Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 115
(1999)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 25]
| |
L. Decloedt
| |
[pagina 26]
| |
de Duitse emigrantenliteratuur,Ga naar eind6 die na de oorlog bij heel wat Nederlanders in hoog aanzien stond. Ter Braaks aanvallen op de nationaal-socialistische leer kregen daarentegen wel de nodige aandacht in het Verzameld Werk.Ga naar eind7 De eenzijdige belangstelling voor de emigrantenliteratuur heeft ook gevolgen gehad voor het onderzoek naar de receptie van de Duitstalige literatuur in de Lage Landen. Tot voor kort concentreerde dit onderzoek zich vooral op de plaats die deze literatuur innam in het Nederlandse literaire circuit van de jaren dertig. Pas in de jaren negentig, toen in Nederland het besef begon te groeien dat er ook hier heel wat fout was gelopen voor en gedurende de oorlog, werd een studie gewijd aan de receptie van de nazibarden in de Nederlandse pers.Ga naar eind8 | |
Vestdijk als recensentGa naar eind9Van 17 november 1934 tot januari 1942 schreef Vestdijk regelmatig bijdragen voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Volgens berekeningen van Buurman was Vestdijk tussen 1 januari 1930 en 10 mei 1940 kwantitatief gezien de 15de belangrijkste recensent van Duitse literatuur bij deze krant. Hiermee stond hij nog achter Siegfried van Praag en Hendrik Marsman.Ga naar eind10 Net zoals de meeste andere critici, die in de jaren dertig voor de NRC schreven, houdt Vestdijk literatuur en politiek van elkaar gescheiden in zijn artikelen. In de lijn van Ter Braak beoordeelt hij de te bespreken boeken bijna uitsluitend vanuit een zuiver literair-esthetisch perspectief. De politieke situatie in Duitsland en de in alle hevigheid woedende ‘Kulturkampf’ komen bij hem slechts sporadisch ter sprake. De manier waarop hij echter het werk van nationaal-socialistische auteurs als Rudolf Paulsen (1883-1945) en Josef Weinheber (1892-1945) belachelijk maakte, is een belangrijke indicatie voor hoe hij dacht over de ideologie die aan de basis van hun werk lag.Ga naar eind11 Een prachtig voorbeeld hiervan is het ‘left-handed compliment’ aan het adres van Franz Werfel (1890-1945). Werfels poëzie lijdt volgens Vestdijk weliswaar heel sterk onder de ‘totaliteitsbestrevingen’ en pedagogische bedoelingen van de auteur, maar: ‘Apart genomen overtreft elk van deze gedichten altijd nog met glans wat tegenwoordig in Duitsch sprekende landen aan woorden al zoo in het gelid gezet wordt’.Ga naar eind12 Vestdijk is niet te spreken over het niveau van de poëzie van Rudolf Paulsen en Gerhard Schumann (* 1911), die hij in een recensie uit het jaar 1935 uitdrukkelijk voorlopers van de ideologie van het Derde Rijk noemt. Hun ‘in elkaar geknutseld[e] en gewild afgebeten’ verzen getuigen volgens Vestdijk van een enorm gebrek aan genialiteit en van ‘poëtische waardeloosheid’.Ga naar eind13 Het werk van Hans Friedrich Blunck (1888-1961), die in 1935 president van de Reichsschrifttumskammer werd, vindt Vestdijk al wat beter te pruimen. Maar toch ziet hij in Blunck niet meer dan een ‘op zijn hoogst behoorlijk tweede rangs’ te noemen auteur met ‘een zekere epische begaafdheid’ en een ‘hier en daar humoristische verteltrant, die op den duur [echter toch] wat eentonig werkt’.Ga naar eind14 Ook Friedrich Bischoff (1896-1976) heeft volgens Vestdijk wel wat talent, ‘maar aan alles is te merken, dat hij niet durft; aan alles is te merken, dat in hem voortdurend de propagandistische klerk den dichter op de vin- | |
[pagina 27]
| |
gers tikt.’Ga naar eind15 In verband met de bundel Späte Krone (1936) van de Oostenrijkse dichter Josef Weinheber meent Vestdijk dat ‘wilde juichkreten’ ‘overbodig’ zijn: ‘het werk van dezen Mozartpreiswinnaar vertegenwoordigt ongeveer het maximum aan poëtische waarden, bereikbaar in een land waar de vrije cultureele uiting is afgeschaft, maar daarmee is ook alles gezegd.’Ga naar eind16 Tijdens de Tweede Wereldoorlog schreef Vestdijk welgeteld een recensie in de NRC over een Duits auteur. Op 21 juli 1941 verscheen een bespreking van de bundel Bewährung van Gerhard Schumann, die in 1940 door de uitgeverij Albert Langen/Georg Müller Verlag uit München werd uitgegeven. Het feit dat Vestdijk deze bundel, die als een schoolvoorbeeld van nationaal-socialistische strijdpoëzie kan worden gezien, positief besprak, beschouwt Venema als voorbeeld voor Vestdijks medewerking aan vijandelijke propaganda.Ga naar eind17 Gezien de eenmaligheid lijkt me deze reactie op zijn minst wat overdreven. Dit betekent echter niet, dat men zich niet hoeft af te vragen waarom Vestdijk de bespreking van een dergelijk werk niet heeft geweigerd. Een zelfde voorzichtigheid moet aan de dag gelegd worden bij het beoordelen van Vestdijks vertalingen van romans met een duidelijk nationaal-socialistische signatuur. | |
