Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 93

[p. 47]

Huygens, Suzanna en de luie Fabri van 1637

In de vorige jaargang van dit tijdschrift opende J. Smit zijn ‘Varia over Huygens en de Huygens-studie’ met de verzuchting dat ondanks de bescheiden bloei die er weer te constateren valt in de Huygens-studie, het toch in zekere zin ‘dood in de pot’ is: men bewaart een doodse stilte als er Hugeniana op de markt verschijnen¹⁾ en zwijgt in plaats van de ‘losse wetenswaardigheden waarover men meent te beschikken, onder verbetering, te publiceren’. Al maakt de wel wat erg losse hand waarmee de schrijver vervolgens zijn eigen ‘losse notities’ kruidt met pluimpjes en standjes het soms moeilijk om geheel voorbij te gaan aan wat geleerde heren over elkaar in plaats van over Huygens te zeggen hebben, toch wil ik ingaan op enkele door Smit te berde gebrachte zaken om daarbij, aan zijn opwekking gehoor gevend, wat rechtzettingen, respectievelijk aanvullingen te geven.

Allereerst Susanne un jour (Smit p. 209-210). Huygens schreef dit gedicht van acht korte strofen op 30 april 1623, ludibundus en raptim: in een speelse bui en even ‘tussendoor’. Het is overgeleverd in drie autografen en Huygens heeft het bovendien in zijn Otia van 1625 laten drukken²⁾. Het is een Frans gedicht waarin een afgewezen minnaar zijn weigerachtige beminde toespreekt. Alleen al doordat deze als ‘Susanne’ wordt aangesproken, maar in elk geval door de laatste strofe, wordt onmiddellijk bij de (Otia-)lezer de gedachte opgeroepen aan de welbekende kuise Susanna uit de Bijbel.

Zoals zoveel van Huygens' poëzie, en niet alleen die van hem in deze periode, zal ook dit gedicht wel gezien moeten worden als in de eerste plaats behorend tot het literaire verkeer binnen een privékring, en niet

1) Overigens liet de kritiek zich niet geheel onbetuigd. Zo las ik bijv. dat Van Dorsten weliswaar - terecht - niet te spreken was over Constantijn Huygens; zijn plaats in geleerd Europa, maar hij zweeg daarover niet (cf. NTg 69, 1976, p. 568).

2) De Gedichten, ed. J.A. Worp, I, (1892), p. 295. Voor een beschrijving van de bronnen, zie noot 79 (op p. 110-111) bij het artikel van Hellinga-Tuynman (zie n. 4 hierna), met correcties en aanvullingen op Worp.

[p. 48]

als primair geschreven voor verspreiding in druk ‘urbi et orbi’ onder een willekeurig lezerspubliek, ook al liet Huygens het later drukken. Op dat persoonlijke vlak, in eigen kring, was het dan ook wellicht bestemd voor een weigerachtige schone, of voor de afgewezen minnaar - als Huygens dat niet zelf was. Dàt Susanne un jour inderdaad (mede) voor een bepaald iemand bestemd was, lijkt wel zeker: Huygens vroeg Tesselschade er een afschrift van te maken, misschien alleen om een fraai exemplaar te kunnen (laten) verzenden of geven, misschien (tegelijkertijd) om te voorkomen dat aan het handschrift direct herkend zou worden uit wiens koker het kwam. Voor wie het bestemd was, is niet bekend, al neemt Smit kennelijk zonder meer als vaststaand aan dat het Suzanna van Baerle moet zijn geweest. Ieder weigerachtig juffertje kan echter, als men onder dat aspect een vergelijking met de kuise Susanna wil maken, in aanmerking komen om met die naam te worden toegesproken in een al of niet plagerig versje. Maar ook als men wil aannemen dat het op het persoonlijke vlak geen fictieve typeringsnaam was (zoals het voor een Otia-lezer uiteraard wèl functioneerde): er zijn meer meisjes (en zelfs ‘nichtjes’) die Suzanna heten in Huygens' omgeving in 1623³⁾.

Natuurlijk, hoewel Susanne un jour dus misschien niet rechtstreeks voor of over Suzanna van Baerle geschreven was, juist de namengelijkheid maakte het in de kring van gemeenschappelijke vrienden en vriendinnen (en familie) rondom de dichter in april-mei 1623 mogelijk en voor de hand liggend om Constantijns gedicht op te vatten als op háár gemaakt. En ook Suzanna van Baerle zèlf kon, - als zij het tenminste al onder ogen heeft gekregen vóór het in 1625 in de Otia verscheen -, Huygens' vers met de (ondeugende?) toespeling op zichzelf

3) Voor het aan Tesselschade gevraagde afschrift, zie n. 10. Zie voor een ander nichtje Susanna: Worp l, p. 211, n. 1. Díe Susanna en Constantijn hadden een gemeenschappelijke overgrootmoeder. Deze zelfde overgrootmoeder was een zuster van Suzanna van Baerle's grootmoeder. Men hoeft dus ook weer niet zó ver te zoeken als Smit p. 208 wil, om een gemeenschappelijke voorouder voor Constantijn en Suzanna van Baerle te vinden: Jan Boghe was de overgrootvader zowel van Suzanna van Baerle als van Constantijns moeder Susanna. Zie de bijlagen by Huijgens' ‘Dagboek’ (n. 25 hierna).

[p. 49]

betrekken in verband, bijvoorbeeld, met haar afwijzen, kort voor het werd geschreven, van Constantijns broer Maurits.

Smit gaat er ‘zijn romannetje dichtend’ (p. 210) van uit dat Huygens, solidair met zijn afgewezen broer, het bewuste gedicht waarin hij ‘op geestige wijze gebruik maakte van de namen-gelijkheid’, inderdaad bedoelde voor Suzanna van Baerle als ‘subtiel plagerijtje’, waarbij hij, meent Smit blijkbaar toch, overigens ook wel een zeker risico kon lopen ‘haar te irriteren’. Daarmee polemiseert Smit dan met een publicatie van Hellinga-Tuynman die Susanne un iour in de titel voert en waarin wordt gesteld dat Suzanna van Baerle Constantijns gedicht zou hebben opgevat als plagend ‘naspel’ dat hij aan ‘het geval Maurits’ had gegeven. Het ‘gebruik van haar naam’ zou zij volgens de auteurs als nogal ‘brutaal’ ervaren hebben - op speels niveau dan wel! Daarop voortbordurend wordt de gedachte geopperd dat Huygens' mooie achternichtje zich ‘uitgedaagd’ gevoeld zou hebben tot een ‘tegenzet’ en een jaar later revanche zou hebben genomen op even speelse en plagerige wijze door de rol die zij gespeeld zou hebben in de verwikkelingen rondom het publiceren van de Otia van 1625. Over die verwikkelingen gaat dat artikel, waarvan de rest van de titel dan ook luidt: ‘Hooft en Huygens' Otia’.

