Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 120 (2004)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 120

(2004)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Henny Ruitenbeek
De Amsterdamse Schouwburg in de eerste helft van de negentiende eeuw: egalitair of elitair?*

Abstract - In the first half of the 19th century, the Amsterdam City Theatre was a middle-class theatre. In the period 1811-1820, while being run commercially by middle-class actors, its theatre culture could be characterised as egalitarian, dominated bij entertainment. From 1820 tot 1841, however, an elite high culture was predominant, with the City Theatre being run by a non-commercial board. The board promoted a return to classicism and tried to keep out the modern, non-classicistic toneelspel. This was mainly for political reasons. This genre was said to challenge the existing social order. The board feared its consequences for society, since it could incite audiences to rebellion or revolution. It therefore decided on a restrictive policy with regard to the modern toneelspel, a policy which would gradually extend to all of Amsterdam's theatre culture. An important aspect of the bourgeois theatre culture was thus seriously restricted.

1 Inleiding

De Amsterdamse Schouwburg had in de eerste helft van de negentiende eeuw onder geletterden de naam van een ‘egalitaire instelling’. Men trof er ‘onderscheidene standen’ aan, ofschoon die door rangen gescheiden waren. Zo zag ‘Jan Kijk in de Wereld’ er in 1846 de standen uit ‘de fatsoenlijke, nering doende buurten, [uit] het prachtig gedeelte der stille doch statige Heeren- en Keizersgrachten [en uit] den woeligen Jordaan’ (Jan Kijk in de Wereld 1846). Vanuit deze sociaal-maatschappelijke optiek zouden zowel de grote burgerij, als de kleine burgerij en de arbeidende klasse vertegenwoordigd zijn.1

Veel toeschouwers uit de arbeidersstand kunnen er evenwel niet geweest zijn, omdat een schouwburgkaartje van minstens dertig cent voor hen te duur was (Ruitenbeek 2002: 125-141). De andere kant van het sociale spectrum was volgens tijdgenoten evenmin goed vertegenwoordigd, omdat veel toneelliefhebbers uit de hogere standen liever naar het deftige Théâtre Français op de Erwtenmarkt gingen (Boom en Lesturgeon I:262). Vanuit sociaal-maatschappelijke optiek moet de Amsterdamse Schouwburg in de eerste helft van de negentiende eeuw dan ook een theater voor de middengroepen, de burgers zijn geweest. In de sociale praktijk kan de Schouwburg niet erg egalitair genoemd worden.

Dit roept de vraag op, of het theater cultureel gezien wel egalitair was. Ik sluit hiermee aan bij het onderzoek naar de achttiende- en negentiende-eeuwse burgercultuur en met name bij het onderscheid van de Duitse historici Hein en Schulz tussen egalitaire en elitaire burgercultuur. De burgerij werd in de negentiende eeuw in allerlei subgroepen onderverdeeld, maar er was wel een sociale samenhang. Die werd door de burgers zelf gevormd, doordat zij gedragsnormen en waarden hanteerden, die alle burgerlijke groepen onderschreven. Dat wilde volgens Hein en Schulz echter niet zeggen, dat de burgercultuur een open cultuur zonder onderscheid was, die boven de sociale ongelijkheid uitsteeg. Er was volgens hen eerder sprake van twee ontwikkelingen naast elkaar, van een egalitaire en een elitaire burgercultuur. De egalitaire burgercultuur uitte zich in het theater in een breed aanbod van amusement, waar esthetische normen er weinig toe deden. Deze cultuur was veel meer gebaseerd op de middelmaat van een open kunst- en vormingsbegrip. Dit vermaak sloot niemand uit en trok brede volkslagen aan. Kunstenaars en burgers stonden sociaal en cultureel dicht bij elkaar; uit dezelfde sociale lagen afkomstig, hielden zij er ook dezelfde culturele normen op na. De elitaire burgercultuur daarentegen kenmerkte zich door een esthetisch bepaald theaterrepertoire waaruit vermaaksstukken geweerd werden. Culturele vorming en kunstzin waren middelen om de ingewijde kunstkenner uit de hogere burgerij te onderscheiden van het eenvoudige publiek. Er ontstond een professionalisering onder de kunstbeoefenaars en kunstbeschouwers, die zich van de toeschouwende kunstliefhebbers onderscheidden (Hein en Schulz 1996: 13-14).

Als we de theatercultuur in de Amsterdamse Schouwburg eens nader bekijken, hoe zag de toneelpraktijk er in de eerste helft van de negentiende eeuw dan uit? De Schouwburg werd van 1811 tot 1820 verpacht aan enkele acteurs: Andries Snoek (1766-1829), Theodorus J.R. Majofski (1771-1836) en, tot 1817, Joanna Cornelia Ziesenis-Wattier (1762-1827). Zij exploiteerden de schouwburg voor eigen rekening. Van 1820 tot 1841 kwam de leiding in handen van vier Commissarissen, waarmee de schouwburg onder direct stedelijk bestuur viel (Worp 1920: 228).

