Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 93

[p. 86]

Boekbeoordelingen

P.G.J. van Sterkenburg, Het Glossarium Harlemense. Een lexicologische bijdrage tot de studie van de Middelnederlandse lexicografie, (= Monumenta lexicographica neerlandica. Reeks III; Studies, deel I) Martinus Nijhoff, 's-Gravenhage 1975. 469 blz. Prijs ƒ 78, -.

Aan de verwachtingen die Dr. P.G.J. van Sterkenburg in 1973 had gewekt door zijn uitgave van Het Glossarium Harlemense, heeft hij, voorzover dit uitvoerbaar was in het kader van zijn ‘lexicologische bijdrage’, ten volle beantwoord. De nijmeegse dissertatie die onder bovengenoemde titel werd gepubliceerd, is weliswaar later uitgekomen maar mag gezien worden als een brede inleiding tot de teksteditie. Op de vaste grond van de glossariumtekst heeft hij het gebouw opgetrokken van zijn onderzoek waarvan het resultaat thans voor ons ligt. Na een overzicht van de status quaestionis gegeven te hebben, toont schr. op overtuigende wijze aan dat de middeleeuwse tijdgenoten de term glossarium nauwelijks bezigden maar de woordenlijsten bij voorkeur vocabularius of dictionarius noemden. Aan de hand van enige uittreksels bewijst hij de nauwe verwantschap van het Harlemense (Bernense en Trevirense) met een latijns-frans glossarium van de Vaticaanse Bibliotheek. De onderlinge verwantschap van de drie bekendste middelnederlandsc ‘glossaria’ weet hij vast te stellen met behulp van de kwantitative methode. Vervolgens maakt hij op grond van een nadere studie van de inhoud van de haarlemse verzamelcodex aannemelijk dat het handschrift afkomstig moet zijn uit de omgeving van Leuven. Langs de weg van een inwendig- taalkundig onderzoek komt schr. vervolgens tot een afbakening van het taallandschap van de woordenlijst: het is het gebied dat gelegen is tussen Sint Truiden, Diest, Tienen, Halle. Zou schr. definitief moeten beslissen, dan wil hij aan Sint Truiden denken als plaats van herkomst. Er is voor deze lokalisering m.i. veel te zeggen. De benedictijnen-abdij die daar gevestigd was, fungeerde als middelpunt en uitstralingshaard van cultuur. Door deze gelukkige

[p. 87]

verbinding van de boekarcheologische analyse met het linguistisch onderzoek van klanken en vormen en vooral de woordgeografie is schr. erin geslaagd een hechte grondslag te leggen voor voortgezette lexicografische studiën. Hij stelt een uitgave van het interessante hs. Plantijn 97 in uitzicht, waarvan men aanneemt dat het een uittreksel is van een Vocabularius copiosus.

De opmerking op blz. 23 waarin schr. de marginale glossen van het Luikse Diatessaron als glossen op één lijn schijnt te stellen met interlineairc glossen zoals die in de Wachtendonkse psalmen voorkomen, behoeft een correctie, althans nadere toelichting. Er moet een strikt onderscheid gemaakt worden tussen twee soorten glossen: de taalkundige en de exegetische. Wanneer over een ‘geglosseerd’ handschrift gesproken wordt, zijn er twee mogelijkheden. Een latijns psalterium kan voorzien zijn van woordverklaringen in de zin van woordvertalingen, interpretamenten; het dan ook een tekstuitleg bevatten in de vorm van een uitvoerige of bondige commentaar, soms zo beknopt uitgevallen dat een uitleg van een woord of woordgroep de schijn heeft van een vertaling in de strikte zin terwijl zij in werkelijkheid niets anders is dan een exegetische weergave. De term glosse heeft bijgevolg een dubbele betekenis. Als in een middeleeuwse bibliotheekcatalogus sprake is van een Matheus glosatus of een psalterium glosatum, kan men, bij ontstentenis van de tekst van het manuscript dat als zodanig betiteld wordt, zowel aan het een als aan het ander denken. De glossen in het Luikse Diatessaron behoren tot de tweede categorie; zij zijn niet ontleend aan of eveneens aan te treffen in een glossarium maar zijn vrijwel zonder uitzondering gelicht uit de zgn. Glossa ordinaria, het exegetische vademecum van de middeleeuwse theoloog die de Schrift onderzocht en die dit in zijn Latijn kortweg als ‘glosa’ betitelde.

Het eerste deel der reeks Studies van de Monumenta Lexicographica Neerlandica betekent de verwezenlijking van een der vele voornemens die Willem de Vreese gekoesterd heeft. Methodisch goed opgezet, met nauwgezetheid uitgewerkt, in aangenaam leesbare, persoonlijke stijl geschreven, maakt de studie van Dr. Sterkenburg een waardevol begin met de delging van een ereschuld die de nederlandse taalkunde en lexicografie nog altijd af te lossen hadden.

C.C. de Bruin

[p. 88]

Walter Johannes Schröder, Spielmannsepen II. Sankt Oswald - Orendel - Salman und Morolf. Texte, Nacherzählungen, Anmerkungen und Worterklärungen. IX + 432 blz. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976.

Het werk van onze oudste met name bekende dichter, Hendrik van Veldeke, en de andere resten van de z.g. vroeghoofse literatuur moeten in het verband van een Rijn- en Maaslands kunst- en cultuurlandschap worden beoordeeld, waarop de term ‘Nederlands’, die een westelijke germaanstalige kern vooropzet, nog niet van toepassing is. Haar thematische impulsen heeft de vroeghoofse epiek van de Romania gekregen, een verteltechniek en bovendien een reeks verder bruikbare vertelmotieven waren echter reeds voorhanden toen de hoofse liefdesgeschiedenissen van Tristrant en Isalde, Floyris en Blantseflur, Eneas en Lavinia aan Maas en Nederrijn bekend werden en er een literaire gestalte kregen waarin de pogingen tot vormverfijning niet kunnen verdoezelen hoe er rond die tijd in die streken literair werd verteld.

Van die vertelkunst, de ‘Spielmannsepik’, is overigens voldoende overgebleven om er door direkte kennismaking een voorstelling van te hebben. Het gebied ervan blijkt groter te zijn geweest dan dat van de vroeghoofse epiek, of beter, in een deel van het gebied waar Spielmannsepik werd gedicht, heeft de ‘dutsche’ hoofse vertelkunst haar eerste successen geboekt. De Duitse literatuurgeschiedenis kent vijf Spielmannsepen, König Rother, Herzog Ernst, Sankt Oswald, Orendel, Salman und Morolf; de hoge ouderdom van de eerste twee wordt door handschriften en handschriftfragmenten bewezen. De in de Nederlandse literatuurgeschiedenis behandelde Brabantse fragmenten van Van den bere Wisselau zijn wel als getuigen van deze kunst in haar westelijke periferie op te vatten. Trekken ervan zijn ook nog in de latere Nederlandse versies van de oorspronkelijk Rijnlandse Reis van Sente Brandane te vinden. De dichters van de abele spelen Esmoreit en Gloriant hebben blijkbaar uit haar vertelstof geput.

Een Nederlandse literatuurgeschiedenis die de letterkunde in de volkstaal uit het areaal dat thans het Nederlandse taalgebied is, wenst te bestuderen, kan dus het Spielmannsepos niet verwaarlozen, ook al

[p. 89]

is verreweg het grootste deel van het bewaarde in een taal geschreven de we Duits kunnen noemen. De Wissenschaftliche Buchgesellschaft heeft het plan opgevat de teksten van de vijf bewaarde werken opnieuw algemeen toegankelijk te maken. Het eerste deel, verzorgd door de Nijmeegse germanist H. Pörnbacher, moet nog verschijnen; het zal König Rother en Herzog Ernst bevatten. Het tweede deel, dat de drie epen met een jonge overlevering (15e eeuw) bevat, Sankt Oswald, Orendel en Salman und Morolf, kwam in 1976 van de pers. Het werd samengesteld door de beste kenner van het genre, W.J. Schröder, die enkele jaren geleden de gehele problematiek ervan overzichtelijk in een boekje heeft behandeld (Spielmannsepik, Stuttgart 1972², Sammlung Metzler). De editie zelf bestaat uit fotomechanische herdrukken der uitgaven van Oswald door G. Baesecke (1907), Orendel door H. Steinger (1935) en Salman und Morolf door F. Vogt (1880). De genoemde jaartallen vestigen de aandacht op een lacune in de studie van deze verhalen: de filologische tekstkritiek van deze eeuw heeft ze grotendeels verwaarloosd. Schröder heeft aan elk gedicht een ‘Nacherzählung’ toegevoegd, d.i. een vrije inkortende vertaling in het Nieuwhoogduits, waarin - meestal met succes - getracht is de toon van het origineel te treffen. De weinig talrijke toelichtingen bij moeilijke of woordhistorisch interessante plaatsen in de teksten zijn in voetnoten bij de vertalingen verwerkt; via een kort register kunnen ze gemakkelijk teruggevonden worden.

J. Goossens

[p. 90]

Truwanten. Een toneeltekst uit Handschrift-Van Hulthem uitgeven en toegelicht door een werkgroep van Brusselse en Utrechtse neerlandici. Brussel-Utrecht 1976. Ruygh-Bewerp V (VIII, 124 blz.).

Binnen een tijdsbestek van nog geen anderhalf jaar heeft een werkgroep van 16 Brusselse en Utrechtse Neerlandici een interessante en in meer dan één zin voorbeeldige uitgave van het middelnederlandse fragment Truwanten tot stand weten te brengen. Typerend voor deze editie is dat, terwijl in Leendertz Middelnederlandsche Dramatische Poëzie¹⁾ hooguit een bladzijde of vijf aan deze slechts ten dele overgeleverde tekst wordt besteed, de nieuwe uitgave 124 bladzijden noodzakelijk acht. De tekst - zelf 115 verzen - is driemaal, in verschillende vorm in de uitgave opgenomen: in fac-simile (p. 5-6), in diplomatische transscriptie (p. 21-23) en in een kritische uitgave met toneelaanwijzingen en charmante pentekeningen (p. 103-109). Vers voor vers (en dikwijls woord voor woord) becommentarieerd komt overigens in gedeelten de hele tekst nog eens aan bod als ‘Voorlopige kritische tekst en vertaling’ (p. 32-63).

Deze veelvuldigheid is het gevolg van de aantrekkelijke opbouw van deze uitgave: ‘een teksteditie-in-de-maak’, waarbij zo eenvoudig en helder mogelijk is uiteengezet hoe dat maken in zijn werk gaat. De lezer begint dan ook met informatie over het handschrift, de befaamde meestal als Hulthemse Handschrift aangeduide codex. Deze wordt door de tekstbezorgers gekenschetst als ‘De Nachtwacht van de Middelnederlandse Letteren’ (p. 2). Een vergelijking die ik niet helemaal gelukkig kan vinden: men zou er door op de gedachte kunnen komen dat de codex op zichzelf esthetisch waardevol is (een gedachte die juist bij diegenen die niet vertrouwd zijn met de handschriften van de middelnederlandse letterkunde leeft). En dat is niet het geval. Om de tekstbezorgers te variëren: het boek is ‘meer functioneel dan fraai’. Wie het handschrift Van Hulthem ooit in handen heeft gehad zal

1) P. Leendertz Jr.: Middelnederlandsche Dramatische Poezie. Leiden [1899-907]. De tekst op pgg. 132-134; commentaar op p. 526.

[p. 91]

erkennen dat het een boek is van een veelheid en gevarieerdheid als het door Rembrandt zo ingenieus gecomponeerde Vendel van Frans Banning Cocq. Het Hulthemse handschrift is een wereld waarin wij de weg nog heel slecht kennen. Het is echter niet een compositie die weloverwogen een schone structuur tot doel heeft gehad; noch het schrift zelf²⁾, noch de overige materiële aspecten en evenmin de samenstelling van de inhoud wijzen erop dat dit handschrift een uitgedacht tableau van middelnederlandse of codicologische schoonheid is. Toch is er een paradoxale parallel: zoals de ontraadseling van Rembrandt's kunstwerk het van samenhang en structuur lijkt te moeten hebben, zo is het gebrek aan samenhang van de teksten in het handschrift Van Hulthem wellicht het enige dat ons tot inzicht in de bedoeling van deze wereld van letters kan brengen.

De enigszins verkleinde reproducties van de tekst van Truwanten, fol. 235 recto en verso van de codex, zijn ook als recto en verso in de editie geplaatst en, bijna als in het handschrift, is er een blanco bladzijde (in het handschrift een problematisch blanco blad) opgenomen.

De opbouw van de codex is moeilijk na te gaan door de restauratie van 1926 (zie ook deze editie p. 65). Ik meen dat er toch wel iets over de opbouw in katernen achterhaald kan worden. Met vrij grote zekerheid kan het volgende schema getekend worden.

2) Bepaald minder gelukkig is de formulering op p. 8 waarin n.a.v. de littera cursiva (‘waarbij het meer op snelheid dan op gemakkelijke leesbaarheid aankwam’) wordt gezegd dat de textualis in de eerste plaats op leesbaarheid is gericht. Afgezien van het feit dat schriftsoorten zelden op ‘onleesbaarheid gericht’ zullen zijn, lijkt me dat voor de textualis veeleer de hoge mate van gestileerdheid genoemd moet worden tegenover het informele karakter van de cursiva. Bovendien moeten we bedenken dat leesbaarheid een relatief btgrip is. Hoeveel late middeleeuwers zullen de ‘fraaie’ humanistenhanden niet véél moeilijker leesbaar gevonden hebben dan hun gewone (voor óns onontcijferbare) ‘gotische’ cursief?

[p. 92]

Fol. 234' bestaat thans uit twee blanco bladzijden die ongetwijfeld in de plaats zijn gekomen van een half dubbelblad dat de verdwenen helft die hoorde bij fol. 239 moest vervangen. Het oorspronkelijke, nu verdwenen en door fol. 234' vervangen folium moet o.a. het ontbrekende begin van Truwanten (103 vss. groot, zie p. 65 van de nieuwe editie) hebben bevat.

Codicologisch en paleografisch is echter nog niet alles gezegd. Over het later toegevoegde fol. 234' geven de editeurs nog de volgende informatie: ‘[...] een onbeschreven blad [...], dat op grond van het watermerk dat er in voorkomt tussen 1550 en 1570 gedateerd kan worden, en dus veel jonger is dan het papier waarop de tekst is geschreven’ (p. 65). Even verder op dezelfde bladzijde volgt nog een veronderstelling waarop ik hier nog nader in wil gaan: ‘Vermoedelijk is de toedracht als volgt geweest. In de zestiende eeuw is het handschrift opnieuw ingebonden. Daarbij heeft de binder geconstateerd dat er vóór F. 235 een blad ontbrak, waardoor de andere helft van het oorspronkelijke dubbelblad dreigde los te raken. Om dit laatste te voorkomen heeft hij aan deze wederhelft een blanco blad vastgelijmd. Op het verloren blad heeft het begin van Truwanten gestaan’ (p. 65). Bestudering van het handschrift zelf bracht nu twee problematische feiten aan het licht. In het fol. 234' kan ik met de beste wil geen watermerk onderscheiden, terwijl er op dat blad wél iets te zien is waarover de editie niets zegt. De rubricering van de tekst van Truwanten (op fol. 235 recto) heeft afgegeven op de blanco bladzijde fol. 234' verso.

Het eerste probleem is vermoedelijk te wijten aan een onduidelijke formulering. Het papier van fol. 234' is wel verwant (hoewel de afstand tussen de kettinglijnen nogal afwijkt) met de overige ‘latere’ bladen in het handschrift. Voor de datering van die bladen (die een dolfijntje en de naam C. Noel als watermerk hebben) heeft de werkgroep gesteund op de studie van P. Tack³⁾. De datering van binden of herbinden tegelijk met het aanbrengen van het ‘Noel’-papier nemen we op zijn gezag aan: ca. 1560. Het lijkt me niet onmogelijk dat het

3) P. Tack, ‘Onderzoek naar den ouderdom van het Hulthemse handschrift’, Het Boek 2 (1913), p. 81-91.

[p. 93]

handschrift tot op die tijd ongebonden is gebleven. Wanneer het immers inderdaad gediend zou hebben als ‘standaardcollectie in een scriptorium [...] waaruit kopiïsten op bestelling afschriften vervaardigden’ (p. 3), dan ligt de gedachte toch enigszins voor de hand dat men een losbladige collectie teksten (door meer dan een copiïst gelijktijdig te gebruiken) verkoos boven een gebonden ‘onverdeelbaar’ boek. De zorgvuldige manier waarop de aantallen versregels per tekstgedeelte en volgorde van de stukken is aangegeven mag men dan wellicht als aanwijzingen opvatten voor de veronderstelling van een ‘standaard-handschrift’. Deze gegevens zouden dan immers hebben gediend voor het compleet en geordend houden van de voorraad.

Het feit dat in dit handschrift onvolledige teksten voorkomen, mag men dan misschien als een indicatie voor een langdurig losbladig bestaan van het handschrift zien.

Ook het tweede probleem brengt ons niet veel verder dan veronderstellingen. Uit het feit dat de rubricatie van fol. 235 overgedrukt is op de later ingevoegde bladzijde, zou afgeleid kunnen worden dat de rubricatie ongeveer gelijktijdig met het fol. 234' is aangebracht. Het schijnt echter niet geheel onmogelijk dat inkt lang ná het schrijven af kan gaan geven. Het komt me echter voor dat de kleur van de rubrieken in Truwanten ánders is dan bijvoorbeeld in het eerste deel van het handschrift én dat er in de codex twee verschillende handen gerubriceerd hebben. In het kader van deze bespreking kan ik niet uitvoerig het hele handschrift in de beschouwing betrekken; ik geloof dat een látere rubricering de veronderstelling van losbladige, niet tot in de perfectie afgewerkte scriptorium-legger ondersteunt. Misschien hadden de overgedrukte rode streepjes en vlekjes of fol. 234' toch in de nieuwe editie voor de tekstbezorgers hun nut kunnen hebben, al was het alleen al omdat latere rubricatie een andere betekenis en waarde heeft dan een gelijktijdige afwerking van de tekst die veeleer aansluit bij de bedoeling en de werkwijze van de copiïst van de tekst (als dat al niet dezelfde was als de rubricator).

Niet alleen didactisch is het een uitstekende gedachte geweest om na de paleografisch-codicologische zorgen met de daarop steunende translitteratie van de tekst, over te gaan tot een voorbeeldige, gedetailleerde

[p. 94]

‘Voorlopige kritische tekst met vertaling’ (p. 32-63). Wie zoveel en grondig interpreteert haalt zich eigenwijze tegenlezers op zijn nek, maar de argumentatie is meestentijds zo helder dat men moet instemmen met de weldoortimmerde verantwoording. Een enkele opmerking kan ik toch niet laten: bij vs. 116 ‘Vrouwe waer omme smitti mi’ kiest de werkgroep voor smetten ‘beledigen, uitschelden’. Leendertz zegt in zijn Middelnederlandsche Dramatische Poezie ‘het is niet onmogelijk om smitti als smytti op te vatten’, dus met de betekenis slaan⁴⁾. De tekstbezorgers achten het niet waarschijnlijk dat dit juist zou zijn. Ik zou in dit geval toch vs. 119 in de redenering betrokken hebben waar de maerte zegt ‘In wil niet versproken zijn’.

