Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 93

[p. 24]

Het vers van Hadewijch in de strofische gedichten¹⁾

In het proefschrift van Tanis Guest hebben we een waardevolle bijdrage op het gebied van Hadewijch's verstechniek gekregen. Zij heeft zich kennelijk grondig in de Strofische Gedichten verdiept, zo zeer zelfs, dat zij in tegenstelling tot de meeste Nederlanders, Van Mierlo b.v., die Hadewijch een moeilijke dichteres vinden, ‘her complicated stanzas...easily readible’ noemt, wat dan volgens haar veroorzaakt wordt door de ‘mastery of language’ van de dichteres²⁾. Haar vertrouwd-zijn met de tekst blijkt, behalve uit de vele voorbeelden als bewijsplaatsen voor haar uitspraken, ook uit de meestal voortreffelijke vertalingen in het Engels die zij van de citaten geeft; de gevallen waarin zij m.i. de tekst niet begrepen heeft, zijn betrekkelijk zeldzaam. Het is een boek waarin zeer veel op een intelligente wijze behandeld wordt. Ieder die zich voor de verstechniek van Hadewijch interesseert, zal het naast de inleiding van Van Mierlo bij zijn uitgave van de Strofische Gedichten en de studie van Mia van der Kallen als handleiding willen gebruiken. Dat neemt niet weg, dat men dikwijls

1) Naar aanleiding van het Londense proefschrift van Tanis Guest, ‘Some Aspects of Hadewijch's poetic Form in the “Strofische Gedichten”’, The Hague, 1975.
In het eerste hoofdstuk, ‘Approach to Hadewijch’, geeft zij, na een discussie met De Paepe, haar mening over wat Minne bij Hadewijch betekent. Ik heb daarover in dit tijdschrift ook het mijne gezegd (deel LXXXVII, blz. 241-259) en kom daar niet op terug. In het tweede hoofdstuk behandelt zij de strofevormen, in het derde het rijm. Daarna komen ‘Sound and Music’ aan de beurt met als onderdelen alliteratie en assonance, enjambement, ritme, accent en toonhoogte, het probleem van de muziek. Hoofdstuk V heet ‘Repetition’, VI ‘Psychology and Style’ met ‘paradox, contrast, personification and semi-personification, Minne as a personality, irony’. De volgende hoofdstukken heten ‘Imagery: Nature and Society’, en ‘Imagery: Der minnen Lant; General Remarks’. Dan komen ‘Aspects of Internal Form’ en een ‘Supplement’, waarin zij een analyse geeft van de liederen XIV, XLII. Een appendix geeft nog een tabel betreffende de verdeling van manlijke en vrouwlijke rijmen.

2) blz. 247.

[p. 25]

met de schrijfster van mening zal verschillen. Het is ondoenlijk op al die gevallen in te gaan. Daarom lijkt het me beter een eigen beschouwing over enige fundamentele kwesties te geven, waardoor de discussie over het onderhavige onderwerp mogelijk een nieuw facet krijgt en mijn bezwaren tegen het boek van Tanis Guest voldoende duidelijk zullen worden.

Een van haar bevindingen is, dat Hadewijch de inhoud van haar gedichten liet prevaleren boven de vorm; dat zij de grotendeels van de troubadours afkomstige verstechniek zelden consequent doorvoerde, kennelijk omdat anders de vrije gedachtenontwikkeling gevaar liep. Het maakt de indruk, dat zij vorm en inhoud min of meer als aparte grootheden beschouwt. Ik citeer, willekeurig: ‘in the conflict between content and form, the form, as always, took second place’ (blz. 54). In overeenstemming daarmee ziet zij de vorm bijna steeds als middel om nadruk aan de inhoud te geven. Wel spreekt zij een enkele keer ook van ‘fluidity’ of van ‘the musical value of a poem’, maar de keren dat zij de woorden ‘emphasis’ en ‘to emphasize’ gebruikt, zijn niet te tellen. Uit haar hele studie blijkt, dat zij eigenlijk geen gevoel heeft voor wat men wel de zinnelijke gestalte van het vers genoemd heeft, d.w.z. voor de eenheid van vorm en inhoud. Toont Hadewijch zich in haar strofische gedichten dan alleen maar als een vrouw met een zeer uitgebreide en effectieve taalbeheersing, die de versvorm gebruikt om haar gedachten zo nadrukkelijk mogelijk weer te geven? Of is zij een kunstenares die zingt, af en toe zingen móét, over haar ervaringen en gevoelens, waarbij de realisatie in woorden vibreert met die ervaringen en gevoelens zelf? Wat iets anders is dan daaraan nadruk te geven. Ik moge op een paar facetten van haar dichterschap wijzen.

In de eerste plaats lijkt het me nodig vast te stellen, dat haar liederen voor de zang bedoeld waren. Het merkwaardige is, dat Tanis Guest blijkens haar betoog op het eind van het vierde hoofdstuk daarvan ook wel overtuigd is, maar zij maakt er geen of nauwelijks gebruik van. Zij schrijft daar o.a.: ‘Van der Kallen remarks that some of the irregularities may arise from the melody in Hadewijch's head; it is also possible that this may explain some of the more difficult stanzaforms’. Zij besluit dan, dat lied XXXVI ‘seems rather untidy and

[p. 26]

clumsy when read; yet, set to music, it might well be very attractive. I have experimented with this, and come to the conclusion that almost any tune is better than none; but Hadewijch, of course, might disagree’.

Van waar toch weer die twijfel? Waarom zouden haar liederen niet gezongen zijn? Men mag veilig stellen dat, totaal anders dan tegenwoordig, in de Middeleeuwen vrijwel alle lyrische poëzie gezongen werd. Zo natuurlijk de kerkliederen en de volksliederen; maar ook de liederen van troubadours en trouvères, Hadewijch's voorbeelden³⁾. En eveneens de in het Latijn gedichte lyriek⁴⁾. Men zou van een omgekeerde bewijslast mogen spreken: Zoals men voor bepaalde moderne poëzie eventueel zou moeten bewijzen, dat deze op muziek gedicht is, zo zal men voor een middeleeuws lyrisch gedicht in een voorkomend geval dienen aan te tonen, dat de dichter tijdens het dichten geen melodie in zijn gehoor heeft gehad. In zekere zin voelt Van Mierlo zich genoodzaakt dit te doen. In zijn Inleiding wijst hij allerlei gevallen aan waarin overeenkomstige verzen in diverse strofen van een gedicht een ongelijk aantal heffingen hebben, zodat een vast schema blijkbaar niet wordt toegepast. Hij schrijft dan: ‘Met dien verstande zou men in sommige liederen de moeilijk volgens het schema te lezen verzen op een van het schema afwijkende wijze volgens hun natuurlijk accent kunnen lezen, zonder acht te geven op het schema. En ik moet bekennen, dat ik veel voor deze opvatting voel. Dan waren ook deze liederen niet bestemd om gezongen te worden’⁵⁾. De laatste conclusie steunt m.i. echter niet

3) Men kan dit in diverse boeken over muziekgeschiedenis vermeld vinden. Ik citeer b.v. uit The Oxford Companion to Music van Percy A. Scholes en daarvan de tiende uitgave in de ‘reprint’ van 1975, blz. 643: ‘As for the music, it should be remembered that almost all poetry was in those days intended for singing, so that the maker of the words of a poem had done only half his task until a tune was wedded to them. Some troubadours are spoken of as making good words and poor tunes, and vice versa, but at any rate they all had to provide both (though they sometimes borrowed the tune)’.