2 De Amsterdamse Schouwburg 1811-1820

De acteurs die tot 1820 de leiding hadden, behoorden tot de best betaalde spelers van de schouwburg en zijn te rangschikken onder het hogere segment van de kleine burgerij. Daarmee stonden zij sociaal gezien op min of meer gelijke voet met het burgerlijke publiek.

Zij brachten een gevarieerd repertoire op de planken, van treurspel, blijspel en toneelspel, met doorgaans een ballet of een ballet-pantomime als nastuk. Dat had succes, want ze eindigden elk seizoen met een batig saldo (GAA 5181/103/872, z.d.) Er moeten weinig kosten gemaakt zijn of het aanbod moet afgestemd zijn op de vraag van het publiek. Dit laatste was de mening van tijdgenoten, die soms zelfs vonden dat het bestuur de oren te veel naar de theaterbezoekers liet hangen (De Tooneelkijker: passim). Er was wel een overheidsinstantie die de programmering naar ethische en esthetische maatstaven beoordeelde - de zogenaamde Opperdirectie -, maar die was niet streng. ‘Slegte’ stukken werden toch op het toneel toegelaten, omdat men de acteurs financieel niet te zeer wilde benadelen (GAA 5181/25/3232, 7-3-1816).

Het grootste deel van het publiek ging naar de schouwburg voor vermaak. De meeste toeschouwers hadden geen gerichte wensen, anders dan een avondje uit. Op zaterdag ging men ter ontspanning naar de schouwburg en wat er op het programma stond, was minder belangrijk, zo blijkt uit opvoeringsfrequenties en recettes. Een deel van het publiek had wel wensen, voor een bepaald genre bijvoorbeeld, maar ook dat moest onderhoudend zijn (Ruitenbeek 2002: 211-212). Dit was tenminste de mening van de liberale toneelcriticus Anton Cramer (1785-1833), een vriend van Snoek en in het dagelijks leven fabrikant en boekhandelaar. Het publiek werd volgens hem niet meer vermaakt met oude, classicistische treuren blijspelen, maar wel met eigentijdse treurspelen, moderne toneelspelen en balletten met een maatschappij-kritische inslag; genres die het acteursbestuur programmeerde (Het Tooneelklokje: 4). Zelf hield Cramer ook van onderhoudend toneel. Treurspelen waardeerde hij niet om hun poëticale kenmerken, maar vanwege het spel van de eerste acteurs. Hij was ook een groot liefhebber van toneelspelen en volgde daarmee naar eigen zeggen de ‘mode’ (Het Tooneelklokje 17-18).2

Het toneelspel was een betrekkelijk nieuwe toneelsoort, dat tussen het treur- en blijspel in stond - niet voor niets werd het vaak als ‘middelding’ omschreven. Anders dan het classicistische treurspel toonde dit moderne ernstige drama niet het belangrijke in de geschiedenis, maar in het leven. Het ging om de menselijke waardigheid, die niet per se door vorsten en historische helden, maar ook door (hogere) burgers getoond kon worden. De held was een rechtschapen personage, die liet zien dat hij zijn verantwoordelijkheden voor de medemens kende, waarmee een sociaal-moreel burgerideaal naar voren gebracht werd. Emotionele identificatie leidde tot roering; die kwam in plaats van het aloude opwekken van medelijden en vrees. Het spel was minder gestileerd en de versvorm maakte plaats voor proza. De eenheid van handeling werd vervangen door allerhande onverwachte wendingen en gebeurtenissen (Kloek en Mijnhardt 2001: 506-508; Ruitenbeek 2002: 211-215, 271). Cramer beschouwde de karakterschets, de onwaarschijnlijke gebeurtenissen en de rijke schilderingen als kenmerkende elementen die in de behoefte aan vermaak voorzagen (De Arke Noach's 4 VII: 162-163; Idem 7 III: 80; Het Kritisch Lampje: 140; Het Tooneelklokje: 185-186).

Dit moderne toneel werd sinds het laatste kwart van de achttiende eeuw in de Republiek op de planken gebracht, eerst buiten Amsterdam door Marten Corver (1727-1793) en na 1795 ook in de Amsterdamse Schouwburg, toen Corvers leerling Andries Snoek daar de scepter zwaaide (Kloek en Mijnhardt 2001: 512). Na 1811 werd het toneelspel onder leiding van Snoek, Ziesenis-Wattier en Majofski relatief vaak opgevoerd (tussen dertig en vijftig procent van het aantal voorstellingen per jaar (Ruitenbeek 2002: 452).