Ernst Jünger en Thomas MannIn het opstel ‘Drie tijdromans’Ga naar eind18 gaat Vestdijk in op het verschil tussen de Engelse, Franse en Duitse tijdromans. Engelse schrijvers zijn volgens Vestdijk bijzonder pragmatisch, de Fransen blinken uit door rationalisme en de Duitse auteurs streven steeds weer de synthese tussen mens en geest na. Als voorbeeld noemt hij naast Thomas Mann en Hermann Hesse ook Ernst Jünger, een toch wel zeer controversiële auteur, op wiens werk Vestdijk volgens Visser ‘zeer gesteld’Ga naar eind19 was. In de jaren twintig en dertig zagen de Nazi's in Jünger (1895-1998), en dit vooral op basis van zijn boek In Stahlgewittern (1920), de briljante beschrijver van de grote, nationale oorlog, de verheerlijker van de harde mannelijke soldatendeugd. In 1939 viel hij echter in ongenade bij de nazi-bonzen. De al te duidelijke parallelen tussen de ‘Oberförster’ in de roman Auf den Marmorklippen en Hitler werden als gevaarlijk beschouwd. Toch werd het boek niet, zoals Vestdijk beweert, verboden. Na de oorlog ging Jünger gewoon door met schrijven. De reacties op zijn werk gingen heen en weer tussen bewondering en afschuw. Toen hij bijvoorbeeld in 1982 de Goetheprijs van de stad Erfurt kreeg, vond de een het absoluut ongehoord dat een verheerlijker van oorlog en heldendood een dergelijke prijs kreeg, terwijl de andere dan weer van mening was dat deze analist van het ‘breukvlak der tijden’ de prijs best verdiende. Ook in Nederland en Vlaanderen hield en houdt Jünger de gemoederen nu en dan bezig.Ga naar eind20 Menno ter Braak en Harry Mulisch bijvoorbeeld zagen in Jünger niets meer dan een nationaal-socialistisch pamflettist. Vestdijk is in zijn oordeel wat genuanceerder.Ga naar eind21 Hij maakt een onderscheid tussen de schrijver en de denker, en zijn sympathie gaat duidelijk uit naar de eerste. Zo was Vestdijk sterk onder de indruk van de scherpe tijdsanalyse in Jüngers dagboeken. ‘In de dagboeken is Jünger als een hommel of een vlinder, die aan de mooiste bloemen zuigt: kultuur, kunst, boeken, antikwariaten, historische kasteelen en beroemde fransen.’Ga naar eind22 De romans Auf den | |
[pagina 28]
| |
Marmorklippen en Heliopolis. Rückblick auf eine Stadt (1949) loofde Vestdijk omwille van hun polyinterpretabiliteit. Wat het ‘politieke silhouet’Ga naar eind23 van Jünger betreft, is hij volgens Vestdijk op grond van zijn mentaliteit als van zijn aantrekkelijke stijl - altijd een onbedrieglijk kenteken - [...] [geworden tot] een der aanvaardbaarste figuren die het ‘goede’ Duitsland heeft kunnen opleveren. Men mag van deze mensen niet altijd een nederlands verleden eisen. Ook zijn populariteit in het Frankrijk van vlak na de oorlog, op grond van zijn publikaties en van de meest uiteenlopende persoonlijke kontakten, pleit voor hem. Hij is een der meest frans geörienteerde onder de duitse schrijvers van zijn generatie.Ga naar eind24Over Thomas Mann heeft Vestdijk ondanks een duidelijke voorkeur voor zijn werk nooit een groot essay geschreven. Wel heeft hij zijn mening over Mann vaak in recensies, brieven en gesprekken geventileerd. De meest uitvoerige uiteenzettingen over Thomas Mann vindt men in het reeds genoemde opstel ‘Drie tijdromans’ en in De zieke mens in de romanliteratur (1964). Onder invloed van zijn mentor Eduard du Perron, die het niet echt op Mann begrepen had, was Vestdijks mening over Thomas Mann tot in het midden van de jaren veertig niet zo positief. Daarna begon hij Manns werk, en vooral dan Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde (1947), Der Zauberberg (1924) en Lotte in Weimar (1939) steeds meer te appreciëren. Maar ook al noemde Vestdijk Thomas Mann ‘de enige genietbare auteur onder de Duitsers’Ga naar eind25 toch had zijn houding altijd iets ambivalents: bewondering voor Manns ironie en zin voor details, onwennigheid met betrekking tot de vaak zeer pompeus aandoende stijl.Ga naar eind26 Volgens P. Kralt hadden Vestdijks reserves ten opzichte van Mann ook te maken met de geest van ‘burgerlijkheid’ die in Thomas Manns werk steeds weer rondwaart. Werken zoals Doktor Faustus waarin die ‘burgerlijkheid’ eerder op de achtergrond blijft en waarin het dichterlijk avontuur (in de vorm van het duivelspact) een kans krijgt, konden veel eerder op de sympathie van Vestdijk rekenen dan bijvoorbeeld Der Tod in Venedig (1912) waarin die geest van ‘burgerlijkheid’ zich in gelatenheid en positivisme uit.Ga naar eind27 Vestdijk had een uitermate grote bewondering voor de roman Doktor Faustus, die hij in de eerste plaats als Künstlerroman zag. Op het meest wezenlijke aspect van de roman (een cultuurfilosofische studie over de romantisch-idealistische wortels van het nationaal-socialisme), dat hij wel degelijk opgemerkt had, gaat hij in zijn beschouwingen nauwelijks in. Naar de oorzaak voor dit ontwijken van het ‘mythische’ hoofdthema kunnen we slechts gissen. Volgens Bronzwaer kreeg Vestdijk bij het lezen van Doktor Faustus een slecht geweten over zijn berustende houding tijdens de Tweede Wereldoorlog.Ga naar eind28 | |
Franz KafkaIn tegenstelling tot het werk van Ernst Jünger en Thomas Mann, waarover Vestdijk slechts sporadisch schreef, staat het werk van Franz Kafka veel vaker centraal in recensies en algemene beschouwingen over literatuur. Toen Franz Kafka (1883-1924) nog leefde, was zijn werk allesbehalve bekend. De | |