Bij een van de lees-moeilijkheden in vs. 180 ‘Maer si drinken wel grote toghen’, wordt (p. 18 en 20) behandeld dat het derde woord uit dit vers gelezen is als drulen, droilen en drincken. De bezorgers zeggen: ‘En toch staat er zonder twijfel drinken...’ (p. 20). Hier zou ik een verklaring voor hun zekerheid tegenover de leespogingen van Hoffmann von Fallersleben, Moltzer en Stellinga wel willen hebben. De werkgroep heeft gelijk: in het handschrift (niet op de eenvoudige reproductie in de editie) is te zien dat boven de n van drinken de staart van een y wat ver is doorgetrokken. Daardoor ontstaat de indruk dat de tweede poot van de n een punt heeft en dus een i is. Hierdoor misleid, is men kennelijk gaan proberen vóór die ‘quasi - i’ een bruikbare letter te construeren.

Een van de moeilijkste maar zeker ook aantrekkelijkste gedeelten van de teksteditie is het derde hoofdstuk, waarbij de bezorgers het zich niet gemakkelijk hebben gemaakt; de cultuurhistorische achtergrond wordt geschetst door het stuk voorzichtig te plaatsen naast de exempelen in de preek, onder de hoge auspiciën van teksten als 2 Timotheus 3: 4-6 (of zeker Romeinen 16:18 en Hosea 4: 8). Overtuigend komt naar voren dat Truwanten heel wel een komisch stuk met een religieuze stekking kan zijn.

Toch kan ik mij niet aan de indruk onttrekken dat er een stuk werk ‘ongemaket’ is gebleven. Dat betreft dan het antwoord op de vraag:

4) Leendertz, a.w., p. 526.

[p. 95]

heeft een tekst als Truwanten wel enig spanningsverloop, is er een climax, is er ‘handeling’? Of er ooit een antwoord op deze vraag is te geven valt te betwijfelen. In elk geval kan men m.i. de duivel in Truwanten met de onjuiste term ‘deus ex machina’ aanduiden. Ik geloof dat het voor de spanning in het stuk toch nodig is dat de komst van deze angstaanjagende zielendief of in de proloog aangekondigd geweest kan zijn of zelfs dat de duivel zélf zijn vangst aangekondigd heeft. Op die manier is het publiek in een angstig-gespannen verwachting gebracht.

Er zijn nog allerlei andere kleinere en grotere problemen aan te dragen; niet geheel juist is het om voor het opsporen van ‘allerjongste uitgaven’ alleen naar het Nieuwsblad voor de boekhandel te verwijzen. Juist een uitgave als deze van Truwanten zoekt men daar tevergeefs. De Utrechtse werkgroep had echt de uitstekende ‘Aankondigingen en Mededelingen’ in De Nieuwe Taalgids niet hoeven te vergeten.

Wie echter de 124 bladzijden van deze editie heeft doorgewerkt, kan alleen maar erkentelijkheid en bewondering hebben voor de resultaten en de wijze van presentatie van het onderzoek van Truwanten. Al doet de toon van de ‘cursiefjes’ tussen de hoofdstukken wat al te sterk denken aan de wijze waarop in sommige blijspelen verpleegsters hun patiënten toespreken, deze betrouwbare Truwanten zullen terecht vele lezers voorgoed verleiden tot de studie van de middelnederlandse letterkunde.

M.J.M. de Haan

[p. 96]

Scenarium. Nederlandse reeks voor theaterwetenschap onder redactie van E. Alexander en W. Hogendoorn. Deel I. Zutphen: Walburg Pers, 1977. 128 blz. ƒ 15, -.

In deze reeks zal theater in de ruimste zin en op velerlei wijzen benaderd aan de orde komen. In het eerste deel vindt de toneelhistoricus twee bijdragen over de negentiende eeuw, drie studies die zich bezig houden met het publieksonderzoek en een artikel over de bronnen van de Nederlandse toneelgeschiedenis.

Voor de geschiedenis van onze letterkunde zal Scenarium ongetwijfeld boeiend materiaal aan kunnen dragen; zoals Geljon opmerkt: ‘[...] is het toneel bij Knuvelder in het algemeen stiefmoederlijk bedeeld.’ (p. 33). Geljon belicht in ‘Jacob van Lennep en het toneel’ (p. 33-48) een blinde vlek in het beeld van de literatuur van de 19e eeuw. De omvang en intensiviteit van Van Lennep's belangstelling voor het toneel alsmede zijn populariteit zijn opmerkelijk. Hij typeert Van Lennep als een begaafde schrijver van succesvolle ‘triviale drama's’ (p. 45), die bovendien de herleving van een nationale toneelliteratuur op gang hielp brengen.

Veelzijdig en van belang voor de grondslagen van de dramaturgie is de studie van H. van den Bergh ‘De esthetica van de drama-receptie’ (p. 48-59). Na een korte principiële en historiserende inleiding kiest de auteur zijn eigen dissertatie Konstanten in de komedie. Een onderzoek naar komische werking en ervaring (1972) als uitgangspunt en probeert tot een theorie te komen die steun kan geven aan de ‘hypothese [...] dat voor zo'n algemene werking van het drama - zowel voor spanning, komische werking als andere sterke publiekservaringen - een combinatie van referentiële en immanente procédé's vereist is [...]’ (p. 52).

Goed gedocumenteerd is de pendant van Van den Berghs bijdrage door J.M. Bordewijk-Knotter, die met haar ‘Empirisch onderzoek naar de werking van toneelvoorstellingen’ methoden en resultaten van publieksonderzoek inventariseert. Enerzijds zal de literatuurhistoricus er nostalgisch bij bedenken hoeveel er voor het verleden onachterhaalbaar zal blijven, anderzijds is er de schrale troost dat de onbekenden

[p. 97]

van de vergelijking beter geformuleerd kunnen worden. Historisch publieksonderzoek is mogelijk bijvoorbeeld door analyse van recensies, maar natuurlijk ligt er in de voorwoorden, lofdichten, correspondentie en last but not least de dagboeken van toneelgangers uit het verleden, ongebruikt materiaal te wachten. Wat dat laatste betreft zijn de reacties bijvoorbeeld van Samuel Pepys op het toneel van zijn dagen verrassend en veelzeggend.

In zekere zin biedt ook de studie van H.H.J. de Leeuwe ‘De toneelspelersopleiding in Nederland in de negentiende eeuw’ voer voor receptie-estheten en zeker voor literatuurhistorici. Niet alleen dat blijkt hoezeer toneelspelers (en dus toneel en schouwburg) stonden ‘onder de paternalistische hoede van de geëmancipeerde, beschaafde en ontwikkelde burgerij’ (p. 10), ook van de waardering voor toneel en toneelspeler in het verleden is iets te proeven. De Leeuwe schetst soms met curieuze details hoe de ontwikkeling van de aanwijzingen voor de pronunciatio in de Rhetorica, via 18e en 19e eeuwse handboeken, naar de Toneelschool en zijn voorgangers is verlopen.

Direct van belang voor de literatuurhistoricus is de inventariserende bespreking door Ben Albach van ‘De Amsterdamse geschreven bronnen van de Nederlandse Toneelgeschiedenis’ (p. 92-113).

Scenarium belooft een verplicht terzijde voor de geschiedschrijver van onze letterkunde te worden.

M.J.M. de Haan

[p. 98]

Het Moordadich Stuck van Balthasar Gerards, begaen aen den Doorluchtighen Prince van Oraignen. 1584. van Jonkheer Jacob Duym (1606), vergeleken met Auriacus sive Libertas Saucia (1602) van Daniël Heinsius. - ingeleid en van aantekeningen voorzien door Drs. L.F.A. Serrarens en Dr. N.C.H. Wijngaards - Zutphen, z.j.

Het mag een gelukkige gedachte van de redactie van het ‘Klassiek Letterkundig Pantheon’ genoemd worden, Het moordadich stuck van Balthasar Gerards door Jacob Duym in deze reeks op te nemen, wat dank zij een subsidie van de Minister van CRM mogelijk werd gemaakt. Al bereikt het geenszins het peil waarop onze grote dichters van de zeventiende eeuw hun drama's geschreven hebben, het is in bepaalde opzichten wèl een verdienstelijk stuk en het overbrugt enigszins de kloof die tussen ons rederijkerstoneel en het renaissancistisch drama nogal wijd open ligt. De uitgevers hebben de tekst nauwkeurig met de Auriacus van Heinsius vergeleken en kwamen tot de conclusie, ‘dat Duyms werk nauwelijks meer een bewerking mag heten, omdat de wezenlijke informatie die het overdraagt niet in Heinsius' drama te vinden is.’ (blz. 14). Ze noemen de Auriacus ‘geleerd, knap zelfs, maar tegelijk ook kil. Duyms stuk is gevoels-warm en geëngageerd.’ (blz. 49).

De uitvoerige, leerzame inleiding is niet in twee delen, een door de neerlandicus Wijngaards en een door de classicus Serrarens, geschreven, maar door een intensieve samenwerking van beiden als één geheel, wat stellig een voordeel is. Zij beginnen met een overzicht te geven van de oranjestukken die de moord op Willem de Zwijger behandelen, en merken op, dat ‘geen van die stukken in de volkstaal werd geschreven door een der grote literatoren van zijn of haar tijd: geen van de stukken is een nationaal drama geworden.’ Naar hun oordeel ligt de oorzaak hiervan in het feit, dat elk van die spelen geschreven was voor een eigen en dikwijls klein publiek en op volstrekt eigen wijze verbonden was met de sociale actualiteit van het moment waarop het ontstond; het publiek in een latere periode kon zich daarmee dikwijls niet meer identificeren. Ik zou hierbij willen opmerken, dat dit maar

[p. 99]

ten dele waar is. Het stuk van Duym was niet voor een beperkter publiek bedoeld dan Vondels Palamedes, maar dat dit laatste ons nu nog meer vermag te boeien, ligt zeker aan het grotere kunstenaarschap van zijn auteur. Een sociologische beschouwing als de inleiders ten aanzien van Duyms drama geven, is, hoe belangrijk ook, m.i. te absoluut geformuleerd. Dat blijkt ook verderop, als ze op blz. 45 schrijven: ‘We gaan dus uit van het idee, dat de groep die de auteur idealiter wenst te bereiken en beïnvloeden, de groep wier taal hij spreekt en wier gedachten hij wil belichamen, eigenlijk ook mede-schepper is van het werk, omdat de voorstelling die de groep heeft van de werkelijkheid en haar vizie erop zich als een dwingende macht plaatsen tussen de auteur en zijn werk.’ M.i. is dit een miskenning van het scheppende werk van de kunstenaar. Natuurlijk schept deze niet uit het niets. Hij is stellig ook beïnvloed door de omgeving waarin hij opgegroeid is, waarin hij leeft, maar dit kàn in bepaalde gevallen resulteren in een volkomen non-conformisme. Men kan dan moeilijk volhouden, dat die omgeving mede-schepper is. Ook is ‘de voorstelling die de groep heeft van de werkelijkheid en haar vizie erop’ niet zo homogeen als de inleiders blijkbaar aannemen. Nu zijn er tal van mogelijkheden om een kunstwerk te maken en elke kunstenaar beschikt over een bepaald aantal daarvan. Hieruit kiest hij wat hem voor zijn doel het beste lijkt. Een beeldhouwer uit de tijd van de barok zou bij voorkeur niet het bijzonder harde ijzerhout of letterhout voor zijn beweging, golving, fladdering suggererende beelden gebruiken; een modern vakgenoot, meer werkend met vlakken en strakke lijnen, zal daarentegen dit materiaal dikwijls juist verkiezen, het soms zelfs als een uitdaging beschouwen om tot de uiterste vereenvoudiging te komen. De vinding van het gewapend beton heeft de moderne architect gestimuleerd tot het laten domineren van de horizontale lijn, maar niemand zal er aan denken de uitvinder(s) van dit constructiemateriaal medescheppers van een modern bouwwerk te noemen. De schrijver die een gebeurtenis op het toneel wil ‘brengen’, zal zich aan de ene kant enorme beperkingen moeten opleggen, omdat het geheel zich binnen een betrekkelijk korte tijd moet afspelen; hij zal in het algemeen slechts kunnen gebruiken wat essentieel voor zijn idee is. Aan de andere kant moet de fantasie aanvullen wat in de

[p. 100]

overlevering niet gegeven maar voor de uitbeelding noodzakelijk is, en dikwijls samenvoegen wat anders verbrokkeld zou blijven. Het uitpuren van zijn idee, al of niet ook bij sommige ‘volksgenoten’ zo aanwezig, en dit verwerken tot een beeld is het scheppende werk van de kunstenaar en daar heeft het volk geen deel aan. Natuurlijk is de dichter deel van het volk, heeft hij mogelijkheden ontwikkeld die het volk hem in zekere zin aanbood, maar het scheppen is wezenlijk iets anders dan dat laatste.

Ik bedoel hier overigens niet te zeggen, dat de sociologische beschouwingswijze geen hout zou snijden. De uitgebreide vergelijking met de Auriacus sive libertas saucia is nl. niet alleen zuiver literair van belang, maar maakt ook duidelijk, hoezeer de instelling op hun publiek bij Heinsius en Duym verschilde. De eerste schreef een klassiek Senecaans toneelwerk voor een zeer select publiek. ‘Zijn referentiegroep was noch die van de theologen, noch die van de staatslieden; hij richtte zich tot de betrekkelijk kleine groep van humanistische geleerden, die bereid was zich tijdelijk te distanciëren van de sterk aktuele implikaties van het onderwerp. Zijn aanpak is universalistisch, gericht op een brede, algemene toepassing....Heinsius zag daarmee af van de aktuele politieke situatie in de tijd dat hij het stuk schreef, de dagen dat Maurits zegevierend teruggekeerd was van Nieuwpoort, een feit dat zeker meer optimisme ten aanzien van het behoud van de vrijheid en het herstel van de vrijheid zou hebben gewettigd.’ (blz. 10). Duyms drama is daarentegen uiterst actueel. De inleiders wijzen erop, dat Maurits en Oldenbarnevelt vooral sedert 1605 uiteen groeiden: de laatste vond het noodzakelijk naar vrede te streven, de eerste was met zijn partij verontrust ‘over de weinig vertrouwenwekkende houding van de Spaanse en Zuidnederlandse tegenspelers. De vrijheid van consciëntie was daarbij een ernstig breekpunt. In de oorlogspartij - aan wier hoofd zich in 1606 nu duidelijk Maurits zou gaan stellen - zou men dan nog de groep moeten onderscheiden, die Prins Willems “politique de la généralité” voorstond, de politiek nl. om verenigd met het Zuiden uiteindelijk de Spanjaarden uit alle Nederlanden te verdrijven. Van deze groep spreekt Duym de taal; vandaar zijn opruiende woorden tegen de vijand en zijn openlijke steun aan Maurits en Frederik Hendrik.’ (blz. 46/7).

[p. 101]

Houden de inleiders zich intensief bezig met de structuur van Duyms drama, de stijl komt er wat bekaaid af. Het is niet voldoende, op te merken, dat Duym Heinsius' klassieke stijl met zijn epische vergelijkingen, metaforen, sententies enz. niet wilde volgen; dat hij de literaire taal, de literaire kode moest gebruiken van de ‘lieden die hij met zijn spel wenste te bereiken, de kooplui en neringdoenden, de magistraatsleden die veelal uit deze kringen stamden’; wat dan in de samenvatting met ‘rederijkersstijl’ wordt aangeduid. Nu meen ik dat Het moordadich stuck, ondanks een aantal passages in rederijkerstaal, geen echt rederijkersstuk meer is, al kan men het nog geen klassiek of zgn. romantisch drama noemen. Het is hier niet de plaats om dat alles uitvoerig aan te tonen, maar wèl zou ik op een paar punten willen wijzen. In de eerste plaats: er komen zeker nog enkele allegorische figuren in voor, lijfelijke verschijningsvormen van abstracte begrippen: Bloed-dorst, Heymelijken Haed en De Vrijheyd des Lands, maar ze vervullen ondergeschikte rolletjes. Daarentegen zijn Overicheyd, Ghemeynte, Inquisitie, Spaanschen Raed, De Coopman, een collectivum vertegenwoordigend, veel meer reële figuren; hun rol wordt allicht door één persoon gesproken, maar er kunnen op het toneel meer hebben gestaan, zoals in zekere zin ook in het klassieke drama bij de reien het geval is.

Een tweede punt is het gebruik van de alexandrijn, die een heel ander karakter heeft dan het rederijkersvers. Duym heeft er af en toe nog wel moeite mee, zoals b.v. hier en daar uit een teveel of een tekort in het aantal lettergrepen blijkt; of uit een verwrongen zinsconstructie, waar soms nog een rederijkerszegwijze in te herkennen valt. Maar het is duidelijk, dat hij zijn best gedaan heeft om in de nieuwe stijl te schrijven, zoals Hooft dat reeds in zijn vroege stukken vóór hem gedaan had. Hier komt dan ook de vraag op, of Duym wel zo geheel en al de taal sprak van het publiek waartoe hij zich richtte; of de inleiders deze uitspraak niet te absoluut gesteld hebben. In elk geval lopen Duyms verzen doorgaans wel goed, waarbij wij stellig in acht moeten nemen, dat destijds de alexandrijn nog allerlei ritmische bewegingen toeliet die later, bij de toenemende alternantie van het Nederlandse vers, niet meer aanvaard werden. Ik voor mij had daarover in de inleiding toch graag

[p. 102]

tenminste iets aangetroffen dat aanwijzingen voor de juiste leeswijze van de verzen had gegeven en misschien een aansporing tot een doctoraalscriptie had kunnen zijn.

Bij de tekst zelf en de aantekeningen enkele opmerkingen. Allereerst een paar drukfouten. Bij de aantekeningen: 261 moet zijn 260; 295 dito 294; bij 627 staat I voor Ik; 797 verwijst naar noot 441 i.p.v. 437; evenzo bij 804; - in de tekst staat in 529 lift voor list (in de oude druk lijken s en f veel op elkaar); in vs. 648 staat psyst voor peyst; in vs. 750 He voor Hoe (in de oude druk staat HOe); in vs. 1043 staat dan voor den; in vs. 1221 staat Pins voor Prins; in vs. 1226 Teckt voor Treckt; in vs. 1311 Dt voor Dat.

Misschien zal men bij dit lijstje opmerken, dat ik schaclkheyt, direct al in de tweede regel van de Voor-reden oft Prologhe, niet vermeld heb. Ik wil allerminst beweren, dat mij geen drukfouten zijn ontgaan, maar wat ik vond heb ik met de druk van 1606 vergeleken en daar trof ik deze fout reeds aan. Nu hadden de uitgevers drie dingen kunnen doen: a) de fout stilzwijgend verbeteren; b) verbeteren met een verantwoording; c) de fout laten staan met in een noot de mededeling dat het woord zó in de oude druk staat. Zij hebben echter de fout zonder meer gereproduceerd, wat mij ontoelaatbaar voor een geannoteerde heruitgave voorkomt. Op zichzelf is het een kleinigheid, maar verderop komen diverse gevallen voor waar men aan een drukfout zou kunnen denken en waar om taalkundige redenen een aantekening op zijn plaats zou zijn geweest. Zo b.v. in dezelfde Voor-reden vs. 30: ‘De Oraengnisschen Prins’. Enkele andere voorbeelden uit het drama zelf: vs. 149, dat het rijmende vers mist; vs. 818: ‘t'Vaders ooghen’; vs. 952: ‘slecht’ - is dit ‘slechts’, of betekent het: ‘eenvoudig, gewoonweg’?; vs. 959: ‘O hoogh-beroemden Prins’; vs. 1127: ‘t'vyands haet’.

Bij de woordverklaringen een paar opmerkingen. In Duck Dalf die cost hem te lang verduren (Voor-reden vs 37) wordt verduren verklaard als ‘op kosten jagen’, een betekenis die inderdaad bij Verdam te vinden is. Het zou echter een wat koopmansachtige voorstelling van de Prins zijn, die immers volgens het Wilhelmus, waar vaker op gezinspeeld wordt, Lijf en goet al te samen voor de goede zaak over had gehad. Nu kan verduren ook betekenen ‘doorstaan’ (Zie Mnl. Wb.

