Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 78

[p. 218]

Stalparts madrigalen

J. Stalpart van der Wiele. Madrigalia. Met inleiding en aantekeningen van Dr. M.C.A. van der Heijden. Zwolle, n.v. W.E.J. Tjeenk Willink, 1960. - Zwolse drukken en herdrukken nr. 39. - 290 bladz.; prijs ƒ 12,25.

Dit boek is een tekstuitgave in de Zwolse reeks, en tevens een proefschrift van de Nijmeegse universiteit. Inderdaad is het vooral een speciaal onderzoek over een bijzonder raadsel: de geheimzinnige afdeling Madrigalia in Stalparts nagelaten dichtwerk; en dat onderzoek heeft het beeld van zijn literaire en intellectuele achtergronden verscherpt. Maar wat betreft de urgentie van de herdruk van juist deze tekst, zou ik met volle instemming de 4e stelling achter het proefschrift willen aanhalen: ‘Het is om meer dan één reden wenselijk, dat een heruitgave met commentaar van Stalparts “Vrouwelick Cieraet van Sint' Agnes versmaedt” spoedig gereed komt’. Want een figuur wordt primair bepaald door het werk waarmee hij naar buiten trad en zich zelf in zijn tijd plaatste.

Na de herdruk van de verspreide studies van F.C. Michels over het leven en werk (in zijn Filologische opstellen II, 16e en 17e eeuw, Zwolle 1958), en na het proefschrift van B.A. Mensink over Stalpart als advocaat, priester en zielzorger (Nijmegen, Bussum 1958), wordt ons thans door Dr. Van der Heijden een verrassend en boeiend detail uit het overgeleverde dichtwerk onthuld.

Het gegeven is dit: enkele jaren na Stalparts overlijden, eind dec. 1630, verscheen onder de titel Gulde-jaers feestdagen, 1634 en '35, een dikke bundel geestelijke liederen (als vervolg op een in 1628 uitgegeven ‘eerste deel’ Gulde-jaer ons Heeren Iesu Christi, van veel geringer omvang), en achter in dit posthume boek zijn op blz. 1268-1292 een reeks van 84 korte lyrische verzen opgenomen (met een enkel langer stuk ertussen), waarboven als algemeen opschrift staat Madrigalia di Luca Marenzio A 5, en verder boven elk gedichtje een

[p. 219]

paar Italiaanse woorden, een cijfer en soms nog iets meer. Deze 84 devote dichterlijke fragmenten heeft Dr. v.d. Heijden integraal herdrukt met uitvoerige toelichting. Hij geeft daarmee overtuigend antwoord op de vraag wat deze grillige reeks en wat die vreemde indicaties te betekenen hebben. Hiertoe heeft hij een brede verkenningstocht moeten maken in de muziekgeschiedenis en in de Italiaanse literatuur van de 16e eeuw. Die onderzoekingen zijn zo gelukkig geslaagd, dat hij, op slechts enkele na, bij elk nummer een muzikale compositie en de oorspronkelijke Italiaanse tekst daarvan heeft kunnen aanwijzen. De verdienste van dit speurwerk kan niet hoog genoeg worden aangeslagen; wij weten nu eens voor al waarmee wij te maken hebben. Stalpart kende blijkbaar deze muziek en voelde zich geroepen daarbij Nederlandse woorden te dichten. Zo rijzen de vragen: wat dat dan wel voor muziekwerken en voor teksten waren? hoe hij die teksten bewerkte? en welke aanleiding of bedoeling hem tot die bewerking bewoog? Deze punten heeft de uitgever in zijn inleiding behandeld.

Afgezien van de voorgeschiedenis en van de herkomst van de benaming, waaraan allerlei duister is, staat zonder meer vast wat madrigalen in de tweede helft van de 16e eeuw zijn: namelijk meerstemmige zangcomposities op wereldlijke teksten; dat wil dus zeggen: stukken kunstmuziek, gecomponeerd voor oefening en beschaafd genoegen, in de toen algemeen gebruikelijke polyphone motetstijl van de gewijde muziekpraktijk. De componisten, of hun opdrachtgevers, kozen dus teksten die aantrekkelijk leken om daarmee het muzikale spel naar de smaak en behoefte van de kunstkenners uit te voeren. De musicus kan dan de zin en de stemming van het gedicht of dichtfragment treffend tot klank brengen, omdat hij de voordracht geheel vastlegt in zijn melodische tonenrij en door de samenloop van de stemmen het harmonische effect bepaalt. Behalve de algemene sfeer kunnen ook details in gedachtegang of bewoordingen aanleiding geven tot kunstzinnige ofwel alleen speelse klanknabootsingen en associaties. Het gaat er hier om wat de componist in zijn tekst zoekt en wat hij er kan en wil vinden. Dat is dus het tegenovergestelde van het gebruiken door een dichter van een bestaande liedwijs en strofevorm, waardoor hij zich in toon en tempo aan banden legt bij het in woord en rijm