[pagina 29]
| |
uitgeverij Kurt Wolff had de grootste moeite boeken als Betrachtung (1912), Der Heizer (1913), Die Verwandlung (1915), Das Urteil (1916), In der Strafkolonie (1919), Ein Landarzt (1919) en Ein Hungerkünstler (1924) aan de man te brengen; een situatie die mede door de politieke ontwikkelingen in Duitsland in de jaren dertig en de daaruit voortvloeiende Tweede Wereldoorlog niet snel zou veranderen. Pas vanaf de jaren vijftig werd Kafka's werk een onuitputtelijk thema voor critici en literatuurwetenschappers. Zijn naam, gereduceerd tot een adjectief, werd in de hele wereld een begrip. In het Nederlandse taalgebied en in de eerste plaats in Vlaanderen bestond al tamelijk vroeg belangstelling voor Kafka.Ga naar eind29 Al in 1916 viel zijn naam in een recensie van Paul van Ostaijens bundel Music-Hall.Ga naar eind30 De tweede verwijzing naar Kafka in de literaire kritiek verscheen op 29 augustus 1922 in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Het ging om een recensie van de bundel Die Entfaltung. Novellen an die Zeit (1921) waarin ook Kafka's verhaal ‘Ein Brudermord’ is opgenomen.Ga naar eind31 Tussen 1923 en 1926 schreef Nico Rost (1896-1967) niet minder dan 6 bijdragen over Kafka en in de jaren dertig verschenen regelmatig artikelen van Kornelis Heiko Miskotte, Menno ter Braak, Hendrik Marsman (1899-1940) en Simon Vestdijk. De laatste twee wijdden in 1936 in hun wekelijkse correspondentie over literatuur in de rubriek ‘Letterkundig Leven’ in de Groene Amsterdammer drie uitvoerige en bijzonder positieve artikelen aan Kafka.Ga naar eind32 Aan het einde van zijn tweede brief aan Marsman schrijft Vestdijk dat hij de opvatting over de dood als meest indrukwekkende uitdrukking van de dynamiek van het leven even irriterend vindt als de ‘Parabel des Türhüters’ van de door hem zeer gewaardeerde schrijver Franz Kafka.Ga naar eind33 Dit is voor Marsman een goede aanleiding om uit te weiden over de pogingen van verschillende Duitstalige joodse auteurs om het joodse en het westerse denken met elkaar te verbinden. Marsman is blij dat Kafka, in tegenstelling tot Jakob Wassermann, Stefan Zweig, Lion Feuchwanger, Franz Werfel en Hugo von Hofmannsthal, nooit geprobeerd heeft het joodse en westerse denken tot een synthese te brengen. Voor Marsman is Kafka een zuiver joodse auteur, ‘een Jood zooals het Oude Testament ze bevat’,Ga naar eind34 wiens werk - en hier volgt Marsman Miskotte - alleen vanuit de joodsgodsdienstige traditie (de Profeten, de Talmud, Buber, Baeck en Rosenzweig) kan worden begrepen. Vanuit die optiek is Der Prozeß (1935) voor Marsman niets anders dan een ‘een taai en onvermoeibaar geding, een twisten over de vraag van schuld en gerechtigheid’.Ga naar eind35 Vestdijk kan met deze vorm van interpretatie niet akkoord gaan. Hij vindt pogingen om Kafka's werk theologisch te verklaren alleen maar verloren tijd: Iedere minuut daaraan besteed doen wij te kort aan onze eigenlijke taak: in contact te komen met wezen en sfeer van en rondom zijn werk. [...] al commenteerend doet men dus niet anders dan een omweg maken waarbij de twee te vergelijken grootheden, werk en realiteit, gemakkelijk uit het oog verloren worden. Ik ontken ten stelligste dat de Joodsche mentaliteit voor het begrip van Kafka's romans noodzakelijk is. [...] Hoe meer ik hem lees, des te sterker wordt mijn overtuiging, dat hij, - hij moge dan al de Jood zijn in Oud-Testamentischen zin, - daarnaast zich evenzeer openbaart als de niet-Jood, als de tegen-Jood zelfs, wien het om niets zoozeer te doen was als om zich te bevrijden van den alouden ghettodruk. En deze druk kan, dunkt mij, toch beter beschouwd worden als de (algemeen menschelijke) vereenzaming van het tot paria verworden individu, dan | |
[pagina 30]
| |
als een schuldbesef tegenover een toornenden god, met wien men het op een accoordje meent te kunnen gooien.Ga naar eind36Op 12 maart 1938 bespreekt Simon Vestdijk in de Nieuwe Rotterdamsche Courant de Kafka-biografie van Max Brod.Ga naar eind37 Net zoals Ter Braak, die de biografie reeds op 27 november 1937 voor Het Vaderland gerecenseerd had,Ga naar eind38 vindt Vestdijk dat Max Brod al te uitdrukkelijk aanwezig is in de tekst. Ook in de artikelen ‘Het ijspaleis’, ‘De ontsnapping’ en ‘De kolossale schuld’ die Vestdijk in 1939 voor het tijdschrift Groot NederlandGa naar eind39 schreef en die als voortzetting van de - volgens Simon Vestdijk - ‘pseudofilosofische’Ga naar eind40 briefwisseling met Marsman uit het jaar 1936 beschouwd kunnen worden, neemt hij een positie in die heel dicht bij die van Ter Braak ligt. Net als Ter Braak zet hij zich af tegen de door Max Brod gehanteerde en door Nederlandse critici vaak slaafs gevolgde ‘metafysische goochelarij’Ga naar eind41 bij het interpreteren van Kafka's teksten. Het centrale thema van Vestdijks kentheoretische artikelen in Groot Nederland is de relatie tussen het Ik en de wereld, tussen subject en object in het werk van Kafka. Volgens Vestdijk is bij geen enkele auteur ‘het rationele zo innig en zo concreet van het