[p. 103]

VIII, 1081). Dan zou deze regel betrekking hebben op het ‘by Maestricht begraven’ zijn van Alva in 1568, wat de Prins inderdaad duur kwam te staan, maar zo ziet het er toch anders uit. - In dezelfde Voorreden had bij verstijven (vs. 50) m.i. wel een grammaticale opmerking aangaande het onderwerp mogen staan. - In den ouden quaden grond (vs. 79 van het drama zelf) kan grond natuurlijk wel ‘gemoed’ betekenen, maar beter lijkt me ‘geheime of heimelijke gedachten’. (vgl. WNT V, 938). - Bij vs. 104, Stond in de macht al, van den bloed- Raed boos en vals, is aangetekend: ‘Lees: en stonden’. Dan zou deze alexandrijn echter 14 syllaben tellen, wat we niet zomaar mogen aannemen. Eerder zal men al als ‘alles’ moeten opvatten (vgl. WNT II, 1, 48) en niet als ‘geheel en al’ gelijk de aantekening geeft. Dan zou men hier wel een ongewone woordorde moeten aannemen, maar Duym schrikt daar metri causa niet voor terug. De zin zou voor de rest correct zijn. - Vs. 138 En dat nood waer ons trou soud' oock noch claerlick blijken, wordt vertaald als ‘En dat onze trouw ellende betekende, zou nog duidelijk blijken’. Nu meen ik niet alleen, dat nood een agressiever betekenis heeft (van buitenaf de mens bedreigend gevaar) dan het hedendaagse ellende, maar de vertaling past m.i. geenszins in de context. Willem van Oranje heeft zojuist gezegd, dat ‘d'Inwoonders des Lands’ wel geprobeerd hebben de Spanjaarden uit het land te doen vertrekken, ‘Maer wilden nochtans niet van haren Coninck wijken.’ Dan volgt de reeds geciteerde regel, waarna als redengevende zin komt: ‘Want ons hoop was altijt dat Coninck Phlips int lest, Hem laten raden soud', en schicken als ten best.’ Bij deze hoop past niet, dat Oranje's trouw ellende was, maar wèl, dat hij duidelijk, evenals de inwoners des lands, zijn trouw liet blijken. Daarom moet m.i. dat nood waer als een tussenzin opgevat worden met de betekenis òf van ‘en dat moest ook wel, het was noodzakelijk’, òf van ‘en dat was gevaarlijk’.

Met eest in vs. 232 is zeker niet ‘eerst’ bedoeld, zoals de uitgevers tussen haakjes suggereren; het zou niet rijmen op meest in de volgende regel. M.i. is het een drukfout voor reest (de r kan gemakkelijk door de zetter vergeten zijn), en dit reest is dan de superlatief van ree (ook wel reede, reed), dat de betekenis van ‘gereed’ heeft, maar ook ‘vlug, snel’ en ‘onmiddellijk, op staande voet’ kan betekenen, wat hier

[p. 104]

een goede zin geeft. In de superlatief komt het herhaaldelijk voor (vgl. WNT XII, 111, 996 en 1001).

In vs. 247 geeft ‘vermindering van inwonertal’ voor ziel verlies geen redelijke zin. Dat zou immers geen aanleiding voor de Overicheyd kunnen zijn om Vlaanderen te verlaten. Het staat echter aan de verkeerde kant, streeft naar zaken die tot verlies van de ziel leiden in plaats van naar d'eewich goet, waarmee het een tegenstelling vormt.

Er is in vs. 275 geen reden quelen als ‘jammeren’ in plaats van als ‘lijden’ te vertalen, zeker niet als tegenstelling tot bly zijn.

In vs. 521, Ghy (d.i. Antwerpen) waert in Braband als de kerne inde snoester, betekent het laatste woord ‘bolster van een noot of dergelijke vrucht’ (WNT XIV, 2394) en niet ‘lekkernij’, door welke vertaling de beeldspraak verloren gaat: Antwerpen was in Brabant als een pit, een noot in de bolster. - Er zijn meer plaatsen waar de vertaling de beeldspraak te niet doet, maar daar ga ik nu niet op in.

In vs. 792, Ghevaer en angst is my, waer ick my keer ontrent verbinden de uitgevers waer en ontrent en verklaren dit dan als ‘waarheen dan ook’. Dit geeft echter geen goede zin: de eerste helft van het vers zou dan niet af zijn. M.i. is de constructie. ‘Ghevaer en angst is my ontrent, waer ick my keer’, waarin ontrent gewoon ‘aan alle kanten’ betekent.

In vs. 842 zien de uitgevers in Adolf m.i. abusievelijk de broer van Willem van Oranje en verklaren daarom oud-vader als ‘oom’. Er staat:

Wilt doch op Adolff u oud-vader altijd peysen,
Diemen voor vyand noyt en sagh te rugghe deysen,
En die hem zijn ghevolght, sy toonden t'cloeck ghemoet:
Als Renè de Chalon, u oud Oom, een Prins goet,
En ander meer, die haer daer hebben wel ghedraghen
Wilt voor Gods woord, en tLand, als Helden stoutlijc wagen
U edel bloed, en goet, als ick wel heb ghedaen.

Nu is René van Chalon in hetzelfde jaar overleden als de broer van Willem van Oranje geboren is. De eerste kan de laatste dus moeilijk gevolgd zijn. Kennelijk is hier aan de Adolf van Nassau gedacht die

[p. 105]

van 1292 tot 1298 Rooms koning was en dus de pretentie had keizer te worden. Op hem wordt in het Wilhelmus gezinspeeld als daar in de vijfde strofe staat: ‘Edel en Hooch gheboren van Keyserlicken Stam’. Duym legt de Prins in de boven geciteerde verzen 847/8 ook woorden uit het vervolg van dezelfde strofe in de mond: ‘Voor Godes Woort ghepresen Heb ick vrij onversaecht/ Als een Helt sonder vreesen Mijn Edel bloet ghewaecht.’

Ik laat het hierbij. Alleen wil ik nog opmerken, dat de historische toelichtingen bij de tekst m.i. wel iets talrijker hadden mogen zijn. Is het de beoogde lezers b.v. zonder meer duidelijk, dat in vss. 376/8 op Don Carlos gedoeld wordt?

De bovenstaande opmerkingen verhinderen me overigens niet, veel waardering te hebben voor deze in bepaalde opzichten bijzondere uit-gave. Was dat niet het geval, mijn bespreking zou korter geweest zijn.

Scheveningen

G. Kazemier

[p. 106]

Wiebe Hogendoorn, Lezen en zien spelen. Een studie over simultaneïteit in het drama. Proefschrift [....] Leiden [....] 1976 [....]. Leiden (Karstens Drukkers B.V.) 1976, 218 blzz. (niet in handelsuitgave verschenen, wel via de boekhandel verkrijgbaar à ƒ 47,50).

‘Van Aristoteles tot F.C. Maatje is er een traditie die inhoudt, dat het er voor de beleving van het drama niet wezenlijk toe doet of men de tekst leest dan wel een voorstelling ziet. Een beschouwing van de dramatische simultaan-effecten leert, dat deze opvatting niet houdbaar is.’ Aldus de eerste stelling, die Dr. Hogendoorn aan zijn proefschrift toevoegde. Natuurlijk voelt recensent zich gevleid, in Aristoteles' gezelschap te mogen verkeren (al is dat dan volgens H. in dit geval verkeerd gezelschap). Maar ik meen van mijn kant, dat de geciteerde stelling ‘niet houdbaar’ is. Hoe die ‘traditie’, waarvan H. gewaagt, eruit ziet, wordt uit zijn boek niet duidelijk. Het beginpunt van die ‘traditie’, nl. Aristoteles' Poëtica, komt in het boek zèlf nog terloops even ter sprake, en wel op blz. 168, in de tweede alinea van het zesde en laatste hoofdstuk, dat over het leesdrama handelt. Argumenten worden daar niet aangedragen. Dat is niet zo verbazingwekkend, want het opnieuw te berde brengen van de aan Aristoteles toegeschreven opvatting vormt een latere insertie in dit hoofdstuk. Dat werd nl. al drie jaar eerder gepubliceerd in de huldebundel voor Hunningher¹⁾, in een Engelse versie, waarbij Aristoteles nog buiten schot bleef. Op dit hoofdstuk kom ik nog te spreken: het leesdrama is in H.'s gedachtengang een test-case, maar tegelijk vormt het artikel hierover, in de vertaalde en enigszins bewerkte gestalte van een hoofdstuk in een geheel anders opgezet boek een duidelijk corpus alienum.

1) Wiebe Hogendoorn, ‘Reading on a Booke. Closet Drama and the Study of Theatre Arts’. In: Essays on Drama and Theatre. Liber Amicorum Benjamin Hunningher. [....]. Amsterdam/Baarn, Antwerpen 1973, blz. 50-66. In deze Engelse versie komt het ‘“Aristotelian” drama’ alleen terloops voor als specimen van het ‘“closed” drama’ (blz. 53). De tegenstelling: ‘open’/‘gesloten’ (vgl. b.v. Volker Klotz, Offene und geschlossene Form im Drama. München 1960, - door H. overigens noch in het boek, noch in het artikel genoemd) heeft met H.'s probleemstelling echter niet direct te maken.

[p. 107]

Wat het (voorlopig?) eindpunt van de door H. veronderstelde ‘traditie’ betreft, wil ik wel opmerken dat ik in mijn Literatuurwetenschap²⁾ inderdaad met iets minder nadruk opteer voor het geconcretiseerde/te concretiseren werk als het eigenlijk literatuurwetenschappelijk object dan ik thans geneigd ben te doen³⁾. Dat geldt trouwens ook voor lyrische gedichten en voor romans en andere epische werken, - zij het op een andere wijze (ik kom daar nog op te spreken). Juist daarom had H., i.p.v. naar blz. 73 bij mij (‘geen essentieel verschil’ [ik cursiveer thans achteraf] tussen o.a. het op het toneel ‘opvoeren’ en het zgn. ‘stillezen’, de ‘toneelspeler’ is een ‘intermediaire figuur’) te verwijzen, veel beter kunnen ingaan op de discrepantie tussen de benadering van de dramatische tijd in Literatuurwetenschap (§ 28⁴⁾), waar de zgn. gesproken tekst kwantitatief wordt geanalyseerd⁵⁾, en die van de dramatische ruimte (§ 33 en 34), welke laatste wèl ten volle als ‘partituur’ voor de opvoering (zoals men wel zegt⁶⁾), i.c. voor het opstellen van een ‘toneelbeeld’⁷⁾, wordt gezien. H. had daar zelfs zijn ‘simultaan-effecten’ (zie de ondertitel van zijn boek en de bewoording van zijn eerste stelling) in kunnen aantreffen⁸⁾, -

2) Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht ¹1970, ⁴1977; H. hanteert de 3de herziene en uitgebreide druk van 1974.

3) Zie mijn samen met J. Roukema vervaardigde ‘“Voor wie ik liefheb, wil ik heten”. Van structuuranalyse naar interpretatie, of andersom?’. In: Handelingen van het vier en dertigste Nederlands Filologencongres [....] Amsterdam [....] 1976. Amsterdam 1976, blz. 157-175, i.h.b. 170; herziene en uitgebreide versie in: Spiegel der letteren 18 (1976), blz. 228-252, i.h.b. 248-249.

4) 1ste en 2de druk, blz. 120-123; 3de en 4de druk, met een paar kleine verbeteringen in de formulering aldaar, die het probleem echter niet helemaal uit de wereld helpen: blz. 133-136.

5) Daarop is niet geheel ten onrechte kritiek geoefend door L. Mosheuvel in Ntg. 64 (1971), blz. 226; de in de vorige noot bedoelde wijzigingen zijn dan ook door zijn kritiek geïnspireerd, al blijven ze nog onvoldoende.

6) De vergelijking: ‘drama/toneelopvoering’ (of, zoals ik - naar aanstonds zal blijken - liever zou zeggen: ‘dramatekst/concretisering’) met ‘partituur/concertuitvoering’ is gemeengoed in de dramatheoretische literatuur. Zie ook noot (9).

7) 1ste en 2de druk, blz. 149-156; 3de en 4de druk, blz. 165-171.

8) 1ste en 2de druk, blz. 156-157, 3de en 4de druk, blz. 172: laatste twee zinnen van de eerste alinea van § 35 en het tussen haakjes geplaatste in het midden van de tweede alinea daarna; trefwoorden zijn het ‘op een theatrale manier [...] interpreteren’ en vooral de ‘“schoksgewijze dosering”’ (ik cursiveer thans).

[p. 108]

zonder dat die term zelf valt, overigens, maar dat is nu van minder belang.

Ik laat nu verder H.'s Aristotelica zowel als zijn verwijzing in die ene stelling naar mijn Literatuurwetenschap verder geheel buiten beschouwing. Op het eerste onderwerp: H.'s interpretatie van een aantal passus uit de Poëtica kom ik t.z.t. in een andere publikatie terug. Op Literatuurwetenschap ben ik alleen vanwege die ene stelling ingegaan, daar H. bij velen de indruk blijkt te hebben gewekt, als zou hij zich speciaal tegen mijn ‘grondslagen’-boek richten. Dat is echter bepaald niet het geval. Het begrip ‘fictionaliteit’ b.v. hanteert H. op een heel zinnige wijze, waarmee ik me geheel kan verenigen (vgl. b.v. bij H. blz. 97 en 108). Als ik me in het volgende dus nogal kritisch over H.'s proefschrift uit, is dat beslist niet op te vatten als het vervolg op een door H. begonnen polemiek, zoals de buitenstaander wellicht op grond van die ene stelling zou kunnen menen. Lagen de zaken anders, dan zou ik mezelf als recensent gediskwalificeerd hebben geacht en terwille van de wetenschappelijke objectiviteit van een bespreking geheel hebben afgezien.

Het drama is een stiefkind in de literatuurwetenschapsfamilie, zeker in Nederland. We moeten teruggaan tot Van der Kuns dissertatie uit 1938, om een algemene studie over de structuur van het drama te vinden. Bij Van der Kun heeft H. dan ook, alle kritiek die hij op hem heeft ten spijt, zijn inspiratie opgedaan (vgl. blz. 20-39). Daartussen ligt bij mijn weten alleen de studie van Pos (over de al genoemde ‘partituur’-analogie) en, veel algemener, maar ook veel onnauwkeuriger, het bekende artikel van H. van den Bergh in de huldebundel voor Stuiveling, waar ik elders en in geheel ander verband nog op te spreken kom. Ook internationaal gezien heerste er lange tijd een dramatheoretische baisse. (Let wel: ik spreek over algemene studies over de structuur van het drama, niet over meer specifieke: over bepaalde auteurs en bepaalde perioden, over bepaalde subgenres - tragedie, komedie -, noch over uitdrukkelijk als toneelwetenschappelijk

[p. 109]

gepresenteerde verhandelingen.) De laatste jaren lijken echter iets van een ‘revival’ te brengen: ik denk aan b.v. Beckerman, Jansen, Kowzan, Levitt en Pütz⁹⁾.

In die heropleving heeft Nederland dus nu zijn deel met het boek van Hogendoorn. Ik laat de schrijver eerst zelf aan het woord. In de eerste alinea van zijn ‘Samenvatting’ formuleert hij zijn probleemstelling als volgt: ‘De hier voorgelegde studie is ontstaan uit twee met elkaar samenhangende ervaringen van de schrijver (en gelukkig niet van hem alleen): toneelstukken zijn vaak moeilijk te lezen, doordat de tekst de indruk maakt, de wereld van het drama ontoereikend tot uiting te brengen; en: veel toneelvoorstellingen brengen betekenissen tot stand die voor een goede beleving en een goed begrip van de drama's in kwestie noodzakelijk zijn, maar die uit de geschreven tekst niet of onvoldoende duidelijk worden. De verklaring van beide is te vinden in de simultaan-aspecten van de toneelvoorstelling die in de tekst niet tot aanzijn komen.’ (blz. 181¹⁰⁾).

Wat een ‘simultaan-aspect’ (resp. ‘-effect’, - zie de geciteerde stelling) bij H. is, maakt hij al aan het begin van zijn boek (‘Inleiding’, tevens eerste hoofdstuk, § 1: ‘Onderwerp’) duidelijk. Adstructie-

9) Voor bibliografische gegevens inzake de genoemde auteurs Van der Kun. Van den Bergh, Beckerman, Jansen, Kowzan, Levitt en Pütz zij verwezen naar H.'s omvangrijke bibliografie, blz. 202-214. Wat W.Ph. Pos betreft heb ik het oog op zijn studie met de programmatische titel: Structuur en partituur van het drama. Amsterdam 1953. Bij Jansen gaat het me vooral om zijn gortdroge academische, maar héél precieze artikel, in H.'s bibliografie op blz. 207 te vinden als ‘Jansen, 1973’. Van Van den Berghs huldebundel-artikel bestaat een gestencilde versie, in gebruik bij het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, getiteld ‘Drama-analyse’, waarin de formele slordigheden zijn weggewerkt, maar waarin de inhoudelijke verwarring rond de begrippen ‘structuur van het drama’, ‘drama’ (sec) en ‘dramatekst’ dezelfde is als in de eerdere gedrukte vorm.

10) Het derde woord in dit citaat, ‘voorgelegde’, is één van de germanismen, die H. - m.i. volstrekt overbodig (dit zeg ik erbij, want ik ben géén purist) - nogal eens bezigt. Ook overigens is zijn Nederlands taalgebruik niet altijd even precies, en vertonen de vele citaten uit Franse, Duitse en Engelse bronnen vrij wat ongrammaticaliteiten die niet tot simpele tik- of zetfouten te herleiden zijn. Enkele daarvan worden in het bij het boek gevoegde lijstje ‘Errata’ verbeterd, maar ik telde er, zonder er bijzonder op gespitst te zijn, bij mijn lectuur nog een hele reeks.

[p. 110]

materiaal is daar een scène uit Brechts Leben des Galilei. Paus Urbanus VIII spreekt met de inquisiteur over de zaak van de astronoom met zijn ketterse ideeën. Tijdens deze audiëntie wordt de paus, zelf wiskundige, aangekleed (toneelaanwijzing), terwijl van buiten het geschuifel van een ongeduldig wachtende menigte hoorbaar is (eveneens toneelaanwijzing). Met dit laatste tekstelement zal een lezer geen moeite hebben, aldus H.: de paus merkt zelf op, dat het hem nerveus maakt. ‘Maar wat menige lezer van dit drama, te weten die lezers die het nooit hebben zien spelen, raadselachtig zal voorkomen, is de andere toneelaanwijzing [....]. Wat heeft die kleedpartij met het debat van de twee geestelijken te maken? En waarom de aanduiding aan het slot, dat de paus nu in vol ornaat is? Heeft Brecht gemeend, de intellectuele argumenten met enige toneelactie, hoe los op zichzelf staand ook, te moeten opsieren?’ (blz. 7-8). Het lijkt me, dat H. ‘menige lezer’ onderschat. En dat is te verbazingwekkender, daar hij, blijkens een noot even verderop (noot (3) op blz. 8, verwijzend naar blz. 189), zegt uit te gaan van ‘een optimale actualisering door lezer [ik cursiveer], toeschouwers en toneelkunstenaars’ (met het laatste het onjuist overkomen van toneeleffecten, dat aan een ‘gebrekkige regie, een ontoereikende vertolking of een winkelhaak in de pauselijke onderkleding’ zou zijn toe te schrijven, uitsluitend¹¹⁾). Deze relatie tussen ‘menige lezer’ enerzijds en ‘een optimale actualisering’ anderzijds, - tussen een mogelijk onvolkomen concretisering realiter (al of niet op een toneel) en de adequate concretisering idealiter, wordt door H. niet onderkend: in deze passage niet, en in zijn gehele boek niet. Dat heeft voor de lezer van Lezen en zien spelen vèrstrekkende gevolgen: deze

11) Met ‘actualisering’ bedoelt H. ‘concretisering’, in geval van een dramaop-toneel dus ‘opvoering’. De term ‘actualisering’ zou ik liever reserveren voor het afstemmen van een opvoering op een bepaalde actuele pragmatische context, b.v. het (al of niet ten onrechte) accentueren - zoals dat thans in zwang is - van feministische aspecten van een stuk als Ibsens Poppenhuis (vgl. de verfilming door Joseph Losey) of Euripides' Medea (vgl. de opvoering door Publiekstheater in het seizoen 1976/77 en herfst 1977). - Deze noot over ‘actualisering’ houdt tevens enige zelfkritiek in: de 4de druk van mijn Literatuurwetenschap (vgl. noot 2)) heb ik dienovereenkomstig terminologisch consistenter trachten te maken dan de drie eerdere drukken in dit opzicht waren.