[p. 220]

brengen van zijn gedachten. De madrigaalkunst was een algemene mode van muziekbeoefening, en in alle uitgeverscentra van West-europa verschenen gedrukte verzamelingen van dergelijke composities tot ver in de 17e eeuw, op den duur ook met teksten in andere levende talen. Uit een aantal van deze gedrukte muziekbundels deed Stalpart zijn keuze, en de raadselachtige opschriftjes verwijzen daarnaar; Dr. v.d. Heijden vond ze bijna alle terug en tot op het paginacijfer bevestigd. De componist Luca Marenzio, wiens naam vermeld is boven het begin van de hele reeks verzen, is slechts één van degenen uit wier werk Stalpart putte, en dat deed hij kennelijk uit een uitgave met Latijns titelblad van diens 5-stemmige madrigalen; bij nr. XXVIII van de verzen begint hij ook uit een viertal bloemlezingen van andere musici te kiezen, die getiteld zijn Musica divina, Harmonia celeste, Symphonia angelica en Melodia olympica. Van der Heijden toont in zijn bibliografisch overzicht (blz. 24-27) aan hoe de korte aantekeningen boven de verzen met de inhoud van deze bundels kloppen.

Hij kon nu zijn uitgave van de teksten (blz. 71-267) op grond van deze vondsten zo inrichten, dat hij op de rechter pagina's Stalparts verzen afdrukte en op de linker pagina's daarnaast de Italiaanse woorden uit het betrokken muziekboek, met de bronvermelding, en voor het gemak van de lezer tevens een letterlijke vertaling van het Italiaans. Zo zien wij in een oogopslag telkens voor ons wat Stalpart schreef en wat zijn zuidelijke voorganger vroeger had gedicht. Dan blijkt dat behalve de versbouw toch ook vaak de beelden en bewoordingen hebben bijgedragen tot de gang van Stalparts gedachten. Immers tussen beide teksten staat de muziek als het eigenlijke kunstwerk, waartoe de Italiaanse dichter alleen de stof had geleverd, maar waarbij de Nederlander opnieuw inspiratie zocht. Het was in de eerste plaats deze muziek waarvan voor hem de bekoring uitging; en dan moest de betrekking tussen tekst en muziek zodanig zijn, dat hij in zijn sfeer een soortgelijke betrekking kon herscheppen. De Italiaanse teksten zijn werelds, meestal verliefd, vernuftig of sentimenteel, bij uitzondering wat speels erotisch, de Nederlandse zijn alle devote gevoelspoëzie met soms vernuftige en didactische bijklanken. En overal waar de muziek duidelijke toepasselijkheid vertoonde op de oorspronkelijke

[p. 221]

woorden, gaf zij de Nederlandse bewerker ook duidelijke aanwijzingen om daar op zijn beurt passend gebruik van te maken. Maar dat Stalpart deze minnelyriek zou hebben vertaald en vergeestelijkt is toch niet wat hier eigenlijk gebeurde. De vergelijking die Dr. v.d.H. maakt met geestelijke contrafacten bij wereldlijke liederen, of omgekeerd, lijkt mij minder toepasselijk, want daar zijn het toch meestal alleen de strofevorm en de beginwoorden die het verband leggen. Zuiverder vergelijking en tevens meer in de stijl en de geest van die tijd leveren m.i. de wereldlijke en geestelijke bijschriften bij dezelfde emblematische en allegorische prenten.