irrationele doordrongen’Ga naar eind42 als bij Kafka, wiens figuren door een unieke combinatie van naïviteit (‘onverantwoordelijke speelsheid’Ga naar eind43) en rationalisme (‘uiterst verantwoorde zakelijkheid’Ga naar eind44) gekenmerkt worden. Voortdurend proberen Kafka's figuren via de logica de realiteit tot op het bot te doorgronden. De werkelijkheid is echter niet toegankelijk voor de rede. ‘Wij kunnen de werkelijkheid niet systematiseren, en als wij haar systematiseren, of wanneer zij zichzelf systematiseert, kunnen wij er niet in leven’.Ga naar eind45 In het artikel ‘De kolossale schuld’ werkt Vestdijk de reeds in zijn briefwisseling met Marsman geopperde gedachte dat Kafka eerder te beschouwen is als een ‘geestverwant van Nietzsche’ dan een ‘epigoon van rabbijnsche wijsheid’ verder uit. Voor Vestdijk is Kafka een Nietzscheaan in het negatieve: hij verdedigt de menschelijke vrijheid door de onvrijheid tot de laatste consequentie door te denken, hij zoekt het licht door het duister te versterken tot in het ondragelijke en het aldus, bij den lezer, in zijn tegendeel te doen omslaan, en zijn duivelsche humor, zijn niet te betrappen ironie maakt dit paradoxale, doch met kathartische bedoeling opgezette spel mogelijk.Ga naar eind46Ook tijdens en na de oorlog bleef Vestdijk zich met Kafka bezighouden. Gedurende zijn gijzelaarschap in het seminarium Beekvliet in Sint Michielsgestel hield hij op 19 juni 1942 in het kader van de door dr. P.H. Ritter georganiseerde literaire vrijdagavonden een lezing over de overeenkomsten tussen het verblijf in het seminarie en bepaalde situaties en gebeurtenissen in Kafka's roman Der Prozeß.Ga naar eind47 Net zoals in zijn artikelen voor Groot Nederland stelt Vestdijk ook in zijn voordracht het schuldprobleem in het middelpunt van zijn betoog. Op 14 augustus 1948 verscheen in Het Parool een bespreking van de volgens Vestdijk niet echt noodzakelijke Nederlandse vertaling van Der Prozeß. Daarin geeft Vestdijk een nogal opvallende interpretatie van Kafkas ‘meesterwerk’ ten beste: Dit werk heeft enorm veel ‘ruimte’ om zich heen; het heeft een bij uitstek bevrijdende invloed, niet alleen door de fantasie en de veelal indirect te pas gebrachte humor, maar ook door de intrinsieke eindeloosheid van avonturen, die van Der Prozess en Das Schloss | |
[pagina 31]
| |
zoiets als een moderne pendant van nimmer voltooide en in wezen onvoltooibare ridderromans maken. De ridder is in dit geval niet veel zaaks, en slaagt er geenszins in, de jonkvrouw te bevrijden [...] Maar dat komt misschien, omdat de draak zó machtig en ongrijpbaar is geworden in al die eeuwen, dat hij niet bestreden werd, dat men alleen reeds door zich lijdelijk met hem in te laten evenveel moed toont als de oude houwdegens tegenover hun woeste en ridicule Wagneroperamonsters.Ga naar eind48Verder deed Vestdijk er het zwijgen toe. Wat echter, zoals uit zijn bibliotheek blijkt,Ga naar eind49 niet betekent dat hij zich niet meer met Kafka bezighield. | |
Vestdijk als literair vertalerSinds mensenheugenis zijn literaire vertalingen een belangrijk onderdeel van de literaire productie in Nederland.Ga naar eind50 Ook prominente auteurs lieten en laten zich daarbij niet onbetuigd. Willem Bilderdijk bijvoorbeeld geldt als iemand die ‘de schatten van verschillende volkeren geplunderd heeft voor onze taal en letteren’.Ga naar eind51 P.C. Boutens verzorgde in 1919 een vertaling van Goethes Torquato Tasso (1790) en Paul van Ostaijen tekende voor de eerste Kafka-vertaling buiten het gebied van de voormalige Donaumonarchie.Ga naar eind52 Bertus Aafjes vertaalde in de jaren veertig verschillende verhalen van Wilhelm Busch, en Adriaan Morriën verzorgde niet alleen vertalingen van Sigmund Freud en Heinrich Böll, maar ook van Max Frisch en Erich Kästner. Gerrit Kouwenaar vertaalde in de jaren zestig onder andere werk van Bertolt Brecht, Friedrich Dürrenmatt en Rolf Hochhut. Walter van den Broeck waagde zich ooit aan Ödön von Horváth en onder de vertalers van Kurth Tucholsky en Robert Walser bevindt zich niemand minder dan Jeroen Brouwers. Simon Vestdijk vertaalde o.a. werk van Sir Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe en Paul Verlaine. Uit het Duits vertaalde hij romans van Bruno Brehm, Karl Kreisler en Ludwig Tügel. Voor Vestdijk was vertalen het minst aantrekkelijke deel van zijn schrijverschap. Vertalen was voor hem in de eerste plaats een manier om aan geld te komen.Ga naar eind53 Hij was dan ook niet altijd even kieskeurig bij het aannemen van vertaalopdrachten. Naast werk van hoog literair gehalte vertaalde hij ook stilistisch minder hoogstaande of ideologisch bedenkelijke literatuur. In 1935, het jaar dat algemeen beschouwd wordt als het definitieve begin van Vestdijks schrijversloopbaan, verscheen de vertaling van Bruno Brehms Apis und Este. Ein Franz Ferdinand Roman (1931Ga naar eind54) onder de titel Voor hun vaderland. Apis und Este is het eerste deel van de in 1951 onder de titel Die Throne stürzen uitgegeven trilogie over de Eerste Wereldoorlog, die volgens Goebbels ‘dem altreichsdeutschen Leser den Blick für die Gesamtproblematik des Südostraums geschärft [...] und damit einen wesentlichen Beitrag zur Vorbereitung der großdeutschen Lösung in diesem Raume’Ga naar eind55 geleverd heeft. Net als Karl Hans Strobl (1877-1946), Mirko Jelusich (1866-1969) en Robert Hohlbaum (1886-1955) gebruikte ook Bruno Brehm (1892-1974), die 1941 voorzitter werd van de Wiener Kulturvereinigung en aan wie in 1963 nog de Sudetendeutscher Kunstpreis toegekend werd, de geschiedenis ‘als Requisitenkammer und als Fundus zur Einkleidung zeitgenössischer Konflikte und Hoffnungen’.Ga naar eind56 In Apis und Este houdt Brehm een pleidooi voor de (door het Verdrag van Versailles verboden) | |