Cramer getuigde van zijn voorliefde voor dit soort onderhoudend toneel in een groot aantal vermakelijke toneeltijdschriftjes - in hun soort zelf exponent van het modieuze vermaak.3 Hij meende namens het ‘algemeen’, burgerlijk publiek te schrijven. Ofschoon hij zijn tijdschriften schreef toen het acteursbestuur al ter ziele was,

wierp hij zich op als postuum verdediger van de commerciële directie van Snoek en de zijnen, omdat hun bestuursvorm raadpleging van het ‘algemeen’ publiek waarborgde. Dit zag hij als de enige voorwaarde voor het ontstaan van een zogenaamd ‘nationaal’ toneel. (Het Tooneelklokje: 3-4, 18; De Arke Noach's 5 IX: 318.)

De roep om een ‘nationaal’ toneel klonk in de negentiende eeuw al sinds de Bataafs-Franse tijd,4 maar doorgaans met een andere betekenis dan Cramer eraan gaf. De voorstanders wilden een ‘nationale’ schouwburg, waartoe liefst de Amsterdamse moest dienen. Daar moest een aanbod van oorspronkelijk Nederlandse stukken tot stand komen, die de Hollandse christelijke zeden en vaderlandse deugden ten voorbeeld stelden, zoals spaarzaamheid en moed. Dit soort toneel zou een algemene ‘volksdeugd’ moeten aankweken (De Tooneelkijker I: 291).5

Deze opvatting werd onder meer onderschreven door een groep hoogopgeleide mannen met een voorname maatschappelijke status, mensen uit ‘fatsoenlijke’ kringen, zoals Samuel Iperuszoon Wiselius (1769-1845), Willem Bilderdijk (1756-1831), Petrus van Limburg Brouwer, Matthijs Siegenbeek en de redactie van het toneeltijdschrift De Tooneelkijker (1816-1819). Vanuit de nationaliteitsgedachte waren zij fel gekant tegen het burgerlijke genre toneelspel. Hun kritiek6 was voor een deel esthetisch; de ‘goede smaak’ vereiste toneelstukken waarin de ‘eeuwige’ kunstregels van Aristoteles, Horatius en de achttiende-eeuwse Boileau als leidraad dienden en daaraan voldeed het toneelspel niet (De Tooneelkijker I: 293). Het esthetische was echter niet de hoofdzaak. Doorgaans uit het Frans en Duits vertaald, spoorde het genre niet met de gewenste nationaliteit. Het bracht niet de Nederlandse, maar de Franse of Duitse ‘volksaard’ tot uitdrukking en overschreed zo met zijn ‘onzedelijke’ inhoud veruit de grenzen van het betamelijke. Er kwamen bijvoorbeeld thema's als ontrouw, echtscheiding en goklust in voor. Dit vonden de critici geen onderwerpen voor het toneel, omdat de ondeugden op het podium voor iedereen zichtbaar waren en door jonge toeschouwers met ‘verhitte verbeeldingskracht’ en mensen van lagere stand nagevolgd zouden kunnen worden (De Tooneelkijker I: 8-10, 184-186, 439, 506-507; II: 336-337; IV: 127).

De Tooneelkijker wees zijn lezers derhalve op hun maatschappelijke verantwoordelijkheid. Het tijdschrift richtte zich tot de groep ‘fatsoenlijke’ burgers, het ‘nadenkende’ deel der natie, waarvan velen een volledig ‘verfranste’ levensstijl hadden (De Tooneelkijker I: 439; II: 274-275, III: 101, 104-110) - in de woorden van Wiselius:

‘dien gants en al onthollandschten hoop, die zich bij uitnemendheid de Groote of Fatsoenlijke Wereld noemt, en naar welke mindere standen zich helaas! zoo gaarne vormen’ (Wiselius 1819: X).
Zij gaven de voorkeur aan het moderne toneel, maar hadden daarbij slechts hun individuele genoegen voor ogen. De Tooneelkijker verweet hun daarmee hun maatschappelijke burgerplicht te verzaken om een geordende maatschappij in stand te houden.