Eerlijk gezegd zie ik nauwelijks verschil tussen beide scherpzinnige romannetjes⁴⁾. Het accent ligt alleen een beetje anders: subtiel ‘bedoeld’ of brutaal ‘gevoeld’. Smit spreekt primair vanuit de dichter,

4) Er is eigenlijk maar één voorwaarde verbonden aan het presenteren van interpreterende ‘romannetjes’ aan vakgenoten: hoe roman-tischer de interpretatie, hoe klemmender de eis van verantwoording. Waarmee ik bedoel: wil men behalve met interpretatie die per se voorlopig is, de Huygens-studie met een duurzame(r) bijdrage dienen, dan moet men het verzamelde materiaal waarop men zich baseert (met daarbij het ‘waar en hoe gevonden’) meedelen, zodat het voor anderen beschikbaar komt: bruikbaar, controleerbaar, corrigeerbaar en aanvulbaar is. In dat opzicht is het artikel in European Context; Studies....presented to Theodoor Weevers (Cambridge 1971), getiteld Svsanne vn iovr: Hooft en Huygens' OTIA door W. Hellinga en P. Tuynman (p. 81-119) voorbeeldig: het gebruikte materiaal is volledig te raadplegen, alle feiten en data zijn overzichtelijk bijeengebracht; terecht herkent Smit daarin, impliciet, vooral de hand van de als tweede genoemde auteur. Huygens' gedicht Susanne un jour komt in dit artikel voor op p. 98 en 99 (met de reeds genoemde n. 79).

[p. 50]

Hellinga-Tuynman confabuleren voornamelijk een reactie van Suzanna van Baerle op het gedicht, ter verklaring van de vreemde kwestie van het lofdicht voor de Otia dat Huygens aan Brosterhuysen toeschreef, maar dat (onverwacht en anoniem) door Hooft werd gemaakt. Het artikel van laatstgenoemden gaat dus in feite, hoewel Smit anders suggereert, helemaal niet over Huygens' Franse gedicht Susanne un jour zelf. Inhoud, thema (aanspraak van de geliefde door de afgewezen minnaar), bronnen, niets van dat alles komt ook maar ter sprake; zelfs over het functioneren ervan in 1623, direct na het ontstaan, wordt eigenlijk niets gezegd. Het is daarom jammer dat Smit het nieuwe gegeven dat hij brengt met betrekking tot Huygens' Susanne un jour inkleedt in een polemiek met juist dàt - voor het gedicht zelf niet relevante - artikel, omdat daarmee het belang dat hij aan dat gegeven toekent, er niet duidelijker op wordt. En wat die romannetjes rondom Huygens en zijn gedicht aangaat: ik sluit me voor Susanne un jour graag aan bij wat Smit elders (p. 211-212) opmerkt: ‘De biografische vraag wie en wat hem op het thema bracht’, is misschien wel ‘niet zo biezonder belangrijk’, althans zolang we niet méér feiten kennen.

Smits nieuwe gegeven is een Frans schriftuurlijk lied dat hij als ‘bron’ voor Huygens' gedicht Susanne un jour aanwijst, en waarvan hij de tekst afdrukt⁵⁾. Dat lied is een eeuw lang, tot aan de tweede helft van de 17e eeuw, buitengewoon populair geweest. Het is een tienregelig ‘chanson spirituelle’ (een ‘dixain’) dat de situatie beschrijft van Susanna (tijdens haar bad) die zich door twee grijsaards belaagd ziet, en het bevat haar weigerend en vroom antwoord (vs. 5-10) op hun poging haar tot onkuisheid te verleiden. Deze laatste zes regels zijn een

5) Wat is ‘nieuw’? Land, die hierbij niet door Smit genoemd wordt, had in 1889 al een verband tussen Huygens' gedicht en het Franse lied gelegd (zie n. 16). Of ook anderen een relatie hebben aangegeven is mij uit de literatuur niet bekend. Smit zelf noemt het gegeven dat hij naar voren haalt niet nieuw, maar hij brengt het in schrille tegenstelling met de volslagen onkunde van een heel ‘team’ van ‘talrijke’ naamlozen die hij voor dat doel uit een in algemene termen gesteld, conventioneel dankwoordje voor (ongespecificeerde) ‘hulp’ haalt. Als het niet zo apert ridicuul zou zijn, zou men haast geneigd zijn Smit gerust te stellen: een dankbetuiging maakt nog geen teamwork en - gelukkig - ook geen medeverantwoordelijkheid.

[p. 51]

bijna woordelijke weergave van de betreffende passage uit de historie van Susanna in het apocriefe boek Daniel⁶⁾. De beginwoorden (eventueel ook: ‘titel’) van dit lied, ‘Susanne un jour’, zijn ook de beginwoorden (en titel) van Huygens' gedicht, die bovendien telkens als slot van elke drie-regelige strofe herhaald worden. De al eerder gesignaleerde toespeling op de bijbelse Susanna wordt hierdoor des te nadrukkelijker en welhaast onontkoombaar.

Huygens geeft in de Otia-druk (en in twee van de ons bekende drie handschriften) zeer expliciet de verbinding aan tussen zijn gedicht en het Franse geestelijk lied. Behalve het gebruik van het Frans en het steeds terugkerende ‘Susanne un jour’, laat hij namelijk bovendien, nà het voor de laatste maal herhaalde ‘Susanne un jour’, eerst de rest van de eerste versregel van het Franse lied volgen, en daarna het eerste deel van de tweede versregel ervan (niet, zoals Smit p. 210 zegt, alleen de tweede helft van de eerste). Duidelijk onderscheiden van het eigenlijke gedicht (mede door plaats, respectievelijk afwijkende lettergrootte), vormt dit nu een soort ‘onderschrift’ na de laatste strofe - die overigens kennelijk als geheel eerst ontbrak⁷⁾. Huygens releveert daarmee zelf, met grote nadruk, de allusie op de bijbelse Susanna in zijn eigen gedicht.

‘Het feit dat het (Franse religieuze) lied algemeen bekend was verandert de situatie van Huygens' geestige gedicht’, zegt Smit p. 210, zonder daar nader op in te gaan. Echter, de tekst van het Franse ‘chanson spirituelle’ is in elk geval van slechts zeer ondergeschikt belang en maakt dat gedicht zeker niet ‘pas volledig begrijpelijk’, zoals Smit p. 209 meent. Immers, die liedtekst voegt niets toe aan de badscène in Daniel en kan Huygens' gedicht dus niet begrijpelijker maken dan het bijbel-verhaal al kon doen (als dat tenminste iets begrijpelijk maakt): ook als Huygens' ‘onderschrift’ niet door iedereen onmiddellijk als rechtstreeks citaat uit het populaire schriftuurlijke lied werd herkend, werd toch al, reeds in de laatste strofe maar zéker met de deux viellards expressis verbis in dat ‘onderschrift’, op niet mis te

6) Daniel XIII, vs. 22-23; het gehele Susanna-verhaal: vs. 1-64.