[pagina 32]
| |
vereniging van Duitsland en Duits-Oostenrijk onder een sterke leidersfiguur. Of zoals het in de aan de vertaling toegevoegde biografie staat: ‘Bruno Brehm, die steeds overtuigd nationalist is geweest, beschouwt Oostenrijk als het centrum eener toekomstige Duitsche generatie.’Ga naar eind57 Over de identiteit van de leidersfiguur bestaat niet de minste twijfel.Ga naar eind58 Weliswaar steekt Brehm zijn bewondering voor het keizerschap als meest ideale staatsvorm niet onder stoelen of banken, maar tegelijkertijd maakt hij heel duidelijk dat de oude staatsidee niet meer realiseerbaar is. Voor Brehm is Franz Joseph, wiens naam tot op vandaag onlosmakelijk verbonden is met de Donaumonarchie, een man met klasse en een hoge mate aan plichtsbewustzijn. Via deze positieve waardering van een monarch, die ook in het Interbellum door heel wat mensen een warm hart werd toegedragen, probeerde Brehm zijn lezers voor de Nieuwe Orde te winnen. De genoemde eigenschappen van de keizer konden immers heel gemakkelijk op een nieuwe ‘Führer’ geprojecteerd worden. Of Vestdijks opmerking in een brief aan Greshoff van 30 oktober 1934 ‘dat hij misschien wel als romancier onmogelijk zou worden na deze vertaling’Ga naar eind59 een bewijs is voor het feit dat hij wel degelijk van het nationaal-socialistische karakter van de roman op de hoogte was, is volgens mij niet met zekerheid te zeggen. Ook Menno ter Braak, die allesbehalve een vriend van het nationaal-socialistische gedachtengoed was, liet zich blijkbaar door de historische coulisse van de roman misleiden. Op 21 april 1935 noemde hij Brehm in Het VaderlandGa naar eind60 ‘een objectief kroniekschrijver van boeiende historische gebeurtenissen’. Begin 1939 had Menno ter Braak zijn mening al duidelijk herzien.Ga naar eind61 Een andere mogelijke interpretatie van Vestdijks opmerking aan Greshoff is dat Vestdijk niet gelukkig was met het niet al te hoge literaire gehalte van Brehms roman. Misschien was Vestdijk wel bang dat de associatie van zijn naam met dit boek zijn reputatie als schrijver geen goed zou doen. Uit de aanvulling dat hij voor geld alles deed (een uitspraak die trouwens ook meer licht werpt op zijn nogal omstreden houding ten opzichte van de Duitse bezetter) kan men overigens weer afleiden, dat hij er zich toch niet al te veel zorgen om maakte. Als hij maar brood op de plank kreeg. De vertaling Voor hun vaderland, die in de reeks ‘De Karavaan’ van de Haagse uitgeverij L.J.C. Boucher verscheen, werd door Menno ter Braak terecht ‘uitstekend’Ga naar eind62 genoemd. Alleen al de vertaling van de een Nederlands publiek weinig zeggende titel is hiervoor een bewijs. Dat met Este de Oostenrijkse troonopvolger Franz Ferdinand von Österreich-'Este (1863-1914) bedoeld wordt, weten misschien nog wel een paar mensen in Nederland, maar dat achter Apis de stafkapitein Dragutin Dimitrijevic (1877-1917) schuilgaat, stichter van de terroristische organisatie ‘De Zwarte Hand’ en man achter de opstand in Servië in 1903 die een Ruslandvriendelijke dynastie in plaats van de Oostenrijk-vriendelijke dynastie op de troon zou brengen, weten hoogstens een paar heel goed geïnformeerde historici. Vestdijks vertaling met Voor hun vaderland lost niet alleen dit probleem op, hij duidt ermee ook precies aan hoe belangrijk het wel en wee van het vaderland voor beide hoofdfiguren is. Gedurende de Tweede Wereldoorlog werd de in Brehms ideeën geïnteresseerde lezerskring niet alleen in DuitslandGa naar eind63 maar ook in Nederland steeds groter. In 1943 beleefde Vestdijks vertaling van Apis und Este een tweede druk. In datzelfde jaar brachten de uitgeverijen Holle & Co (Den Haag) en Meddens (Brussel) Brehms novelle Der dümmste Sibiriak onder de titel De stomste Siberiër op de markt. De ver- | |
[pagina 33]
| |
taling was van Steven Barends, een de Nieuwe Orde zeer toegedane vertaler die vooral bij De Amsterdamsche Keurkamer actief was. Eveneens in 1943 verscheen bij de Amsterdamse uitgeverij Roskam de door Jan A. van der Made verzorgde vertaling van de roman Auf Wiedersehn, Susanne (Tot ziens, Suzanne!). In 1944 vertaalde A.E.C. Vuerhard-Berkhout nog Die sanfte Gewalt (Het zachte geweld), een roman die volgens De Schouw getuigde van ‘humor, levensblijheid en echte Weensche vaart en vlotheid’.Ga naar eind64 Door het verloop van de oorlog kon deze vertaling echter niet meer gepubliceerd worden.