Niet alleen cultureel-moreel, maar ook en vooral sociaal-maatschappelijk en politiek-staatkundig was de orde in het geding. De critici zagen vooral in het Franse toneelspel een onheuse bejegening van de hogere standen, hetzij in de karakterisering van de personages, hetzij in de behandeling van de stof of in de gebruikte taal. Een rechter als rokkenjager voor te stellen of een gemengd huwelijk van mensen uit verschillende standen aanschouwelijk te maken, doorkruiste de sociale orde (De Tooneelkijker I: 9-10, 273, 434; II: 337-338; III: 85-87, 121, 343-344). Dat was bovendien politiek-staatkundig gevaarlijk. De Tooneelkijker zag het als een reëel gevaar, dat de lagere (burger)standen door zulke stukken aangespoord zouden worden zich boven hun stand te verheffen, wat tot opstand en revolutie aanleiding zou geven. Tegen de achtergrond van deze dreiging was het van belang dat de hogere burgers hun individuele belang lieten varen. Zij moesten zich verantwoordelijk tonen. Het standsverschil moest bewaakt worden, opdat het ‘volk’ door zijn meerderen geleid kon worden (De Tooneelkijker I: 100, 439; II: 31, 138-139, 274-275).

De Tooneelkijker bewees hierbij alvast zijn diensten, door onzedelijke en politiek onwelgevallige stukken op een lijst met ‘prullaria’ te plaatsen. De meeste hiervan waren toneelspelen, die op inhoudelijke gronden als ‘melodrama’ bestempeld werden. De maatschappelijke orde zou alleen gewaarborgd zijn, als een directie met een ‘goede smaak’ en uit ‘hogere’ maatschappelijke kringen, de leiding van de schouwburg kreeg (De Tooneelkijker II: 247-249). Een ideëel bestuur zou er op toezien, dat het gevaarlijke ‘melodrama’ van het repertoire verdween.

3 De Amsterdamse Schouwburg 1820-1841

De kritiek op het moderne toneel had succes, want in 1820 werd de acteurs het bestuur ontnomen en kwam de Schouwburg onder directe stedelijke verantwoordelijkheid. De leiding kwam in handen van een comité van vier onbezoldigde Commissarissen, inderdaad uit ‘beschaafde’ kringen. De Raad van Amsterdam die de bestuurswisseling doorvoerde, was ook van mening, dat alleen door middel van overheidsbemoeienis het ‘volks vermaak’ geregeld, de ‘volksgeest’ geleid en ‘alle verkeerde uiterstens’ voorkomen kon worden. De Commissarissen kregen in de eerste plaats tot taak te waken voor ‘echte vaderlandsche taal, zeden en gewoonten’ (GAA 5177/59/2523 F, 6-11-1822, 28-11-1822).

Zij voerden op diverse gebieden veranderingen door, waarmee de theatercultuur in de Amsterdamse Schouwburg een heel ander karakter kreeg. Door een aantal opmerkelijke repertoireveranderingen trachtten de Commissarissen de classicistische ‘goede smaak’ in te voeren. Vooral in de eerste jaren kwam een groot aantal treurspelen over het voetlicht, waarmee de terugkeer naar het classicisme ingezet werd. Het moderne toneel werd daarentegen zoveel mogelijk geweerd: het grootste deel van de door De Tooneelkijker als ‘prullaria’ bestempelde stukken - voornamelijk toneelspelen - kwam niet meer op het programma. Aanvankelijk waren de Commissarissen nog wat voorzichtig met deze censurerende maatregelen, maar van 1825-26 tot en met 1832-33 stond geen enkel ‘prulwerk’ meer op het repertoire (Ruitenbeek 2002: 159). Omdat de Commissarissen van mening waren, dat het publiek slechts langzaam aan de terugkeer naar het classicistische ‘schone’

zou kunnen wennen, lieten zij in plaats van toneelspelen opera's opvoeren. Dit genre kwam aan de wens van vermaak tegemoet, maar was volgens de Commissarissen onschuldiger dan het gewraakte melodrama. Het onderhoudende van de opera lag grotendeels in het aanschouwelijke; de meeste van deze voorstellingen werden gespeeld tegen een nieuw, ‘romantisch’ decor van François Joseph Pfeiffer jr. (1798-1835), die de Commissarissen in 1820 opnieuw als decorschilder aanstelden (hij werkte ook van 1797 tot 1811 aan de Schouwburg). Zulke speciaal voor een bepaalde voorstelling geschilderde decors waren een nieuw fenomeen, want eerder maakte men voor iedere voorstelling gebruik van de vaste serie decors die de schouwburg in voorraad had (Ruitenbeek 2002: 75, 257).

Met de nieuwe programmering raakten het bestuur en het publiek volgens sommige critici echter van elkaar verwijderd. Zo meende Cramer:

[De Commissarissen] laten soms stukjes ten hunnen gevalle opvoeren, al zijn er ook geene aanschouwers om de verlichting [letterlijk en figuurlijk?] goed te maken (De Arke Noach's 5 VIII: 284).
Ook de liberale Nieuwe Amsterdamsche Courant (en) Algemeen Handelsblad meende dat er weinig publiek in de Schouwburg kwam, omdat het bestuur niet begreep, dat de schouwburg er voor het publiek was, en niet andersom (3-3-1841). Om de schijn op te houden dat de ‘goede smaak’ door het publiek in de zaal wel degelijk gesteund werd, organiseerden de Commissarissen volgens Cramer claques (toejuichingen tegen betaling), ‘als eene uitvinding van verlicht verstand’, zo schreef hij spottend (Het tooneelklokje: 3).