[p. 111]

weet bij eerste kennismaking eigenlijk niet, of hij nu met een literatuurtheoretische, i.c. dramatheoretische, studie van doen heeft, dan wel met een toneelwetenschappelijke, resp. dramaturgische. Anders gezegd: de beschouwingen in H.'s tekst (zie boven) wijzen in de richting van de praktijk, - de formulering in de bedoelde noot: ‘optimale actualisering’ (hetgeen ik niet anders kan interpreteren dan als ‘adequate concretisering’ in de zin van Ingarden) in die van de theorie. Toegegeven: de winkelhaak in 's pausen hemd is weer een praktische zaak. Om maar op mijn conclusie vooruit te lopen: H. had er verstandiger aan gedaan, een (uiteraard theoretische) studie over de toneelpraktijk te schrijven. Dat heeft hij nu maar zeer gedeeltelijk gedaan. Wèl is die toneelpraktijk steeds a.h.w. de ondergrond waarop hij de dramatheoretische beschouwingen van anderen behandelt en die van hemzelf opbouwt. Een echte confrontatie: dramatheorie - toneelwetenschap, gaat hij echter uit de weg. Wat genoemde ‘toneelondergrond’ betreft: eerlijk gezegd ging mij pas een licht op, toen ik vernam, dat H. aan de Universiteit van Amsterdam was benoemd tot hoogleraar in de dramaturgie, en kort daarna een stuk over zijn praktische onderwijsplannen in de krant las¹²⁾. Dat H. geen literaire basistheoreticus en zeker geen methodoloog is, was me al bij eerste lectuur van zijn boek opgevallen, b.v. toen ik ‘drama’ ‘gedefinieerd’ zag als ‘ieder werk dat behoort tot de dramatiek, tot het dramatisch genre’ (blz. 10, cursivering van mij).

Maar terug naar H.'s begin. ‘Menige lezer’ zou bij het lezen van het besproken twaalfde tafereel van Brechts Galilei aanzienlijk in het nadeel zijn vergeleken bij de toeschouwer, die het allemaal voor zich ziet: de hele handeling van het aankleden van de paus, totdat deze ‘in vollem Ornat’ is. Want die ‘menige lezer’ is niet in staat, een zinvolle relatie te leggen tussen het dispuut van paus en inquisiteur enerzijds en het allengs verdwijnen van de wetenschapsman, de wiskundige, die Barberini óók was, onder en achter de staatsiekledij. Dat zal vaak wel. Maar dan leest die ‘menige lezer’ verkeerd. Die leest een drama als

12) W. Boswinkel, ‘“Dramaturgie hoeft zich niet bescheiden op te stellen”’ In: NRC-Handelsblad d.d. 11.01.77, blz. 6.

[p. 112]

een roman. Niet toevallig ‘duldt’ H. de eerste regie-aanwijzing, over het geschuifel van de menigte, nog wèl, omdat de paus daarover een opmerking maakt in de ‘Haupttext’. Maar, zo moet men, dunkt me, H.'s gedachtengang ongeveer reconstrueren, wat in de ‘Nebentext’ die ondersteuning door de ‘Haupttext’ ontbeert, dat moèt een lezer wel ontgaan, dat kan alleen die toeschouwer ervaren, want die kan de gelijktijdigheid van gebeurtenissen ook als gelijktijdig ondergaan en beleven. Alleen op de toeschouwer zou dan het ‘simultaan-effect’ ten volle overkomen. Mijn principiële tegenwerping heb ik al gemaakt: men kan niet tegelijk een puur dramatheoretisch standpunt (‘optimale actualisering’, ook door de ‘lezer’, zie boven) innemen, èn een toneelwetenschappelijk. De toneel- (of, bij uitbreiding: theater-)wetenschap zou ik een ‘toepassingswetenschap’ willen noemen (wat niet hetzelfde is als een ‘toegepaste wetenschap’). Een wetenschap dus, die van meet af aan gericht is op ‘problem solving’ in het praktische vlak (i.c. toneel-opvoeringsproblemen). De literatuurwetenschap, meer bijzonder: de dramatheorie, fungeert in dat verband als basis-, of misschien zelfs maar als hulpwetenschap. Zo'n toneelwetenschap zal inderdaad moeten bestuderen hoe men ervoor kan zorgen, dat wat bij ‘menige lezer’ verkeerd overkomt of helemaal niet overkomt, zoals het ‘simultaan-effect’, in elk geval voor de toeschouwer zo waarneembaar mogelijk wordt.

Als ik me nog even op een niettemin verwant ‘praktijk’-standpunt mag stellen: men dient lezers, b.v. studenten die zich met dramatheorie bezighouden, bij voortduring aan te moedigen, hun lectuur aan toneelopvoeringen te toetsen (overigens ook andersom). Men dient hun duidelijk te maken, dat het lezen van een dramatekst een heel andersoortig gebeuren is dan dat van een roman. De lezer van een dramatekst moet alle ‘open plekken’ invullen, en daarbij het dramatisch gebeuren zich voor het geestelijk oog en oor laten voltrekken. Weliswaar heeft die lezer het in zekere zin moeilijker dan in zijn rol van toeschouwer, maar in feite heeft hij ook meer mogelijkheden. Immers, hij kan de ‘open plekken’, voorzover de auteur hem in de tekst (‘Haupt-’ en ‘Nebentext’) tenminste vrijlaat, zelf naar eigen inzicht invullen, terwijl hij als toeschouwer van een voorstelling maar de inzichten van

[p. 113]

de regisseur heeft te volgen. Dit is géén pleidooi voor ‘studeerkamerspel’¹³⁾ dat te verkiezen zou zijn boven levend toneel. Integendeel: alleen hij die de toeschouwerstoneelschool met vrucht heeft bezocht, is in staat, in leunstoel of achter schrijftafel in het eigen hoofd een toneel op te bouwen, en daarop dramatische actie mentaal te voltrekken.

Hoe wankel H.'s praktijkstandpunt is, blijkt ook uit het feit dat hij nergens aantoont dat die ‘menige lezer’ tot een inadequate interpretatie moèt komen. Enig empirisch toeschouwersonderzoek heeft hij niet gedaan, enig empirisch lezersonderzoek evenmin. Hij poneert het verschil: lezer-toeschouwer eenvoudig, en vrijwel elk van de voorbeelden die hij geeft is voor directe weerlegging vatbaar. Ik kan ze hier niet alle noemen, en volsta daarom met de bespreking van nog één ander voorbeeld, door H. gebruikt. In Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf? spreken de beide echtelieden, ‘vlak voor het hoogtepunt van de climax die leidt tot de mededeling van George aan Martha dat hun imaginaire zoon is omgekomen (de woorden hebben op die zoon betrekking)’ (ik volg hier H.'s weergave, zie bij hem blz. 54) ‘Both together’ (toneelaanwijzing van de schrijver) elk hun eigen claus. ‘Martha: “I have tried, oh God I have tried; the one thing...the one thing I've tried to carry pure and unscathed through the sewer of this marriage [....]”’, en George bidt tegelijk: ‘Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda [....]’, enz. H. behandelt nu de problemen waarmee de regisseur te worstelen heeft bij een verstaanbaar maken van de beide tegelijk gesproken clausen, of, in elk geval, bij het op het publiek laten overkomen van wat er in elk van beide dramatis personae psychisch gebeurt. ‘Nu gaat het erom’, aldus H., ‘dat de regisseur en acteurs hier over mogelijkheden beschikken die de lezer

13) Deze laatste term ontleen ik aan E. van der Starre, ‘Studeerkamerspel en toneelwetenschap’, zie H.'s bibliografie, blz. 212. H. noemt de discussie, waar dit artikel deel van uitmaakt, wèl (blz. 8, noot 5), verwijzend naar blz. 189), maar houdt de zaak voor afgedaan. Dat is ze kennelijk niet: H.'s boek en probleemstelling stelt ze weer aan de orde! En de dramatische ironie, die soms ook het leven eigen is, wilde dat Bomhoff, die de ‘taal van de geschreven tekst’ als de ‘“oercel” van de dramatische handeling’ bestempelde (zie bij H. blz. 8) en die zich heftig tegen de institutionalisering van een academische discipline ‘toneelwetenschap’ richtte, als H.'s promotor optrad! Gebrek aan sportiviteit kan men Bomhoff niet verwijten.

[p. 114]

niet heeft: ze kunnen Martha en George zó op het toneel plaatsen en doen spreken, dat beiden, één van beiden of geen van beiden geheel of gedeeltelijk verstaan worden, b.v. Martha “downstage” en luid sprekend, George meer naar achter en zacht intonerend. De lezer beschikt niet over die interpretatievrijheid: hij is hier door de beperkingen van de notatie gedwongen, de fatische laag [dit door Reichling geïntroduceerde begrip¹⁴⁾ gebruikt H. wat afwijkend, maar uit zijn context blijkt wel wat hij bedoelt] van het gesprokene als de “betekenaar” van het drama te zien, doordat hij die fatische laag los van de andere, soms dominerende componenten, moet ervaren.’ (blz. 55). - Mij dunkt dat juist de simultaneïteit de toneelmakers op een ècht toneel voor groter problemen stelt dan die waarvoor de toneelmaker-lezer (met het toneel in zijn hoofd, zie boven) zich ziet geplaatst. Niets belet de lezer, H.'s suggestie te volgen, en zich de scène inderdaad zó voor te stellen, dat ook hij Martha ‘downstage’ plaatst (als hij vertrouwder is met het Latijn dan H.'s toneelmaker, dan zal hij het eerder andersom doen, George's plechtige ‘uitvaart-responsorie’ als beslissend interpreteren, en Martha's wanhoopskreten als achtergrond-begeleiding). Die lezertoneelmaker immers kan ‘na elkaar’, en vervolgens, bij tweede lezing, ‘naast elkaar’ de beide clausen voltrekken. En dan ‘verstaat’ hij nog woordelijk wat beiden zeggen ook!

‘Na elkaar en naast elkaar’, dat is tevens de titel van H.'s tweede hoofdstuk. Kan men over de simultaneïteitskwestie t.a.v. de passage

14) ‘Fatisch’ staat tegenover ‘musisch’, zie A. Reichling, ‘Over het personale aspect in het taalgebruik’ (vgl. verder opnieuw H.'s bibliografie, blz. 211). Dit blijkt ook uit H.'s tekst, t.a.p., al ontbreekt er een verwijzing. De door H. geponeerde/voorgestelde ‘onderlinge prosodische betrekking’ (blz. 55) tussen de beide clausen rekent hij tot Reichlings ‘musische laag’, zo moet men concluderen. Maar de aard van die ‘musische laag’ berust in dit geval natuurlijk al op een interpretatie van de ‘fatische laag’, - een interpretatie, die voor rekening van de regisseur, resp. van de acteurs, komt (vgl. Albee's eigen tekst!). De lezer daarentegen is vrij, te ‘musiceren’ zoals hij wil. De ‘fatische laag’ behoort tot de taal, de ‘musische’ tot de spraak, en dus hier, maar impliciet, on-ingevuld, tot de tekst. (Uiteraard beperken intonatie-aspecten - dit om misverstanden te voorkomen - zich niet tot deze spraak-‘muziek’, er zijn er ook, die wel degelijk tot de taal, preciezer: tot de syntaxis, behoren. Men zie daarover het in noot 3) genoemde artikel, en de daarin op blz. 243 en 248 van de tijdschrift-versie vermelde literatuur.)

[p. 115]

bij Albee nog twisten, het is vrij eenvoudig om aan te tonen, dat bij het registreren van andere, m.i. niet minder belangrijke dramatische aspecten dan het simultaan-aspect de lezer in vergelijking met de toeschouwer zeer in het voordeel is. Zo heb ik in 1976 op een werkcollege over dramatheorie een groep studenten, die allen de voorstelling van Macbeth door Publiekstheater onder regie van Hans Croiset (seizoen 1975/76) hadden bijgewoond, en bovendien de tekst cursorisch hadden gelezen, door één van de college-deelnemers laten confronteren met een door hem op grond van ‘close reading’ van de tekst vervaardigde analyse van het dramatisch tijdsverloop. Uit die analyse bleek de aard van successie der gebeurtenissen. Groot was de verbazing bij het gehoor van deze ‘close reader’! Dat de ‘geïmpliceerde dramatische tijd’ - waarmee ik bedoel: de tijd tussen begin en eind van het dramatisch gebeuren, voorzover dat nìet op het toneel wordt aanschouwelijk gemaakt, en zich evenmin gelijktijdig ‘elders’ afspeelt - een véél groter ‘stuk’ in beslag neemt dan de wèl vertoonde handeling, dat was alle toeschouwers ontgaan! De handeling was, ondanks de expliciete tijdsaanduidingen in de gesproken tekst (die ik mede tot Levitt's ‘spoken stage directions’ zou willen rekenen¹⁵⁾), als veel geconcentreerder, compacter, overgekomen dan ze in werkelijkheid, d.w.z. in Shakespeare's dramatische werkelijkheid, is. En dat geldt voor tal van stukken, b.v. voor Heijermans' Op hoop van zegen, Büchners Dantons Tod of Rostands Cyrano de Bergerac, - om maar drie voorbeelden te noemen, die

15) Dit onmisbare begrip, dat een noodzakelijke nuancering van Ingardens te rigoureuze tweedeling in ‘Haupt-’ en ‘Nebentext’ inhoudt, kan ik bij H. nergens vinden (zie - ik verwijs opnieuw gemakshalve via H.'s eigen bibliografie, blz. 208 - bij Levitt blz. 36-46). Dat H. het vermoedelijk inderdaad niet kent, blijkt uit de equatie: ‘neventekst’ - ‘'toneelaanwijzingen'’ (vgl. blz. 11, r. 5 v. ond., met het veelzeggende woordje ‘dus’ ertussen. Dit is opmerkelijk, daar het H. voor zijn onderwerp en probleemstelling zeer van pas had kunnen komen. Een heel fraai voorbeeld van een ‘spoken stage direction’ is te vinden in het door H. zelf i.v.m. de visuele symboliek gehanteerde citaat uit Hamlet (blz. 50), een interessante ‘dwarsverbinding’ tussen een ‘written’ en een ‘spoken stage direction’ in de al hierboven besproken Galilei-scène (bij H. op blz. 7: combinatie toneelaanwijzing over ‘das Geschlurfe vieler Füße’ en de opmerkingen die de paus zelf daarover maakt).

[p. 116]

ik de laatste jaren, eveneens voorzover mogelijk n.a.v. opvoeringen, door studenten heb laten onderzoeken.

Men zou dus heel wel (maar dat is uitdrukkelijk niet mijn standpunt!) het tegendeel van H.'s stelling kunnen verdedigen: we moeten uitgaan van de lectuur van de tekst, want alleen déze kan ons uitsluitsel geven over de wijze van successie, die evenzeer bepalend is voor de dramatische handeling. Zo'n opvatting is tegelijk juist èn te beperkt, en dus onjuist. Ze is ‘juist’, omdat ook de moderne, d.w.z. post-Renaissancistische, toneelmakers uitgaan van een complete tekst¹⁶⁾. Een toneelmaker (regisseur, acteur, toneelbeeld-ontwerper) is allereerst een lezer, die na zijn lectuur de toeschouwer een concretisering voorschotelt, in het vervolg waarvan die toeschouwer dan weer tot zijn eigen concretisering (maar dan niet op basis van eigen lectuur, maar via de opvoering) komt. En ‘te beperkt’ is het - pour le besoin de la cause voorgestelde - tegendeel van H.'s stelling, omdat de lineariteit van het taalaanbod ons teveel op genoemde successie dreigt vast te leggen, en ons het verschijnsel ‘simultaneïteit’ zou kunnen doen vergeten. Het is H.'s grote verdienste dat hij ons nog eens met de neus op dit verschijnsel heeft gedrukt.

Na deze breedvoerige uiteenzetting van H.'s onderwerp en probleemstelling, waarin de eerste beide hoofdstukken aan de orde kwamen, moet ik om plaatsredenen over de vier overige korter zijn. Dat neemt niet weg, dat voor een goed begrip van de door H. behandelde problematiek en mijn kritiek daarop, een korte beschouwing over de hoofd-titel van zijn boek niet mag ontbreken. Deze hoofdtitel had, als we H.'s eigen uitgangspunt tot het onze maken (wat ik niet doe, zoals al genoegzaam zal zijn gebleken), niet moeten luiden: Lezen en zien spelen, doch: ‘Lezen en zien, resp. horen, spelen’. De naief gelezen ‘Haupttext’ immers (‘naief’ gelezen, zoals H. zich dat kennelijk voorstelt, dus niet ‘theatraal’, niet ‘toneelmatig’, zoals ik bepleit, maar als ware

16) Dit ontkent H. natuurlijk ook niet, zie bij hem b.v. blz. 56. Evenals H. laat ik experimenteel toneel waarbij de gesproken ‘tekst’ zo goed als de hele handeling o.g.v. repetitie-improvisaties tot stand komt, geheel buiten beschouwing. Dat type toneel is immers voor H.'s probleemstelling niet relevant.