In 1942 verscheen Vestdijks vertaling van Sankt Blekh oder Die große Veränderung, het verhaal van een jonge man die heen en weer geslingerd wordt tussen zijn vader en moeder, die elk van hem verwachten dat hij de karaktereigenschappen van de andere ouder zou ontkennen en bestrijden. Het economisch verwoeste en volledig gedemoraliseerde Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog vormt de achtergrond van het verhaal. De auteur van deze roman, Ludwig Tügel (1889-1972) was net als Bruno Brehm een in de kring van nationaal-socialistische schrijvers erkende figuur.Ga naar eind65 Vestdijks vertaling kende dan ook tussen november 1942 en eind 1944 niet minder dan 5 drukken.Ga naar eind66 Van de nauwelijks adequaat te vertalen titel Sankt Blekh, die een verwijzing is naar een van de bijnamen van de hoofdfiguur (‘Sankt’ staat voor de katholieke achtergrond van de moeder en ‘Blekh’ voor de manier waarop de vader de Engelse persoonsnaam ‘Blake’ uitspreekt), maakte Vestdijk Een zoon verliest en wint. Volgens W.S. Huberts heeft Vestdijk bewust ‘gekozen voor een totaal andersoortige vertaling, die de nadruk legt op de strijd tussen vader en zoon’,Ga naar eind67 een problematiek die Vestdijk begin jaren veertig sterk bezighield. Het feit dat de boeken van Brehm en Tügel duidelijk tot de Blut-und-Boden-literatuur kunnen worden gerekend, heeft ertoe geleid, dat de door Vestdijk gemaakte vertalingen regelmatig bij de discussies rond Vestdijks houding ten opzichte van de bezetter betrokken werden. Vestdijks vertaling verscheen bij uitgeverij Boot. Hans Elema plaatst deze uitgeverij op een lijn met sterk nationaal-socialistisch georiënteerde uitgeverijen als De Amsterdamsche Keurkamer, Holle & Co, Roskam, Westland en De Schouw.Ga naar eind68 Volgens W.S. Huberts, die toch wel erg zijn best doet om de situatie zo onschuldig mogelijk voor te stellen, is dit feit niet zo incriminerend voor Vestdijk als het wel lijkt. Vestdijk zou de vertaling niet in opdracht van de uitgeverij gemaakt hebben maar voor Ad. M.C. Stok. Deze was niet alleen de man achter de Zuid-Hollandsche Uitgeverijmaatschappij, maar tot 1 februari 1943 ook mede-eigenaar en directeur van de uitgeverij Boot. Het feit dat de vertaling door toedoen van Stok bij Boot verscheen, zou volgens Huberts betekenen dat de politieke houding van de uitgeverij geen verband hield met die van Vestdijk, die niet noodzakelijk op de hoogte hoeft te zijn geweest van Stoks contact met Boot. Dat Vestdijk, ondanks het feit dat hij nauwkeurig op de hoogte was van Tügels positie binnen het nationaal-socialistische literaire bedrijf, toch de roman Sankt Blekh ging vertalen, heeft volgens Huberts te maken met Vestdijks pogingen de door Else Böhler, Duitsch Dientsmeisje opgewekte wrok van de nazi's (Vestdijk gold in nationaal-socialistische kringen als een ‘eigenlijk joodsch-denkend’ ‘bastaardkunstenaar’ | |
[pagina 34]
| |
met een diepe ‘hang naar hyper-individualisme’Ga naar eind69) af te wenden.Ga naar eind70 Adriaan Venema ziet de zaak wat anders. Hij gaat zelfs zo ver zich af te vragen of Vestdijk de theorieën van Brehm en Tügel ‘wel zo verwerpelijk vond als hij later, toen hij zich ten opzichte van Theun de Vries voor de vertalingen verontschuldigde, deed voorkomen’.Ga naar eind71 Aan de hand van roman Pastorale 1943 zou men volgens Venema zelfs kunnen bewijzen dat Vestdijk niet helemaal onbesmet uit zijn vertalingen is gekomen. Een diepgaandere analyse van de roman zal moeten uitwijzen of Venema's these wel hard te maken is. Volgens mij is dit eerder niet het geval.