De Commissarissen hadden voor de invoering van de ‘goede smaak’ in principe inderdaad een grotere vrijheid van handelen dan het acteursbestuur, omdat zij met het oog op hun educatieve doelstelling ruime subsidies van de overheid ontvingen (GAA 5177/59/2523, 6-11-1822; Idem 65/350, 7-1-1824, 4-2-1824). De Amsterdamse overheid gaf bedragen variërend van ƒ5000 tot ƒ30.000, de provinciale ƒ3000 en de koning doneerde ƒ4000 tot ƒ15.0000.7 De maximale subsidie bedroeg in 1834-35 ƒ50.000, op een totale ontvangst van bijna ƒ140.000 (Ruitenbeek 2002: 47).

Cramers geschriften - veelal goedkope ‘blauwboekjes’ - (Pandora: 88) circuleerden veel in leesgezelschappen (Keyser, ongepubliceerd) en omdat de Commissarissen het nadelige effect ervan op de zaalbezetting vreesden, probeerden zij de blaadjes te verbieden. Het was vermoedelijk vooral de politieke ondertoon van de stukjes die hen raakte. Het tooneelklokje (passim) onder andere wees tussen de regels op het vroegere patriottische verleden van de medestanders van de Commissarissen en verweet hen later ‘aristocratisch’ over het toneel te zijn gaan denken; van zulke informatie waren de Commissarissen niet gediend. Met hun poging tot het indammen van de persvrijheid raakten de Commissarissen aan de kern van de burgerlijke vrijheid. Dit ging het Stadsbestuur te ver en het plan ging niet door (GAA 5181/105/1663, z.d., Idem 1683, 30-4-1825).

Ten behoeve van de ‘goede smaak’ voerden de Commissarissen ook een theoretisering en professionalisering door. Vóór 1820 stonden publiek en toneelspelers dicht bij elkaar, doordat de spelers hun vak in liefhebberij- en volkstheaters leer-

den. De spelers aan de Schouwburg werden veelal uit deze theatertjes gerecruteerd. Het publiek kon dan met uitfluiten of toejuichen zijn stem over hun engagement uitbrengen (De Leeuwe 1977: 10). De geringe mate van scholing van die ‘burgerlyk akteurtjes’ was sommigen echter een doorn in het oog:

 
Elk wil zich, als akteur, met eene rol bedeelen,
 
Schoon hy zyne eigen rol, als mensch, niet weet te speelen;
 
Wie zelfs niet lezen kan, of spreken zo 't behoort,
 
Wil dat een ieder door zyn gaven zy bekoord (Barbaz 1805: 15)

De Commissarissen voerden daarom een toneelopleiding in, gericht op de classicistische genres treur- en blijspel. Het ‘Fonds ter opleiding en verdere onderrigting van Tooneelkunstenaars voor den Stads Schouwburg te Amsterdam’ gaf sinds 1821 praktijklessen aan jonge acteurs. De acteur Johannes Jelgerhuis Rzn. (1770-1836) vulde die sinds 1824 aan met theoretische colleges in classicistische houdingen en gebaren. Het (particuliere) Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid schoolde de acteurs bovendien in de retoriek van de traditionele welsprekendheid. De zangers voor de opera kregen les aan de Muzyk- en Zangschool, die door de Commissarissen speciaal voor de opera opgericht werd (Ruitenbeek 2002: 89-91). De decoraties, vroeger door de ‘schilders en verwers’ Wennink en De Vries vervaardigd (De Tooneelkijker II, 404-405), werden met het aannemen van ‘decorateur’ Pfeiffer van ambachtelijk product tot Kunst verheven. Pfeiffer was namelijk lid van de in 1820 opgerichte Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Door dit alles raakten ook de kunstenaars en het (lagere burgerlijke) publiek van elkaar verwijderd.