[p. 117]

het drama een dialoog uit b.v. een roman) is bepaald géén gelijkwaardig substituut voor het gesproken taalaanbod van het gespeelde drama. Dat laatste is niet enkel visueel, het is ook auditief-akoestisch. Ik heb daar al eerder op gewezen: ook de ‘Haupttext’ draagt ertoe bij, van de kale toneelruimte een dramatische ruimte te maken. De illusie van drie-dimensionaliteit ontstaat mede door die akoestische vulling door de stemmen van de dramatis personae¹⁷⁾, die ons b.v. doet vergeten, dat de achterin op het verticale bordpapier geschilderde bomen geen ‘echt bos’ vormen. Visuele en auditief-akoestische elementen gaan hier hand in hand. H. lijkt te denken: de ‘Haupttext’ is bij de tegenstelling ‘lezen’ versus ‘zien spelen’ een constante, - dáár behoef ik mijn betoog niet op toe te spitsen. Maar dat is - opnieuw: als we even zijn uitgangspunt tot het onze maken - een simplificatie. Het is geen toeval, dunkt me, dat de categorie ‘ruimte’, voorzover deze de geluids-aspecten betreft, niet of nauwelijks aan de orde komt in zijn boek. De hierboven besproken Albee-passage is één van de weinige uitzonderingen. Ruimte is in de eerste plaats iets dat je ziet, lijkt H. te denken. Welnu, dat ìs niet zo: iedere schouwburgbezoeker kan het - als we enige reflectie mogen vooropstellen - bij zichzelf in zijn eigen perceptie constateren, en H. zelf zal het zeker beamen. En dan zijn er natuurlijk de vele toneelaanwijzingen in de tekst die ook alles met horen te maken kunnen hebben. Nu ja, zal H. misschien zeggen: dìe kan de lezer dan ook lezen. Dat zit nog. In elk geval zal H.'s - wat ik noem: ‘naieve’ - lezer die nìet lezen, indien ze niet in de ‘Nebentext’ zijn vastgelegd, maar tot Levitt's ‘spoken stage directions’ (zie boven) behoren. Want dan wordt àl teveel oplettendheid van hem verwacht. En hij zal ze zeker niet kunnen lezen, als ze op rekening van een bepaalde historische toneeltraditie waarin het betreffende stuk thuishoort moeten worden geschreven, en dus helemaal niet in de tekst voorkomen. -

17) Zie mijn ‘Literaire-ruimtebenadering’, in H.'s bibliografie te vinden op blz. 208, als ‘Maatje, 1965’, vgl. aldaar blz. 12; voorts mijn ‘Versuch einer Poetik des Raumes. Der lyrische, epische und dramatische Raum’. In: Zagadnienia Rodzajów Literackich 11 (1968/69), nr. 1 [= afl. 20], blz. 18, en in: Alexander Ritter (Hrsg.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt 1975, blz. 408.

[p. 118]

De consequenties van de hele factor geluid zijn in H.'s boek niet goed doordacht. Inzoverre dekt de hoofdtitel de inhoud volkomen. Het is, om naar zijn eerste voorbeeld van (visuele!) simultaneïteit, de aankleedscène in Brechts Galilei, terug te keren, in het licht van de titel van H.'s boek waarschijnlijk ook geen toeval dat hij voor de lezer van de tekst in de regie-aanwijzing over ‘das Geschlurfe vieler Füße’, dat toch eveneens een ‘simultaan-aspect’ vormt, geen probleem ziet. De paus zegt immers dat het hem nerveus maakt (blz. 7). - Kortom, mijn vraag is: waarom ziet H. in visuele simultaneïteit wèl een probleem, in auditief-akoestische niet of veel minder? Mijn antwoord op deze vraag luidt: dat komt door zijn onduidelijke ‘lezer’-begrip (zie boven), - daarom moet hij ook veel van het eerder door hem gestelde weer terugnemen in de vier laatste alinea's van het tweede hoofdstuk (blz. 55-56). Maar ook daar komt de factor geluid niet aan bod.

Nu dan, kort, over de volgende hoofdstukken. In zijn derde hoofdstuk, ‘Theater en tekenleer’, handelt H. over ‘Problemen van de theatersemiologie’ (blz. 57-75), en vervolgens over ‘Segmentering’ (blz. 75-86). In eerstgenoemde paragraaf zet hij uitvoerig uiteen, hoe moeilijk het opzetten van zo'n ‘theatersemiologie’ is. De verdiensten van deze paragraaf zijn voornamelijk gelegen in het refererend karakter: men vindt hier de belangrijkste theatersemiotici (of, zoals H. liever zegt: ‘-semiologen’, vgl. noot (1) op blz. 57, verwijzend naar blz. 192) bijeen. Hij bevindt zich hier wel meer binnen de sfeer van wat ik me onder ‘toneelwetenschap’ voorstel dan in de rest van zijn boek: men zie b.v. de verhelderende onderscheidingen, gemaakt op blz. 63. tussen ‘actualisering’ (= ‘concretisering’, zie bij mij hierboven noot (11)), ‘ceremonie’ en de ‘interactie’ tussen deze twee.

Wat echter bij H. - en bij vele literatuurtheoretici - ontbreekt, is een nauwkeurige definitie van de door hem/hen gebruikte begrippen ‘teken’ en ‘code’. Het moet maar eens met nadruk worden gesteld (en daarmee richt ik me dus bepaald niet speciaal tegen H.): het heeft alleen dàn zin van in ‘codes’ functionerende ‘tekens’ te spreken, indien men d.m.v. formalisering een beregeling kan opstellen. Kan men dat niet, dan is het gebruik van ‘ouderwetse’ begrippen als ‘motief’, ‘symbool’, e.d. vooralsnog verkieslijk. Het is, dunkt me, geen toeval,

[p. 119]

dat bij bedoelde literatuurtheoretici (ook bij H., zie blz. 59 en 69) steeds weer de naam van de linguïst Ferdinand de Saussure opduikt, dat zij de nieuwere ontwikkelingen in de taalwetenschap, de transformationeel-generativistische, negeren, en, ten slotte (dit m.i. weer terecht), zich afzetten tegen de zgn. tekst ‘grammatica’ (bij H. blz. 67-69). Waarom dat geen toeval is? Welnu, Saussure speculeert wel op het feit dat taal een onderdeel is van een ruimer sociaal tekensysteem (vgl. bij H. blz. 59), maar intussen beperkt hij zich tot zijn eigen object, de ‘langue’, dat bij hem per essentiam al een formeel systeem is: fonemen b.v. zijn reeds formeel gekarakteriseerd in de taalvorm zèlf (men kan er vrij eenvoudig matrices van formele kenmerken voor opstellen, waar in eerste instantie geen enkele extralinguale formele notatie aan te pas behoeft komen¹⁸⁾). Maar het is evenmin toeval, dat dìe aspecten van het taalsysteem. die thans met behulp van een analoog aan de formele logica opgesteld symboolsysteem worden beschreven en verklaard, zoals bepaalde syntactische verbanden, door diezelfde Saussure naar de ‘parole’ werden verwezen¹⁹⁾. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken, dat veel literatuur-semiotici/-‘semiologen’ en andere literatuurtheoretici zich daarom bij de nìet-formaliserende Saussure en andere traditionele structuralisten in de taalkunde a.h.w. ‘veiliger’ voelen dan bij de wèl-formaliserende transformationeel-generativisten. Dit geldt ook voor H., als hij kort spreekt over ‘het weidse [sic! - tenzij ironisch bedoeld²⁰⁾], maar nog nauwelijks in kaart gebrachte gebied van de tekstlinguïstiek’ (blz. 67), en ten slotte concludeert dat ‘de beoefenaar van de theaterwetenschap [....] er verstandig aan doet

18) Ik schrijf: ‘in eerste instantie’ en ‘behoeft’, daar de zaak in de generatieve fonologie natuurlijk anders ligt.

19) Ook de - in dit verband ‘onverdachte’, want niet-transformationalistischc - generativisten Dik en Kooij merken dit op (ik doel op het door H. in zijn bibliografie op blz. 204 genoemde boekje, vgl. aldaar blz. 19). Ik deel het niet-transformationalistische standpunt van deze beide taalkundigen helemaal niet, althans niet wat de ‘gewone’ TGG (van zinnen en zinssequenties) betreft, en precies daarom noem ik hen in dit verband, als ‘“onverdacht”’.

20) ‘Weids’, ook wel - naar analogie van ‘wijd’, denk ik - als ‘wijds’ gespeld, wordt de laatste jaren herhaaldelijk in de zin van ‘ruim’, ‘uitgestrekt’, gebruikt. Maar zelfs de nieuwste, zéér rekkelijke Koenen (27ste druk) kent het niet in die betekenis.

[p. 120]

de verleiding van een dergelijk linguïstisch model te weerstaan’, om ‘bescheiden (en onmachtig) af te wachten tot de kruitdamp op het slagveld van de tekstgrammatica is opgetrokken, en voorlopig zijn ingewikkelde object met een aantal veilig-traditionele noties te lijf te gaan.’ (blz. 69). Wat die ‘tekst“grammatica”’ betreft, vindt hij mij aan zijn zijde²¹⁾. Maar het is jammer dat H. niet schijnt te beseffen, dat deze hele extrapolatie-problematiek evenzeer t.a.v. andere niet-van-huis-uit-literatuurwetenschappelijke tekensystemen geldt.

Dit soort bezwaren dringt zich ook bij de lectuur van de tweede paragraaf van dit hoofdstuk, die over ‘Segmentering’, op. Jakobsons (van oorsprong puur syntactische) these inzake ‘selectie’ en ‘combinatie’ mag men m.i. niet zonder meer toepassen op wat schrijver, regisseur en acteur doen met een bepaald - daarbij nog historisch! - gegeven, zoals de Napoleon-figuur in Shaw's Man of Destiny (vgl. blz. 76). Om te beginnen deugt de vergelijking van de twee ‘selecties’, t.w. door de schrijver enerzijds, door de uitvoerenden anderzijds, al niet, want Napoleon is een historische figuur, hetgeen nogal wat consequenties heeft voor de ‘keuze’. En voorts geldt ook hier als principiëler bezwaar mijn tegenwerping van een niet-verantwoorde extrapolatie van linguïstische begrippen. Boven dit terrein hangt - om de t.a.v. Napoleon zeer toepasselijke beeldspraak maar even aan te houden -minstens evenveel ‘kruitdamp’ (zie boven, en bij H. op blz. 69) als boven de tekst ‘grammatica’.

Aan het slot van deze tweede aan de ‘Segmentering’ gewijde paragraaf van het derde hoofdstuk gaat H. op zoek naar die ‘onderdelen van tekst en enscenering’, die ‘als operationele minima kunnen fun-

21) Zie mijn in noot 2) hierboven genoemde Literatuurwetenschap, 3de en 4de druk, blz. 216-231. - Illustratief voor de houding van H. als ‘semioloog’ t.a.v. het formaliseringsprobleem van zgn. ‘codes’ is zijn opmerking op blz. 73 over ‘binaire opposities’. Hij zegt daar - in het voetspoor van Eco - ‘dat digitalisering theoretisch mogelijk is, maar dat het voor de praktijk toch handiger is, deze code volgens analogisch gefundeerd model te behandelen.’ (Cursivering van mij; de ‘code’ in kwestie is een visuele (drama-)code, maar dat doet er in mijn wetenschapskritisch verband verder niet toe. Als ik even een ethische categorie in mijn beoordeling mag introduceren: die tekst ‘grammatici’ vind ik ondanks alles dan toch wel veel moediger.)

[p. 121]

geren’ (blz. 79). Wat hij daarvóór over segmenten heeft meegedeeld (in het nog schaarse licht van de semiologie) noemt hij zelf een ‘intermezzo’. Het referaat heeft inderdaad weinig opgeleverd, en dat is niet H.'s schuld, maar ligt aan de stand van het onderzoek. Thans komen o.a. Beckerman, Levitt en Jansen ter sprake (blz. 79-83). Daar H. zich echter heeft vastgelegd op de tegenstelling ‘lezen’ versus ‘zien spelen’, kan hij vooral met de laatste beiden niet goed uit de voeten. (Jansen noemt steeds ‘texte/spectacle’ in één adem, die hij dan plaatst - m.i. terecht - tegenover een ‘manifestation particulière’²²⁾.) Een proeve van segmentering geeft H. zelf aan de hand van een gedeelte uit het eerste bedrijf van Ibsens Rosmersholm (blz. 83-86). De door hem voorgestelde verdeling in segmenten en subsegmenten is heel verdedigbaar, maar ik zou me ook een heel andere kunnen voorstellen. M.a.w.: H. bedrijft een subjectieve analyse, die niet in dienst staat van een echte toetsing, eenvoudig, omdat een theorie van zulke kleine segmenten vooralsnog ontbreekt. We zitten hier middenin een - interessante, maar niet verder dan het gegeven voorbeeld reikende - idiografie.

In zijn vierde hoofdstuk, ‘Simultane signalen’, begint H. de eerste paragraaf, ‘Semiologisch werkzame componenten’ (blz. 87-113), met de vraag: ‘Welke componenten van de aldus [m.i. derhalve nogal willekeurig] begrensde [nl., in het voorbeeld Rosmersholm, door de relaties tot “binnen” en “buiten”. vgl. blz. 86] segmenten kunnen als “dragers” van simultane theatertekens fungeren?’ (blz. 87). Om die vraag te beantwoorden, bespreekt hij het schema van Tadeusz Kowzan. Tot mijn niet geringe genoegen blijkt hij een flink stuk verderop, nl. op blz. 113, in te zien, dat Kowzan in elk geval ingrijpende correctie behoeft, - dat diens aspecten ‘parole’ en ‘ton’, samen de ‘texte prononcé’ van de ‘acteur’ vormend (vgl. blz. 87, eerste drie kolommen), niet slechts de ‘temps’ constitueren: ‘de ruimte speelt in tweede instantie wel degelijk mee’. Ook ziet H. goed in, dat Kowzans begrip

22) Zie het artikel van Jausen, in H.'s bibliografie op blz. 207 aangeduid als ‘Jansen, 1973’, aldaar o.a. hlz. 268; de cursivering van ‘particulière’ is van mij: ik loop daarmee vooruit op de bespreking van H.'s eigen toneelmateriaal, zie hieronder.

[p. 122]

‘bruitage’, als één van de ‘effets sonores non articulés’ helemaal niet ‘hors de l'acteur’ behoeft te liggen, zoals uit Kowzans schema zou moeten worden geconcludeerd (vgl. opnieuw blz. 87): men denke aan ‘driftige voetstappen’, aan een ‘dichtknallende deur’ (blz. 108). Hetzelfde geldt voor Kowzans ‘musique’ (vgl. eveneens resp. blz. 87 en 108). Dat H. wat laat tot deze vaststellingen komt, vindt zijn oorzaak in het feit dat hij eerst de eerste drie kolommen van Kowzans schema bespreekt. Een algehele herziening blijft helaas achterwege. H. lijkt me een duidelijk verbaal (textueel!) ingesteld theoreticus te zijn: in de wetenschap laat hij liever ‘lezen’ dan dat wij hem ‘zien spelen’...De hoeveelheid theoretisch materiaal die in het derde en vierde hoofdstuk de revue passeert, is overweldigend, maar door ten eerste de breedvoerigheid van zijn referaten (‘breedvoerig’, ook waar die niet tot eigen theorievorming leiden) en ten tweede het ontbreken van een paar simpele schemaatjes van hemzèlf raakt de lezer die vooral in H.'s eigen gedachtengang geïnteresseerd is, het spoor nogal eens bijster. Het lukt H. niet, de zaken overzichtelijk op een rijtje te zetten.

Uitvoeriger moet ik zijn over het vijfde hoofdstuk, waarin achtereenvolgens in de tweede paragraaf Heijermans' Schakels en in de derde Ionesco's La cantatrice chauve als demonstratiemateriaal dienen (blz. 131-166). Om de gevolgen voor ‘Huiselijke haard en Engels interieur’ (zoals de titel van dat vijfde hoofdstuk luidt) van het simultaaneffect duidelijk te maken, en dus ‘lezen’ en ‘zien spelen’ tegenover elkaar te plaatsen, heeft H. zich bediend van audiovisueel materiaal, nl. videorecording van toneelopvoeringen. Van de nadelen van dit materiaal is H. zich wel bewust, zoals blijkt uit de eerste paragraaf van het betreffende hoofdstuk (blz. 130). Een t.v.-camera immers (ik zeg het nu maar kortheidshalve in mijn eigen woorden) is een bijzonder soort ‘kijker’. Hij pre-selecteert voor de eigenlijke toeschouwer. Hij overziet daarbij zelden het hele toneel, doch richt zich vrijwel steeds op bepaalde onderdelen van de (zich gelijktijdig afspelende!) handelingen, resp. handelingsaspecten. En aangezien het H. nu juist om de simultaneïteit begonnen is, vraagt men zich af, wat hem ertoe heeft bewogen, uitgerekend dit ‘voor-sorterend’ medium te kiezen. Dat blijkt een praktische overweging te zijn: ‘het proces is herhaalbaar’ (blz. 130;

[p. 123]

met ‘proces’ is de analyserende act bedoeld), zoals ook het lezen van een dramatekst of een onderdeel daarvan herhaalbaar is. Men kan ‘terugspoelen’, desnoods geheel opnieuw beginnen. Dat is dan ook wel het enige voordeel, dat m.i. niet opweegt tegen alle nadelen. Let wel: ik vind videorecording een prachtig middel om dramatische effecten te analyseren, maar voor H.'s simultaneïteit is het wel het slechtst denkbare.

Los van de video-problematiek moet tegen H.'s werkwijze, nl. het vergelijken van een bepaalde opvoering met de gelezen tekst, nog worden ingebracht, dat hij onvoldoende consequenties trekt uit het ‘token’-karakter, dat zo'n opvoering (video of ‘live’, dat is om het even) nu eenmaal bezit. Dat blijkt al uit een simpele vergelijking van de twee plattegrondjes, die H. op blz. 135 geeft van het toneelbeeld van Schakels, overeenkomstig Heijermans' eigen toneelaanwijzingen en dat van de gebruikte video-voorstelling. En het blijkt ook uit de coupures, die t.b.v. de voorstelling in de gesproken tekst zijn aangebracht. Wat de laatste betreft, een enkel voorbeeld, en wel uit het zevende toneel van het tweede bedrijf van Heijermans' stuk. In dit ‘Vrolijk spel van de huiselijke haard’ (ondertitel) wil de hoofdfiguur, de 57-jarige Pancras Duif, zijn 25 jaar jongere huishoudster Marianne, die hem tijdens een ziekte heeft verpleegd en op wie hij verliefd is geworden, ten huwelijk vragen. H. analyseert nu achtereenvolgens Heijermans' tekst, die hij daarbij in subsegmenten verdeelt, en de voor de video-opname bewerkte tekst eveneens (blz. 132-145). Dat er belangrijke verschillen tussen beide teksten (de gelezen, ‘authentieke’, enerzijds, en de opgevoerde/gefilmde, vervolgens grafisch weer vastgelegde anderzijds) zijn, staat buiten kijf, en behoeft ons - gezien het ‘token’-karakter van een opvoering (de tekst van de schrijver zou ik, evenals H. dat op blz. 13 doet, als ‘type’ willen betitelen) - ook niet te verbazen. Waar het me om gaat, is de discussie over de warmwaterkruik. Marianne wil Pancras een kruik geven. Pancras verzet zich daartegen. Die kruik speelt in Heijermans' stuk een heel belangrijke rol (veel belangrijker dan in de video-adaptatie van de scène). Terecht, want die kruik, symbolisch object, ‘Dingsymbol’ voor Pancras' ouwe-man-zijn, voor zijn juist doorstane ziekte en voor het leeftijdsverschil met Marianne, interfe-

[p. 124]

reert op voor Pancras hoogst hinderlijke wijze met zijn voornemen (dat hij kort daarna toch uitvoert), Marianne een aanzoek te doen. De kruik nu wordt in de video-adaptatie niet geheel weggewerkt, maar a.h.w. geneutraliseerd: andere - vooral visuele! - elementen, als daar zijn Pancras' begerige blikken, wanneer Marianne vlak langs hem heen loopt, de daarbij zichtbaar gemaakte nervositeit, treden voor die kruik en de discussie erover in de plaats. H. zet dat duidelijk uiteen (blz. 137-138). Maar daarmee wordt nu juist een aspect van simultaneïteit, zoals Heijermans, de schrijver, dat in de dramatische structuur van zijn stuk aanbiedt, nl. de relatie: kruik - huwelijksaanzoek, geen recht gedaan; de kruik is in de video-opname nauwelijks nog een symbool, het gedoe ermee wordt een terloops afgedaan incident. Let wel: ik zeg niet dat toneelmakers dat niet mògen doen; het gaat me er enkel om dat H. onvergelijkbare zaken tegenover elkaar plaatst. (Bij dit alles bedenke men, dat H. zelf zegt, zich op het ‘interpretatie-standpunt’ te stellen, en daarmee op dat van ‘“meaning”, de onderkende betekenis van het werk, opgevat als de veronderstelde auteursintentie’, en nìet op het standpunt van de ‘receptie’, van de ‘“significance”, de toegekende betekenis, opgevat als het effect dat het werk op allerlei (groepen) lezers en toeschouwers heeft.’ (blz. 114).) Onder de optiek van de simultaneïteit functioneert de kruik in het ene geval, in Heijermans' tekst, optimaal, in de video-adaptatie minimaal. Kortom: een vergelijking van ‘lezen’ en ‘zien (resp. horen) spelen’ is alleen zuiver uit te voeren op basis van identiek tekstmateriaal. - Tegen H.'s manier van analyseren van het verschil tussen ‘de lezers- en de toeschouwerservaring [,] en de rol van de simultane componenten’ daarbij (blz. 155) t.a.v. het genoemde stuk van Ionesco zijn soortgelijke bezwaren aan te voeren. H.'s ‘bewijsvoering’ hangt geheel op een bepaalde enscènering en regie, een bepaald spel, waarvan men niet bij voorbaat mag aannemen dat ze een meer adequate concretisering (in de zin van Ingarden) tot stand brengen dan de lectuur van de tekst. Bovendien introduceert hij bij zijn vergelijking van tekstlectuur en opvoering nog een nieuwe storingsfactor: hij hanteert Ionesco's Franse tekst, terwijl bij de video-opname een Nederlandse vertaling daarvan wordt gesproken. Wat moet er op die manier van toetsing van een hypothese terecht komen, indien juist, naar

[p. 125]

blijkt, typische taal-aspecten in het spel zijn? Dat H. zelf de consequenties van enkele vertaalproblemen en de daarvoor t.b.v. de videoopname gevonden oplossingen aanstipt (blz. 164) is echt niet voldoende. In feite vergelijkt hij twee verschillende toneelstukken.