4) Vgl. b.v. F.J.E. Raby in The Oxford Book of Medieval Latin Verse, Oxford 1959, in de paragraaf over Latijnse gedichten in de elfde en twaalfde eeuw: ‘The first thing to remember about the “lyrical” poems in the various collections is that they were meant to be sung and that the music was, on the whole, more important than the words’. (blz. XV)

5) t.a.p. blz. 72.

[p. 27]

op goede gronden. De middeleeuwse muziek was geen maatmuziek, waardoor de verhouding tussen tekst en melodie anders was dan wij gewend zijn. In mijn artikel Het Antwerps Liedboek heb ik er in dit tijdschrift⁶⁾ op gewezen, dat daarin liederen voorkomen met regels die meer of minder heffingen hebben dan de overeenkomstige in de andere strofen van hetzelfde lied, blijkbaar zonder dat dit bij het zingen hinderde. Bij kortere verzen zong men een of meer lettergrepen op meer noten, bij langere splitste men een noot in tweeën of zelfs in meer om voor elke lettergreep een noot te hebben. Het aantal heffingen van het vers was daarbij niet absoluut doorslaggevend: doordat bij de muziek de vaste steunpunten van een regelmatige maatindeling niet of tenminste veel minder voorkwamen, was er meestal een minder dwingend samengaan van vers- en muziekritme. In mijn In de Voorhof der Poëzie⁷⁾ heb ik daar reeds op gewezen met een voorbeeld uit Een devoot ende profitelyck Boecxken. Ik kan daar nog aan toevoegen, dat in deze liedbundel na elke melodie behalve het daarbij opgegeven gedicht nog een aantal andere liederen worden afgedrukt die op dezelfde wijs gezongen kunnen worden, maar waarvan het metrum meer dan eens totaal anders is.

Ik meen rustig te kunnen stellen, dat ook voor Hadewijch in dit opzicht heeft gegolden wat een drietal eeuwen later nog mogelijk was, zodat overeenkomstige verzen met een ongelijk aantal heffingen geenszins de stelling weerspreken, dat Hadewijch haar liederen voor de zang heeft gedicht. Er is trouwens meer wat op muziek wijst. In de eerste plaats zegt de dichteres het zelf meer dan eens. Tanis Guest heeft acht plaatsen gevonden waar Hadewijch singhen of sanc gebruikt. Maar ook schrijft zij: ‘I have found the same number of cases where “spreken”, “segghen” or similar words are used in contexts where “singhen” would be possible. Since “sing” is conventionally used in lyrical poetry which has no connection with music, no definite conclusions can be drawn from this’ (blz. 86). Hiertegen merk ik op, dat ik graag de bewijsplaatsen zou willen zien waar ‘sing’ in dertiende-eeuwse Neder-

6) dl. XCI, blz. 242 vlgg.

7) Wassenaar; tweede druk 1971; blz. 32.

[p. 28]

landse teksten voor eigentijdse niet gezongen lyrische poëzie is gebruikt. Ik denk dat ze moeilijk te vinden zijn⁸⁾. Het voorkomen van woorden als ‘spreken’ en ‘segghen’ bij Hadewijch met de mogelijke betekenis van ‘zingen’ zegt trouwens niets tegen de betekenis van ‘zingen’ voor ‘singhen’. De enig mogelijke indicatie van echt zingen ziet Guest in II, 57-58:

Daer ic blide plach bi te sine
In singhenne, in sprekenne wilen eer,

maar deze passage, zegt ze, ‘might be taken to mean that she indulged in both forms of expression; but it might equally be a mere form of words’. Dat laatste lijkt me weinig waarschijnlijk; zegt ook weinig voor de omgekeerde bewijslast. Overigens zijn de verzen 46-49 in hetzelfde lied van meer gewicht:

Mi sijn mine nuwe sanghe
Intoe in groten wenene bracht,
Die ic hebbe ghesonghen langhe
Ende van minnen scone hertracht.

De vraag is alleen, wat hier hertracht betekent. Rombouts en De Paepe vertalen de laatste twee regels als: ‘die ik lange tijd heb gezongen en over de Minne schoon heb gedicht’. Van Mierlo geeft in zijn glossarium voor hertrachten ‘uitdenken’, en dat moet in dit verband wel op de dichterlijke werkzaamheid slaan. Ook de betekenissen die Verdam noemt, leiden tot dezelfde conclusie. Maar dan maakt Hadewijch een duidelijk verschil tussen zingen en dichten, en bedoelt ze hier wel degelijk, dat zij de liederen gezongen heeft en ze òf op een bestaande melodie gedicht, òf de melodie zelf gecomponeerd heeft, niet onwaarschijnlijk tegelijk met het ontstaan van de eerste strofe.

8) Verdam geeft zowel bij intransitief als bij transitief gebruik de betekenis van ‘dichten’ op, maar de bewijsplaatsen doelen m.i. alle op echt ‘zingen’, in geen geval op iets als Virgilius' ‘arma virumque cano’, eerder op het zingen door het volk. Zo b.v. ‘Noyt desgelike en hoorde geen duvel singen noch lesen van liste’. (Eerste Bliscap van Maria, vs. 430). Dat de duivel zoiets niet hoorde, wijst m.i. toch wel op ‘zingen’, niet op ‘dichten’. - De voorbeelden zijn overigens alle van latere tijd dan waarin Hadewijch leefde.