7) Cf. n. 10.

[p. 52]

verstane wijze de benarde situatie van (de naakte) Susanna (in het bad) opgeroepen. De grote populariteit van het Franse lied voegt misschien inderdaad een dimensie toe, maar ook dat kan toch niet meer zijn dan nóg eens een extra versterking van de allusie op de bijbelse Susanna.

Van andere orde is de vraag of Huygens' gedicht ook op de, of beter: op één van de vele melodieën van het geestelijk lied gezongen zou kunnen worden. - Gaat Smit daarvan uit als hij Huygens' gedicht een ‘lied’ noemt? - Mijn musicologische kennis is niet toereikend om hierover uitspraken te kunnen doen, maar het lijkt me niet waarschijnlijk. In elk geval heeft Huygens niet aangegeven dat het een ‘chanson’ is, zoals elders wel eens bij hem voorkomt; en hoewel Susanne un jour wel als wijsaanduiding wordt gebruikt (bijv. een aantal malen in Karel van Manders Gulden Harpe van 1627)⁸⁾, kan het boven Huygens' gedicht toch niet zo worden opgevat: daar is het een titel zoals Huygens die normaal boven zijn gedichten zet. In elk geval ligt de relatie tussen Huygens' gedicht en het vrome lied anders dan bijv. die welke W.A.P. Smit in een enkel geval heeft aangewezen tussen een lied van Hooft en de tekst van het daarbij als ‘wijze’ opgegeven lied⁹⁾.

Hoe is nu de verhouding tussen Huygens' Susanne un jour en het gelijknamige geestelijk lied (dus: Daniel), en in hoeverre maakt dit Huygens' tekst begrijpelijk? Smit p. 210 zegt alleen dat de slotwoorden ‘eenvoudig’ overgenomen zijn uit het Franse lied. - Betekent dit dat ze daarmee ‘verklaard’ zijn in hun betekenis en strekking? - De enige feitelijke overeenkomst tussen Huygens' Susanne en de Susanne van het geestelijk lied is dat beide (impliciet jonge en mooie) vrouwen geboden min versmaden. Dat het daarbij in het ene geval kennelijk gaat om een aanzoek, in alle eer en deugd, van een jongeling aan een ongehuwde schone (in geklede staat), en in het andere geval om een oneerbaar voorstel tot overspel door twee wat oudere heren aan een gehuwde schone (die op dat moment bovendien naakt is), doet voor

8) Zie Land (n. 16), p. 122; men leze aldaar p. 591 in plaats van 592.

9) W.A.P. Smit, Invloed van Italiaanse en Franse lied-teksten op verzen van Hooft, in NTg 55 (1962), p. 205-213, herdrukt in zijn Twaalf Studies (Zwolle 1968), p. 58-68.

[p. 53]

Huygens, naar het schijnt althans, niet terzake. En wat de vrome strekking van het lied en Susanna's motief voor weigering betreft: daarmee heeft Huygens' gedicht ook al heel weinig uit te staan.

Van het totale Susanna-verhaal bij Daniel blijkt bij Huygens, zoals ook in het lied, alleen de episode van de ‘kuise Susanna in het bad’ in het geding, maar bij hem volstrekt geïsoleerd en uit z'n vrome context gelicht. De rest: de wraak van de twee overspeligen, oudsten en rechters van Israël, vanwege Susanna's weigering - zij beschuldigen haar van ontucht -, de onrechtvaardige veroordeling en haar redding door de latere profeet Daniel, die de valse getuigen afzonderlijk ondervraagt, spelen in het geheel niet mee. Maar zelfs de twee grijsaards en hun onzedelijk voorstel, die toch inherent zijn aan de bijbelse bad-scène, lijken bij Huygens eigenlijk nauwelijks uit de verf te komen. Het blijkt bij zorgvuldiger beschouwing dan ook enigszins gecompliceerd te liggen.

Inderdaad is er in de eerste zeven strofen slechts één, en dan bovendien een uiterst beperkt, aspect waaronder Huygens' ‘speels’-profane versje in-het-amoureuse verbonden kan worden met een devoot lied in-het-schriftuurlijke: alléén namelijk de weigerachtigheid (de ‘kuisheid’), in feite volkomen los van het lied, respectievelijk van het bijbelverhaal: de spreekwoordelijke ‘Kuise Susanna’. Maar in de laatste strofe, en helemaal door het zeer expliciete ‘onderschrift’, wordt - plotseling en dreigend bijna - de echte bad-scène, dus mèt naaktheid, bijbehorende grijsaards en onkuis-eerloos aanzoek opgevoerd; en nu speelt de weigering van de bijbelse Susanna juist géén rol. En die hele beroerde situatie à la Susanna wenst de dichter zijn beminde Susanne dan toe als een soort ‘straf’ voor haar eerdere weigerachtigheid (bij kuis en eerzaam aanzoek)! In die laatste strofe, die Huygens bij het ontstaan van het gedicht blijkbaar pas in tweede instantie toevoegde - en dáár voor het eerst - spelen àndere elementen van de bijbelse ‘Susanna in het bad’-episode mee: de gezichtshoek is plotseling totaal anders¹⁰⁾.

10) Zie n. 79 bij Hellinga-Tuynman over het oudste handschrift: ‘Het gedicht eindigde eerst met vs. 28; het gehele laatste couplet is in de marge toegevoegd’, met daaronder ook het ‘onderschrift’. Dat ‘onderschrift’ ontbreekt aan de versie waarvan Huygens een copie aan Tesselschade vroeg, en die misschien voor gebruik op het ‘persoonlijk vlak’ was bedoeld: die ‘persoonlijke versie’ heeft dus aan het slot nà ‘Susanne un jour’ niet ‘d'amour sollicitée/ par deux viellards’, waardoor deze versie wat minder cru lijkt. Enerzijds; anderzijds ontbreekt daarmee dan juist in die persoonlijke versie de mitigering die kan ontstaan door aan een heel persoonlijk klinkende ‘verwensing’ (in de laatste strofe) iets toe te voegen dat deze heel duidelijk herkenbaar tot als het ware ‘alleen maar een citaat’ maakt, en daardoor iets van het uiterst persoonlijke terugneemt.