H.'s slothoofdstuk, het zesde, handelt, zoals al gezegd, over het leesdrama²³⁾. Zijn conclusie is, dat er eigenlijk geen genre van dien aard bestaat. Op grond van enig literatuuronderzoek (vnl. lexicon-definities, vgl. noot (2) op blz. 170, verwijzend naar blz. 200) komt hij tot de onderscheiding van twee soorten drama's die gemeenlijk voor ‘leesdrama's’ doorgaan: teksten welke ‘al dan niet speelbaar en gespeeld’, ‘door de auteurs bedoeld zijn om niet gespeeld maar om gelezen of gereciteerd te worden’, en ‘teksten die, los van de bedoeling van de auteur [....], niet geschikt zijn voor opvoering’ (blz. 170). Voor die bedoeling, resp. die ongeschiktheid, worden in de door H. geraadpleegde traditionele literatuur over dit onderwerp een aantal factoren verantwoordelijk gesteld, die H. onderverdeelt in ‘exogene’ en ‘endogene’ (blz. 170). De ‘exogene’ liggen buiten het stuk (auteursbedoeling, religieuze, politieke of morele bezwaren), de ‘endogene’ erbinnen. Maar tot die ‘endogene’ behoren ook praktische kwesties als tijdsduur, aantal acteurs, e.d. (Zie voor deze onderscheidingen blz. 170-172.) H. stelt nu, dat een onspeelbaar ‘leesdrama’ in principe evenzeer door adaptatie speelbaar kan worden gemaakt als moeilijk speelbare passages in èchte dramatische stukken. Er is daarom voor H. maar één oplossing van het probleem: ‘“leesdrama's” [de aanhalingstekens zijn van H.] zijn meer drama naarmate meer simultaaneffecten

23) Het opschrift van dit hoofdstuk luidt: ‘Tussen droom en daad: het leesdrama’. Het komt misschien door een in dit geval persoonlijke overgevoeligheid, die voortvloeit uit een grote liefde voor het werk van Willem Elsschot, dat dit verborgen citaat (het wordt in het boek niet als zodanig kenbaar gemaakt) mij sterk hindert. Zoals bekend stammen de eerste vier woorden van deze hoofdstuktitel uit Elsschots gedicht ‘Het huwelijk’ (vijfde strofe). Enig verband tussen het thema van het gedicht, of ook maar de kleinere, directe context waarin de geciteerde woorden staan, en de door H. behandelde problematiek van het leesdrama valt niet te onderkennen. Hoogstens de ‘praktische bezwaren’ zijn in H.'s redenatie nog wel terug te vinden, maar het is de vraag of hij zover heeft gedacht. Heeft hij wèl zover gedacht, dan ervaar ik dit citaat nog als misbruik van een prachtig gedicht.

[p. 126]

met behoud van identiteit door de lezer afgeleid en door de ensceneur geconcretiseerd kunnen worden.’ (blz. 175). Dit blijkt - en dat lijkt mij ook juist - een kwestie van graad. Deze opstelling wordt nog eens toegelicht aan de hand van twee drama's, één ‘echt’, nl. Shakespeare's Richard III, en één dat als ‘leesdrama’ te boek staat, Milton's Samson Agonistes²⁴⁾. Maar het geboden criterium, de simultaneïteit, is wèl afhankelijk van de door H. zelf gestelde hypothetische voorwaarde: ‘Wanneer de in alle voorgaande hoofdstukken toegelichte gedachte juist is, dat de simultaneïteitservaring het voornaamste verschil uitmaakt tussen het lezen van teksten en het zien van het ensceneringsprodukt’ (eveneens blz. 175). Gelukkig stelt H. zèlf deze voorwaarde voor zijn behandeling van het leesdrama-als-‘test-case’ (zoals ik het aan het begin al noemde), want anders was zijn betoog in hoge mate circulair. Nu eindigt hij - niet enkel in dit ene op zichzelf staande slothoofdstuk, maar t.a.v. zijn hele boek - even hypothetisch als hij is begonnen. Hij heeft alleen ‘toegelicht’ (zie boven).

Hoe betwistbaar de door H. verdedigde zaak steeds is gebleven, ziet hij zelf wel in, als hij al eerder t.a.v. de simultaneïteit in Schakels (niet wat betreft de door mij besproken ‘interfererende’ kruik, maar m.b.t. alle andere componenten in de scène, dus ook de bewegingen, enz.) opmerkt, dat wellicht een lezer die componenten nìet mist als ‘hij zijn verbeelding zo toneelmatig getraind heeft dat hij de mogelijkheden terstond (of waarschijnlijker) na herlezing zou onderkennen.’ (blz. 138²⁵⁾).

Met deze restrictie geeft H. impliciet toe dat zijn probleemstelling: lezen versus zien spelen, althans dramatheoretisch beschouwd, een schijnprobleem is, waarvan het bestaan onder verwijzing naar de simul-

24) Vgl. bij H. blz. 176; curieus is, dat hij de keuze van deze beide stukken motiveert met o.a. het argument dat ze ‘min of meer contemporain’ zouden zijn: ze dateren van resp. 1597 en 1671 (H. geeft zelf de jaartallen)!

25) Een soortgelijke ‘slag om de arm’ houdt H., als hij bij het ‘“verbeeldings”spel’ dat de lectuur van Hamlet in een bepaalde scène (moeder - zoon, intonatie en gebaar in het eerste bedrijf, tweede tafereel) eist, de veronderstelling van het onvermogen van de lezer in dezen afzwakt met het zinnetje: ‘Tenzij hij [= die lezer] een buitengewone sensitiviteit voor extra-verbale componenten zou kunnen opbrengen.’ (blz. 51). Ja, waarom zou hij nìet?

[p. 127]

taan-aspecten niet kan, en ook niet behoeft te worden bewezen. Het is jammer, dat H. zòveel tijd, zòveel moeite, zòveel kennis van vele zaken op dramatheoretisch zowel als toneelwetenschappelijk terrein, zòveel analyserend vermogen, in een m.i. hopeloze zaak heeft gestoken. Had H. een puur toneelwetenschappelijk boek geschreven, dan was het eindoordeel heel anders uitgevallen, maar dan had zijn bewijsvoering (in de zin van die van een ‘toepassingswetenschap’, zie boven) er ook heel anders uitgezien.

Vanwege die ‘kennis van vele zaken’ en dat ‘analyserend vermogen’ late men dit wat moeizaam gecomponeerde boek niet ongelezen! Er valt heel veel uit te leren, het prikkelt tot tegenspraak, al wordt die tegenspraak door een verkeerd uitgangspunt wat àl te gemakkelijk gemaakt. - Ik wil deze bespreking met een formele kwestie besluiten, door aan H.'s proefschrift mijnerzijds de volgende stelling toe te voegen: ‘In de universitaire promotie-reglementen dient de bepaling te worden opgenomen, dat dissertaties altijd voorzien behoren te zijn van een register van begrippen.’ Want als ik me ergens, ondanks herhaalde lectuur, in mijn weergave van H.'s betoog heb vergist, dan komt dat doordat H. het aan zo'n onmisbaar instrument laat mankeren.

Utrecht, juli 1977
Instituut voor theoretische
literatuurwetenschap, Ramstraat 31

Frank C. Maatje

[p. 128]

Henri Basnage de Beauval en de Histoire des Ouvrages des Savans, 1687-1709. Verkenningen binnen de Republiek der Letteren aan de vooravond van de Verlichting. Ed. Hans Bots. Amsterdam, Holland Universiteits Pers, 1976. 2 dln. Prijs: ing. ƒ 83.20.

Hoewel dit boek, een verzameling studies over een in Nederland gepubliceerde Franstalige periodiek, zich door zijn opzet en inhoud niet leent voor een bespreking in dit tijdschrift, verdient het hier toch wel een korte aankondiging, al was het alleen maar om het gevoel van sympathie dat ieder tijdschrift in dienst van de republiek der letteren moet gevoelen voor de Histoire des Ouvrages des Savans. Men neemt er met enige jalouzie kennis van hoe het blad door zijn redacteur tot zo'n doeltreffend instrument is gemaakt voor het onderling contact in het toenmalig rijk van letteren en wetenschap. Als opvolger van Bayle's Nouvelles de la République des Lettres werd het over geheel West-Europa gelezen, niet alleen om de recensies die er de hoofdmoot van uitmaakten, maar ook om de discussies die erin werden gevoerd en het nieuws uit de geleerdenwereld - aangebracht door correspondenten uit verschillende landen - dat geregeld werd opgenomen.

Het boek is het resultaat van de werkzaamheden van een aantal studenten aan het instituut voor intellectuele betrekkingen tussen de West-europese landen in de 17de eeuw, gestimuleerd, gesteund en geleid door Dr. Hans Bots. De eerste bundel wordt geopend door een studie die een inleidend karakter draagt, waarin leven en werk van Henri Basnage de Beauval worden behandeld, met uiteraard veel aandacht voor zijn activiteiten i.v.m. zijn tijdschrift. Daarop volgt een boeiende beschouwing over het beeld van de Republiek der Letteren zoals we dat in de Histoire weerspiegeld zien. Voorts bevat dit deel nog een reeks studies over de manier waarop het tijdschrift in diverse kerkelijke en politieke geschillen partij koos. De tweede bundel gaat vooral in op de filosofische bijdragen in het tijdschrift, terwijl tevens een ‘summiere verkenning’ wordt gegeven van enkele natuurwetenschappelijke artikelen. Een ‘Summary’ en Personenregister completeren het boek.

Maria A. Schenkeveld-van der Dussen

[p. 129]

G.A. Bredero, Het daget uyt den oosten. Ingeleid en toegelicht door Dr. B.C. Damsteegt. Met als bijlage ‘Een oudt liedeken’. Tjeenk Willink-Noorduijn, Culemborg, 1976. In de reeks: De werken van Gerbrand Adriaensz.

Van alle medewerkers aan de grote Bredero-uitgave heeft Damsteegt wel de meest ondankbare taak toegewezen gekregen. Het daget uyt den oosten immers is een toneelstuk waar men tot op heden geen goed woord voor over heeft gehad, en ook Damsteegt ziet-begrijpelijk-geen kans het te redden. De structuur ervan is uiterst zwak tot onbegrijpelijk wordens toe. Wat te denken van een stuk waarvan vrijwel het gehele eerste bedrijf gevuld wordt door volkomen oprecht klinkende betuigingen van standvastige liefde voor een zekere Vechthart door Margriete, de hoofdpersoon, waarop dan in het tweede bedrijf geheel onverwacht een tweede jongeman, Roemer, opduikt die er zich bij herhaling en met recht op loszinnige toon op beroemen mag de minaar van Margriete te zijn? Zo mogelijk nog ongelukkiger geconstrueerd is het laatste bedrijf. Roemer is door zijn rivaal Vechthart in een duel gedood en niet zonder problemen - een toevallig aanwezige heremiet heeft religieuze bezwaren - door een ondanks alle ontrouw nu toch weer dieptreurige Margriete begraven. Op dat moment, als de handeling dus voltooid mag heten, vindt de auteur het nodig een luchtig element in het stuk te brengen door het optreden van twee nog niet eerder gesignaleerde volkstypen, die wat kibbelen en dubbelzinnige opmerkingen maken over het gebeurde. Pal daarop volgen twee (!) ernstige reien waarvan de eerste vrijwel niets met de hndeling te maken heeft. Als ik dan nog van de vele andere feilen noem dat Damsteegt in zijn nauwkeurige temporele analyse van het spel een kapitale blunder - met desastreuze gevolgen voor de begrijpelijkheid - in de opzet van het tijdsverloop heeft aangewezen in het tweede bedrijf, zal het duidelijk zijn dat dit stuk het alleen tot een uitgave heeft gebracht doordat de naam van Bredero eraan verbonden is geweest.

Dat roept dan meteen een ander probleem op. Naar men weet is het stuk door Bredero onvoltooid nagelaten. Uitgever Van der Plasse heeft lang moeten zoeken tot hij iemand vond om het werk, ‘niet veel vol-

[p. 130]

maeckt’, of, zoals hij het ook formuleert, ‘ten halven gebrogt’, voor hem wilde voltooien. Eindelijk bleek daartoe bereid de derderangs dichter M. van Velden, o.a. auteur van de Roemster van den Aemstel. In een uiterst minutieus onderzoek heeft Damsteegt geprobeerd het aandeel dat beide dichters in het werk hebben gehad, nader te bepalen. Stijl, syntaxis, inhoudelijke trekken, schaarse aanwijzingen in de tekst - vier maal is een gedeelte van de betrokken dichtersnaam voorzien -, versvormen, alles heeft de editeur in zijn beschouwingen betrokken, zonder verder te komen dan wat hijzelf een ‘complex van gissingen’ noemt. Tastend komt hij zo tot de conclusie dat Bredero wellicht omstreeks vs. 1082 de pen heeft neergelegd, een conclusie die hij met strikte eerlijkheid in de slotzinnen van zijn inleiding ondergraaft met een gewetensvraag aan zijn lezers: zouden we zonder de gegevens die Van der Plasse verstrekt, zelf o pde gedachte van twee auteurs zijn gekomen?

Al kan ik Damsteegts voorzichtige conclusie evenmin weerleggen als hij haar kan bewijzen, toch wil ik mijnerzijds ook graag een gissing wagen. Ik meen dat Van Velden het werk al eerder heeft overgenomen en wel na ong. 800 regels. In Roemers monoloog (vs. 814-55) meen ik de stem van de dichter van de Roemster van den Aemstel al te horen, met zijn voorliefde voor de anafoor, zijn breedsprakigheid, zijn onhandige formuleringen - mij ervan bewust dat Damsteegt deze trekken ook soms bij Bredero heeft weten aan te wijzen. Enkele door de editeur gesignaleerde blunders zouden althans ten dele een verklaring vinden, wanneer Van Velden al eerder aan het werk is gegaan. De bedoelde monoloog is nl. die waarin Roemer opschepperig zijn relatie met Margriete naar voren brengt. Deze relatie staat, zoals gezegd, haaks op wat we van Margriete te weten zijn gekomen in het eerste bedrijf. Ook de tweede grove fout, het volstrekt onduidelijk tijdsverloop in het tweede bedrijf, zou beter verklaard kunnen worden wanneer Van Velden op de door mij gesuggereerd plaats zou zijn verder gegaan. Hem stond het verloop van de gebeurtenissen tot dan toe minder duidelijk voor de geest dan de schrijver van het eerste gedeelte, hij had er evenmin een heldere voorstelling van hoe het verder moest. Hij zal bovendien vrij snel hebben moeten werken. Ook wan-

[p. 131]

neer Van Velden het werk na ± 800 regels zou hebben over genomen, Zou Van der Plasse met enige begrijpelijke overdrijving nog wel hebben kunnen zeggen dat het spel ‘ten halven gebrogt’ was. Ik haast me echter aan deze voorslag toe te voegen dat mijn zekerheid over mijn gissing niet groter is dan die van Damsteegt over de zijne.

Wel een definitieve conclusie heeft Damsteegt kunnen bereiken bij zijn onderzoek naar de relatie tussen het lied ‘Het daget in den oosten’ en de inhoud van het spel. Op grond van een beantwoording van de vraag welke personen in het stuk bepaalde gedeelten van het lied in de mond gelegd hebben gekregen, kan hij duidelijk maken welke interpretatie de auteur/het duo aan het lied gegeven heeft, en daardoor de betekenis van de personages nader bepalen.

Een belangrijk aspect van het spel is in de inleiding niet apart besproken, dat van de zin, de lering van het stuk. Enerzijds kan ik me dat goed voorstellen omdat het probleem van het dubbele auteurschap op dit punt natuurlijk ten zeerste klemt. Het is een grote vraag of Van Velden maar enigszins heeft kunnen bevroeden waar het Bredero om te doen geweest is. Toch zou m.i. een nadere uiteenzetting over de wijze waarop aan de verschillende personen de waarheid van het motto van het spel ‘Die quaet doet, quaet ontmoet’ demonstreerd wordt, wel verhelderend geweest zijn. T.a.v. Roemer lijken de problemen niet zo groot: hij betrekt, stervend, de spreuk op zichzelf en geeft toe een zondig leven geleid te hebben waarover hij te recht gestraft wordt. Daar staat dan wel tegenover dat hij in het duel met Vechthart terecht de rechtvaardigheid van zijn taak verdedigt: hij had als minnaar van Margriete de oudste rechten. Ook op Margriete is de spreuk van toepassing: haar ontrouw heeft voor anderen veel onheil betekend, en zijzelf beëindigt haar leven in smart (zo deelt het de rei mee vs. 1974vv). Maar hoe zit het met Vechthart? Enerzijds is hij schuldig aan de dood van Roemer, die door hem op niet al te sympatieke wijze wordt afgemaakt (vs. 1230 vv.) en beseft hij zijn schuld ook ter dege. Anderzijds noemt de slotrei hem ‘rechtvaerdigh’ en ‘vroom’ (waarom eigenlijk?) en bindt voor hem Gods genade af. En hoe zit het in dit verband met de verschillende passages waarin de wisseling van de fortuin ter sprake komt (bijv. vs. 1240, 1304vv. 1892 vv)? Mij lijken

[p. 132]

ze in verband met de behandeling niet zo relevant. Heeft Van Velden ze ingevoegd op voorbeeld van de Rodderick ende Alphonsus? Er zijn meer elementen die aan dat stuk doen denken: Margriete's verlangen zelfmoord te plegen en Vechtharts waanzin als hij zich zijn schuld tegenover Roemer bewust is geworden.