Het derde boek dat Vestdijk uit het Duits vertaalde (en waarop ik hier verder niet inga) is van een heel ander slag. Het gaat om de uitermate slecht geschreven historische roman CatilinaGa naar eind72 van Karl Kreisler. Deze auteur, die naast romans en theaterstukken ook theaterkritieken schreef, werd op 27 november 1882 te Wenen geboren. Hij stierf op 8 oktober 1942 in het KZ Theresienstadt. De roman Catilina verscheen voor het eerst in 1938, het jaar van de Anschluß van Oostenrijk bij Duitsland. Het is het bijzonder pathetisch-theatrale verhaal van een jonge Romein die streeft naar meer sociale rechtvaardigheid. De maatschappij is echter nog niet klaar voor zijn ideeën en hij ondervindt dan ook heel wat weerstand van de hogere kringen in het land. | |
Rainer Maria RilkeUit het voorafgaande zou men kunnen afleiden dat Vestdijk slechts tweederangs literatuur uit het Duits heeft vertaald. Dit beeld klopt niet helemaal, want hij heeft ook - zij het in zeer bescheiden mate - kwalitatief hoogstaande Duitse poëzie vertaald.Ga naar eind73 Zo bevat het sluitstuk (‘Twaalf vertaalde gedichten’) van de dichtbundel Thanatos aan banden (1948) het gedicht ‘Heksendans’ (‘Hexenreigen’) van Stefan George (1868-1933),Ga naar eind74 voor wie Vestdijk in 1934 een in memoriam schreef dat later onder de titel ‘Bij wijze van necrologie of Stefan George van onderen gezien’ in de esssaybundel Lier en lancet werd opgenomen.Ga naar eind75 In het artikel distantieert Vestdijk zich van de gewoonte om een auteur steeds weer in een bepaald vakje te willen stoppen. In november en december 1930 vertaalde Vestdijk drie gedichten van Rainer Maria Rilke (1875-1926). Deze werden echter tijdens Vestdijks leven nooit gepubliceerd. We kennen ze doordat ze in de Nagelaten gedichten werden opgenomen.Ga naar eind76 Het meest geslaagd is de vertaling van het gedicht ‘Begegnung in der Kastanienallee’ (‘Ontmoeting in de kastanjelaan’).Ga naar eind77 Rekening houdend met Vestdijks toch wel grote bewondering voor Rilke is de oogst aan de magere kant. Vestdijks voorkeur ging duidelijk uit naar theoretische beschouwingen over de Oostenrijkse dichter. Vestdijk heeft Rilke waarschijnlijk via Bob Hanf (1894-1944)Ga naar eind78 leren kennen, een in Amsterdam levende joodse componist, schrijver en beeldend kunstenaar, die zich bij zijn artistieke activiteiten sterk liet leiden door de culturele ontwikkelingen in Duitsland. Verder maakte Hanf, die door Vestdijk in de roman De laatste kans (1960) als Bob Neumann vereeuwigd werdGa naar eind79 en die ook voor Hendrik Marsman en Jan | |
[pagina 35]
| |
Spierdijk een belangrijk leermeester was, Vestdijk nog bekend met Proust, Kafka, DostojewskiGa naar eind80 en Grünewald.Ga naar eind81 Vestdijk raakte bij het lezen van Rilkes Neue Gedichte (1907) in 1927 zo onder de indruk van hun volmaaktheid dat hij ontmoedigd besloot een hele tijd geen verzen meer te schrijven.Ga naar eind82 Tot 1930 deed Vestdijk er inderdaad het zwijgen toe. Volgens Bronzwaer heeft het vertalen van een paar gedichten van Rilke Vestdijk over zijn schroom heen geholpen. Bij het vertalen zou Vestdijk gemerkt hebben dat hij Rilke naar zijn hand kon zetten en zelfs een enkele keer ook naar de kroon steken. De emancipatiestrijd was gestreden, de meester onschadelijk gemaakt.Ga naar eind83 Toen Vestdijk Rilkes Späte Gedichte (1934) in handen kreeg, was hij duidelijk ontgoocheld over het esthetisch gehalte van de gedichten. Weliswaar ging Vestdijk in zijn bespreking niet zo ver als Du Perron, die Rilke beschreef als ‘een ellendig oud wijf, een kleffe slappe lul’,Ga naar eind84 maar hij noemde Rilkes verzen wel ‘beursch, troebel, overprecieus, vaag abstract bespiegelend, van een hysterische geforceerdheid vaak, ook wel krampachtig “expressionistisch” [...] alles, zooals wel vanzelf spreekt, getoetst aan de onvergetelijke maatstaven, die Rilke ons in zijn beste poëzie zelf nagelaten heeft’.Ga naar eind85 Een verklaring voor de eerder matige kwaliteit van Späte Gedichte lag volgens Vestdijk in het feit dat het heel moeilijk is voor een dichter die eens de volmaaktheid bereikt heeft om deze lijn verder door te trekken of zelfs te overtreffen. De receptie van Rilkes werk door Simon Vestdijk viel precies in een periode waarin de belangstelling in Nederland en Vlaanderen voor deze auteur bijzonder groot was. Al gedurende de Eerste Wereldoorlog lazen Paul van Ostaijen, Wies Moens, Marnix Gijsen en A. Mussche het Stundenbuch (1905).Ga naar eind86 Ook Jan Greshoff kwam in 1913-1914 via Emile Verhaeren in contact met het werk van Rainer Maria Rilke. Het werk kon hem echter niet boeien en hij heeft zich dan ook later nooit meer met Rilke beziggehouden. Pol de Mont, Augusta de Wit en Frederik van Eeden stonden met Rilke direct in contact via een tamelijk uitgebreide correspondentie.Ga naar eind87 Tijdens het interbellum vertoonde de curve van Rilkes ‘fortune intellectuelle’ een duidelijk stijgende lijn, wat uiteindelijk culmineerde in een ware ‘Rilke-Renaissance’, die onder meer door Vestdijks artikel ‘Rilke als barokkunstenaar’ (1937) ingeluid werd.Ga naar eind88 In dit essay reduceert