een boek voor ieder, die in staat is om te begrijpen, dat de kleinste gebeurtenissen in een menschenleven een ontzaglijk belang kunnen krijgen, wanneer men ze innig voelt en volledig begrijpt.

In de Elsschot-beschouwing heeft de portee van deze tekst, die Greshoff in tal van artikelen en essays (soms woordelijk) heeft herhaald, begrijpelijkerwijze veel succes gekend. Toch is er, zeventig jaar na dato, allicht ook ruimte voor een bijgesteld beeld van Elsschot, dat niet beperkt blijft tot biografische of personalistische interpretaties en terechte, maar vrijblijvende lof voor zijn stilistisch meesterschap. De lectuur van een tekst als de ‘Opdracht’ bij Tsjip toont aan dat een grondige analyse van Elsschots schriftuur, zijn poëtica en de literair-historische context daarvan, interessante perspectieven biedt voor de Elsschot-studie.

Bibliografie

Van den Akker 1985 - W.J. van den Akker: Een dichter schreit niet. Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica. Utrecht, [1985].

Van Cauwenberg 1942 - W. Van Cauwenberg: Het Cynisme in de moderne Vlaamsche Letteren. Gent, 1942.

Cohn 1999 - D. Cohn: The Distinction of Fiction. Baltimore/London, 1999.

Cornets de Groot 1982 - R. Cornets de Groot: ‘Buiten het boekje’. In: Kets-Vree 1982, p. 165-167.

[p. 276]

Elsschot 1934a - W. Elsschot: ‘Tsjip’. In: Forum 3 (1934), 7, p. 640-649.

Elsschot 1934b - W. Elsschot: Tsjip. Amsterdam, 1934.

Elsschot 1935 - W. Elsschot: ‘Achter de Schermen. Naar aanleiding van de Opdracht aan Tsjip’. In: Groot Nederland 33 (1935), 1, p. 61-72.

Elsschot 1936 - W. Elsschot: Tsjip. Amsterdam, 1936^2.

Elsschot 1993 - W. Elsschot: Brieven. Ed. V. van de Reijt & L. Paris. Amsterdam, 1993.

Elsschot 2003a - W. Elsschot: Kaas. Ed. P. de Bruijn e.a. Amsterdam, 2003. (Volledig werk, 5).

Elsschot 2003b - W. Elsschot: Tsjip/De Leeuwentemmer. Ed. P. de Bruijn e.a. Amsterdam, 2003. (Volledig werk, 6).

Ferber 2001 - M. Ferber: A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge, 2001.

De Geest 1986 - D. de Geest: ‘Structurele lezing van verhalen’. In: De verborgen rijkdom van bijbelverhalen. Theorie en praktijk van de structurele bijbellezing. Red. D. de Geest & J. Bulckens. Leuven/Amersfoort, 1986, p. 21-50.

Genette 2002 - G. Genette: Seuils. Paris, 2002. (Points Essais, 474).

Van Gorp e.a. 1998 - Lexicon van literaire termen. Red. H. van Gorp e.a. Groningen/Deurne, 1998.

Grové 1976 - A.P. Grové: ‘Inleiding’. In: W. Elsschot: Tsjip. Ed. A.P. Grové. Pretoria/Kaapstad, 1976, p. 7-20. (Literatuur van die Lae Lande).

Van Hulle 1999 - D. Van Hulle: ‘Geestelijk moederschap. Achter “Achter de schermen” van Elsschot’. In: In het klad: tekstgenetische studies. Red. D. Van Hulle & E. Vanhoutte. Antwerpen, 1999, p. 113-126. (AMVC-publicaties, 1).

Kets-Vree 1982 - Over Willem Elsschot. Beschouwingen en interviews. Red. A. Kets-Vree. 's-Gravenhage, 1982.

Lemaire 2004 - T. Lemaire: De leeuwerik. Cultuurgeschiedenis van een lyrische vogel. Amsterdam 2004.

De Moor 2002 - W. de Moor: ‘Willem Elsschot. Tsjip/De leeuwentemmer’. In: Lexicon van literaire werken, augustus 2002.

Du Perron 1990 - E. du Perron: Scheepsjournaal van Arthur Ducroo. Naw. K. Snoek. Amsterdam, 1990.

Van de Reijt 2001 - V. van de Reijt: ‘Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos. Het leven van Willem Elsschot (1882-1960)’. In: De Parelduiker 6 (2001), 4/5, p. 2-41.

Rymenants 2004 - K. Rymenants: ‘“Een hoopje vuil in de feestzaal”. De huiskamer als slagveld in Tsjip van Willem Elsschot’. In: Kabaal! Feest en strijd in de Nederlandse literatuur. Red. E. Brems e.a. Leuven, 2004 (ter perse).

De Smedt 1999 - M. De Smedt: ‘Elsschots Kaas en Tsjip en het tijdschrift Forum’. In: Van Hooger Leven tot De Vlag. Literatuuropvattingen in Vlaanderen (1920-1940). Red. E. Brems e.a. Leuven, 1999, p. 101-120.

Smits 1976 - F. Smits: Willem Elsschot. Zijn leven, zijn werk en zijn betekenis als prozaschrijver en dichter. Utrecht, 1976 [=Brussel, 1952^2].

Smulders 1983 - W.H.M. Smulders: De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles. Utrecht, 1983.

Steenberg 1982 - E. Steenberg: ‘Tsjip (Willem Elsschot)’. In: Tydskrif vir Letterkunde n.r. 20 (1982), 3, p. 131-137.

Van Vlierden 1977 - B.F. van Vlierden: Willem Elsschot. Nijmegen/Brugge, 1977. (Grote Ontmoetingen, 16).

De Vree 1982 - P. de Vree: ‘Willem Elsschot's gestalten’. In: Kets-Vree 1982, p. 80-84.

Van Vriesland 1958 - V.E. van Vriesland: ‘Willem Elsschot’. In: Onderzoek en vertoog: verzameld critisch en essayistisch proza. Dl. 1. Amsterdam, 1958, p. 330-343.

Van Zyl 1983 - W. van Zyl: ‘Tsjip (Willem Elsschot)’. In: Tydskrif vir Letterkunde n.r. 21 (1983), 2, p. 147-156.

Adres van de auteur

Katholieke Universiteit Leuven, departement Literatuurwetenschap, Blijde-Inkomststraat 21, B-3000 Leuven.

[e-mail]