Van de aantekeningen heeft Damsteegt veel werk gemaakt, met name wat de taalkundige kant ervan betreft. Zijn commentaar is veel uitvoeriger en veel al ook beter dan dat van zijn enige voorganger Te Winkel en laat een lezer zelden in de steek. Al zijn niet alle moeilijkheden opgelost, ze zijn wel gesignaleerd en besproken. Op enkele plaatsen geef ik de voorkeur aan een andere verklaring of meen ik een kleine aanvulling te kunnen bieden: 110 ylen: overhaast te werk gaan, oordelen; 318 ontspringhen: ontsnappen (per ongeluk, zonder dat hij er goed over nagedacht heeft). Deze weergave wordt meer gesteund door de context waarin Vechtharts bezadigd spreken wordt geroemd, dan Damsteegt's ‘ontgaan’; 321 kluchtigh is niet geannoteerd en kan dunkt me hier ‘bedriegelijk echt’ betekenen (niet in WNT maar vgl. Jer. de Decker: Goede Vrydagh. Ed. Buitendijk p. 57-9); 379 een iets uitvoeriger iconologische behandeling va nde Nijd zou ook de kwalificatie Hert-knaeghster verklaard hebben: de Nijd knaagt aan haar eigen hart Cf. bijv. Wereldtoneel II,183; 448 de identificatie Pluto-Plutus had al in de Oudheid plaatsgevonden en het is dus niets bijzonders dat Bredero daar gebruik van maakt. Damsteegt's opmerking dat het inderdaad vreemd is dat Pluto op een godenfeestje aanwezig is, wordt weerlegd door het feit dat ook de helhond Cerberus onder de genodigden wordt genoemd; 476 vinding: liever ‘stofvinding’ dan ‘uitbeelding’: de meisjes prijzen het vindingrijke onderwerp van het gedicht; 725 vingh: opving (sc. met zijn lichaam, zodat hij omkwam); 944-5. Damsteegt vindt de formulering over een krokodil die weent als hij zijn slachtoffers in zijn macht heeft (in plaats van daarvóór om hen te bedriegen) weinig passend. Volgens aloude traditie schreit de krokodil echter wel degelijk om zijn veroberde slachtoffers, hetzij uit geveinsd meeleven, hetzij omdat hij er maar zo weinig vlees aan vond! Wereldtoneel II, 377; 1105 mijn ziel tot gaef: met zijn ziel tot onderpand. Het zinnetje En ick soo'k mis mijn ziel tot gaef betekent m.i.:

[p. 133]

Ik eveneens (nl. blijf slaaf van de duivel), indien ik in gebreke blijf, met mijn ziel tot onderpand; 1588-9. waen: het lijkt me mogelijk de normale betekenis van waan te handhaven. Als de mens zijn ware, redelijke Natuur volgt, is hij tevreden, maar volgt hij begeerten die zijn waan (zijn verkeerd inzicht in wat goed voor hem is) hem voorhoudt, dan raakt hij nooit verzadigd. Vgl. bijv. Coornhert, Wellevenskunste II, 5,48; 1657 Of: in de hoop dat; 1789 O maetjen sonder dat, dan trouwen vol gebreecken: o vriendje, (zogenaamd) zonder vlek of rimpel, maar in feite vol gebreken. Voor dat = vlek, tekortkoming zie WNT III, 3208 s.v. Dat (III); 1914-5 sy beschreyen...t leven van syn faem: Roemers verwanten betreuren m.i. het feit dat zijn kwade reputatie voortleeft, blijkens vs. 1013 willen ze zijn naam ‘uytschrabben’ (Damsteegt: het verloren leven van zijn roem, dus: dat zijn roem afsterft). Aan mijn respect voor Damsteegts annotaties doen deze opmerkingen niets af: ze zijn alleen bedoeld om te demonstreren hoe een belangstellend lezer door een scherpzinnig commentator wordt uitgedaagd met hem mee te denken.

Maria A. Schenkeveld-van der Dussen

[p. 134]

L. Strengholt, Huygens-studies. Bijdragen tot het onderzoek van de poëzie van Constantijn Huygens. Amsterdam, Buijten en Schipperheyn, 1976. (175 pp. en 5 facsimile-bladen).

Met deze bundel studies behaalde de auteur de graad van doctor in de Letteren aan de Vrije Universiteit te Amsterdam. Zijn meesterschap behoefde hij overigens al niet meer te bewijzen, al was het alleen maar om zijn uitgave van Huygens' Heilighe Daghen bij dezelfde uitgever, in 1974, een model-uitgave die voor alle toekomstige vakgenoten verplichte lectuur zou moeten zijn. De tien hoofdstukken die dit proefschrift omvat, vertonen dezelfde grondigheid, dezelfde helderheid in de analyse en dezelfde evenwichtigheid in het oordelen als het vorige werk, terwijl het talent van de auteur om zijn gedachten te formuleren nog meer opvalt. Dit betekent natuurlijk niet dat er hier en daar geen ruimte zou zijn voor verschil van opvatting.

Het is merkwaardig dat de meeste van de hier aangeboden opstellen, evenals trouwens de uitgave van de Heilighe Daghen, hun oorsprong hebben als correcties van werk van voorgangers. De eerste twee hoofdstukken corrigeren, gelukkig met uitdrukkelijke verklaringen van respect, Vermeerens artikels Vastaerts penn in arrebeyt in NTg 1959 en Drie gedichten na driehonderd jaar in dit tijdschrift, deel 81. Het achtste hoofdstuk, Huygens' bezoeken aan de Muiderkring is eigenlijk een kritiek op van der Sluys' bijdrage tot Hans Bots' verzameling Constantijn Huygens. Zijn plaats in geleerd Europa (1973), een kritiek, mild van woorden, maar afdoend en vernietigend. Weer andere hoofdstukken of gedeelten van hoofdstukken zijn correcties van F.L. Zwaan's Voetmaet, Rijm en Reden, correcties van de daarin aangeboden poëzie-tekst of van verklaringen. Ook daarin treft de mildheid. Terwijl hij voor Zwaans verklaringen van de eerste regels in het sonnet ‘“Khebb tongen t'mijn” verdoen; khebb dorpen min dan Steden’ met een goed geweten andere termen had kunnen gebruiken, zegt hij: ‘Ik behoef die (d.i. Zwaans uitvoerige commentaar) hier niet in extenso te citeren. Ik haal er alleen die punten uit die mijns inziens een nieuwe beschouwing verdienen; punten overigens, die het verstaan van het gehele sonnet betreffen’. Bewonderenswaardige elegantie, en een toon

[p. 135]

die wetenschappelijke discussie niet alleen niet onmogelijk maakt, maar er in zekere zin toe uitnodigt.

Ik maak van die ‘uitnodiging’ meteen gebruik om te zeggen dat de auteur m.i. in dit vierde hoofdstuk, een omwerking van zijn artikel in NTg 63, wel heel dicht bij de oplossing komt, maar die nog niet helemaal vindt. Hij neemt wel als mogelijkheid aan dat met het woord ‘dorpen’ op leden van de familie van Dorp gezinspeeld wordt, maar ziet niet dat er gezegd wordt: ‘de van Dorpen zijn minder bereid om voor mij te spreken dan de massa's vrienden die ik verder heb’; er dient dus een direct syntactisch verband gelegd te worden tussen ‘min’ en ‘bereid’. Als argument voor deze interpretatie is het niet nodig te bewijzen dat de familie van Dorp verstoord was over een door hen veronderstelde breuk van een huwelijksbelofte aan hun Dorothea; het is voldoende erop te wijzen dat de verhouding tussen Constantijn en de van Dorpen slecht was. Toen de verloving met Suzanna van Baerle eenmaal een feit was, legde Huygens zich er speciaal op toe, de ‘breuk’ te helen; zijn goede hart en de overweging dat hij via de zusters van Baerle nu aangetrouwde familie van de van Dorps zou worden dreven hem daartoe. Wegens het biografische en het interpretatieve belang geef ik hierbij een vertaling van enkele gedeelten, genomen uit Constantijns franse brief aan Dorothea van Dorp, geschreven te Amsterdam op 2 maart 1627, dat is midden in zijn verlovingstijd. De brief waarin hij Dorothea berichtte dat hij Suzannes ja-woord had en Dorothea's antwoord daarop zijn niet bewaard, maar uit deze reactie op Dorothea's ontvangstbevestiging is veel op te maken:

‘Ze hebben je zoveel aan je hoofd gezeurd over mijn plannen, dat ik meende dat de mededeling van deze laatste op geen enkele manier met minder kwetsing gedaan kon worden Ik bedoel dat je a.h.w. een litteken meedraagt van de last van mijn omgang met jou, en dat je daardoor minder gevoelig bent voor nieuwe slagen. Ik kreeg dit lapidaire idee vandaag in mijn bed om je te zeggen dat de Bruygoms als ik zich ruimschoots gelegenheid geven om aan andere dingen te denken dan aan de maagdelijkheid van de bruid. Jij kent me het best, maar verneem dan toch dat in deze tussentijd, waarin de meeste mensen zich graag vergeten, ik me erop toeleg niets te doen dat me later bij de herinnering dwingen zou te blozen.’

[p. 136]

Hij gaat dan verder met een geruststelling dat haar oudste broer Philips ongetwijfeld wel zal worden benoemd tot luitenant-admiraal van Zeeland, en:

‘Deze broer is de andere ruimschoots waard, al heb jij nog zo'n idee van de jongste. Deze laatste heb ik te goed leren kennen, al voordat zijn gedragingen me anders dan onverschillig waren, om het met het oordeel dat jij, uit liefde of uit goedheid, over hem hebt, eens te zijn. Als hij de goede kanten heeft die jij je verbeeldt, dan wil ik me graag met jou daarover verheugen, maar als ik ook verklaar dat ik de overmaat van zijn tekortkomingen heel goed ken, dan verlang ik dat je niets daarvan wilt toeschrijven aan mijn vooringenomenheid of aan een zotte wrok over de dwaasheid waarmee hij tegenover mij is opgetreden. Want in feite zal ik altijd proberen me even ver van weerwraak te houden als hij bewezen heeft het van discretie te zijn. Behalve dat mijn natuurlijke neiging me tot dit besluit brengt - want ik kan me er wel op laten voorstaan dat me door Gods genade, zoals in Zijn woord staat, “een goede ziel ten deel is gevallen” - is de overweging van die verbintenis ruimschoots in staat me te overreden tot de vrede en die eendracht waarmee het zo mooi is te zien dat eensgezinde broers met elkaar omgaan. Maar sinds ik je kort geleden heb uitgelegd hoe gemakkelijk en open de weg daartoe is, heb ik dikwijls bij mezelf erover geklaagd te hebben gezien hoe weinig bereid jullie waren om mijn redenen te begrijpen. Ik bid tot God dat hij niet ophoudt jullie met zijn heilige geest te verlichten, omdat ik altijd van ganser harte ben den Song.’

Afgezien van andere zaken is hiermee wel bewezen dat de verhouding van Huygens met de van Dorps, op Philips na, slecht was.

Dr. Strengholt wijst er in zijn Inleiding op dat men bij de interpretatie van de poëzie van Hooft en Huygens gevaar loopt in hyperinterpretatie te vervallen. Zoals hij zegt: ‘Het a priori aannemen van dubbelzinnigheid...leidt...tot exegetische anarchie’ en ‘men denkt al te gretig aan dubbele bodems’. Daarom wekt het enige verbazing dat hij, in regel 10 van nog steeds hetzelfde sonnet

Verbiedt ghij mij die door om t'uwent in te gaen

waarde hecht aan de vorm ‘door’ voor ‘deur’ en er een toespeling op Dorothea van Dorp in vermoedt (p. 87). Het sonnet is eigenlijk een

[p. 137]

geconcentreerde brief aan Suzanna, en het is lang niet onmogelijk dat de geciteerde regel een weerslag is op een opmerking van haar dat ze hem eigenlijk als gebonden aan Dorothea beschouwt, maar syntactisch vindt zo'n bijbetekenis nergens aansluiting, en het vermoeden blijft dus wel heel erg een hypothese. Men zou in de situatie van het gedicht ook een dubbele bodem kunnen veronderstellen in het woord ‘jalours’ in vs. 12, maar een bewijs is daarvoor niet bij te brengen.

De realisatie dat een versregel weerslag kan zijn op een echte of veronderstelde uiting van een ander leidt dr. Strengholt in zijn zesde hoofdstuk ‘Of droom ick?’ (Over de eerste regels van Op de dood van Sterre.) op verrassende wijze tot de definitieve oplossing van de oude crux: de betekenis van het herhaalde Of in hoofdzinnen, zowel in de regel ‘Of droom ick’ als in het sonnet ‘Oft vrij ick averechts’.

Een afzonderlijk hoofdstuk (5) is gewijd aan ‘Daghwerck’, hoofdzakelijk om duidelijk te maken dat het een gedicht van voornemens is, met het gezichtspunt geplaatst in de wittebroodsweken; een zeer verhelderend hoofdstuk, waarin aangetoond wordt dat niet alleen psychologische oorzaken voltooiing onmogelijk maakten, maar dat de opzet van het gedicht het niet toeliet. Aan de beschouwingen over de aansluiting van het slot aan het trochaeische gedeelte van het gedicht meen ik de mogelijkheid te mogen toevoegen dat bij het overlijden van Suzanna het gedicht niet verder gevorderd was dan vs. 1966. De overgang, zoals hij in de gedrukte vorm luidt, is zo fraai, zo dramatisch, de vraag: ‘Spreeckt ghij, Sterre, neffens mij’, en het begin van het slot in alexandrijnen: ‘Maer wie staet neffens mij?’ sluiten zo op elkaar aan, dat de veronderstelling voor de hand ligt: het slot van het trochaeisch gedeelte is speciaal voor de overgang gedicht. Dit zou leiden tot de veronderstelling dat vs. 1967 speciaal voor de overgang geschreven is, maar nu hs. B met vs. 1966 eindigt ligt het meer voor de hand aan te nemen dat op 14 mei 1637, d.w.z. bij de dood van Sterre, dit vs. 1966 het laatste was, en de vraag in vss. 1967-68 ook van later datum is.

Hoofdstuk 3, ‘De eerste strofe van Batava Tempe’ geeft een accurate beschrijving van de wording van die eerste strofe en een overtuigende analyse van de inhoud. Het nut van de facsimiles die aan de uitgave meegegeven zijn, blijkt hier, en niet alleen hier, zo duidelijk - dit

[p. 138]

gedrukte facsimile is beter dan de goede fotocopie in mijn bezit - dat men zou wensen dat in de toekomst elke tekst ‘naar het handschrift uitgegeven’ door een facsimile wordt waar-gemaakt. Wat de interpretatie betreft kan ik toch niet helemaal meegaan ten eerste met de aanduiding van het gedicht als ‘een gedicht dat de zomer vereeuwigt’ (p. 72) - Batava Tempe is een lofdicht waarin van het thema van de vier jaargetijden uitvoerig gebruik gemaakt wordt -, ten tweede kan ik niet aannemen dat het thema van de vergankelijkheid, een thema dat toch eerder een elegische toon doet verwachten, zo biezonder belangrijk zou zijn in dit gedicht dat zo vol levensvreugde is. Het heel mooie en heel ernstige religíeuze slot (vss. 827-840) dient men m.i. meer als slot te zien dan als accentuering van een verondersteld hoofdthema. De studie van het slot als afzonderlijk bouwelement van een gedicht is al eens door Vestdijk aangevat, ik meen in De glanzende kiemcel, en moet voor Huygens nog gedaan worden. Het onderzoek van Batava Tempe als geheel zou misschien nog uitgediept kunnen worden door het opzoeken van 16e-eeuwse franse lofzangen die met een sollicitatie of dienst-aanbieding eindigen, en een vergelijking daarmee.

Het al genoemde hoofdstuk 8: ‘Huygens' bezoeken aan de Muider-kring’, door de auteur ‘een deelonderzoekje’ genoemd, laat zien, hoeveel er nog aan onze kennis van de simpele feiten van Huygens' leven ontbreekt. Niet alleen van der Sluijs, maar ook Zwaan in zijn ‘Voet-maet etc.’ doen mededelingen die eenvoudig feitelijk onjuist zijn, en door zorgvuldige lectuur van brieven en gedichten kunnen worden voorkomen. De enige aanmerkingen die ik op dit heel zakelijke hoofdstuk kan maken zijn: dat er zoveel informatie in noten is ondergebracht terwijl veel ervan in de tekst vervlochten had kunnen worden, en dat de auteur m.i. te gemakkelijk aanneemt dat Huygens' eerste bezoek aan Muiden, in de zomer van 1621, een bezoek aan de Muiderkring was - een term die de auteur nadrukkelijk varieert met andere als de ‘kring van Hooft’ en de ‘Amsterdamse kring’ - hij had er de door van der Burgh (18-4-1643) gebruikte term ‘Amsterdamse Helicon’ aan kunnen toevoegen. Ik heb niet de indruk dat er bij dat eerste bezoek van Huygens andere gasten waren, maar meen dat Huygens alleen met Tesselschade ging. Zij ging er toch ook wel alleen met haar zuster heen, en later,

[p. 139]

onder geleide gebracht, helemaal alleen. Voor bijeenkomsten van de ‘kring’ gingen er gewoonlijk uitnodigingen van Hooft uit, hier lag het initiatief bij Tesselschade en/of Huygens die toevallig in Amsterdam was. In de ‘Ontschuldinghe aen den Heere Hooft’ van 1626, vs. 17, noemt Huygens ook alleen Tessel als getuige van zijn belofte om weer te komen, en het koortsgedicht met de herinnering aan de nacht dat hij in graaf Floris' gevangkamer had geslapen, is ook alleen aan Tesselschade gericht. Sterk zijn deze ‘bewijzen’ niet, dat geef ik graag toe, maar aanwijzingen dat erbij dit eerste bezoek andere gasten waren, ontbreken geheel.

Hoofdstuk 7, ‘Huygens acht en tachtig’, is een interessante bijdrage tot de biografie en niet in aanzet kritisch, evenmin als hoofdstuk 9, ‘Huygens bij de jonge Vollenhove’ en hoofdstuk 10 ‘Focquenbroch en Huygens’; al zijn het uitstekende stukken werk, ook methodisch, toch vraagt deze lezer zich af of er geen urgenter zaken, gedichten van centraal belang, om behandeling vragen. Ik denk bijvoorbeeld aan het franse gedicht L'Anatomie. Paradoxes en satyre, dat op 31 maart 1626 onvoltooid beeindigd werd, en aan de door Kluyver m.i. verkeerd geinterpreteerde ecloga Amaryllis. Comparatistische uitstapjes kunnen ook goede oogst opleveren. Hoe belangrijk was de vondst van dr. Poulssen niet, toen hij het voorbeeld vond van vss. 305 vlgg. en 337 vlgg. van ‘De Uytlandighe Herder’, in zijn geleerde opstel over dat gedicht in het ts. Raam van Okt. 1972? (p. 78 kol. 1.). Natuurlijk is dit, ik bedoel de keuze van het punt van onderzoek, een kwestie van persoonlijke voorkeur, zoals het beeld van Huygens dat iemand heeft, ook nog van persoonlijke voorkeur afhankelijk is. De een ziet vooral de religieuze mens, een ander ziet vooral de echte dichter, de artist, of de trouwe vaderlander. De beambte van de Kon. Akademie, die in de vorige eeuw stukjes uit de handschriften van de sneldichten knipte, had weer een andere voorkeur. Het is de taak van de wetenschap, door zakelijk onderzoek en verantwoorde interpretatie, tot een objectief beeld te komen dat aan al de vele zijden van deze unieke man recht doet. Er zal nog een lange weg afgelegd moeten worden, en veel werk verzet. Deze recensent is ervan overtuigd dat dr. Strengholt wat dat betreft de hoop des vaderlands is.

Camberwell, Vic., 29 april 1977.