Vestdijk de barok tot een vormprobleem. Terwijl in de klassieke kunst zowel Vorm (= het ‘hoe’ van het kunstwerk) als inhoud (= het ‘wat’ van het kunstwerk) gevormd zijn, zijn deze in de romantische kunst beide vormloos. Bij de barokke kunst is de Vorm gevormd en de inhoud vormloos. De barok is als het huwelijk tussen een ordelievende man en een chaotische vrouw, dat te lijden heeft onder ‘een innerlijke gespletenheid, onder spanningen en conflicten’.Ga naar eind89 Volgens Vestdijk zijn Rilkes Neue Gedichte (waartoe hij zich in het essay verregaand beperkt heeft) in de algemeenste zin van het woord zonder meer barok te noemen, wat volgens hem echter niet betekent dat het zinvol zou zijn Rilke met het (historische) Oostenrijkse barok te vergelijken. Het meest in het oog springende kenmerk van Rilkes poëzie is voor Vestdijk de barokke beweging die gekenmerkt wordt door ‘haar samengesteldheid en tegenstrijdigheid, door de weerstand die zij heeft te overwinnen.’Ga naar eind90 Door een bijzondere verstechniek slaagt Rilke erin elk vers te laten gisten, zweven en vibreren.Ga naar eind91 | |
[pagina 36]
| |
Vestdijk reduceert het effect van Rilkes gedichten tot de talig-materiële kant ervan. Voor de esthetisch-filosofische kant van Rilkes poëzie toont hij geen enkele belangstelling. F.W. van Heerikhuizen, van wie in 1947 de studie Rainer Maria Rilke. Zijn Leven en Werk verscheen, was hierover niet zo gelukkig. Hij sprak van een ‘volstrekt gemis aan begrip voor [...] Rilkes wezen’.Ga naar eind92 Bij zijn kritiek overziet Heerikhuizen echter dat het Vestdijk in het artikel ‘Rilke als barokkunstenaar’, net zoals in zijn essays over Emily Dickinson, in de eerste plaats ging om de ontdekking van zijn eigen dichterschap en niet om een wetenschappelijke analyse van Rilkes poëzie.Ga naar eind93 | |
Tot besluitSimon Vestdijk was, zoals heel wat van zijn schrijver-collega's, heel goed op de hoogte van de ontwikkelingen binnen de Duitse letterkunde. Dat blijkt duidelijk uit de vele recensies en beschouwingen over Duitstalige literaire werken. In de jaren voor de Tweede Wereldoorlog beschrijft en analyseert hij de Duitse literatuur consequent vanuit een zuiver literair-esthetisch perspectief. Verwijzingen naar de in Duitsland woedende ‘Kulturkampf’ ontbreken volledig. Gedurende de oorlog doet Vestdijk er het zwijgen toe. Ook na de oorlog laat hij in zijn recensies politiek en ideologie zoveel mogelijk buiten beschouwing. Zo weert hij zich bijvoorbeeld vehement tegen een religieuze interpretatie van het werk van Franz Kafka. Als vertaler nam Vestdijk het echter niet zo nauw met deze principes. Gedreven door een zeker winstbejag was hij er niet vies van om romans van een laag stilistisch niveau en een ideologisch bedenkelijk allooi te vertalen. De vertaling van Sankt Blekh oder Die große Veränderung van Ludwig Tügel is daarvan toch wel het beste voorbeeld. Vestdijks vertalersactiviteiten hebben na de Tweede Wereldoorlog dan ook steeds weer voor speculaties omtrent mogelijke collaboratie met de Duitse bezetter geleid. Gezien de intensiteit waarmee Vestdijk zich als recensent met een aantal Duitse auteurs beziggehouden heeft, is het bijna vanzelfsprekend dat ze in het werk van Vestdijk sporen hebben nagelaten. Jammer genoeg is er hieromtrent nog maar heel weinig onderzoek verricht. Bij wijze van smaakmaker naar meer geef ik hierna nog afsluitend een kort overzicht van de in de Vestdijk-literatuur reeds opgemerkte en in het beste geval wat nader omschreven invloeden van Duitse literatuur op Vestdijk. Rilkes ‘Der Panther’ stond duidelijk model voor Vestdijks gedicht ‘Jachtluipaarden’.Ga naar eind94 De bundel Berijmd Palet (1933), waarvan de titel sterk herinnert aan Rilke's Das Buch der Bilder, bevat heel wat gedichten die een illustratie vormen van de door Vestdijk bij Rilke aangetoonde vormkenmerken, en ook in de bundels Vrouwendienst (1934) en Kind van stad en land (1936) is de invloed van Rilke zichtbaar aanwezig.Ga naar eind95 De beklemmende en verstikkende atmosfeer in Narcissus op vrijersvoeten (1938) doet dan weer erg Kafkaiaans aan.Ga naar eind96 Maar ook in De kellner en de levenden (1949), De koperen tuin (1950) of Juffrouw Lot (1964) zitten heel wat verwijzingen naar Kafka. In de roman Juffrouw Lot herinnert bijvoorbeeld de scène waarin Lot en Fred in het atelier komen meteen aan het bezoek van Josef K. aan de schilder Titorelli.Ga naar eind97 En de volledig ongemotiveerde gevangenname van twaalf bewoners van een flatgebouw in | |
[pagina 37]
| |
De kellner en de levenden lijkt wel een twaalfvoudig arrestatie van Josef K. in Der Prozeß.Ga naar eind98 De bruine vriend (1935) zit vol met reminiscenties aan Thomas Manns Tonio Kröger (1903) en Wälsungenblut (1921). Hetzelfde geldt voor Een alpenroman (1961) waarin verschillende passages herinneren aan Der Zauberberg. Het glinsterend pantser (1956) tenslotte kunnen we lezen als een misinterpretatie van Doktor Faustus die zijn voorbeeld op bepaalde punten overtreft.Ga naar eind99
Adres van de auteur: Institut für Germanistik an der Universität Wien/nederlandistik, Dr. Karl Lueger-Ring 1, A-1010 Wien |
|