[p. 54]

Bij Huygens blijft het bij een nogal ‘losse’ en ‘vrije’, zij het bijna overmatig benadrukte en hybridische toespeling, die overigens niet beoordeeld zou moeten worden tegen de achtergrond van de populariteit van alleen het Franse lied. Trouwens, niet alleen de toespeling in Huygens' gedicht van 1623, maar ook dat Franse lied zelf moet, zowel bij zijn eerste publicatie in 1548 als, nog steeds, 75 jaar later, geplaatst en beoordeeld worden binnen het algemener kader van de geschiedenis van het toen zo populaire Susanna-thema (en de populaire bad-scène daarbinnen). Het is voldoende een blik te slaan in de vele - ook recente - literatuur over dit onderwerp¹¹⁾ om te ontdekken hoe buitengewoon vruchtbaar in deze periode de kuise Susanna niet alleen in de literatuur (en in de muziek), maar ook in de beeldende kunst is geweest. En de stichtelijke bad-scène uit het Susanna-verhaal die in de talrijke toneelbewerkingen, in de volkstalen en in het Neolatijn, niet zo geïsoleerd naar voren komt al krijgt hij zeker voldoende aandacht, heeft als aparte scène des te meer aftrek gevonden bij de schilders (en hun opdrachtgevers), en dan met name sinds het begin van de 17e eeuw. Wie deze zomer de tentoonstelling van Rubens - van wie Huygens een groot bewonderaar was - in Antwerpen heeft bezocht, heeft weer eens

11) Wat de recente literatuur betreft, beperk ik me tot P.F. Casey, The Susanna Theme in German Literature; Variations of the Biblical Drama (Bonn 1976, Abh. zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Bnd. 214), wiens ‘Selected Bibliograpy’ zo'n 170 titels telt (ook voor het Neolatijns drama). Van de oudere literatuur noem ik het grote artikel van R. Pilger, Die Dramatisierungen der Susanna im 16. Jahrhundert, in: Zeitschrift für deutsche Philologie XI (1879), p. 129-217. Wat de beeldende kunst betreft wil ik volstaan met een verwijzing naar A. Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts (2 vol., Budapest-Berlin 1956), I, p. 218-227 (Susanna im Bade) en 227-229 (Susanna vor den Richtern): ruim 280 Susanna's samen.

[p. 55]

twee specimina van de vele Susanna's-in-het-bad kunnen bekijken¹²⁾. Het Franse lied waar Huygens' gedicht tegenaan speelt, heeft bij hem geen andere functie dan die van middel om een beeld op te roepen zoals bij Rubens te zien is.

Behalve de tekst van het lied en het feit van de populariteit ervan, deelt Smit nog, als ‘losse wetenswaardigheid’, de namen van Lassus en Sweelinck mee, die beiden toonzettingen voor het lied Susanne un jour hebben gemaakt. Maar hoe ‘los’ de notitie ook, en hoe weinig direct relevant misschien voor Huygens' gedicht, men helpt er de Huygensstudie zeker niet mee als men zijn afkeer van noten zo ver drijft dat men zijn bronnen niet noemt. ‘Voorzover ik kan nagaan was Lassus de eerste die het gedicht (van een zekere Guéroult) op muziek zette’, zegt Smit over het Franse lied. Met een dergelijke mededeling kan niemand iets doen. Niet omdat het Smits taak zou zijn geweest om dieper dan hij blijkbaar deed, op de geschiedenis van de zeer vele toonzettingen, of zelfs maar op de eerste in te gaan, maar omdat hij niet vertelt waar en hoe hij dan gepoogd heeft daarover iets te vinden, en zelfs niet meedeelt waar hij Lassus als eerste vermeld vond. (Vgl. in dit verband de zeer principiële opmerkingen van B. van Selm in het begin van zijn bespreking van Strengholts uitgave van Huygens' Heilighe Daghen in de vorige jaargang van dit tijdschrift.)

Zelf heb ik indertijd wat gegevens gezocht over het Franse lied waarop ik in verband met Huygens' gedicht was gestuit, en ik ben toen bijna onmiddellijk terecht gekomen bij het grote (en echt gemakkelijk vindbare) artikel van Kenneth Jay Levy onder de titel ‘Susanne un jour’: the History of a 16th century Chanson, verschenen in 1953 in Annales musicologiques. Moyen-âge et Renaissance, I, p. 375-408, met o.a. een overzicht van 38 verschillende vocale toonzettingen tussen 1548 en

12) Zie de Catalogus van deze tentoonstelling (29 juni-30 sept. 1977), no. 8 (p. 36-37) en no. 33 (p. 88-89), waar ook naar een artikel over Rubens en het Susanna-thema wordt verwezen. Men zie in deze catalogus ook de ‘Kop van Medusa’ (no. 27, p. 76-77) waarover Huygens in zijn autobiografie schrijft dat hij dát schilderij uit de vele van de ‘Apelles van onze tijd’, zoals hij Rubens noemt, altijd voor ogen heeft (zie De jeugd van Constantijn Huygens door hem zelf beschreven, uit het Latijn vertaald....door A.H. Kan, 1946, repr. 1971. p. 73-74).

[p. 56]

1642 en een lijst van zo'n 25 instrumentale toonzettingen. Met name het bibliografisch en historisch gedeelte van dat artikel (p. 375-383) bevat voor ons allerlei aardige en interessante wetenswaardigheden. Smit had daar behalve wat gegevens (en literatuur) over de Hugenoot Guillaume Guéroult die het ‘chanson spirituelle’ dichtte, ook kunnen vinden dat de eerste toonzetting niet van Lassus is, maar op naam staat van de Lyonese componist Didier Lupi Second, wiens vierstemmige vocale zetting samen met Guéroults tekst voor het eerst in 1548 in Lyon in druk verscheen.