Jacob Smit

[p. 140]

Werner Waterschoot, De ‘Poeticsche Werken’ van Jonker Jan van der Noot - Analytische bibliografie en tekstuitgave met inleiding en verklarende aantekeningen. Drie delen. Leonard Willemsfonds nr 4; Gent, Secretariaat van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1975; 222, 502 en 432 blzz. Prijs:?

Deze driedelige studie betreffende Van der Noots Poeticsche Werken van de hand van Werner Waterschoot werd door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde te Gent bekroond, en wie de tijd neemt om zich in dit kolossale werk te verdiepen zal niet anders kunnen dan de bekroning toejuichen. Het indrukwekkende van Waterschoots studie is, dat ze tegelijk gedetailleerd, breed en diep is. De recensent althans is geïmponeerd door het samengaan van een uiterste ‘technische’ (bibliografische en filologische) precisie en een nergens oppervlakkig wordende veelzijdigheid, die alle aspecten van het literair-historische onderzoek tot hun recht laat komen.

Het eerste deel, met de ondertitel Analytische bibliografie, telt 222 bladzijden. Het bevat na een korte inleiding, die de probleemstelling en de aard van het onderzoek uiteenzet, de bibliografische beschrijving van de negenentachtig foliovellen die onder de verzamelnaam Poeticsche Werken bekend staan, benevens een hoofdstuk over de gevarieerde bundeling van die foliovellen en wat daar allemaal bij te pas komt.

Het tweede deel heet in de ondertitel Tekstuitgave. We treffen er om te beginnen een breed opgezette inleiding in aan, opgebouwd in vier hoofdstukken: ‘De dichter en zijn werk’, ‘De dichter en het dichterschap’, ‘De dichter en zijn publiek’ en ‘De dichter en de tijd’. Daarna volgt de ‘tekst’ in de vorm van reprints van de foliovellen der Poeticsche Werken, hier beslaande de - in het recensieëxemplaar met potlood genummerde - bladzijden 149 tot en met 502.

Het derde deel, getiteld Verklarende aantekeningen, completeert het werk met nog eens 432 pagina's. En hoe monumentaal het geheel is opgezet kan de lezer van deze recensie bevroeden als hij daarbij nog weet dat het formaat al even royaal is: de bladspiegel kan ruwweg worden aangegeven met de formule 23 × 15 cm.

[p. 141]

Het belang van deze studie is, afgezien nog van de betekenis ervan voor kennis en inzicht in Van der Noots persoon en werk, gelegen in het exemplarische karakter van de bibliografische beschrijving. Waterschoots uitputtende methodische beschrijving is gebaseerd op een zo groot mogelijke verzameling van het overgeleverde materiaal. Nu is wat te boek staat als Van der Noots Poeticsche Werken ook wel een uitzonderlijk bibliografisch gegeven, een uitdaging voor een ras-bibliograaf als Waterschoot zich betoont. De 89 foliovellen, tussen 1580 en 1595 te Antwerpen van de pers gekomen (met een hiaat van 1585 tot 1588), komen gebundeld onder de genoemde titel voor, maar in allerlei samenstelling. En wat daarbij bijzonder opmerkelijk is: bij alle variëteit in de samenstelling van de bewaard gebleven exemplaren der Poeticsche Werken ‘kan toch elk vel afzonderlijk gelezen en beschouwd worden als een individuele eenheid, volkomen los van de overige vellen’ (I, blz. 9). Een tweede constante betreft het zetsel: ‘in beide reeksen komt van elk vel slechts één uitgave van de pers’ (I, blz. 9). Deze constante eigenschappen vloeien voort uit het wezen der PW als ‘een verzameling polyglotte lofdichten, waarvan het bestaan als loutere gelegenheidsprodukten geconditioneerd wordt door hun actualiteit’ (I, blz. 9). Met de door Van der Noot gewenste uitgavetechniek was het mogelijk, bundelingen te volvoeren van telkens andere samenstelling, al naar de situatie vereiste. In de PW hebben we dus te doen met een realiteit die (in de woorden van Leonard Willems, geciteerd I, blz. 14) slechts op één manier bibliografisch verantwoord aangepakt kan worden, nl. door ‘ieder folio plano afzonderlijk te beschrijven en als een uitgave op zichzelf te beschouwen’.

Een van de grote verdiensten van Waterschoot is nu, dat hij dit karwei heeft geklaard: ‘identificatie van elk vel en de ordening hiervan binnen het geheel der bewaarde bladen’ (I, blz. 15). Met volstrekte consequentie neemt hij als criteria voor die identificering en groepering ‘de louter stoffelijke en typografische elementen van elk vel der PW’ (I, blz. 15). Met dit ondankbare maar fundamentele werk heeft de auteur de basis gelegd voor de verdere studie van Van der Noots poëzie uit de jaren na 1580. In Waterschoots eigen woorden: ‘Het onontbeerlijke karakter van deze werkwijze voor de tekstkritiek ligt voor de

[p. 142]

hand: vooraleer een definitief waardeoordeel over de inhoud van een bepaald boek te vellen, moet men op de hoogte zijn van elk feit dat de geschiedenis van de tekstoverlevering wezenlijk bepaalt’ (I, blz. 16). Het boeiende in Waterschoots studie is, dat hij dit uitgangspunt consequent vasthoudt niet alleen, maar ook inderdaad, op de basis van het bibliografisch onderzoek, verder komt dan het leggen van het ‘onontbeerlijk’ fundament.

Het is de moeite waard Van der Noot te betrappen op zijn manipulaties met de vellen. Voor de bundels uit de periode 1588-1595 komt Waterschoot tot de slotsom, dat er een meer dan toevallig verband is tussen een bepaalde bundel en een bepaald in die bundel bezongen personage: ‘in dertien gevallen op een totaal van eenentwintig bundels wordt stelselmatig na titelvel en voorwerk het meest recente vel geplaatst, dat daarbij nog zevenmaal zo gemanipuleerd wordt, dat binnen- en buitenvorm van plaats verwisselen, en dit om aan een bepaald persoon een opvallende plaats te verzekeren’ (I, blz. 203). In zo'n conclusie komt de betekenis van de analytische bibliografie voor de literatuurgeschiedenis duidelijk naar voren, ze voert ons immers regelrecht naar het oogmerk dat de dichter met zijn werk had.

Op grond van de analyse der afzonderlijke vellen van de twee reeksen, PW 1580-1585 en PW 1588-1595, en van de bibliografische evidentie die de volledigste bundels opleveren, komt Waterschoot tot de bepaling van de ‘definitieve versie’ van die twee reeksen. De tekst daarvan wordt ons in deel II in reprint gegeven. Men kan zich afvragen of er van een teksteditie in de strikte zin sprake is als de editor facsimiles van de oude uitgaven aanbiedt. Als bewijsmateriaal bij de bibliografische beschrijving kunnen de facsimiles goed dienen, dat is waar; maar deze wijze van uitgeven heeft schaduwzijden: doorslag maakt de tekst nu en dan moeilijk leesbaar (b.v. II, blz. 186, 188, 191, 255, 256, 341, 342 - hier tot onleesbaar wordens toe -, 373, 452). De tekst wordt in wezen niet opnieuw ‘bezorgd’. Daar staat tegenover dat de gebruiker gelegenheid krijgt de opbouw der vellen direct waar te nemen, en zich een duidelijk beeld te vormen van Van der Noots editeurs-oogmerken.

Voor de ‘Inleiding’ (deel II, blz. 1-145) heb ik niets dan lof. Steu-

[p. 143]

nend op gedegen onderzoek, zelfstandig, maar zonder zijn voorgangers te verwaarlozen, bouwt de auteur met de grootste zorgvuldigheid het beeld van de dichter op. De structuur van de PW blijkt bepaald door de ‘interactie’ van vier bestanddelen: Van der Noots eigen poëzie, commentaren, lofdichten (soms van Van der Noot op Van der Noot, vgl. blz. 38) en citaten. Uitvoerig gaat Waterschoot in op de bronnen van de dichter. Ronsard blijkt ook hier een overweldigende indruk op de Antwerpse jonker gemaakt te hebben en model gestaan te hebben voor zijn eigen dichterlijke activiteit (II, blz. 61). Op Ronsard volgt, maar op afstand, Olivier de Magny, van wie een aantal gedichten ‘zeer getrouw’ door Van der Noot vertaald is (II, blz. 66). Beneden de maat van zijn eigen pretenties blijft Van der Noot, net als bij zijn lofdichten op z'n eigen persoon en werk, als hij verzen van Magny en andere Franse dichters plundert om er ‘zijn’ Franse gedichten mee samen te stellen (II, blz. 66 e.v.). De haast waarmee de dichter sommige vellen van de PW moest gereedmaken is wel een verklaring voor deze handelwijze, maar geen excuus.

Het valt op, dat Waterschoot de nuchterheid niet uit het oog verliest, als hij zich zet tot een taxatie van Van der Noots persoon en poëzie. Zonder omwegen tekent hij de dichter, d.w.z. de dichter in zijn laatste Antwerpse periode, als een narcist (II, blz. 134). De fictie van zijn dichterschap komt in de plaats van de povere realiteit van Jonker Jans neergaande jaren. De illusie van zijn goddelijke inspiratie staat in schril contrast, naar ik meen, met de door de bank genomen schamele resultaten die we in de PW van zijn dichterschap aantreffen. Het goede dat we erin vinden is doorgaans reprise van werk dat we b.v. al in Het Bosken waren tegengekomen.

Laatstgenoemde bundel komt ook ter sprake in het samenvattende beeld dat Waterschoot van de dichter opbouwt. Daarbij wordt (II, blz. 128) Smits opvatting inzake de structuur van die bundel gereleveerd: in Het Bosken zou de oude rederijkersindeling in het amoureuze, zotte en vroede terugkeren, en illustreren hoezeer de dichter met die bundel een overgangsfase markeert. Intussen heeft Verkuyl gegronde tegenargumenten aangevoerd (NTg 68, 1975, blz. 361-67) en het is interessant, dat een hoeksteen in zijn betoog (‘Tot sijn muse’, imitatio van

[p. 144]

Horatius via Ronsard, is sluitstuk in de oorspronkelijke opzet van Het Bosken, net als het geïmiteerde voorbeeld in het werk van de voorgangers) door de PW bevestigd wordt: ook hier is hetzelfde gedicht - Van der Noot plundert t.b.v. de PW ook zijn eigen vroegere werk - opgenomen in het ‘slotvel’ van de reeks 1580-1585, en fungeert het onder de titel ‘De Poëet aen synen Boeck’ als sluitsteen (II, blz. 257-58).

Al met al is het desbetreffende hoofdstuk in de Inleiding, t.w. ‘De dichter en de tijd’, niets minder dan een heldere inleiding tot de literair-historische situatie in de jaren 1550-1580; een fijngevoelige schets, die een verplicht nummer kan heten voor iedere neerlandicus-in-opleiding.

Het derde deel geeft de Verklarende aantekeningen: een overvloed van annotaties, die de teksten voor de lezer ontsluiten. Steekproefsgewijze kennisneming heeft me de indruk verschaft, dat Waterschoot een betrouwbaar exegeet is. Een kleine toevoeging heb ik m.b.t. de Franse bewerking van het sonnet dat uit Het Bosken stamt en in de PW figureert in het ‘slotvel’ van de reeks 1580-1585, met de aanhef ‘Op u betrou' ick Godt, ghy zijn mijn toeuerlaet’ (II, blz. 257, en nog eens op blz. 413). Die Franse versie (II, resp. blz. 258 en 414) begint met de regel ‘Seigneur, puis qu'en toy git toute mon esperance’, en deze bewoordingen tonen nog eens aan hoe het Franse Psalter van Marot en De Bèze in Van der Noots herinnering naklonk, want Psalm 16, waarvan het sonnet in kwestie een bewerking vormt, heeft bij De Bèze dezelfde woorden: ‘Sois moy, Seigneur, ma garde & mon appui: // Car en toy gist toute mon esperance’ (vgl. mijn artikel in NTg 48, 1955, blz. 253).

Van der Noot is, mede door deze groots opgezette studie, een van de weinige vroege renaissancisten, wier werk en persoon gelijkelijk diepgaand bestudeerd zijn. Zulke studies als van Smit-Vermeer, Zaalberg, Witstein en Waterschoot (om enige der voornaamste onderzoekers te noemen), met vrijwel alle oude uitgaven in nieuwe facsimile-edities, voorzien van uitvoerige inleidingen en toelichtingen, hebben we niet van Coornhert (ik denk aan zijn drama's), niet van Marnix (de Biëncorf), niet van Spiegel (Hertspiegel); stuk voor stuk toch belangrijker figuren dan Van der Noot, om hun werk zowel als om hun invloed.

[p. 145]

Van de lacunes in de Nederlandse literatuurwetenschap met betrekking tot de grote vroege renaissancisten ben ik me door Waterschoots werk sterker bewust geworden. Waterschoot heeft een groot werk verricht. Maar wat blijft er nog veel te doen!

Heiloo, juni 1977

L. Strengholt

[p. 146]

Bloemlezing uit de gedichten en brieven van Willem Godschalck van Focquenbroch met inleiding en aantekeningen door drs. C.J. Kuik. Klassiek Letterkundig Pantheon nr 207, W.J. Thieme & Cie, Zutphen, z.j. (1977), 152 blz. Prijs: ?

Als deeltje in het Klassiek Letterkundig Pantheon is deze nieuwe bloemlezing uit het werk van Focquenbroch uitgekomen, bezorgd door drs. C.J. Kuik. Daarmee is een goed werk gedaan. Er is een toegenomen interesse voor de poëzie van de bekendste van onze burleske zeventiende-eeuwers, begrijpelijk in een tijd waarin satirische ontmaskering allerwegen hoogtij viert. In de inleiding en de toelichtingen heeft de bloemlezer gelegenheid, de gegevens en inzichten te verwerken die het onderzoek inzake Focquenbroch in de laatste decennia heeft opgeleverd. Bovendien heeft het boekje de verdienste, dat hier na de bloemlezingen van Baekelmans (1911), Hermans (1946) en Decorte (1966) de gekozen teksten voor de eerste maal van uitvoerige annotatie zijn voorzien.

De keuze is gevarieerd en, ook na de uitgaven van de drie zojuist genoemde literatoren, van een zekere originaliteit. Een vergelijking van Kuiks keuze met die van zijn voorgangers leert, dat van de ongeveer vijftig gedichten en brieven er niet minder dan vijftien hier voor het eerst voorkomen. Mede daardoor krijgen we een goed beeld van de diversiteit binnen Focquenbrochs oeuvre. De omstandigheid, dat Kuik de volgorde in de bloemlezing heeft laten bepalen door de ‘chronologie binnen de bundels’ (Thalia I en II van 1668, en Afrikaense Thalia van 1678), draagt daar eveneens toe bij.

In de inleiding worden twee hoofdstukken gegeven: een over het leven en werk van de dichter en een over ‘het burleske’. Voor een eerste kennismaking met Focquenbroch en met het burleske kunnen die overzichtelijk opgebouwde uiteenzettingen uitstekend dienen. Wie verder wil komen krijgt in de literatuuropgave de weg gewezen. Toegevoegd kan worden het grote artikel van De Kruyter over ‘Jacobus Heyblocq's album amicorum in the Koninklijke Bibliotheek at The Hague’ in Quaerendo VI, 2, 1976, blz. 11-53 (met een afbeelding van de bekende korte bijdrage van Focquenbroch in dat album), alsmede

[p. 147]

het tiende hoofstuk, ‘Focquenbroch en Huygens’, in het proefschrift van ondergetekende, Huygens-studies (Amsterdam, 1976), blz. 163-72. In dat hoofdstuk, dat Kuik voor zijn bloemlezing niet meer heeft kunnen raadplegen, heb ik aannemelijk trachten te maken, dat het gedicht ‘Aen Myn Heer C.H.’, dat voorkomt in Afrikaense Thalia, niet van de hand van Focquenbroch is. In mijn argumentatie speelt de waarschijnlijkheid van 1670 als het sterfjaar van Focquenbroch een rol. Aangezien het gedicht aan Huygens in zijn aanhef een in 1672 gepubliceerd gedicht van Huygens persifleert, moet het, gegeven Focquenbrochs overlijden in 1670 (ook door Kuik aanvaard, blz. 15), van iemand anders zijn. Eén gedicht althans in de bloemlezing is derhalve niet authentiek. Het kritische poëem aan Huygens' adres als ‘een beknopte poëtica’ (blz. 128) karakteriseren geeft het wel wat al te veel gewicht. Ook zonder dat heeft het trouwens kwaliteiten genoeg. Het is de onbekende dichter slechts om het aanwijzen van enkele gebreken in Huygens' poëzie te doen.

In een enkel geval lijkt Kuik in zijn toelichtingen voorbij te zien aan de literair-historische context. Bij het befaamde ‘Gedaghten’ (blz. 62-63) noemt hij de vorm ‘opmerkelijk’. De strofe echter (AAAbCCCb, 55525552) is de uit Vondel en vele anderen bekende vernederlandste sapphische (horatiaanse) strofe, vgl. Vondel WB-editie III, blz. 372-75 en IV, blz. 53-68, en Poot, in de bloemlezing van Mevr. Schenkeveldvan der Dussen, ook in het KLP verschenen, blz. 27; en zie ook Mevr. Schenkevelds dissertatie over Poot, blz. 218. Focquenbroch is, ook hier, schatplichtig aan de traditie - hetgeen aan de betekenis van het gedicht in kwestie natuurlijk niets afdoet.

Heiloo, juni 1977

L. Strengholt

[p. 148]

Linguistics and Philosophy. An International Journal. Volume I, No 1, January 1977, Reidel Publishing Company, Dordrecht en Boston.

Bij Reidel te Dordrecht is een begin gemaakt met de uitgave van een nieuw linguïstisch tijdschrift, Linguistics and Philosophy, onder redactie van Robert Wall, die wordt bijgestaan door een Executive Editorial Committee en een Editorial Board, resp. van zes en 22 personen onder wie geleerden met klinkende namen compareren, zoals Emmon Bach, Fillmore, Ruwet en Searle, om er slechts enkele te noemen. Het tijdschrift zal gewijd zijn aan het gebied waar taalkunde en wijsbegeerte elkaar raken, resp. overlappen. Dat men zich daarbij een ruim gebied kan voorstellen, moge blijken uit de onderwerpen die behandeld zullen kunnen worden, variërend van syntaxis, semantiek en pragmatiek, tot logica en methodologie, maar ook taalverwerving en sociale aspecten van de linguïstiek. Het eerste nummer (152 bladzijden beslaand) bevat artikelen van Lauri Karttunen, ‘Syntax and Semantics of Questions’, David R. Dowty, ‘Toward a Semantic Analysis of Verb Aspect and the English Imperfective Progressive’, Charles Grady Morgan en Francis Jeffry Pelletier, ‘Some Notes Concerning Fuzzy Logics’, en Asher Seidel, ‘The Picture Theory of Meaning’, Theo Janssen, Gerard Kok en Lambert Meertens, ‘On Restrictions on Transformational Grammars Reducing the Generative Power’. Een uitvoerig Review Article ‘On the Grammar of Case’ (van J.M. Anderson) van de hand van Laurie Bauer en Winnifred Boagey besluit deze aflevering.

Per jaar zal één ‘volume’ van drie ‘issues’ verschijnen, waarop men zich kan abonneren voor ƒ 42.50, mits men verklaart dat het abonnement voor eigen, persoonlijk gebruik bestemd is. De abonnementsprijs voor instituten en bibliotheken is aanzienlijk hoger: ƒ 90. - vermeerderd met ƒ 12.50 verzendkosten. Opgaven voor een abonnement dienen gericht te worden aan D. Reidel Publishing Company, P.O. Box 17, Dordrecht.

M.C. van den Toorn