4 De Amsterdamse Schouwburg en de andere Amsterdamse theaters

Het programmeringsbeleid van de Commissarissen had volgens Cramer tot gevolg, dat de hogere standen naar het Théâtre Français en de Hoogduitse Schouwburg gingen en de liefhebbers van het moderne toneel naar de volks- en liefhebberijtheatertjes, waar het verguisde ‘melodrama’ nog wel vertoond werd (Het Tooneelklokje: 17-19). Het zal geen toeval geweest zijn, dat er in 1825, toen in de Schouwburg alle ‘prullaria’ uit De Tooneelkijker geweerd werden, twee nieuwe liefhebberijtheaters bijkwamen: Kunst door Vlijt van W.G. Weddelooper aan de Lijnbaansgracht (1825-1835) en Leerzaam Vermaak van Jan Gras aan de Elandstraat (1825-1852).8 Terwijl de meeste kleine theaters in de stad opera's en zangspelen ten gehore brachten, stonden in deze twee nieuwe theaters onder meer toneelspelen en ‘romantische’ treurspelen op het repertoire; Leerzaam Vermaak gaf ook ‘prullaria’ die in de Schouwburg verdwenen waren, zoals het treurspel De Spanjaarden in Peru, of de dood van Rolla en het romantisch tafereel Johanna van Montfaucon van Kotzebue; het geschiedkundig toneelspel De hondentrouw, of de moord in het woud van Bondy van R.C. Guilbert de Pixérécourt en de toneelspelen Natuur en pligt, of de zoon regter over zijn' vader van Pelletier de Volméranges en Montoni, of het kasteel van Udolpho van A.V.P. Duval (Collectie Coffeng).

Na 1827 kregen de Commissarissen echter vrijwel de hele Amsterdamse theatercultuur in hun greep. Sinds 1822 hadden de Burgemeesters van Amsterdam het toezicht op het repertoire van alle ‘openbare vermakelijkheden’ in de stad, met het oog op het handhaven van de ‘goede zeden’ en de ‘publieke rust’. Om deze taak naar behoren te kunnen vervullen, werden de kleine theaters sinds 1827 verplicht om hun repertoirelijst vooraf ter beoordeling aan de Commissarissen van de Schouwburg te sturen (Teune 1926: 128-130). Zij kregen zo een verstrekkende invloed op alle liefhebberij,- volks- en sociëteitstheaters, en dat waren er nogal wat. Er waren theaters die al langere tijd bestonden, zoals: de volks- en liefhebberijtheaters de Ooyevaar aan de St. Anthoniebreestraat (vóór 1776-ca.1880); het lokaal Nabij Buiten aan de Buitensingel (1804-1862); Het Huis ten Bosch of Kunstgenoegen aan de Kerkstraat (1807-1844); De Harmonie of Theater Cassino in de Zwanenburgerstraat (1808-1826); Tot Nut en Vermaak in de Derde Weteringdwarsstraat (1808-1817); De Parktuin of Theater Tivoli aan de Plantage Parklaan (1815-1883) en de sociëteitstheaters: de Fransche Tuin aan de Elandstraat (1755-1855) en de Hoogduitsche Schouwburg aan de Amstelstraat (1791-1852). Er waren ook nieuwe theaters, naast de al genoemde: het Badhuis of Theater Tivoli aan de Plantage Muidergracht (1820-?); Het Rondeel in de Derde Hoogstraat (ca. 1820); de Grand Salon aan het Rokin van Joseph Duport (1828-1839) en de Salon des Variétés in de Nes van Duport (1839-1868); en de sociëteitstheaters De Vereeniging aan de Warmoestraat (ca. 1822-1940) en Bellevue aan de Buitensingel (sinds 1823) (Collectie Coffeng).

Het repertoire van die kleine schouwburgen kan over het geheel genomen als ‘romantisch’ betiteld worden - in de negentiende-eeuwse betekenis van ongebonden aan klassieke en classicistische regels. Kunst door Vlijt, Leerzaam Vermaak, Het Huis ten Bosch en Nabij Buiten brachten een gevarieerd repertoire van treur-, toneel- en zangspelen, maar de meeste theaters brachten als gezegd opera's of zangspelen ten gehore. Daaronder waren er ook die het repertoire van de, eertijds patriottische, toneelleider Jacob Dessauer opvoerden (Nabij Buiten, de Parktuin of Theater Tivoli, de Grand Salon en de Harmonie). Hij bewerkte Italiaanse en Franse opera's, maar schreef zelf ook zangspelen en komische opera's. Die laatste kunnen beschouwd worden als de muzikale tegenhanger van het burgerlijk drama (Kloek en Mijnhardt 2001: 512). De Grand Salon, de Salon des Variétés en het Théâtre Français gaven vaudevilles: kleine, oorspronkelijk grappige, in de negentiende eeuw ook ernstige stukjes, met liedjes doorspekt en dikwijls afkomstig van het Franse Boulevardtheater (Collectie Coffeng).