Die oorspronkelijke toonzetting van Lupi werd in bijna alle andere vocale zettingen na hem wel op de een of andere manier gebruikt, ook door de Zuidnederlandse componist Orlando di Lasso, die overigens (naast instrumentale) twéé maal een vocale zetting voor het lied maakte: in 1560 en voor een Duitse versie in 1576. (Bovendien gebruikte hij het muzikale materiaal voor een mis in 1570 en voor een magnificat in 1587.) Lassus' (vijfstemmige) vocale toonzetting van 1560 is de meest populaire in het gehele complex van toonzettingen geworden, en geniet als enige bij de musici van tegenwoordig nog een zekere bekendheid. Aardig voor ons is het bijvoorbeeld ook te weten dat er naast Engelse en Duitse ook drie verschillende Nederlandse vertalingen zijn geweest met vier vocale toonzettingen: 1572 twee, 1581, en in 1642 nog een¹³⁾. Sweelinck - die Smit terecht noemt: Huygens kende hem ook persoonlijk, naar hij in zijn autobiografie vermeldt, en bewonderde hem¹⁴⁾ -, gebruikte de Franse tekst; als cantus firmus, in de Superius, gebruikte hij bijna als enige Lupi's Tenor geheel ongewijzigd (Levy, p. 386). Vanzelfsprekend, - want niet alleen iedere interpretatie, ook een materiaal-verzameling is principieel ‘voorlopig’ -, zijn er ook op Levy aanvullingen te geven. Zie bijvoorbeeld p. XXVII, bij de bespreking van een ‘Susanne un jour’, in A. Curtis'

13) In de reeds genoemde Gulden Harpe (1627) komt op p. 204-205 nóg een schriftuurlijk ‘Liedt van Susanna’ voor, dat óók ‘Op de wijse: Susann' vn jour’ gezongen moet worden. Zie voor nog andere nederlandstalige Susanna-liederen, bijv. F. van Duyse, Het oude Nederlandsche lied, dl. 3 (1907), p. 2571-2575.

14) Zie De jeugd van Constantijn Huygens, p. 24. Dat de muziek een grote plaats innam in het leven van Huygens is gevoeglijk bekend.

[p. 57]

editie van Nederlandse klaviermuziek uit de 16e en 17e eeuw van 1961 in de serie Monumenta Musica Neerlandica.

Maar genoeg hierover. Huygens' Susanne un jour wordt er niet bijbelser van, noch wordt zijn ‘Susanne’ er Suzanna van Baerle door. En de vraag wie door zijn ‘Susanne’, wie dat dan ook was, was afgewezen, wordt er niet mee opgelost. Was dat Constantijn zelf, zoals Jorissen in 1871 dacht, die in dit ‘straffe lied’ van Huygens een heel persoonlijke ‘bittere afscheidsgroete’ ziet die Constantijn, gekwetst en teleurgesteld, ‘uit het hart is geweld’¹⁵⁾? Voorlopig lijkt het zinvoller de vraag te stellen hoe Huygens en de Otia-lezers nu eigenlijk dachten over de verbinding van afgewezen avances met de - bijbelse - deugdzaamheid van een vrome vrouw. Moeten wij Huygens' Susanne un jour zien - om enkele van Smits epitheta te gebruiken - als een heel geestig, briljant en heel luchtig gedicht dat ‘biezonder elegant en geestig’ gebruik maakt van een devoot lied? Of meer als getuigend van ‘17e-eeuws gebrek aan delicatesse’ - om Smits woorden elders uit ander verband (p. 207) te citeren -: als een parodie op het schriftuurlijke Susanne un jour, zoals Land in 1889 de verhouding tussen beide zag¹⁶⁾?

Een ander punt: Smit geeft in zijn ‘losse notitie’ no. 6 op p. 212, wat hij noemt een ‘poëzie-fragment’ van Huygens in het Latijn¹⁷⁾, met een vertaling waarop ik een nogal ingrijpende correctie wil aanbrengen waardoor de regels voor Smit misschien wat minder aangrijpend worden. Het betreft een vrij ‘prozaïsch’ versje van zes regels, door Worp uitgegeven in het derde deel (1893) van De Gedichten, op p. 33. Worp vermeldt daarbij dat het, doorgeschrapt, op hetzelfde blad staat als het in zijn editie erboven afgedrukte zes-regelige Latijnse versje, dat Huygens dateerde op 28 april (1637). De tekst zelf geeft in

15) Zie Th. Jorissen, Constantin Huygens (Arnhem 1871). p. 147-148.

16) J.P.N. Land, Het Luitboek van Thysius, beschreven en toegelicht (Amsterdam 1889), no. 119 op p. 122.

17) Smit gebruikt ‘fragment’ kennelijk in navolging van Worp die het zo noemt; waarom is niet duidelijk: de tekst is een afgerond geheel, maar het beeft geen titel.

[p. 58]

de vijfde versregel ook een aanwijzing voor datering: ‘Aprilis expirat, Kalendae sunt prope’: April eindigt, het is bijna 1 mei.

Mijn aandacht werd in eerste instantie getrokken door de Fabri veterno pigriores in de derde regel van dit versje. Huygens gebruikt eind 1647 de woordcombinatie veterno pigrior ook in een brief aan Caspar Barlaeus; daar in een vollediger vorm, die afkomstig blijkt te zijn uit een (inmiddels door de classici verworpen en daarom uit de standaardtekst verdwenen) lezing van Martialis, Epigr. III, 67, vs. 2. Voor Huygens' nogal cryptisch gebruik van de woorden veterno resinaque pigriores in die brief, toegepast op typographi, heb ik gepoogd een verklaring te vinden die F.F. Blok als een, wat uitvoerige, noot heeft opgenomen in zijn boek Caspar Barlaeus; from the Correspondence of a Melancholic (1976)¹⁸⁾. In het onderhavige gedichtje is er echter niets duisters aan veterno pigrior dat als een ‘superlatief’ vergelijkbaar is met wat Erasmus ‘comparatio per hyperbolen’ noemt, en wel ‘ab ipsa re’, zoals bijvoorbeeld: ‘(ipsa) stultitia stultitior’, of ‘ipsa fame esurientior’¹⁹⁾.

Maar dit terzijde. Wat wèl duister bleek was in dit geval niet Huygens' fabri in deze combinatie, maar Smits vertaling ervan. Laten we het gedichtje zelf bekijken. In de eerste twee regels schetst Huygens, in nogal plastische woorden²⁰⁾, een beeld van zijn zieke vrouw die, door

18) De noot op p. 134-136. Het nootteken in de tekst is weggevallen maar behoort na printing ink in r. 12 (p. 134) gelezen te worden. De brief van 4 december 1647 is (met een Engelse vertaling) afgedrukt op p. 132-134. In verband met de uitlating van een student die Smit p. 204 citeert uit het ‘Nijmeegse teamwork’, over dat ‘moeilijk toegankelijke geleerden-latijn’, wil ik er op wijzen dat in het boek van Blok een deel van de correspondentie Huygens-Barlaeus in (Engelse) vertaling toegankelijk is geworden. Er was trouwens ook al een uitstekende Nederlandse vertaling door D. Kuijper Fzn. van een 11-tal brieven, gewisseld tussen Huygens en Barlaeus in begin 1645, in Zwaans editie van Huygens' Avondmaals-gedichten en Heilige Dagen (Zwolle 1968, Zwolse reeks 68, p. 17-37). De Nijmeegse teamworkers, en niet alleen hen, zou ik voor echt team-work in de Huygens-studie willen aanbevelen om bij dat moeilijke Latijn de hulp van een (Neo)latinist in te roepen.