Om zulke bijgeschreven bespiegelingen te begrijpen en waarderen dienen wij er de prentjes wel bij te hebben. Wat Stalpart eigenlijk heeft gedaan kunnen wij alleen beoordelen als wij ook over de muziek beschikken. En wel niet een enkele liedwijs, maar de hele oorspronkelijke compositie met het volledige spel van polyphone klanken en bewegingen. Ik erken onmiddellijk dat wij hiermee van de uitgever te veel opeens zouden vragen. Niet van alle betrokken stukken zijn vermoedelijk de partijen compleet bewaard; partituren drukte men niet. Een kritische uitgave zou een afzonderlijk muziekhistorisch werkstuk zijn. Toch heeft ook Dr. v.d.H. dit belang wel ingezien en hij heeft ons door enige afbeeldingen de gelegenheid gegeven althans met één nummer de proef te nemen. Hij reproduceerde (na blz. 48) pagina 1282 van de Gulde-jaers feest-dagen met o.a. het gedicht Da bei rami, beginnend In't middel van de lente; en (na blz. 40) de muziek daarvan, te weten: de tenorpartij van Da bei rami naar een oude druk van de bundel Musica divina, en bovendien de complete partituur van ditzelfde muziekstuk in de transcriptie van R.J. van Maldéghem uit diens in 1877 te Brussel verschenen Trésor musical.

Dit nr. XXXVIII uit Stalparts reeks is een compositie van Philippus de Monte, een van de talrijke Zuid-Nederlanders die in Italië en in Oostenrijk hofmusicus waren (1521-1603). De tekst is van Petrarca, en wel één strofe midden uit een langer gedicht; de componist illustreerde met zijn muziek dus speciaal de inhoud van deze bepaalde strofe. Wij kunnen nu nagaan in hoever Stalpart daarmee parallel

[p. 222]

bleef. De partituur-transcriptie lijkt niet al te accuraat en vertoont verschillende nogal onwaarschijnlijke noten, waarvan er aan de hand van de oude tenorpartij al dadelijk verscheidene te verbeteren zijn. Toch is zij zeker voldoende om een goede indruk te geven van de opzet en de gang van het muziekstuk. De dichter tekende, in de elegante lijnen van zijn rijmen en de afwisseling van zijn 7- en 11-syllabige verzen, het beeld van de geliefde op wie een regen van bloemen neerdaalde, die op haar kleed en blonde vlechten, blinkend als goud en paarlen, en om haar heen op land en water vielen, en sommige schenen neerdwarrelend te zeggen hier heerst de liefdegod. Voor de componist lag in die woorden alles als klaargemaakt: de eerste twee korte versregels liet hij in rustige homophonie uitspreken, de langere derde verrijkte hij met gevariëerde polyphone stemvoering en een iets uitgedijde slotfiguratie; het volgende drietal verzen herhaalt dezelfde muziek; dan vervolgt de componist in meestemmige stijl, waardoor de bovenstem het karakter van cantus firmus krijgt, onderbreekt die vloeiender beweging nog eenmaal voor twee spitse homophone zinnetjes op de woorden ‘als goud en parels leken zij die dag’, om daarna weer geleidelijk met neerdalende bewegingen te verbreden en de afloop voor te bereiden, die door herhaling van de lange laatste versregel op de slotwoorden ‘hier heerst de liefdegod’ in volle contemplatie kan uitvloeien. Nu zal blijken hoe deze woorden van Petrarca en deze muziek in de derde scheppende kunstenaar opnieuw werden ontvangen en voortgebracht. Met dezelfde sierlijkheid komt Stalparts fantasie in beweging: de hemel strooit in de lieve lente een weelderige regen van heil en heerlijkheid neer over zijn kerk, zoals bruidegoms hun bruiden tooien met sieraden en edelstenen, zo prijkt in rijke verscheidenheid hier op aarde de kerk als hemelse bruid. Maar daarop volgt dan nog een slotvers: 't Zijn mollen die haer niet en willen mercken. Nadat eerst door rijm en zinsbouw alles gelijk met het Italiaans en de muziek voortvloeide en ook het puntige effect van de sieraden, paarlen en diamanten nog versterkt tot zijn recht kwam, schokt ons dit slot als een aesthetisch raadsel. Hoe kan de gevoelige muzikale uitbreiding van ‘hier heerst de liefdegod’ passen op deze Hollands-didactische, spijtige of misschien ironische, zo al niet verontwaardigde eindmoraal?

[p. 223]

Het is kortweg absurd om aan te nemen dat dezelfde Stalpart die dit fijnzinnige adaptatie-kunstwerkje tot stand bracht, met zijn sloteffect zo geheel uit de sfeer kon raken. Deze mogelijkheid koppig verwerpend vond ik gelukkig ook de juiste oplossing. De componist bracht in overeenstemming met zijn tekst het hoogtepunt, als het ware de ontknoping van zijn muziek, op de woorden van het laatste vers, en herhaalde die woorden nog eens in een gerekt uitklinkende slotphrase; bij Stalpart zijn die meest geladen woorden al in het voorlaatste vers uitgesproken en zijn het dus déze woorden die moeten worden herhaald, zodat zij voor de tweede maal gezongen de dubbele indruk maken: ... In veel manieren, de Bruydt der Heyl'ger Kercken¹⁾; en daarna komt dan slechts éénmaal als statige coda Stalparts droevige nabetrachting: o, dat de blinde mollen dit niet willen zien! Hij heeft hiermee het effect van de herhaalde regel op een volmaakte wijze opgevangen, en het dan gebruikt voor zijn vertragende eindverzuchting.

Zo bracht deze aanvankelijke schrik mij tot nog duidelijker begrip van Stalparts juiste en deskundige gevoeligheid voor de verhouding van tekst tot muziek. Het mag intussen niet de indruk maken dat speciaal dit madrigaaltje een bijzonder wonderwerk zou zijn. Philippus de Monte seen vermaarde goede meester, die in dit stukje de manieren van deze hoofse kunstvorm fijnzinnig toepaste, en Stalpart geeft overtuigend blijk met de smaak en het vermogen van die artistieke uitingswijze te communiceren. Graag zouden wij nog enkele meer van de madrigalia zo geheel willen leren kennen; - al is er grote kans dat alle tachtig wat te veel van het goede zou blijken. Het is manierisme, maar het was levende kunst.

Als eerste hoofdstuk van zijn inleiding gaf Dr. v.d. Heijden een beknopte schets van Stalparts leven (1579-1630), waarbij hij uiteraard op het recente proefschrift van B.A. Mensink teruggreep. Natuurlijk

1) De componist had in vs. 11 de woorden ...terra e ... niet geliëerd en daarmee dit lange vers van 11 lettergrepen in twee kortere gesplitst; Stalpart schreef op de overeenkomstige plaats: Soo pronckt oock opter aerde, In veel manieren. - en maakte er (eveneens dus zonder liëren) twee regeltjes van. Deze door de musicus veranderde phrasering gaf Stalpart de mogelijkheid tot de woordherhaling op die andere plaats.

[p. 224]

In't middel van de Lente

(och! noyt soeter memori)

Viel van den Hemel een te lieven reghen,

Die met de rijckste Rente

van genaed' en van glorij

Begiften quam den Kerckelijcken seghen.

Gelijck de Bruygoms pleghen

Haer Bruyden te vercieren

Voorlopige reconstructie van nr. XXXVIII, naar de door Dr. v.d. Heyden verschafte gegevens.

[p. 225]

Met ringen en karkanten
Van paerl' en diamanten;
Soo pronckt oock opter aerde,
In veel manieren,
De Bruydt der Heil'ger Kercken.
't Zijn mollen die haer niet en willen mercken.

[p. 226]

zijn gegevens over afkomst, studietijd, geestelijke ontwikkeling, en ook over aard en omvang van zijn priesterlijke werkzaamheden nodig tot begrip van de inhoud en de strekking van zijn letterkundig werk, zoals bij ieder dichter kennis van levensbijzonderheden tot juister inzicht kan bijdragen. Deze inleiding bedoelt ons een eerste indruk te geven van de Madrigalia als deel van Stalparts gehele werk. Maar wij krijgen over de letterkundige werken wel heel weinig te horen; zij worden op blz. 9 e.v. kort genoemd maar nauwelijks gekenschetst of gewaardeerd. Te veel nadruk op het levenswerk van de missionaris wekt onbedoeld de averechtse indruk dat men met Stalpart maar veilig binnen het kader van de zielzorg moet blijven. Dat hij zelf het zo wilde beschouwen en zijn gaven in dienst van zijn geestelijke taak stelde, mag juist zijn. Als dat inderdaad het eigenlijke en enige belang van zijn geschriften was, konden wij hem gerust aan de kerkhistorici en de bibliografen overlaten, zoals wij bij genoeg andere 17e-eeuwse scribenten met vreugde doen. Maar Stalparts werk behoort aan de echte letterkundige geschiedenis, niet om en niet ondanks zijn priesterschap, maar om de dichterlijke betekenis en om het bijzondere talent van deze oorspronkelijke zanger. Hier is geen excuus of geen alibi op zijn plaats, ook al verscheen het werk anoniem en nam de schrijver geen deel aan het openbare literaire bedrijf. Hij leefde en werkte in dezelfde tijd en wereld en met dezelfde achtergrond van kunst en kennis als b.v. Hooft, Daniel Heinsius en Cats, en een vergelijking juist met deze drie zelfstandige gestudeerde leeftijdgenoten moet verhelderend en boeiend zijn voor de peiling van talenten en karakters en de waardering naar vorm en geest van de afzonderlijke lyrische, didactische en polemische geschriften. Al zulke breder perspectieven over de andere dichtwerken zouden wij natuurlijk niet in deze inleiding mogen verwachten, maar iets meer licht had toch op zijn plaats in de Nederlandse literatuurgeschiedenis kunnen vallen.

Voor twee bijzondere vraagstukken bij de beschouwing van de Madrigalia heeft Dr. v.d. Heijden zich zeer terecht in de gedachtenwereld en levenswijze van Stalparts priesterlijke bestaan moeten verdiepen: namelijk de vragen, welke aanleiding of bedoeling de dichter tot dit werk bracht, en de wijze waarop hij het uitvoerde in verband met die

[p. 227]

aanleiding. Het antwoord op de eerste vraag vond hij in het reeds lang bekende en door Mensink opnieuw geheel volledig afgedrukte ontroerende levensbericht van de hand van Wilhelmina de Reeck, een van de ‘klopjes’ uit Stalparts eigen huisgemeenschap. Zij vertelt hoe zijn vaderlijke zorg zich, behalve over zijn Delftse stadsparochie en de kerkgetrouwe bewoners van zijn uitgebreide Delflandse district, ook in het bijzonder uitstrekte over de groep vrouwen die hem in zijn bedieningen behulpzaam waren, de ‘vergadering van maagden’ op en om het oude Bagijnhof, die wel tachtig leden telde. Hij blijkt hieruit een groepje van omstreeks twintig te hebben opgeleid tot koorzangeressen voor de kerkdienst, ‘die hij zelfs ten deele leerden, want hij was een goedt musisijn’, en hij had ook zelf ‘een engelsch stem’ (Mensink blz. 203).

Tot het programma van gebruikelijke bezigheden en oefeningen met zijn geestelijke dochters behoorde dus ook de zang. En de gangbare koormuziek van die tijd waren de madrigalen. Zo hij niet al vroeger²⁾ als liefhebberij teksten in zijn eigen geest bij sommige uitverkoren muziekstukken had gedicht, dan deed hij dit in elk geval nu wel tevens voor dat nuttige doel: musiceren volgens de hogere smaak in eigen kring op Nederlandse woorden van passende bezinnende strekking. Zo ontstond Stalparts madrigalenbundel, die Dr. Van der Heijden thans heeft kunnen reconstrueren. In het 5e en 6e hoofdstuk van zijn inleiding behandelt hij uitvoerig de teksten naar hun inhoud, en toont hoezeer die in de geestelijke stromingen van de tijd thuis behoort en hoe Stalpart in stijl en denkwijze een Nederlands vertolker was van de kerkelijke barokpoëzie. Daarbij moest in de madrigalia dan de oudere Italiaanse wereldse tekst hem tot beelden en gedachten inspireren, en tevens tot een lyrische vormgeving en syntaktische bouw, die beantwoordde aan de gegeven muziek. Hij moest de teksten zo denken en voelen en passen, dat het leek of de componist door déze woorden tot zijn schepping was gekomen. Aan het ene voorbeeld dat wij nader konden uitwerken bleek hoezeer hij daarin slaagde.

2) Dit was wellicht het geval met de door v.d. Heijden in zijn Aanhangsel II op blz. 278 e.v. en 283 e.v. genoemde voorbeelden.

[p. 228]

Dr. v.d. Heijden heeft (in zijn Aanhangsel, blz. 278-287) ook aandacht besteed aan andere gedichten van Stalpart waarbij een madrigaal als zangwijs wordt opgegeven. Dat is dan inderdaad iets geheel anders, want de afgezonderde bovenstem verliest het karakter van een kunstige compositie, en als de dichter dezelfde melodie voor een aantal strofen gebruikt is er ook geen sprake meer van een bijzondere betrekking tot bepaalde woorden.

Hoe wij ons trouwens de meerstemmige zang van de maagden moeten voorstellen is niet zonder meer duidelijk. In geen geval konden zij een 4- of 5-stemmig gemengd koor vormen, daar de mannenstemmen ontbraken. Het lijkt waarschijnlijk dat Stalpart het geheel en zeker de lage stemmen versterkte met begeleiding op orgel of andere instrumenten. De vrouwen konden natuurlijk altijd 2 of 3 originele bovenpartijen zingen. Mogelijk zal hij ook zelf in sommige gevallen de tussenstemmen een beetje anders hebben gearrangeerd. Dat behoorde, toen zeker niet minder dan nu, wel tot de competentie van een ‘goedt musisijn’.

Tot slot nog enkele opmerkingen over de gegeven woordverklaringen bij Stalparts verzen. Deze dienen blijkbaar alleen om de moderne lezer het verstaan wat te vergemakkelijken. De gekozen equivalenten lijken niet altijd even gelukkig. In het door mij boven kort geparafraseerde nr. XXXVIII viel mij op: bij regel 3 ‘rente = overmaat’, waar ik eerder zou verwachten: rijckste rente = overvloedige opbrengst; want het gaat hier toch zeker niet om iets als woeker; regel 4 ‘kerckelijcken seghen = het gebed van de Kerk’, waar ik mij afvraag waarom de verklaarder deze geschenken die de kerk zo ruimschoots worden toebedeeld nu toespitst op uitsluitend de kracht van het gebed; immers de volgende verzen beelden uit hoe de heilige kerk als een bruid pronkt met een grote verscheidenheid juwelen van haar hemelse bruidegom; m.i. is ‘kerkelijke zegen’ te beschouwen als een stijlfiguur en te vertalen als: ‘zegenrijke kerk’.

In het eerste gedicht, blz. 71, bij regel 5 wordt ‘tot sucken schemel’ verklaard als ‘tot zulk een bescherming’. Hierbij was toch enige verantwoording nodig geweest, want een verband tussen een van de oude

[p. 229]

betekenissen van schemel en beschermen is, zover mij bekend, nog nergens opgetekend. Opmerkelijk is dat in een versje achter de levensbeschrijving van klopje De Reeck (bij Mensink afgedrukt blz. 219) voorkomt: met schemels glory. Hier zou men wellicht aan een verschrijving voor 's hemels kunnen denken; maar toch zeker niet aan bescherming. Ik geloof eerder dat op beide plaatsen wel eenzelfde afgeleide betekenis kan worden aangenomen, die aansluit bij schemel, schemeling en het werkwoord schemelen. De woordenboeken geven: schemering en schittering, schimachtige verschijning (Kil. vana apparitio) en schemertoestand, wat dan in Stalparts gebruik de zin zou kunnen hebben van schemerige geestestoestand, vergeestelijking, ontbondenheid uit de materie, zodat de hiermee begenadigde vrome zich inderdaad kon voelen met 't lijff op d'aerd en de ziel in den Hemel.

‘Hij maekten weijnich tijts van tydelicke recreatie’, vertelt zuster De Reeck in haar ontwapenend naïve trant, en: degenen die jarenlang dagelijks met hem omgingen ‘hebben hem noit zijn mantel zien aendoen om te gaen wandelen voor zijn eijghen pleisier’ (Mensink blz. 203). De studie van Dr. Van der Heijden helpt ons begrijpen dat de geestelijke rijkdommen, die deze man in zijn toewijding en zijn talenten harmonisch vervulden, het voor hem niet nodig maakten zijn mantel aan te doen om elders zijn genoegen te zoeken. Zulk een mens vindt voor zijn zorgen en moeiten de oplossing en de vrede in zichzelf.

De Madrigalia zijn een hoogst leerzame bijzonderheid uit Stalparts kunstenaarsleven, - al zullen zij onder zijn volledig werk met een plaats in de rubriek varia et curiosa genoegen moeten nemen.

Rotterdam, maart 1961

F. Kossmann