Het Théâtre Français op de Erwtenmarkt (1785-1855) viel, om onbekende redenen, als enige buiten de censuur - misschien duchtte men geen gevaar van deze deftige Schouwburg, waar immers geen lagere burgers van de voorstellingen getuige waren. Daardoor kon het gebeuren, dat stukken als La Muette de Portici van Auber in de Franse schouwburg opgevoerd en in de Hoogduitse verboden werden. Toen deze ongelijkheid in 1835 aan het licht kwam, zagen de Commissarissen van hun controlerende taak af. De censuur werd echter op dezelfde voet voortgezet, nu door Jerolimo de Vries Jeronimusz., die benoemd werd als censor van alle schouwburgen, met uitzondering van de Amsterdamse Schouwburg (Teune 1926: 130-132). Hij deed zijn werk met verve, want in archieven met betrekking tot de Franse en Hoogduitse Schouwburg komen geregeld berichten voor van het afkeuren

van stukken om godsdienstige, onzedelijke of politieke redenen; ophemelen van Napoleon of bekritiseren van de Bourbons kon bijvoorbeeld niet door de beugel (GAA 5181/233/9386, 3-11-1837, Idem 252/1001, z.d.). Zo probeerde de ‘goede smaak’ ook in de kleine theaters voet aan de grond te krijgen.

5 Conclusie

De balans opmakend, kunnen we stellen dat de Amsterdamse Schouwburg onder het commerciële bestuur van Snoek en de zijnen egalitair genoemd kan worden. Er zijn weinig geschriften over het toneelbeleid van henzelf, maar uit kritieken van zowel voor- als tegenstanders komt naar voren, dat de schouwburg onder leiding van de acteurs door een vermaakscultuur gedomineerd werd. Het burgerlijke publiek ging naar de schouwburg ter ontspanning. Het specifieke programma was voor de meesten niet zo belangrijk, maar men zag wel graag 'aanschouwelijk’ toneel. Het eveneens burgerlijke bestuur richtte het aanbod naar de wensen van het publiek in. Er werd een gevarieerd repertoire aangeboden van onderhoudend toneel, waaronder het burgerlijke toneelspel, dat bij het ‘algemeen’ publiek in de ‘mode’ was. Acteurs en publiek stonden dicht bij elkaar. Het toneelbestuur zelf speelde de hoofdrol in vooral treurspelen en was zodoende direct verantwoordelijk voor het succes. Nieuwe acteurs werden gerecruteerd uit kleine volks- en liefhebberijtheaters, waar tussen publiek en spelers een kleine afstand bestond.

Onder het beleid van de Commissarissen veranderde de theatercultuur van 1820 tot 1841 in een elitaire. Deze groep hoogopgeleide, hogere burgers had zware kritiek op de theatrale vermaakscultuur, omdat die geen rekening hield met het ideële doel van het toneel, de ‘nationale’ opvoeding van de lagere standen. Het toneel was ‘verfranst’, wat de invoering en handhaving van nationale, burgerlijke deugden in de weg stond. De Commissarissen wilden het publiek langzaam laten wennen aan de classicistische ‘goede smaak’ van orde en regelmaat, die volgens hen op het toneel ver te zoeken was. Ten behoeve van de ‘goede smaak’ voerden zij een theoretisering en professionalisering door, die de schouwburg van een bolwerk van vermaak in een bolwerk van classicistische Kunst moest herscheppen. Daarmee werd de afstand tussen kunstenaars en publiek vergroot. Inhoudelijk spitste de kritiek zich toe op het van oorsprong Franse (en Duitse) toneelspel. Dat genre bracht de orde in gevaar, zowel cultureel-moreel, als sociaal en politiek-staatkundig. Dit laatste kwam in de stukken tot uiting in de doorbreking van het standsonderscheid. Dat werd als een staatkundig probleem gezien, omdat de lagere standen het op het podium voorgestelde gemakkelijk in de praktijk navolgden. Daarmee lag het gevaar van opstand en revolutie om de hoek. Het recente verleden had laten zien, dat zoiets niet denkbeeldig was. Daarom voerden de Commissarissen een restrictief toneelbeleid. Zij weerden toneelspelen die de zedelijke, sociale en politieke norm overschreden en trachtten hetzelfde te doen met onwelgevallige toneeltijdschriften. Hun doel was de terugkeer naar het classicistische treurspel en dit genre werd vooral in de eerste jaren sinds 1820 heel vaak vertoond. Later deden de Commissarissen een concessie aan de vermaakscultuur door ook aanschouwelijke, maar politiek onschuldige opera's te programmeren. Nadat verboden toneelstukken naar andere, kleinere podia verhuisden, kregen de Commissa-

rissen sinds 1827 zeggenschap over het repertoire van de andere Amsterdamse theaters. Zij probeerden ook die in de richting van de ‘goede smaak’ om te buigen.