19) Erasmus, Opera Omnia, ed. J. Clericus, I, kol. 35 (De copia), en II, kol. 12 (Adagia), Leiden 1703 (reprint 1961).

20) Voor ons misschien wel wat te plastisch: ik geef de omschrijving van (de medicus) Junius van het substantief singultus uit zijn Nomenclator (Morborum): convulsio ventriculi conantis excutere quae tunicis suis impacta sint (: een soort kokhalsende hik of snik); en van screatus: conatus reiiciendi de pectore sputi, aut pituitae potius (en hij laat er op volgen: vitium senio peculiare) (: ‘crachement’, rochel, fluim); dit laatste hoort ook vaak bij tussire, en is dan het opgehoeste slijm (in ernstig geval bloed) uitspuwen. Vooral voor de ‘kleur’ van dit soort woorden in het Neolatijn kan men niet volstaan met alleen een klassiek-Latijns woordenboek.

[p. 59]

‘aphthae’ (spruw) gekweld, niet kan slapen, het vreselijk te kwaad heeft met haar keel (of hoort voor Huygens zowel screare en singultire, als tussire, bij de ‘aphthae’²¹⁾?), en die door koorts wordt verteerd. Maar het gedichtje bevat meer elementen.

Blijkens de laatste versregels was de verhuizing uit het huis in de Haagse Houtstraat vastgesteld op 1 mei. Het huis waar Huygens en Suzanna van Baerle zo'n half jaar na hun huwelijk waren ingetrokken en waar ze nu bijna tien jaar hadden gewoond, was al verkocht. Op 7 februari 1637 was de Zeeuw Apollonius Schotte, die sinds 1610 lid van de Hoge Raad was, de nieuwe eigenaar geworden²²⁾. Het nieuwe huis stond op het Achterhof of Prinsenplein. De bouw ervan was al in 1634 begonnen en nu was het dan eindelijk klaar, of liever, er waren blijkbaar, zoals dat gaat, op het laatst allerlei vertragingen opgetreden in het opleveren van het nieuwe huis. Al die tijd dat er aan gewerkt was, had meest Suzanna de zorg er voor op zich genomen. Tijdens haar mans vele beroepsmatige afwezigheden had zij niet alleen de financiële kant van de zaak verstandig en nauwlettend behartigd, zoals Huygens in aantekeningen zijn goederen betreffend optekende, maar zij placht ook het oog van de meesteres over de bouw te laten gaan²³⁾. Uit

21) Keel-perikelen kunnen in de 17e eeuw bij ‘spruw’ horen. Vergelijk wat Hooft schreef aan de arts Nicolaas Tulp in de zomer van 1636, over zijn vrouw die toen al enige tijd aan koortsen leed: ‘Haere tonge is zeer beslaeghen, ende heel raeuw van 't schraepen, dat jk voor sprouw aenzie, maar zy niet. bybrengende, dat haere keel onbekommert is.’ (zie de reeks brieven aan Tulp: Hooft, Brieven, ed. Van Vloten, dl. III, 1857, no. 614-619 en 622-624, citaat uit 617). Zie verder de passage hierna met n. 30.

22) Zie het zgn. ‘Dagboek’ van Huygens (n. 25 hierna), p. 12, huwelijk: 6 april 1627; p. 13, de intrede in het huis in de Houtstraat: 14 october 1627; p. 29, verkoop van dat huis: 7 februari 1637.

23) Zie behalve Jorissen (1871) en J.A. Worp, Het Leven van Constantijn Huygens (Jaarboek Die Haghe 1917/18), over huis en financiën: A.D. Schinkel, Bijdrage tot de kennis van het karakter van Constantijn Huygens, ontleend uit aanteekeningen wegens het beheer zijner goederen ('s-Gravenhage 1842), p. 61-63 (Huys ende Erve op het Achterhof ofte Princen Plein); J.C. van der Muelen, Een oud Hollandsch huis uit de 1e helft der XVIIe eeuw. (Het Huis van Constantijn Huygens te 's Gravenhage) in: Haagsch Jaarboekje voor 1889 ('s-Gravenhage 1888), p. 67-84; J.K. van der Haagen, Het Plein, Huygens en Frederik Hendrik, in: Die Haghe 1928/29, p. 6-38.

[p. 60]

Huygens' briefwisseling mogen we concluderen dat zij daarbij zeker ook wel steun gehad heeft van haar zwager David de Wilhem die met Huygens' zuster Constantia getrouwd was en die als raad en rekenmeester van Frederik Hendrik onder andere moest toezien op de voortgang van de bouw van diens vlakbij gelegen paleis die in dezelfde tijd aan de gang was.

Toen Huygens de bewuste versregels schreef, stapelden de zorgen en zorgelijkheden zich voor hem op: hij heeft op dat moment zeker zorgen om Suzanna, die - al een paar weken nu - ziek is, maar behalve dat (en misschien woog het juist door de zorg om Suzanna allemaal wel zwaarder): nu wordt hij ineens geconfronteerd met óók nog al die puur-practische materiële zorgen, die allemaal tegelijk op hem afkomen. Dat is de situatie die Huygens weergeeft in het Latijnse gedichtje: een zieke vrouw, een nog-steeds-niet-klaar huis, en dat aan de vooravond van een verhuizing. Want dat is wat er staat. Niet, zoals Smit vertaalt, heren doktoren worden door Huygens uitgescholden, en hij jaagt geen artsen door zijn woede op: tegen het werkvolk gaat hij tekeer, tegen de werklui die de laatste hand aan het nieuwe huis moeten leggen en die liever lui dan moe zijn²⁴⁾. En hij moet zich wel kwaad maken om nog op tijd iets uit hun handen te krijgen.

Op grond van zijn - op een cruciaal punt onjuiste - vertaling (dokters in plaats van werklui die Huygens zou uitschelden), gecombineerd met de aantekening in het zgn. ‘Dagboek’ van Huygens²⁵⁾

24) Faber, zowel in klassiek als in Neo-Latijn, generice dicitur, zoals Junius zegt, qui e duriore materia aliquid facit: ‘werkbaas van zwaar werk’ (in steen, metaal, hout e.d.). Zeer toepasselijk in de context van Huygens' gedichtje is het volgende uit Comenins' Janua Linguarum: Architectus aedificat, adjutantibus Fabris, securi et malleo operas suas peragentibus (De Bouwmeester bouwt met hulpe van Werckluyden, die met de bijle en den hamer haer werck verrichten).

25) Het lijkt mij niet overbodig om bij het gebruik maken van aantekeningen uit dit Dagboek van Constantyn Huygens dat J.H.W. Unger voor het eerst uitgaf (als bijlage bij de derde jaargang van Oud-Holland, in 1885) naar het afschrift van diens kleinzoon, nog eens met grote nadruk te wijzen op Ungers' Inleiding daarin. Om de waarde van de aantekeningen (en zelfs van het al of niet aanwezig zijn van een aantekening op zich zelf) er in te kunnen beoordelen, moet men zich steeds realiseren dat het ‘Dagboek’ zoals dat voor ons ligt, niet alleen is afgeschreven, maar zelfs ook waarschijnlijk is samengesteld in deze vorm door de kleinzoon Constantyn (Lodewykszoon) Huygens, uit door hem verzamelde losse aantekeningen: zie Unger p. VII, waar deze ook wijst op het zeer corrupte Latijn van de kleinzoon: een waarschuwing extra, die wel van belang kan zijn (zie n. 32).

[p. 61]

dat er opnieuw een crisis in Suzanna's ziekte was in de nacht van 29 op 30 april²⁶⁾, las Smit dit gedichtje als directe neerslag, resp. preciese weergave van die crisissituatie, en geeft hij dienovereenkomstig een nadere datering: ‘waarschijnlijk in de nacht van 29 op 30 april’. Maar zouden deze versregels juist in die nacht zijn geschreven? De zorgen om vrouw, niet-klaar huis, aanstaande verhuizing, zijn gelijkelijk verdeeld over de zes regels: 2-2-2. In elk geval overheerst in deze ontboezeming geen bezorgdheid om Suzanna, wat men in eerste instantie zou kunnen verwachten als reactie op een blijkbaar vrij plotselinge, nachtelijke, hernieuwde instorting die het ergste moest doen vrezen (gravissima).

Smit gebruikt het genoemde gedichtje, dat begint ‘Laborat aphtis uxor...’ om de ‘onwillekeurige’ aanname te corrigeren dat de ziekte waaraan Huygens' echtgenote Suzanna van Baerle op 10 mei 1637, acht weken na de geboorte van hun dochtertje, overleed, de kraamvrouwenkoorts zou zijn geweest²⁷⁾. Hij concludeert: ‘De ziekte zelf zal dus waarschijnlijk de zgn. kwaadaardige spruw zijn geweest.’ Terecht identificeert Smit op grond van het gedichtje de ‘Asphte’ die in het zgn. ‘Dagboek’ van Huygens voorkomen (bij 6 april 1637), als aphthae (spruw). Zijn verdere betoog berust echter op de stilzwijgende gelijkstelling van de zeer ernstige ziekte van Suzanna die het ‘Dagboek’ tweemaal vermeldt (bij 30 maart en 29 april), met deze aphthae, waaraan zij blijkens het (tussen 28 april en 1 mei geschreven) gedichtje leed en die dus ook, éénmaal, in het ‘Dagboek’ wordt genoemd (bij 6 april). Klaarblijkelijk staat die gelijkstelling in zeer nauw ver-

26) Smit noemt deze in zijn betoog essentiële datum niet.

27) Deze veronderstelling heb ik noch bij Jorissen noch bij Worp gevonden. Schinkel, Nadere bijzonderheden I (zie n. 34), p. 18, zegt: Suzanna overleed ‘twee maanden later, waarschijnlijk aan de gevolgen’ van haar bevalling.

[p. 62]

band met Smits - onjuiste - interpretatie (en bijgevolg mogelijk onjuiste datering) van Huygens' gedichtje.

Voordat Smits hypothese over de ziekte die Suzanna's doodsoorzaak werd, zijn weg vindt in de Huygens-literatuur, is het niet overbodig de summiere gegevens waarover wij beschikken wat nauwkeuriger te bekijken. Allereerst de voorgeschiedenis. Op 13 maart 1637 beviel Suzanna van Baerle van een dochter - het eerste meisje na vier zoons -, die op 16 maart Suzanna gedoopt werd²⁸⁾.

Dan volgt de eerste ‘Dagboek’-aantekening waarin sprake is van ziekte: bij 30 maart staat: ‘Acutissimo morbo, sub horam duodecimam nocturnam affligitur charissima puerpera mea.’ Door een zeer gevaarlijke, plotseling optredende ziekte wordt, tegen twaalf uur 's nachts, mijn allerliefste kraamvrouw getroffen. Acutus (morbus) is niet alleen ‘acuut’, zoals Smit vertaalt, tegenover ‘chronisch’, maar bergt ook de elementen ‘hevig, gevaarlijk’ in zich, en bovendien ‘snel verlopend’. Acutissimus duidt op een zeer ernstige crisis (wellicht met vrees voor dodelijke afloop), hoogstwaarschijnlijk gepaard gaand met hoge koorts²⁹⁾.

De volgende aantekening is die van 6 april: bij Suzanna openbaren zich de raadselachtige Asphte, waarvoor Smit ons naar de aphthae (spruw) in de eerste versregel van Huygens' gedichtje leidde. Huygens noemt daarbij geen koorts en er is geen aanknopingspunt om aan een kritieke toestand te denken. De 17e-eeuwse beschrijvingen localiseren ‘sprouw’ in mond/keel en wijzen op iets dat althans vergelijkbaar is met wat tegenwoordig ‘goedaardige’ of mond-spruw wordt genoemd. Deze op zichzelf betrekkelijk onschuldige slijmvlies-infectie in de mond, komt het meest bij kleine kinderen, maar ook bij volwassenen voor, dan in het bijzonder bij verzwakten en, volgens Van Beverwijck, met name na hevige koorts. (Het komt dan ook o.a. bij stervenden voor.) Of aphthae (sprouw) echter medisch geheel samenvalt met de huidige

28) De bevalling was voorspoedig verlopen: ‘Zoo blijde een kraamvrouw, na een' ligten barensnood’, vertaalde Loosjes Huygens' woorden uit diens Vita propria (geciteerd door Schinkel, Nadere bijzonderheden I (zie n. 34), p. 23).

29) Morbus acutus (haestige sieckte): praeceps, celer, pernicialis, subitus, subitaneus (Kiliaan-Spanoghe).

[p. 63]

mondspruw, durf ik niet te zeggen: sprouw (ook wel: schuil) wordt bijvoorbeeld tevens gebruikt voor oscedo in de betekenis van scheurbuik. Huygens' aantekening hoeft in feite niet meer in te houden dan de constatering van het optreden van de aphthae in de beperkte betekennis van ulcuscula (kleyne Sweerkens) in de mondholte³⁰⁾.

Hierop volgt de aantekening van 29 april: ‘Effero aegram meam in domum affinis Admiralii et nocte insequenti prosternitur in gravissimam recidivam.’ Suzanna was op 29 april dus nog wel ziek; over aard en ernst van de ziekte wordt niets gezegd. Kennelijk in verband met de verhuizing die, zoals we uit het gedichtje weten, op 1 mei moest plaats vinden, bracht Huygens haar naar het huis van zwager Philips van Dorp³¹⁾. Diezelfde nacht werd zij geveld door een hernieuwde, zeer ernstige aanval. Van koorts: want taalkundig gezien moet wel febrim aangevuld worden, en niet het meervoud aphthas³²⁾. Het moet een crisis geweest zijn die voor haar leven deed vrezen. Niet voor niets werd drie dagen later een testament opgemaakt. - Tot zover het ‘Dagboek’. - Op welke eerdere koortsaanval of -aanvallen kan recidiva terugslaan? Bij de aphthae van 6 april werd geen koorts genoemd; bij de acutissimus morbus van 30 maart mag men zeker wel (hoge) koorts veronderstellen, ook al wordt die niet expliciet vermeld.

De enige verdere gegevens waarover we beschikken vinden we in het

30) WNT; Kiliaan-Spanoghe; Johan van Beverwijck, Schat der Ongesontheydt, ofte genees-konste van de sieckten, Het tweede deel, Boek I (Sieckten des Hoofts), Capittel XVI (De Sprouw); Grote W.P. (1976).

31) H.E. van Gelder, Ikonografie van Constantijn Huygens en de zijnen ('s-Gravenhage 1957), p. 38, zegt dat Suzanna naar het huis van haar zwager Arent, en niet Philips, van Dorp werd gebracht en daar is overleden. Arend, gehuwd met Suzanna's zuster Ida, was Hofmeester van de Prins; zijn broer Philips, de (luitenant-)Admiraal, was met haar zuster Sara getrouwd. Beiden woonden in Den Haag. Cf. A.D. Schinkel, bew. door J.A. Alberdingk Thijm, Constantin Huygens en de familie Van Dorp, volgends handschriftelijke bronnen (Amsterdam 1863).

32) Recidiva febris is een normale verbinding; recidivus morbus eveneens. Huygens' afschrijvende kleinzoon had misschien een niet al te duidelijke notitie onder ogen, en kan, mede in verband met de moeilijkheden die hij ten aanzien van spelling en grammaticale zuiverheid blijkt te hebben gehad in het Latijn (zie n. 25), een u als een open a hebben gelezen. Mogelijk is dus dat Huygens zelf ‘in gravissimum recidivum’ schreef, waarbij dan morbum aangevuld kan worden.

[p. 64]

gedichtje van 28, 29 of 30 april, dat zowel de aphthae en (misschien daarbij behorende) moeilijkheden in de keel, als - daarnaast - koorts noemt, zonder een causaal verband aan te geven tussen deze laatste en de andere verschijnselen. Het beeld dat we uit deze beschrijving krijgen is niet dat van een acute, felle aanval van ijl-koorts³³⁾, en de koorts overheerst zelfs ook niet in dat beeld. Als het gedichtje van vóór de crisis van 29 op 30 april dateert, kan de gravissima recidiva febris opgevat worden als een opvlammende piek in de op den duur uit-terende koorts die het gedichtje beschrijft. Overigens, na die crisis kan er natuurlijk een toestand van gloeiende, gedurige koorts (zoals er misschien daarvóór ook al was) zijn ingetreden en dan kan het gedichtje eventueel díe fase beschrijven. Het gegeven over de nachtelijke crisis laat dus zowel een datering van het gedichtje er vóór op 28 of 29, als er ná op 30 april toe.

Dit zijn de mededelingen; over de verdere feiten kunnen we kort zijn. Een dag nadat Suzanna opnieuw instortte, op 1 mei, bracht Huygens volgens het ‘Dagboek’ de rest van het huishouden over naar het nieuwe huis. Hijzelf bleef ongetwijfeld bij zijn vrouw. Op 3 mei ondertekenden Huygens en Suzanna een wederzijds testament³⁴⁾. Een week daarna overleed Suzanna, de tiende mei 1637. Het ‘Dagboek’ geeft een notitie over haar begrafenis op de 16e; de volgende dag deed Huygens zelf zijn intrede in het nieuwe huis, alleen.

Wat voor gevolgtrekkingen kunnen uit het bovenstaande gemaakt worden? Allereerst moet opgemerkt worden dat uit Huygens' wóórden voor Suzanna's ziekte in geen geval meer geconcludeerd kàn worden dan wat die ziekte dan was volgens Huygens (en eventueel volgens zijn artsen). Uit zijn mededelingen over een niet nader omschreven morbus, over febris en aphthae (zonder dat hij een verband tussen die laatste twee aangeeft), is geen enkele aanwijzing te halen dat Huygens zelf

33) Febris, febris ardens: koorts (Spanoghe); bij Junius is causus, febris ardens een (hoge) febris continua.

34) Uitgegeven door A.D. Schinkel, Nadere bijzonderheden betrekkelijk Constantijn Huygens en zijne familie, dl. I (1851), p. 18-20. Suzanna ‘zieck te bedde legghende doch echter haer verstande ende sinnen wel machtich’ (zie bij Schinkel, p. 21), was ‘blijkens hare handteekening onder het testament, toen bijna niet meer tot schrijven in staat’ (Schinkel p. 22).

[p. 65]

die ‘aphthae’ beschouwde als de eigenlijke ziekte waaraan zijn vrouw tenslotte bezweek, of alleen als begeleidingsverschijnsel, respectievelijk als complicatie van die ziekte.

Zolang wij niet over meer gegevens beschikken, zullen we het hierbij moeten laten en een diagnose (als zoiets al mogelijk is) van het ziekte-beeld dat Huygens in zijn gedichtje geeft, moeten overlaten aan de medisch-historici. Smit, uitgaande van de interpretatie dat het gedichtje een kritiek stadium in een met de dood geëindigde ziektegeschiedenis beschrijft, tovert, omdat daarin aphthae (spruw) voorkomt, op grond van de naam alleen, de huidige zgn. kwaadaardige (dat is de inheemse) spruw³⁵⁾ tevoorschijn, omdat die, in tegenstelling tot de huidige mond-spruw, dodelijk kan zijn, - ook al is dat een volstrekt ander soort ziekte (een aandoening van de dunne darm) en wijst bij Huygens niets daarop.

Instituut voor Neolatijn

Amsterdam, september 1977

Gerdien C. Kuiper

35) Het is mij niet bekend welke naam voor de ziekte met de verschijnselen van de 20e-eeuwse inheemse spruw (als zo'n ziekte al als zodanig ‘bestond’) in de 17e eeuw in gebruik was.