[p. 29]

Er is nog een bijzonderheid die bijna zeker op zang wijst. Ik doel hier op de lange, ingewikkelde strofen die bij Hadewijch voorkomen. In mijn In de Voorhof der Poëzie⁹⁾ heb ik, in aansluiting bij Wolfgang Kayser opgemerkt, dat in vroeger tijd zulke ingewikkelde strofen veel meer voorkwamen, wat mogelijk was doordat ze gezongen werden. Als men later minder zingt en het kerklied minder invloed uitoefent, verliezen de dichters in dit opzicht hun houvast en schrijven ze kortere strofen. Natuurlijk kan een dichter één lange, ingewikkelde strofe geinspireerd neerschrijven. Maar de volgende? Heeft hij dan het aantal regels, het rijmschema, de diverse regellengtes met mogelijk een wisselend ritme zo in zijn geheugen, dat hij zonder na te tellen een tiental strofen van dezelfde structuur kan vormen? Het lijkt hoogst twijfelachtig. De melodie onthoudt men echter met alle details betrekkelijk gemakkelijk, als men tenminste niet helemaal niet of slechts heel weinig muzikaal is. Nu meen ik, dat de eerste strofen van liederen als b.v. XI en XXXVI zonder muzikaal patroon moeilijk spontaan op dezelfde manier vervolgd konden worden. Wel verschillen de volgende strofen hier en daar in regellengte, maar dat kan, zoals betoogd is, geen bezwaar opleveren. Hoofdzaak is, dat de melodische structuur met alle variëteiten van regellengte, ritme en rijmschema gehandhaafd is. Of Hadewijch op bestaande melodieën dichtte, of die zelf gecomponeerd heeft, is niet uit te maken. In het laatste geval is de melodie allicht niet ontstaan nadat het gedicht voltooid was, maar heeft zij de muziek gelijk op met de eerste strofe gevonden.

Het is interessant de verschillen in regellengte nader te beschouwen. Tanis Guest schrijft hierover: ‘if there is in fact a varying number of stresses in certain cases, it is almost certainly delibrate and not mere carelessness’¹⁰⁾. Ik ben het daar wel mee eens. Een vergelijking van overeenkomstig geplaatste, maar ongelijk lange regels kan ons daarom iets vertellen van Hadewijch's dichterlijke techniek. In het kader van dit artikel kan ik dit niet in extenso doen, maar het is toch wel mogelijk er iets van duidelijk te maken.

9) blz. 146-149.

10) t.a.p. blz. 24.

[p. 30]

Laten we daarvoor van lied XXXVI de eerste verzen der diverse strofen vergelijken. Op deze plaats zullen afwijkingen allicht het meest opvallen. Van Mierlo geeft hier als meest voorkomende vorm vier heffingen op en dat is stellig ook juist. Ik schrijf de regels onder elkaar:

1	Hoe dat djaer hevet sinen tijt,
2	Dien minne ye ure benedide,
3	Die de wijdde van minnen wilt ommevaen,
4	Dien minne sijn quale sal ghenesen
5	Vonnesse van minnen
6	Ay, creature
7	Die minnen raet
8	Maer die van minnen raet ontseghet
9	Dien minne versiet, Met wat dat si,
10	Die minne es bi hare selve goet.
11	Ay, waer es minne dan,
12	Minne es al daer,
13	Nu moet god die ghene beraden

Door een geringer aantal heffingen dan vier vallen op de nummers 5 met 2 heffingen, 6 met 3, 7 met 2, 12 met 3. (De tornada laat ik buiten beschouwing wegens een misschien iets andere melodie.) Even opvallend is, dat in dit grotendeels didaktisch gedicht in Vonnesse van minnen (waarop volgt: Gheet diepe binnen Met innighen sinnen) een emotioneler toon wordt aangeslagen. Nu eisen emotionele waarden niet alleen een groter deel van de beperkt beschikbare bewustzijnsenergie op, ze werken ook langer door dan meer neutrale inhouden. Daarbij lijkt het natuurlijk, dat men in de zang langer op het woord vonnesse blijft ‘liggen’, m.a.w. er meer noten voor gebruikt. Dat is dan bepaald niet om meer nadruk aan de term in kwestie te geven: het is de gevoelstoon van vonnesse zelf die de ‘zinnelijke gestalte’ van het vers mede bepaalt. Hier van nadruk spreken zou een verwarring van gevoelssfeer en van intellectuele werkzaamheid zijn.

Dat we ons op deze plaats in het gedicht in sterker bewogen vaarwater bevinden, bewijst ook het begin van de volgende strofe: een exclamatie. Was in het voorgaande meer over de ziel in het algemeen

[p. 31]

gehandeld, hier wordt ze rechtstreeks aangesproken: ‘creature ende edel figuere’. Het is een hoogtepunt in het gedicht. De volgende strofe verlaat de stijl van de directe aanspreking, is ook minder emotioneel, maar blijft in dezelfde sfeer van het wezen dat ‘minnen raet Na minnen verstaet’. Vandaar blijkbaar het vasthouden van de stemming door het korte eerste vers.

In de volgende strofe is er een wending, reeds door het eerste woord aangeduid: ‘Maer die van minnen raet ontseghet’. Wat volgt, mist de emotie over de in minne triomferende ziel en wordt weer min of meer didaktisch. Het zet dan ook rustiger met een vier-heffingsvers in en evenzo gaat het in de negende en tiende strofe.

De elfde en de twaalfde strofe zijn weer heviger bewogen. Het gaat over degeen die alles opoffert wat hij ooit bezat en toch de Minne niet vindt. Ook voor Hadewijch is zij onbereikbaar. Het betreft voor de tweede keer de edele zielen en opnieuw trilt de emotie sterker. Het eerste vers van strofe 11 kan men nog met vier heffingen lezen, maar de eerste maat wordt door slechts één syllabe, een uitroep, gevuld. Dit vers telt ook minder lettergrepen dan alle andere eerste verzen met vier heffingen. Hoe de melodie ook geweest mag zijn, hier waren stellig meer noten beschikbaar dan voor de lettergrepen in totaal nodig was, precies als bij de strofen 5, 6, en 7. In strofe 12 lees ik drie heffingen; er zijn vijf syllaben. We hebben in deze passage een tweede emotioneel hoogtepunt.

Strofe 13, in zekere zin een gebed, heeft een rustiger karakter en zet, overeenkomstig de verwachting, met een vier-heffingsvers in.

De ruimte ontbreekt me om meer voorbeelden te bespreken. Wel is het echter noodzakelijk naar het omgekeerde verschijnsel te zien: het voorkomen van aanzienlijk meer lettergrepen in een vers dan in de overeenkomstige regels in de andere strofen van een gedicht.

In heffingsverzen is het aantal syllaben per regel doorgaans niet gelijk wegens het ongelijk aantal lettergrepen der dalingen. Er moeten bij de zang dus herhaaldelijk noten opgesplitst worden om alle syllaben te kunnen plaatsen. Daarbij doet zich iets bijzonders voor, nl. het versnellen van het zang/spreektempo der lettergrepen. Men kan het vergelijken met een adagio in de muziek waarin passages met veel tweeën-

[p. 32]

dertigste of zelfs vierenzestigste noten voorkomen, waardoor even de indruk van een snel tempo kan ontstaan. Hoe nu ook de melodieën van Hadewijch geweest mogen zijn, de deelnoten, bij opsplitsing ontstaan, behoorden samen even lang te zijn als de ene waaruit ze voortkwamen. De indruk was op die plaats echter die van een tempoversnelling. Een aardig voorbeeld vinden we bij Hadewijch in de zesde strofe van lied XXXVI:

Anesiet u recht ende uwe natuere,

Die emmer minnen moet,

Ende mint der minnen beste goet.

Om hare te ghebrukene doet scone ghemoet;

So hebdi spoet;

Vs. 62, hier gecursiveerd, telt 13 lettergrepen tegen 9 van het overeenkomstige vers in de eerste strofe: Weder tsi scade ochte bate. Als we mogen aannemen - het lijkt het meest waarschijnlijk - dat in de eerste strofe het aantal lettergrepen ten naaste bij overeenstemde met het aantal noten, dan waren in bovengeciteerd vers vier opsplitsingen van noten nodig; m.a.w.: die lettergrepen duurden elk voor zich korter, men moest er meer zingen in dezelfde tijd, het tempo leek versneld. Ik kan niet aan de indruk ontkomen, dat Hadewijch in de volgende regel, So hebdi spoet, daarop zinspeelt. Rombouts en De Paepe vertalen hier spoet terecht met ‘succes’, maar evenzeer lijkt me Hadewijch hier met een zekere humor op het snelle zingen te doelen, op de lijfelijk ervaren spoed.

Men kan mij tegenwerpen, dat in de derde strofe de overeenkomstige regel 14 syllaben telt en dat er ook verder op die bepaalde plaats verzen met 12 voorkomen. Lat we zien, hoe dat zit. Ik schrijf alle zevende verzen onder elkaar:

1	Weder tsi scade ochte bate. (9)
2	In lichte, in wreet, (5)
3	Sine tone hare wijdde, hare hoechste scale (14)
4	Om hogher minnen ghenoech te sine. (10)
5	Alder minnen aert, (5)
6	Om hare te ghebrukene doet scone ghemoet; (13)
7	Dies toent hem minne hare rike gheleer (11)

[p. 33]

8	Ende minne met minnen u minne onthiet (12)
9	Dies gheeft si rijcheit menichfout; (8)
10	So heeftenne minne met minnen beseten, (12)
11	Dattene die minne in wee so went, (10)
12	Ane minne in overswaren bedwanghe. (12)
13	Ende alles der minnen gaen in hant (10)

Als het waar zou zijn, dat de zang in deze zevende regel 9 noten telde, dan kan een regel van tien syllaben niet veel opmerkelijks hebben gehad: één noot splitsen op de negen leverde nauwelijks enige versnelling in het uitspreken der woorden op. Ook elf lettergrepen zullen nog min of meer als gewoon zijn gevoeld. Ik denk echter, dat het met driemaal opsplitsen wel al wat moeilijker ging. Het heeft dus zin de verzen met 12 syllaben of meer te beschouwen. Dat zijn de nummers 3, 8, 10 en 12.

De eerste, uit strofe 3, de langste van de reeks, zal tenminste een niet al te geoefende zanger wel enigszins in ademnood hebben gebracht, waar de driemaal voorkomende beginklank h nog het zijne toe deed. En wat was meer geschikt om de wijdheid lijfelijk te doen gevoelen? - En passant wijs ik op een soortgelijk, maar veel krasser voorbeeld (lied XXI, 20), met 18 syllaben, terwijl de overeenkomstige regel in de eerste strofe er 8 heeft; en hier zelfs 5 keer een ‘anlautende’ h:

Hare wide wijt, hare hogheste hoghe, Hare diepste afgront,

Over no. 6 hebben we reeds gesproken. In no. 8 met 12 syllaben ligt de zaak iets anders. Hier speelt de dichteres, als zo vaak, met verschillende betekenissen van minnc. Nu kun je dat doen door op elk woord van zo'n enigmatische uitspraak de volle nadruk te leggen, maar zoiets verveelt gauw. Om het raadselachtige, alleen voor ingewijden duidelijk, te behouden, kun je beter je woorden in een snel tempo laten voorbijgaan¹¹⁾. - In zekere zin hebben we hetzelfde in no. 10, ook al komt het woord minne hier slechts twee keer voor.

11) Vgl. ook Shakespeare, die af en toe een van zijn personen een levensfilosofie ten beste laat geven in lange maar uiterst spitse tirades, die steeds vrij snel gesproken worden.

[p. 34]

Een ander geval is no. 12, met de context luidend:

Dat mi minne niet en es openbaer

Dat doet mi anghe,

Ende noch meer hem wee Die vaste hanghe

Ane minne in overswaren bedwanghe.

Maer dat en duerde niet langhe,

Gave minne al claer

hare ommevanghe

In die minne.

Hier zou de bedoeling van de langere, dus snellere regel misschien minder duidelijk zijn, als de reden ons niet, evenals bij het vers dat ons punt van uitgang vormde, in de volgende regel gegeven werd: ‘dat zou niet lang duren, dus gauw voorbijgaan, als Minne maar enz.’ Trouwens, Hadewijch, die in deze strofe over haar eigen leed begonnen is, objectiveert hier haar misère door het aan een ‘hem...Die vaste hanghe Ane minne in overswaren bedwanghe’ toe te schrijven. Ze tracht blijkbaar afstand te nemen: de toch zeker wel emotioneel geladen woorden ‘overswaren bedwanghe’ zouden daarom geenszins een korter vers mogen vullen; ze moeten, haast een beetje nonchalant, wat sneller gezongen worden. Zo ontstaat er juist een schrijnende tegenstelling van de inhoud der woorden en de snelheid van de zang, die echter precies de onzekerheid van de dichteres verraadt.

Het is te betreuren, dat wij de melodieën van Hadewijch's liederen niet kennen. Ze zouden, behalve dat ze een genot op zichzelf konden zijn, ons nog veel over haar dichterlijke techniek kunnen leren. En dit zou, zoals in het laatst besproken vers, weer het een en ander verhelderen van de gemoedsgesteldheid waarin de dichteres bepaalde passages schreef.

Ritmisch belangrijk is het af en toe ontbreken van enigerlei daling tussen twee heffingen, die daardoor op elkaar stoten. Tanis Guest zegt hierover op blz. 26: ‘we sometimes find two, or even more, lifts occurring with no drop between them. This is almost always where a heavy emphasis is desirable, and often in lines with a considerable number of unstressed syllables elsewhere to preserve the balance of the line’. Ze geeft als voorbeelden:

[p. 35]

 

XX, 60: Siet, dit eest dat ic bin,

en:

XL, 61: Maer gheen meester mach hem dies vermeten

Erg overtuigend zijn deze voorbeelden m.i. niet. Als men in het tweede Maer gheen als opmaat leest, wat een normale lezing zou zijn en juist meester de volle nadruk geeft, vervalt dit geheel. En door de rust tussen Siet en dit gaat er in het eerste wel wat van het stotingseffect verloren. Er zijn sprekender en interessanter voorbeelden van dit verschijnsel, zoals II, 15:

Set tóe crácht ende sínne,

waar het op elkaar stoten van toe en cracht met uiteraard een rekking van toe in zichzelf een ‘toezetting van kracht’ is. Natuurlijk is hier ook ‘emphasis’, maar veeleer heeft de versgang in zich wat de woorden uitdrukken.

Interessant is het eerste vers van lied XV:

Al es die tijt blide overal

Twee betoonde hoge ie-klanken die zich naar hun wezen gemakkelijk met een opgewekte stemming verbinden; nog ingeleid door een onbetoonde dito; het stotingseffect met rekking van tijt: het is de jubel zelf van de inhoud.

Iets anders ligt het in XLIV, 30:

Als: ‘die hanct, beide dat menne afsla’.

Het schokeffect is hier verminderd door de rust tussen hanct en beide. Maar het eerste is als eind van de onderwerpszin hoog van toon, wat bij dit woord uiteraard wèl expressief is. De betoonde inzet van de daarop volgende hoofdzin maakt, dat de rust tussen beide woorden iets langer dan anders is. Bovendien is er een melodisch effect: na deze twee hoog gesproken woorden daalt de toon merkbaar, wat, samengaand met de versnelling van de volgende onbetoonde syllaben, weer geheel overeenstemt met de inhoud.

Ik moge nog één voorbeeld geven uit lied XLIII, waarin Hadewijch

[p. 36]

haar onzekerheid en haar wanhoop uit, twijfelend of zij de Minne ooit ‘ghenoech’ zal zijn. In de vijfde strofe zegt zij:

Ay, fine minne, allene puere,
Wanneer maecti mi u so puer
Dat ic ghenoech si in natuere?
Want mí es ál ónnatuér:¹²⁾

Rombouts en De Paepe vertalen deze verzen als volgt: ‘Ach edele Minne, die alleen puur zijt, wanneer maakt Ge me zo puur, dat ik (U) voldoening geef zoals ik ben? Want al (het andere) is mij onnatuur’. Bij de laatste zin plaatsen zij een noot; ‘d.i.: strookt niet met mijn natuur’. Ik betwijfel of dat juist is. Waarom zou Hadewijch door de minne ‘puer’ gemaakt moeten worden omdat alle andere zaken voor haar onnatuur waren? Het oorzakelijk verband is mij duister. In vs. 44/5 zegt zij: ‘Wanneer maecti (d.i. de minne) mijn natuere so fijn Al uwer natueren ghenoech te sine?’ Zij belijdt hierin m.a.w. dat haar natuere niet zo voortreffelijk is; daarom smeekt zij Minne ook om haar puer te maken, omdat bij haar alles onnatuur is. Dat is dan een uiterst pijnlijke zelfbekentenis. Hoe dit ook zij, het laatste van de vier geciteerde verzen is zeer emotioneel bewogen, ritmisch culminerend in het onmiddellijk op elkaar volgen van twee heffingen met rekking en toonhoogte van de eerste: al. Niet om nadruk te geven Het is de vertraging van de ontroering zelf.

Een ritmisch gevoelige plaats in het vers is de eerste syllabe. Deze komt meestal na een rust, in zekere zin uit de stilte. Nu wordt een geluid in de stilte als sterker ervaren dan wanneer het door een ander geluid wordt voorafgegaan. In dit geval komt erbij, dat in Nederlandse

12) In een discussie over deze passage is tegen mij opgemerkt, dat allene in het eerste van deze verzen niet ‘allene’ (d.i. ‘als enige’), maar ‘volkomen’ zou betekenen. Nu richtte mijn bezwaar zich niet tegen de vertaling van dit vers, maar tegen het laatste. Overigens merk ik op, dat Verdam de betekenis ‘volkomen’ niet opgeeft, maar wel als tweede betekenis ‘geheel een, of eenig, onverzeld (lat. solus), hetzelfde als ons alleen, en even algemeen in gebruik’. En bij de betekenis ‘eeniglijk, alleenlijk, slechts (lat. solum, tantum)’ vermeldt hij ‘de nog heden gebruikelijke en in 't mnl. evenzeer gewone beteekenis’. Ik zie geen reden hier van de vertaling van Rombouts en De Paepe af te wijken.

[p. 37]

woorden het hoofdaccent gewoonlijk op de betekenisdragende lettergreep ligt. wat al evenzeer een versterking van de bewustzijnsconcentratie oplevert¹³⁾. Indien een vers met een betoonde syllabe begint, werken beide oorzaken dikwijls tezamen, wat dan de heffing een bijzondere kracht verleent. In hoever de melodie bij Hadewijch invloed op de inzet van de versregels heeft gehad, weet ik niet, maar wel heb ik de indruk, dat zij haar verzen niet zo vaak met een heffing begint. Doet zij het toch, dan heeft dat doorgaans een bijzondere zin. Zo b.v. XXI, 35/36:

Aý, diet wérct, god ghéve hem goét!
Fiére hérte en wás noyt bloéde.

Er is in beide regels stellig sprake van nadruk. Maar er is meer. De snelle bewustzijnsconcentratie aan het begin, het tegen de gewoonte van een zachte aanloop ingaan heeft nu juist het wezen van het ‘fiere herte’ in zich.

Een geheel ander geval, slechts uiterlijk lijkend op het voorgaande, is X, 38:

Dicke roepic hulpe alse die onverloeste.
Lief, wanneér ghi cómen sélt,
So noepti mi met nuwen troeste,
So ridic minen hoghen telt,

Het is een aanroep; in zover krijgt Lief nadruk. Maar ook is waar, dat na de wanhopige voorgaande regel dit woord plotseling opstraalt op die geaccentueerde plaats tussen twee rusten, met de hoge heldere ie-klank en de zachte l als inzet, en dat bij de warme, vertrouwelijke inhoud.

Eveneens een emotionele situatie komt voor in XXXVI, 113:

Ay, waer es minne dan

Als mense en can

Vinden, selc man

Die toeset al dat hi ie ghewan
Ende nochtan minne niet en vent,

13) Ik heb hierover uitvoeriger geschreven in In de Voorhof der Poëzie, blz. 40-43.

[p. 38]

Het gaat hier om het wanhopige van het niét kúnnen vínden van de Minne; can en vinden hebben een uitzonderingspositie: het eerste als rijm met de spanning van het enjambement, het tweede als het geaccentueerde versbegin. Beide gaan tegen de gewone versgang in; beide hebben de spanning in zich waarin de dichteres zelf verkeert.

Een punt van discussie is geweest vs. I, 2:

Cort die daghe ende die nachte langhe

Van Mierlo wil, geheel onnodig, Cort niet als heffing lezen, omdat de overeenkomstige verzen in de andere strofen z.i. ook beter met drie heffingen gelezen kunnen worden. Daarmee doet hij tekort aan de zin van het chiasme, waarvan de vier samenstellende delen elk een emotionele waarde hebben. Tanis Guest wil hier spreken van ‘secondary stress’¹⁴⁾, maar lost daar niets mee op. Natuurlijk kan het voor een gedetailleerde versstudie nuttig zijn een iets fijnere gradatie te maken dan alleen de onderscheiding in al of niet geaccentueerd, maar daar gaat het hier niet om. Het zou vreemd zijn, als Cort geen of een half accent kreeg, louter omdat verderop in het gedicht de tweede verzen van enige strofen drie heffingen krijgen. Wist Hadawijch dan op het moment dat ze de hier bedoelde regel schreef, dat zij in nog te dichten strofen op deze plaats verzen met drie heffingen zou vormen? Het enig denkbare argument dat hiervoor zou kunnen pleiten, kon zijn, dat de melodie dit vereiste, maar Van Mierlo verwerpt die juist.

Interessant is vers. 20 in strofe 3 van lied XIII:

Het waer hem nu wel ongherede

Die nu woude pleghen trouwen;

Hem soude ghescien wel lede:

Met meneghen nuwen rouwen

Soudenne die vremde wrede blouwen

In meneghe nuwe vede,

Eer hi dat lantscap mochte scouwen

Daer minne haren vrient doet ghelede.

Het is me hier te doen om Souden(ne) met accent op de eerste letter-

14) t.a.p. blz. 80.

[p. 39]

greep van de regel maar als functioneel woord met weinig eigen, concrete, betekenis. Het kan hier niet gaan om ‘emphasis’. Het is een melodisch effect, het doorzingen van de ou-klank. De rijmen trouwen, rouwen, blouwen, scouwen zijn in deze strofe zeer belangrijk, waarbij onwillekeurig de klank zich associeert met een stemming die in de vierde en vijfde regel zijn hoogtepunt vindt. In beide is er bovendien de spanning van een enjambement, en nu zet de vijfde ook nog, betoond, met dezelfde ou-klank in.

Hadewijch uit vaak een wens in de vorm van een irrealis zonder inleidend voegwoord. Uiteraard zijn zulke verzen sterk emotioneel geladen, waarbij een betoonde inzet past. Zo in de vijfde strofe van het wanhopige lied XXXV:

Waer henen is minne? in vinder niet.
Minne heeft mi al minne ontseghet.
Waer mi dat ye bi minnen ghesciet
Dat ic een ure hadde ghelevet
In hare hulde, hoe soet mi staet,
So sochtic ane hare trouwe aflaet;
Nu moetic swighen, doghen ende dueren
Scarp ordel met nuwen uren.

In deze bewogen strofe heeft Hadewijch al haar verdriet geuit: zij kan Minne niet vinden; Minne heeft haar alle liefde ontzegd; àls die haar maar één uur haar genegenheid had laten voelen - maar dit is nooit gebeurd - dan zou zij aan haar trouw leniging zoeken (of toch: vergiffenis voor haar tekort schieten? Vgl. ‘scarp ordel’ van vs. 40).

De emotie vinden we ook in de versvorm: de korte twee zinnetjes van het eerste vers met de wanhopige vraag en het verdrietige antwoord; de betoonde inzet van het tweede vers met Minne die haar verstoten heeft; de betoonde inzet van het derde met de irrealis, de hevige teleurstelling dat zij nooit ervaren heeft één uur (emotioneel op elkaar stoten van twee heffingen) van haar liefde; dan nog de spanning van het enjambement van het vierde vers, en in het vijfde dat bewogen korte zinnetje hoe soet mi staet, ‘hoe het nu ook met me gesteld is’; het zevende vers, met de spijtige vaststelling dat zij nu wel moet zwijgen en een scherp oordeel ondergaan, heeft de spanning en

[p. 40]

de rekking van het enjambement, dat het dueren zelf in zich heeft; het achtste vers, beginnend met het betoonde Scarp (met de scherpe sc van de aanzet) is het dissonerende slot van de strofe. Maar het hoogtepunt van Hadewijch's wanhopige verdriet ligt m.i. toch in die irrealis van vs. 35.

Een ander belangrijk ritmisch verschijnsel is het enjambement. Tanis Guest wijkt hier van de meest gangbare begripsbepaling af en stelt iets anders voor¹⁵⁾. Zij schrijft: ‘Enjambement is usually defined...as the omission or curtailment of the pause between lines, so that one line runs straight into the next. This, it seems to me, is not so’. Zij citeert dan XL, 49-52:

Der minnen ghebruken dat es een spel
Dat niemant wel ghetonen en mach.
Ende al mocht dies pleghet iet toenen wel,
Hine const verstaen dies noeit en plach:

Daarna zegt zij, dat het hier geen kwestie is van het ontbreken van een pauze na spel en het lezen van gelijke pauzes na de volgende regels. Bijna elke lezer zou in feite zelfs bij een enjambement een lichte pauze maken op het eind van een regel. De tweede en vierde regel zouden hier stellig gevolgd worden door duidelijke pauzes, maar spel en wel krijgen waarschijnlijk elk zeer korte pauzes van nagenoeg dezelfde duur, al is er bij wel geen kwestie van enjambement. Dan vervolgt zij: ‘The distinction here, in my opinion, is one of pitch; in normal reading the pitch would rise on “spel”, but drop or remain level, on “wel”. Also, where there is enjambement, the first word of the following line is usually pronounced with much the same pitch as the end of the preceding one, which is not otherwise the case, the total effect being to reduce the emphasis on the rhyme-word. This, of course, would not provide an absolute criterion, but in conjunction with the pause seems to provide the best possible general rule; it is this combined test which I have employed’.

M.i. miskent de schrijfster hier het wezenlijke van het enjambement.

15) t.a.p. blz. 70-71.

[p. 41]

Dit wordt niet gedefineerd als ‘the omission or curtailment of the pause between lines’. Het gaat om het doorlopen van een zin van het ene vers in het andere. Een ritmische stroom vraagt uit zichzelf om een geleding; een deel tussen twee geledingen zou men ritmische spanningsboog kunnen noemen. Een vers is zo'n ritmische spanningsboog, waarbij de afsluiting meestal door een rust tot stand komt, maar het kan ook anders. Er is een natuurlijke neiging om zin en spanningsboog te laten samenvallen. Wanneer een zin op het eind van de ritmische boog niet af is en dus in het volgende vers doorloopt, ontstaat er een weifeling: de ritmische behoefte aan een rust, de logische eis de zinsstroom niet te onderbreken. Dikwijls lost men de moeilijkheid op door de ademstroom even te onderbreken door een korte ‘Luft-pause’, maar dit bevredigt meestal niet geheel, omdat het wezenlijke van het enjambement erdoor verdoezeld wordt. Vele dichters hanteren het nl. als expressiemiddel, b.v. bij woorden die een duur aanduiden. Dan is rekking van de laatste syllabe aangewezen om het verseinde te markeren, en zonder rust te vervolgen terwille van de zinslogica. Het spreekt vanzelf dat een enjambement nooit de daling van toon heeft die we in een gewoon verseinde waarnemen, omdat het midden in een zin voorkomt en dus de daling van toon van het zinseinde mist.

Tanis Guest ziet m.i. iets bijkomstigs als hoofdzaak aan. Daardoor komt het waarschijnlijk, dat haar voorbeeld nauwelijks iets met enjambement te maken heeft. Hetzelfde effect van toonhoogte met een heel korte rust kan ook middenin een vers voorkomen, b.v. XII, 3: So sijn die edele die sijn vercoren. En dat ‘the total effect’ van het enjambement het verminderen van ‘the emphasis on the rhyme-word’ zou zijn, bestrijd ik. Moet ik ‘emphasis’ opvatten als expiratorisch accent, dan is dat dikwijls wel juist. Vestdijk heeft daar indertijd al op gewezen. Maar ‘the total effect’? Het enjambement kan zoveel doen waar Tanis Guest blijkbaar geen oor voor heeft.

Hadewijch is zich van deze mogelijkheden stellig bewust geweest. Wel waagt zij zich gewoonlijk niet aan gedurfde enjambementen die een zinsgroep doorbreken. Misschien was de tijd daar nog niet rijp voor; waarschijnlijk ook, omdat de melodie meestal na elke regel een (korte) rust zal hebben voorgeschreven, die middenin een woordgroep

[p. 42]

minder goed paste. Maar herhaaldelijk hanteert zij het enjambement met treffend effect. Van de talrijke gevallen moge een enkel voorbeeld dit illustreren. Ik kies daarvoor de vijfde strofe van lied XXXI:

Haken, merren, beiden langhe
Na dien tijt, die selve es minne,
Doet versmaden vremde ghemanghe,
Ende toent verliese ende groete ghewinne.
Fierheit raedt mi dat ic hanghe
So vaste in minnen, dat ic bevanghc
Een wesen boven alle sinne:
Die toen verhoghet alle sanghe.

Hier driemaal een enjambement, expressief door de spanning en de rekking, geheel passend bij het lange wachten en de poging, los van alles zo door de Minne omsloten te zijn, dat zij zelf een wezen dat alle begrip te boven gaat, omvat; d.w.z. in de duurzame mystieke ervaring verkeert.

Ook over de alliteratie is nog veel te zeggen. Tanis Guest behandelt deze samen met de assonance en merkt op (blz. 63): ‘alliteration and assonance are used primarily for their contribution to the poem as a whole, less commonly to stress a particular point, and very seldom indeed as a display of the poet's virtuosity’. De artistieke kwaliteiten komen bij haar echter niet tot hun recht. Voor haar maakt het b.v. geen verschil, of de beginklank in een betoonde of een onbetoonde syllabe staat en zelden heeft de kwaliteit van de klank haar iets gedaan. Op blz. 64 zegt zij, dat in allerlei gevallen ‘the intention is clearly to emphasise the content’, en geeft dan als voorbeelden:

XIV, 32:	Die den slach sleet wert selve gesleghen;
XVII, 67:	Ay, liet mi mijn lief lieve van minne ontfaen;

Het wezenlijk expressieve verschil tussen deze verzen ziet zij blijkbaar niet. Dat de scherpe sl de felheid van het slaan in zich heeft, waartegenover de zachte m en l in de sfeer van de zachtheid der liefde passen, ontgaat haar. Zij zegt: ‘In all such cases, of course, we have to remember that the precise effect of a sound in any given context is

[p. 43]

largely governed by the meaning of that context; it is arguable that there are no inherently “harsh” or “soft” sounds’, maar dit is hier te absoluut gesteld. Het is waar, dat taalklanken niet elk voor zich een eigen gevoel representeren, maar wel verbinden lage klinkers zich gemakkelijker met een stemming in mineur, hoge met gevoelens van opgewektheid. Zo hebben stemloze explosieven en spiranten iets fels, soms zelfs agressiefs in zich, waartegenover de stemhebbende zachter zijn, donkerder, en zich daardoor uiteraard gemakkelijker met b.v. sombere stemmingen verbinden. Ik ga daar nu niet verder op in en verwijs naar mijn In de Voorhof der Poëzie, waarin ik op blz. 113-142 uitvoerig over zulke kwesties heb geschreven.

De voorbeelden zijn bij Hadewijch misschien niet overvloedig, maar zij zijn er en dan meestal zeer duidelijk. Zo b.v. XXXIX, 53, overigens wel door Guest geciteerd:

Si can na hare ghetesen
Wel scermen onder den scilt,

Het omgekeerde vinden we in XLI, 16:

Hi levet wel dicke droeven dach.

Het gaat in zulke gevallen dus om de kwaliteit van de klank, die door de opvallende herhaling versterkt wordt. Bij Hadewijch kan men die gevoeligheid voor klank ook buiten de alliteratie opmerken. Als willekeurig genomen voorbeeld moge het begin van de vijfde strofe van lied XLI dienen:

Ay, in alendeghen donkeren weghe
Laet ons die minne dolen wel,
In meneghen storme sonder seghe,
Daer si ons scijnt wreet ende fel;

In de eerste twee verzen, met sombere inhoud, hebben we steeds stemhebbende medeklinkers voor betoonde syllaben (uitgezonderd Ay, maar dat maakt nauwelijks verschil): l, d, w, l, m, d, w. In de volgende verzen, met de hevigheid van de stormen en de wreedheid van Minne, domineren de st, sc en f, terwijl de w van wreet voor de r en na de t

[p. 44]

van scijnt vermoedelijk zijn stemtrilling wel geheel of gedeeltelijk verloor.

Herhaaldelijk vinden we bij Hadewijch wat Geerten Gossaert de zinnelijke syntaxis van het vers genoemd heeft, nl. het laten allitereren van woorden die naar hun zin met elkaar in verband staan. Ik denk hierbij aan verzen als het reeds geciteerde Wel scermen onder den scilt. Of:

Ic woude in uwen brant verblaken (XLIII, 49)

Vorwaerdeghe wort ende grote ghichten
Buten huus ende scone cost daer binnen (IX, 41/2)

Vooral het laatst geciteerde vers is een fraai voorbeeld van deze zinnelijke syntaxis. Natuurlijk vallen deze woorden stuk voor stuk door de alliteratie sterker op, maar er is meer. Het bij elkaar horen, juist ook in tegengestelde betekenis, wordt er verrassend door verhelderd. En passant wijs ik erop, dat al die gevallen van gelijke medeklinkers voor toonloze c, die Guest ook tot de alliteratie rekent, zo weinig opvallen, dat ze m.i. deze en dergelijke effecten helemaal niet kunnen hebben en gewoonlijk ook niet als allitererend worden beschouwd.

Hiermee meen ik een aantal, zeker niet alle, artistieke aspecten van Hadewijch's verzen belicht te hebben die in de dissertatie van Tanis Guest niet of onvoldoende te voorschijn zijn gekomen. Ik zou dit artikel derhalve kunnen besluiten, ware het niet, dat zij in een van de volgende hoofdstukken, waar ik minder bezwaren tegen heb, ook de paradox behandelt en wel op een manier die m.i. de kern van de zaak verduistert. Op blz. 118 zegt zij: ‘Paradox is, of course, a sub-division of contrast, and a little more than this, it is contrast carried to its furthest logical extreme, and to a point beyond logic where, in Hade-wijch's view, faith must supersede reason’. Dat laatste is wel juist, maar tegen haar ‘contrast carried to its furthest logical extreme’ heb ik bezwaar. De beroemde paradox van Bertrand Russell over verzamelingen die zichzelf mede omvatten, en andere die dat niet doen, gaat niet zozeer over tegenstellingen als wel over grootheden die elkaar

[p. 45]

uitsluiten. De paradox is nu, dat er een geval denkbaar is dat aan beide elkaar uitsluitende voorwaarden voldoet, m.a.w. de uitsluiting opheft. De populaire toepassing is het geval van de scheepsbarbier die de opdracht heeft alle manlijke schepelingen te scheren die zichzelf niet scheren, en geen andere. Wat doet hij nu met zichzelf? Als hij zichzelf niet scheert, moet hij zich wel scheren, maar dan is hij een zelfscheerder en mag hij dit niet doen.

Hoe gaat nu Tanis Guest te werk? Zij vergelijkt XXVIII, 45-50 met XXXIX, 12-15 met elkaar en merkt op, dat ze de eerste passage niet, de tweede wel als paradox beschouwt, omdat ‘weakening the strong and healing the sick appear less startling than making sages of the unlettered and fools of the wise...The main reason, however, is that true paradox should produce a mental shock at the sudden contradiction’. Zij ziet het wezenlijke van de paradox dus in het shockeffect, wat zij even later nog nadrukkelijker zegt: ‘The instances which I consider as “paradox”...are those in which I myself have experienced the “schock” while reading the poems and in which the shock persists in subsequent rereading’.

Ik kan me voorstellen, dat het moeilijk wordt te beslissen, of je met een paradox te doen hebt, als je meent dat deze een soort tegenstelling is. Dan wordt het vaak ondoenlijk de grens te trekken en kan het voorkomen, dat het uiterlijk effect de beslissing gaat brengen. Maar daarmee is niets van de innerlijke waarde gezegd. Hadewijch weet het zelf echter heel goed en zegt het ook meer dan eens. Zo b.v. in XXXI, 25-28:

Troest ende meslone in enen persoen
Dats wesen vander minnen smake;
Al levede die wise Salamoen,
Hi liet te ontbintdene so hoghe sake.

Rombouts en De Paepe vertalen de eerste regel als ‘Troost en mistroostigheid, om de beurt’, maar dat staat er niet. En toch had Van Mierlo reeds de juiste vertaling gegeven. In enen persoen kan niet anders betekenen dan: ‘in één, dus tegelijk’. En meslone is ook niet ‘mistroostigheid’, maar ‘slechte bejegening’. Dat is nu precies een

[p. 46]

paradox: vertroosting en een slechte bejegening, elkaar uitsluitende behandelingen, tegelijkertijd in een en hetzelfde gebeuren van Minne ervaren; het is niet te begrijpen; zelfs Salomo zou het niet kunnen.

Het is het gelijktijdig ondervinden van in het gewone leven elkaar uitsluitende zaken, wat bij Hadewijch de paradox uitmaakt. Het is het onbegrijpelijke dat in de mystieke belevenis ervaren wordt. De tegenstellingen zijn hierin niet tot een paroxysme opgevoerd, maar één geworden in het algeheel opgaan in Minne. Hadewijch zegt het meer dan eens, b.v. in XXXIII, 25:

Sat ende hongher, beide in een,

Ik wil zeker niet beweren, dat Tanis Guest niet ook goede voorbeelden van paradoxen geeft. Wel, dat ik diverse van haar citaten niet als zodanig kan zien. Zo b.v. II, 28/9:

Soe suete es minne in hare natuere,
Dat si alle andere cracht verwint.

Hadewijch vindt naast meer traditionele telkens weer nieuwe poëtische middelen om de verhoudingswijzen der minnenden tot Minne aan te duiden. In wezen blijft de Minne echter onbegrijpelijk; om dit duidelijk te maken hanteert onze dichteres de paradox, die we dus scherp moeten onderscheiden van de tegenstelling, die altijd binnen de ervaarbare werkelijkheid blijft.

Scheveningen

G. Kazemier