Opvallend is de politisering van het burgerlijke toneelspel. Ofschoon de burgerlijke voorstanders van het genre, bij monde van liberalen als Cramer en de Nieuwe Amsterdamsche Courant (en) Algemeen Handelsblad, het toneelspel geen politieke invloed toedichtten, werd die door de conservatieve Tooneelkijker en de club van Commissarissen wel gevreesd. Juist door de politisering van het burgerlijk toneelspel, leidde dat een kwijnend bestaan.9 De Amsterdamse Schouwburg mag een theater voor de burgers geweest zijn, met de overheersing van de elitaire burgercultuur kwam een belangrijk aspect van de burgerlijke cultuur zelf onder druk te staan.

Bibliografie

De Arke Noach's - De Arke Noach's. Amsterdam 1827-1834.
Barbaz 1805 - A.L. Barbaz: Het tooneelvermaak. Hekeldicht door -, voorgelezen in de maatschappij: Felix Meritis, te Amsterdam, den 17den van Wynmaand, 1805. Amsterdam, 1805.
Boom en Lesturgeon I - [H. Boom en A.G. Lesturgeon], Een Drentsch gemeente-assessor met zijne neven op reis naar Amsterdam, in 't voorjaar van 1843, dl. 1. Amsterdam 1845.
Collectie Coffeng - J.M. Coffeng, ‘nog in te werken diversen, coll. Coffeng’, Theater Instituut Nederland.
GAA 5177 - Gemeentearchief van Amsterdam, archief Gemeentesecretarie van Amsterdam, afd. financiën.
GAA 5181 - Gemeentearchief van Amsterdam, archief Gemeentesecretarie van Amsterdam, afd. Algemene Zaken.
Het Graauwe Mannetje - Het Graauwe Mannetje, of de dwaasheden van den dag. Amsterdam 1819-1820.
De Haan (2002) - I. de Haan, ‘Burgerschap, sociale stratificatie en politieke uitsluiting in de negentiende eeuw’, in: J. Kloek en K. Tilmans, Burger. Een geschiedenis van het begrip ‘burger’ in de Nederlanden van de Middeleeuwen tot de 21ste eeuw. Amsterdam 2002, p. 231-275.
Hein en Schulz 1996 - D. Hein en A. Schulz, ‘Einleitung’, in: Ibid. (eds.), Bürgerkultur im 19. Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt. München 1996, p. 9-16.
Jan Kijk in de Wereld 1846 - Jan Kijk in de Wereld, ‘Omzwervingen door Neêrlands hoofdstad. Door -.’ Het Leeskabinet. Mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafde kringen (1846), dl.1, p. 216-264.
Keyser, ongepubliceerd - M. Keyser, ongepubliceerd manuscript over Anton Cramer.
Kloek en Mijnhardt 2001 - J. Kloek en W. Mijnhardt, 1800. Blauwdrukken voor een samenleving. Den Haag 2001.
Het Kritisch Lampje - Het Kritisch Lampje. Lectuur voor alle standen. Amsterdam 1822-1824.
De Leeuwe 1977 - H.H.J. de Leeuwe, ‘De toneelspelersopleiding in Nederland in de 19e eeuw’, Scenarium 1 (1977), p. 9-32.
Van Limburg Brouwer (1823) - P. van Limburg Brouwer, ‘Verhandeling over de vraag: Bezitten de Nederlanders een nationaal toneel met betrekking tot het treurspel? zoo ja, welk is deszelfs karakter? zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande school te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?’ in: Werken der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen. Leyden 1823, p. 1-179.
Pandora - Pandora, in het bezit van het tooneelklokje. Amsterdam 1825-1826.
Ruitenbeek 2002 - H. Ruitenbeek, Kijkcijfers. De Amsterdamse Schouwburg 1814-1841. Hilversum 2002.
Siegenbeek (1817) - Over de middelen ter vorming van een nationaal Nederlandsch tooneel (1817).
Teune 1926 - H.K. Teune, ‘Amsterdamsche tooneelcensuur’, Vragen des Tijds (1926) dl. 1, p. 128-139.
Het Tooneelklokje - Het Tooneelklokje. Nuttig en lastig. Amsterdam 1824-1825.
De Tooneelkijker - De Tooneelkijker. Amsterdam 1816-1819.
Wiselius 1819 - S. Ipz. Wiselius, ‘Voorreden’, in: Mengel- en tooneel poëzij van Mr. Samuel Iperuszoon Wiselius dl. III. Amsterdam 1819, p. I-XXVI.
Worp 1920 - J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772. Uitgeg. met aanvulling tot 1872 door J.F.M. Sterck. Amsterdam 1920.

 

Adres van de auteur

 

Burghstraat 32

5614 BD Eindhoven

h_ruitenbeek@hotmail.com


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen