Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 69-70

[p. 188]

Het blank heelal van Albert Verwey en zijn polaire bouw

Er zijn dichters die niet slechts bij hun leven maar nog vele jaren daarna tot de omstreden figuren blijven behoren. Ook dan wanneer in de meeste gevallen de hartstochten der partijschap tot rust plegen te komen, woedt de strijd om hun betekenis, zij 't in andere vorm, met onverminderde felheid voort; zodat het zou kunnen schijnen alsof er omtrent hen geen communis opinio kon ontstaan. Zulk een dichter is ongetwijfeld Albert Verwey. Het zal nog wel jaren, misschien generaties lang duren voor de heftige schommelingen van het kritisch oordeel over zijn poëzie tot bedaren komen, en tot zolang is elke poging om een persoonlijk oordeel als definitief voor te stellen een aanmatiging. Niet aan oordeelvellingen is er behoefte, maar aan studies waarin lezers die zich met toewijding en onbevooroordeeld in zijn poëzie hebben verdiept het daardoor verworven inzicht aan anderen meedelen. Wie het inzicht helpt verhelderen, laat het oordeel gerust aan lateren over.

Dichters worden meestal het eerst door een geestverwant dichter begrepen, en Verwey vormt hierop geen uitzondering. De dichter P.N. van Eyck heeft meer dan eens¹⁾ in een gedegen tijdschriftartikel het wezen en de idee van Verwey's poëzie gepeild en uiteengezet op een wijze, die in dat bestek nauwelijks te evenaren is. Voor wie lezen kan, is daarin omtrent idee en bouw van dit dichtwerk in beginsel alles gezegd. Wij missen echter een werk van langere adem, waarin op grote schaal een bevredigend beeld van het werk in zijn geheel wordt ontworpen²⁾. Maar het is de vraag of dit bij de tegenwoordige stand

1) Zie vooral De Gids 88 (1924), I, blz. 102-128; Idee en Wil, tafelrede over Albert Verwey, uitg. bij A.A.M. Stols 1940; De Stem, XVII (1937), blz. 704-724.

2) Eerst na de voltooiing van deze studie was ik in de gelegenheid I.P. de Vooys' Bij het lezen van Albert Verwey's gedichten te leren kennen en waarderen. De schrijver verklaart echter (blz. 169) dat hij niet beoogde ‘de gehele Verwey te beschrijven en te kenmerken’.

[p. 189]

van ons inzicht in Verwey's dichtwerk wel te schrijven is. Wie zonder voorstudies van anderen zich ineens zet tot het ontwerpen van een in détails uitgewerkt totaal beeld, vermeet zich iets wat vermoedelijk pas aan de grootsten van latere geslachten gelukken zal. Vandaar dat zulke pogingen, hoe verdienstelijk ook, telkens in één of meer belangrijke opzichten hebben gefaald.

Alle onderzoekers hebben terecht ingezien dat idee en vorm bij Verwey onverbrekelijk verbonden zijn, en dat geen inzicht waarde kan hebben, dat ons niet van beide rekenschap geeft. Bij het kiezen van een uitgangspunt voor hun onderzoek moesten zij echter een keus doen en het werk naderen hetzij van de ideële, of van de formele kant. Dr. J.J. Gielen³⁾ deed het eerste, en wist door van Spinoza uit te gaan veel van Verwey's denkbeelden te verhelderen. Ook omtrent het metrisch karakter van de reeksen en bundels bevat zijn boek waardevolle gegevens, maar toch is hij er niet in geslaagd de ‘innere Form’ van het werk als geheel aan te tonen. Vestdijk⁴⁾ sloeg een andere weg in. Hij nam een aantal reeksen onder de loupe en ging met volhardende speurzin aan het werk om door meedogenloze ontleding van de afzonderlijke gedichten, gevolgd door methodische vergelijking en contrastering, tot een ‘exacte’ interpretatie op te klimmen. Maar het bezwaar van zijn scherpzinnige, soms al te vernuftige methode is dat hij - nog afgezien van een afwijzend vóór-oordeel dat de petitio principii niet altijd wist te vermijden - uitsluitend van het gedicht uitging, en de uitingen van de criticus Verwey zozeer wantrouwde, dat hij verzuimde de dichter, behalve zelfstandig, ook onder leiding van de denker Verwey te lezen. Toch is dit m.i. de enige weg waarlangs wij zowel onkritische verheerlijking als hypercritische argwaan kunnen vermijden. Het is de verdienste van I.P. de Vooys⁵⁾, hiermee reeds vroeg een begin te hebben gemaakt. C.A. Zaalberg is onlangs met zijn artikel over Het lachende Raadsel⁶⁾ op die weg voortgegaan. Deze studie beoogt het-

3) De dichter Verwey (C.A. Mees, Santpoort 1946).

4) Albert Verwey en de Idee (A.A.M. Stols, Rijswijk 1939).

5) In De Kroniek, 15 en 22 April 1905; De Beweging October 1908, blz. 113 en Maart 1912, blz. 95. Later herdrukt als In het midden van Verwey's dichterschap (C.A. Mees, Santpoort 1944).

6) NTg XLII (1949), blz. 174-187.

[p. 190]

zelfde doel. Uitgaande van een door jarenlang lezen verworven vertrouwdheid met het werk van Verwey heb ik getracht mij deze intuïtieve kennis aan één bundel bewust te maken, en daardoor naar ik hoop iets nader te komen tot een bewust inzicht in het dichtwerk als organisch geheel.

Wie de idee van Verwey wil naderen, kan evenmin ongestraft Van Eyck voorbijgaan, als de speurder naar zijn structuur Vestdijk ongelezen mag laten. Wie Van Eyck heeft begrepen, weet voorgoed dat deze poëzie in haar diepste wezen een beleven is van de verhouding tussen dichter en Verborgene, op oneindig verschillende wijzen ervaren. Van Vestdijk's resultaten blijft m.i. de vruchtbaarste conclusie deze, dat men zich van de gecompliceerde verhouding tussen de componenten van een reeks alleen op betrouwbare wijze rekenschap kan geven door middel van de intern antithetische methode, want ‘ieder gedicht is de resultante van twee contrasterende of tegenstrijdige bestanddelen of krachten’⁷⁾. Hij poneert dit weliswaar als methode ter ontleding van samenhangende reeksen gedichten in het algemeen, maar bewijst daarna met overvloedige voorbeelden dat deze stelling op de reeksen van Verwey bij uitstek van toepassing is.

Deze beide uitspraken nu belichten respectievelijk het ideële en het formele aspect van de door Verwey herhaaldelijk uitgesproken waarheid, dat hij Zelf en Wereld beleefde als eindeloos wisselende en toch zich eeuwig gelijkblijvende tegenstrijdigheid - onverenigbaar voor het denken, en toch telkens weer door de verbeelding ervaren als eenheid. Heel het opstel Dichterschap en werkelijkheid⁸⁾, geschreven in 1909, toen Het Blank Heelal zijn voltooiing naderde, is een helder logische uitwerking van dit door ondervinding verworven besef. ‘Dat zij tegenstrijdig zijn, dat zij het moeten zijn, begrijpt hij wel, maar ook dat zij bijeen hooren, dat de eene zonder de andere niet denkbaar is. Niet denkbaar tevens een denken dat deze tegenstrijdigheid niet in zich heeft. Gelooft hij aan een Eenheid? Ja, want telkens ziet hij dat zijn eigen leven deze tweeheid als eenheid voelt, als eenheid schept, en indien, evenals dat geschapene, zijn leven zelf de vergankelijkheid in

7) Vestdijk, op. cit. blz. 148.

8) Proza IV, blz. 219-228.

[p. 191]

zich draagt, hij zou het toch geen leven noemen als het niet tenminste deel had aan een bestaan dat het leven voor wezen heeft. Achter zijn leven dus, maar waar het zijne op onbegrijpelijke wijs mee samenvalt - ondenkbaar, en toch bestaande meer dan al wat kan gedacht worden - erkent hij een Leven, eenheid van al het geschapene.’⁹⁾.

Zelf en Leven zijn dus wel tegenstellingen, maar in wezen aspecten van één mysterie - ziedaar de oorsprong van Verwey's dichten en denken. Maar wat is dit besef anders dan wat Goethe, die het zo sterk in zichzelf beleefde, het beginsel der polariteit genoemd heeft? Zie zijn korte schets over de polariteit¹⁰⁾: ‘Was in die Erscheinung tritt, muss sich trennen, um nur zu erscheinen. Das Getrennte sucht sich wieder, und es kann sich wieder finden und vereinigen: im niederm Sinne, indem es sich nur mit seinem Entgegengestellten vermischt, mit demselben zusammentritt, wobei die Erscheinung Null oder wenigstens gleichgültig wird. Die Vereinigung kann aber auch im höhern Sinne geschehen, indem das Getrennte sich zuerst steigert, und durch die Verbindung der gesteigerten Seiten ein Drittes, Neues, Höheres, Unerwartetes hervorbringt’¹¹⁾.

Als men deze twee passages naast elkaar legt, ziet men dat beiden de polariteit van al wat leeft bedoelen, al denkt Goethe aan de natuur¹²⁾, Verwey aan de dichter, maar de wijze waarop ze die voelen en uitdrukken is zo totaal verschillend, dat hier van rechtstreekse invloed geen sprake kan zijn. Het is dan ook uitgesloten, dat de polaire structuur van Verwey's geest door de ‘opvoeding’, waarover hij in zijn Herdenkingsrede Uiting en Vorming¹³⁾ spreekt, ontstaan zou zijn - al kan en zal hij zich door Goethe hiervan bewust zijn geworden.

9) Ibid., blz. 222-3.

10) Werke (Weimar 1893) IIe Abth. 11. Band, S. 164-166.

11) Zie verder E.A. Boucke, Goethes Weltanschauung auf historischer Grundlage, p. 197, 256 en passim, en L.A. Willoughby, Unity and Continuity in Goethe, (Oxford 1947), p. 27.

12) Maar niet aan de natuur alleen. Want in dezelfde schets noteert hij als eerste voorbeeld van ‘Dualität der Erscheinung als Gegensatz’: ‘Wir und die Gegenstände’, en als vijfde en zesde: ‘Geist und Materie’, ‘Gott und die Welt’.

13) Uitgesproken 15 Maart 1932. Gedrukt in Ad Interim, VI., no. 6 (Juli 1949), blz. 179-189.

[p. 192]

Integendeel, juist omdat de polariteit hem ingeboren was, is Goethe's invloed op hem zo vruchtbaar, - en zo bijkans onnaspeurlijk gebleken¹⁴⁾. Heeft men dit eenmaal ingezien, dan voelt men voortdurend hoezeer de poëzie van Verwey, zowel het gedicht als de groep, de bundel, de trits, de belichaming is van de eenheid, die als strijdende of minnende tweeheid verschijnt. Maar dan weet men ook, dat wij in het beginsel der polariteit het instrument bezitten dat ons in staat stelt om, in de geest van de dichter en dus van binnen uit, gedichten en bundels zo te ontleden, dat onze analyse ten slotte tot een, nu bewuste, synthese kan leiden¹⁵⁾.

14) Voor deze kwestie verwijs ik naar mijn Goethe and Holland, in Publications of the English Goethe Society, XVIII (1949), pp. 117-148.

15) Dit opstel was reeds persklaar, toen mij door Mevr. M. Nijland-Verwey welwillend inzage werd gegeven van Verwey's destijds onuitgegeven lezing ‘Mijn dichterlijk levensbedrijf’ (1925), die sedertdien in De Nieuwe Taalgids is verschenen. Tot mijn verrassing vond ik daar mijn opvatting gestaafd door de dichter zelf. Naar aanleiding van de bundels Uit de lage landen bij de zee, Het Blank Heelal en Het Levensfeest spreekt hij daar over: ‘De ervaring, de ontdekking zei ik haast, dat ik altijd (cursivering van de dichter) in mijn werk een polariteit tot uiting gebracht had....’

In schoonheid

Uiteraard zijn de polaire tegenstellingen die Het Blank Heelal beheersen ook degene die den dichter het eerst bewust werden toen hij zich in het gelijktijdige opstel Dichterschap en Werkelijkheid van de aard van zijn dichten rekenschap gaf. Hij vertelt ons daar, zoals we zagen, hoe de jonge dichter, eerst zich bewust geworden van de tegenstelling Zelf en Wereld, daarna ervaart dat die twee één zijn, en dus de tegenstelling niet meer als een vijandige verhouding, maar als een van mikrokosmos tot makrokosmos leert zien; en hoe hij dan, als gerijpt dichter, zich tot de werkelijkheid wendt, wetend dat hij in zichzelf een mysterieuse schat bezit, die hij aan de wereld zou willen geven, maar die zij niet kent.

Daarmee is de grondconceptie van de eerste reeks, In Schoonheid, gegeven. Ze wordt zichtbaar in een twaalftal beelden die associatief aan elkaar verwant en dus organisch verbonden zijn. Ze belichamen een

[p. 193]

geleidelijk zich toespitsend conflict tussen de polair tegenovergestelden, dichter en wereld, of liever: eigen wereld en werkelijkheid. De eerste is het ‘blank heelal’, een ‘weke wereld’, welks wazige gestalten, vrij van de scherpe omtrekken der werkelijkheid, verschijnen in zachte glans. De dichter moet in de werkelijkheid terugkeren, maar hij brengt zijn licht en stilte mee. De ‘twee werelden’ zijn immers één welks geaardheid afhangt van de beschouwer (I).

‘De zeeman op zijn eiland’ herinnert hem aan zijn vriend¹⁶⁾ die op school naast hem zat, en nu op 't eiland Ambon begraven ligt. Toen dichtte hij reeds in een eigen wereld, een gesloten tuin, een paradijs. (II) Tussen tuin en wereld was toen een grens. Die is er ook nu nog, maar doorzichtig. Als een duiker onder glazen klok leeft de dichter in de wereld met haar wonderen en verschrikkingen, en toch veilig in eigen sfeer - een andere belichting van het contrast, die ver vooruit wijst (naar De Gestalten van mijn Levenstijd, De Koning, De Wever) (III).

De dichter, duiker in het onbewuste van zijn nog ongeboren werk, wordt zich bewust van een verwant contrast: zijn eenzaamheid te midden van de mensenmaatschappij, wier vreemdheid hij als vijandig begint te voelen. Maar zijn ziel is als een kiemend zaad in de diepte, dat eens een groene plant zal worden, en allen verkoelen en verheugen. ‘En dat is mijn wraak’. Dit nog bevreemdende woord kondigt de groeiende afweer aan (IV).

In V is de tegenstelling een strijd geworden. Nog leeft de dichterdroom onderaards, maar hij werkt, ruist en borrelt als bronwater dat zich een uitweg zoekt. Eens zal het opspuiten, de dorstende mensheid zal ernaar boren, zich eraan laven, zijn droomschittering indrinken, en dan zal in de strijd tussen Droom en Tijd, tussen dichter en werkelijkheid, de dichter overwinnen.

Maar hij, die koning, zegevierend in zijn blijdschap, weet naast zich zijn weemoed als koningin. Van scheppingsvreugde is de weemoed onafscheidelijk. Zij was er al toen hij droomde in zijn tuin, zij groeide met hem toen de tuin een huis, een wereld werd. Nu opende zij het

16) Willem van Hell, genoemd in In Memoriam W.F.v.H. Jr., (Aarde). Zie M. Uijldert, De jeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey (C.V. Allert de Lange, Amsterdam 1948), blz. 53-55.

[p. 194]

luik - de afzondering werd verbroken - en de dichter boog zich schreiend neer voor Haar. Hiermee zijn een aantal nieuwe (polaire) motieven in het volle licht gekomen: Vreugde en weemoed (zie Lente, De Terrassen van Meudon); deemoed en trots (Nachtgezang XVI, De Wijnberg, Godenschemering (passim)) kleuren nu het beeld van de verhouding tussen Droom en Wereld. Tevens is dit het eerste van die gedichten waarin de groei van de dichterdroom wordt nagegaan: De Gestalten van mijn Levenstijd, Een Nieuwe Peis, De Wijnberg. (VI).

De dichter blijft in zijn vensterrijk huis en overziet de landen onder stromende regen. Hooft's Nederlandsche Historien¹⁷⁾, die hij las op regendagen, verenigen zich in zijn verbeelding met het landschap tot een grijs tafreel, verlicht door rode brandstapels, waarover ten slotte de zon van Oud-Holland stralend verrijst. De eigen droom ontmoet die vorige droom, geschapen door ‘de Prins die in zijn zaak een volk verbeeldde’ en ‘De bent van Kunstnaars die in 't droombeeld deelde’¹⁸⁾ waardoor Oud-Holland groot was. Maar de dichter erkent dat de nieuwe droom van zijn Holland nog niet verrezen is (VII).

In VIII spreekt de dichter, nu beeldloos en op de man af. Het is een oorlogsverklaring aan de wereld, die hij haat, en die hem haat. Hoe ziet hij de tegenstelling? ‘Uw kronkels zijn van brein en ingewand. Het doembaar teken en gij dient die twee’. En: ‘Ik ben een zoon... Van Nacht die voortbrengt en haar kroost niet kent, Van Gloed die aanblaast en niet weet waarheen.’

De wereld dient het verstand en het vlees; de dichter de verbeelding. Want de verbeelding als vermogen, die het wezen van de dichter is, ontstaat uit de vereniging van het onbewuste, ongevormde leven waarin elk wezen begint, en de lichte gloeiende Geest, die ‘waait met de winden’. Vandaar dat de haat van de dichter zich richt, niet tegen het ook door hem in zijn beperkte functie erkende verstand, maar tegen de wereld die dit berekenende verstand uitsluitend dient.

De dichter klaagt de wereld aan. Hij spreekt nu niet langer als

17) De woorden: ‘en die geest van dichter greep en groef in woorden tot een grijs geheel’, zijn een aanwijzing voor de goede verstaander.

18) De Gestalten van mijn Levenstijd, IV (Oorspr. Dichtwerk, I, 568).

[p. 195]

enkeling maar als de verpersoonlijkte dichtkunst, de Prins van Zang. Zij, de wereld had de zingende knaap willen dwingen een dweper te worden, als hij hem niet gered had, hij die alleen het leven levenswaard maakt. Nu staat dus de dichter tegenover de wereld als zanger tegenover dweper, als maatvolle schepper van schoonheid tegenover on-schone maatloze hartstocht. Een nieuw contrast, dat vooruitwijst naar de verwante tegenstelling tussen het Apollinisch en het Dionysisch beginsel (De Gestalten van mijn Levenstijd, IV¹⁹⁾ (IX).

Voor de derde maal verheft de dichter zich, nu in zijn volle trots, tegenover de wereld, die hij ditmaal ziet als de snoeiende tuinman, de maker van wetten, dogma's en voorschriften, als het alles bedillende en bedwingende verstand. Maar hij is het groeiende leven zelf, hij leeft en zal nog leven in alle twijgen, als het tyrannieke verstand zijn tijd gehad heeft. Dan zal uit dat leven een nieuwe wereld naar zijn beeld gegroeid zijn (X).

Hij leeft in de volgroeide wereld van zijn kunst, een kathedraal waarin zalig orgelspel klinkt - het beeld zal tweemaal in De Gestalten van mijn Levenstijd op beslissende momenten terugkeren - en daar weet hij niet van de wereld, evenmin als deze weet van zijn ‘kerk’. De scheiding en de wederzijdse afwijzing van dichter en wereld schijnt volledig (XI). Maar in XII wordt een mogelijke verzoening in uitzicht gesteld. Opnieuw afgedaald in het onderzeese duister van de onbewuste conceptie, vindt de dichter daar zijn edelsteen, de diep verborgen droom die de gloed van hogere zonnen, het licht waaraan de wereld haar licht ontlenen moet, bewaart. Zelf arm en ellendig, brengt hij aan de wereld juwelen die iets van de gloed van die ene steen afstralen. De Droom, hoewel door de wereld versmaad, geeft zich aan diezelfde wereld waarvan de dichter weet dat ze daarbuiten niet leven kan. Want de Droom is eeuwig, de Wereld gaat voorbij (X). Hiermee heeft de dichter een loutering ondergaan: eerst van de wereld gescheiden, daarna in uitdagende trots eraan vijandig, is hij tenslotte, als schamele dienaar van de Droom, tot die hem versmadende wereld teruggekeerd. Zo is dus dit slotgedicht van In Schoonheid de voorbereiding tot het Nachtgezang.

19) Oorspr. Dichtwerk, I, blz. 569-570.

[p. 196]

Dichters nachtgezang

Deze reeks van 21 nachtliederen met een Avond en Morgen als voor- en naspel, mist geheel de zelfbewustheid en strijdvaardigheid van de eerste reeks. Het is een zang van overgave, vrede en aanhankelijkheid. Toch ontbreekt hier evenmin de wisselwerking tussen twee polair tegengestelde krachten, maar deze zoeken en beminnen elkaar. Weer kan men dit verhelderen met het slot van de reeds aangehaalde passage uit Dichterschap en Werkelijkheid: ‘Achter zijn leven dus, maar waar het zijne op onbegrijpelijke wijs mee saamvalt, - ondenkbaar, en toch bestaande meer dan al wat kan gedacht worden - erkent hij (de dichter) een Leven, eenheid van al het geschapene.’

Avond is een stemmingsgedicht. De avondsfeer, de schemerige stilte van de stad en het kabbelende grachtwater brengen de dichter in een stemming waar hij zich bereidwillig aan overgeeft. Maar hij weet dat dit een voorbereiding is, een ontvankelijk worden voor de gedachten, die de zang hem zal openbaren. Het rijm ingezet door ‘luistert’, dat drie van de strofen verbindt, is drager van die avondvrede, van luisterende duisternis, waarin het ruisende water zich aldoor horen laat. Tevens drukt het de onderlinge versmelting uit van de polair tegengestelde krachten die elkaar zoeken: het donkere water en de heldere avond, de dromen der paren en de stralende sterren. Alles verdroomt in een schemering die de strijdende tegengestelden verzoent, een stille helderheid.

Uit die helderheid, die klaarheid rijst nu het eerste nachtlied. Verlicht als eens Bunyan's Pelgrim voelt de dichter, hoe zich nu, in deze heldere sfeer, liederen uit de warreling van nog onvolgroeide en reeds voltooide zangen losmaken. De boomstam, moegestreden, duikt in de diepe donkere aarde, wordt daar kool en onder zware druk diamant, een bron van licht. Zo ontstaat licht uit diepte en duisternis, het licht der schoonheid kan alleen uit lijden ontstaan, wanneer dit lijden tot blijdschap gelouterd is. Met deze hier voor 't eerst aangeslagen en opgeloste dissonant: leed en vreugde, het zwarte leed dat tot vreugde verhelderd, straalt in diamanten schoonheid, is een geheel andere sfeer ingegaan. Dat juist dit beeld - het keert weer in Een Nieuwe Peis -

[p. 197]

hier verschijnt, is veelbetekenend. Aan het slot van zijn XIXe Kroniek naar aanleiding van Verwey's Verzamelde Gedichten (1889) schreef Kloos: ‘Verwey's lyrische kunst is net als een vlam geweest, die begon al spelend, en om zich sloeg en opsloeg, hooger en hooger, tot een zee van vuur, maar toen weêr ineenslonk, bleeker en bleeker, tot er niets van overbleef dan de donkere kool. Als hij die nu maar lang genoeg in het donker verborgen laat liggen en rijpen tot echten diamant! Was niet Milton vijftig jaar toen hij Paradise Lost begon, na twintig jaren zwijgens?’ Het zou niet vreemd zijn, als deze krenkende woorden zich zo diep in de ziel van de dichter hadden gebrand, dat ze voorgoed een symbool van het lijden voor hem werden. Evenmin, dat dit symbool, eenmaal opgeroepen, hem het beeld voor ogen bracht van de ‘Man van Smarte met de doornenkroon’ (Van de Liefde die Vriendschap heet, VIII). Doch ook Hij is symbool geworden, weliswaar voor de dichter evenzeer van persoonlijke als van religieuse betekenis, maar hier slechts beeld van het licht der schoonheid dat uit lijden straalt, dat beeld waarvan de dichter nu bij ervaring weet dat er geen heelal is - ook niet dit Blank Heelal, waarin Hij niet woont (II).

Maar dit beeld wil door zien beleefd, niet verstandelijk begrepen worden. Daarom richt de dichter, wanhopend aan de ‘zienderogen blinden’ wie hij zijn woord misgunt, zijn lied tot de ‘zielsbeminde’ wier hart erdoor bekoord wordt (III). Zoals de visser uit de 1001 nacht werpt hij zijn net uit, niet wetend of er ‘lust of dood in leit’. Want de zang is primair, al zingende vormen zich de gedachten die de zanger verheugen of verschrikken, maar zeker verrassen zullen (IV).

Van dezelfde deemoedige ontvankelijkheid spreekt het Ve lied, dat er nu de dichtertrots van vroeger tegenover stelt - de overheersende stemming van In Schoonheid, die, hier teruggedrongen, zich later weer zal doen gelden. Nu voelt hij zich een nederig werktuig van een hogere macht, een blad, dat licht uit te wissen ‘tekens van eens grootren droom’ in het zand schrijft.

VI is een innig lied van geloof, een bijna gefluisterde zang zonder zichtbare gestalten, en dus een echt nachtlied, een nocturne, waarin de gepeinzen zich in de blindheid van de duisternis vrij bewegen op het rhythme van het lied. Al zingend vindt de dichter het mysterie,

[p. 198]

dat hem verrast, want het is nog niet uitgesproken. Na lijden en schoonheid openbaart zich nu de liefde. Weer bewegen de gedachten zich tussen twee polen: de liefde voor vormen van leven, die het vergankelijke individuële bemint, en de liefde als kracht die, in alle wezens werkend, hun beperkte liefde te boven gaat, en toch erin woont, het eeuwige liefdesverlangen in de vergankelijke liefde zelf, dezelfde en toch meer dan dezelfde. Dit mysterie bepaalt de strofevorm van het lied, dat berust op het beginsel van de bijna-herhaling. De liefdesmelodie van de eerste strofe keert na een overgang in de tweede terug, met rijmen die aanvankelijk afwisselend eender en anders zijn tot in het laatste kwatrijn zelfs de rijmwoorden samenvallen. Daardoor verkrijgt het aardse verlangen een eerst nog gesluierde, dan heldere, vaste straling, die aan alles en allen een bovenaardse glans verleent.

Hier is Verwey dicht genaderd tot de volledige versmelting der beide polen in een hogere eenheid die bij Goethe ‘Steigerung’ heet. ‘De Idee zonder hart aanschouwd blijft gestalteloos’ (Proza III p. 15), daarom kan ze nooit geheel in een abstracte formule gevat worden; alleen door het bijna zwijgen van deze fluisterzang komt ze tot leven. Maar ook blijkt hier, hoezeer Verwey juist als hij het meest zichzelf is, het dichtst tot Goethe nadert. Want deze verklaarde eens²⁰⁾: ‘... wenn auch die Natur gegen den Menschen im Vorteil steht und ihm manches zu verheimlichen scheint, so steht er wieder gegen sie im Vorteil, dass er, wenn auch nicht durch sie durch, doch über sie hinaus denken kann. Wir sind aber schon weit genug gegen sie vorgedrungen, wenn wir zu den Urphänomenen gelangen, welche wir in ihrer unerforschlichen Herrlichkeit von Angesicht zu Angesicht anschauen und uns sodann wieder rückwärts in die Welt der Erscheinungen wenden, wo das in seiner Einfalt Unbegreifliche sich in tausend und abertausend mannigfaltigen Erscheinungen bei aller Veränderlichkeit unveränderlich offenbart.’

Het gevoel van wachten op de gedachten die het lied de dichter openbaren zal, is in de liederen VII tot XX een bewust besef van

20) Slot van het opstel Karl Wilhelm Rose (Werke, Berlin, Gustav Hempel, 33ster Theil, S. 377-8) (geschreven in 1820).

[p. 199]

afhankelijkheid, sterker, van aanhankelijkheid aan een hogere macht geworden, tot wie hij zich nu in een persoonlijke verhouding gaat voelen. De verwonderde beschouwing van het lied ‘Liefde is meer dan alle dingen’ doet hem het denkbeeld van meesterschap afwijzen: alleen Wie hem ‘'t levend leen van 't hart Verheergewaadde’ kon die tonen zó binden tot een harten verenende zang (VII).

Een aantal van de volgende liederen zijn weer elkanders tegenpolen, aspecten van één waarheid. Er is een verborgen licht, dat aan het gedicht een glans verleent (IX); maar de liederen bewegen zich ook met de zichtbare zon (X). Daartussen zweeft het onuitgesproken besef, dat veel later woorden vond in De Boodschap (Het Lachende Raadsel, p. 43), waar de schim van George tot zijn vriend zegt: ‘ge zocht altijd met het natuurlijk Het geestlijk licht, en de gestalte alleen Weifelend tussen beide.’ - Dit wordt verbeeld in De Spiegel.

Er ontspint zich nu in de volgende liederen (XII-XX) een vrome overpeinzing, die herhaaldelijk zelfs de vorm van het gebed aanneemt:

Van dat ik aanhef tot ik eindig
Schouw ik uw licht, mijn Lief.
Van dat ik aanhef tot ik eindig.

Dit gebed richt zich tot een Wezen dat gestalteloos blijft. Maar in het volgende lied (XIII) roept de melodie bij deze sterk visueel aangelegde dichter toch weer een gestalte op:

Gelijk een kind gezeten
Aan vaders knie
Hoor ik gefluisterd weten:
Zinrijke melodie.
En ik antwoord: Wat is er, vader?
Maar zie dan wel
Dat noch blauwe ader
In blankend vel,
Noch bruine haren
Noch lichtblauw oog
Mij openbaren
Wie mij bewoog.
Toch zag 'k - zo was 't - een gestalte
Dicht neven mij,

[p. 200]

 

En niets dan deze smalte

 

Tot den muur, bleef vrij.

Hij weet wel dat er niemand was, en toch zag hij een gestalte - zijn eigen vader? -²¹⁾ met bruine haren en lichtblauw oog. - Is er dan geen verband met het vorige gedicht? Zeer zeker, maar XII en XIII zijn opnieuw elkaars tegenpolen, in dezelfde zin als IX en X: het Eeuwige Lief en de eigen vader zijn het gestalteloos en het gestaltelijk aspect van de Macht die, hoewel eeuwig, zich openbaart in de tijd. Dit is het mysterie dat de dichter later verwoordde in de verzen²²⁾:

Staat gij niet achter menslijke aangezichten,
Mijn lieve meester, als een nieuw gelaat
Dat heenschijnt door het oude? ......

Het is de aanhef van het gedicht Mijn Meester, waarin hij bekende:

Ik kan niet anders doen dan beeld van tijden
Bootsen of gij dat waart.
Ik kan niet anders dan u dromen,
Uw afglans zien op aard,
En zeggen: zie, mijn meester is gekomen,
Hij is mijn droom, hij heeft zich geopenbaard.

Maar hier, in Nachtgezang XIII heeft niet een menslijk aangezicht ‘het Wezen’ ‘droomgelijk’ opgeroepen, doch dit Wezen neemt een - gedroomde - gestalte aan.

Na deze inkeer ziet de dichter naar buiten in de nacht, en verliest zich zó in de beschouwing van de sterrenhemel, dat hij zich mee voelt drijven met de stroom van de melkweg. Voor één zalig ogenblik voelt hij zich vereenzelvigd met zijn droom: het Heelal als lichaam van het Al-Leven. Maar de slinger der verbeelding beweegt zich terug, en de conceptie slaat om in haar tegenpool, het besef van gescheidenheid en ongelijkheid, en tevens van de onmogelijkheid het Wezen te aanschouwen:

o Mijn Beeld dat heldre Schaduw
Lichtbron en Geboorte zijt,

21) Twijfelachtig, daar de vader zeer blond was (Mededeling van Mevr. M. Nijland-Verwey).

22) Goden en Grenzen (Oorspronkelijk Dichtwerk, II, 103).

[p. 201]

 

Door den melkweg, door den ether

 

Straalt Ge Uw tegenwoordigheid.

 

En ik ben een klein, een duister

 

Wezen, duikende aan Uw hand,

 

En vergeefs zoek ik me ontsteken

 

Aan Uw onuitblusbren brand.

De terugslag is tweeledig: hij voelt zich niet meer één met de droom, doch aanschouwt hem in het besef van eigen kleinheid - en hij aanschouwt hem als beeld. Want het zichtbare Heelal, die lichtbron en steeds voortgaande geboorte, is ondanks zijn stralende helderheid toch slechts een afschaduwing van het onzienlijke Wezen.

Dit besef, dat het gedicht beeld, spiegeling van het wezen is, keert verderop in de bundel, maar daar zonder het gevoel van tekortschieten, weer (De Spiegel). Het besef van eigen kleinheid echter is de eerste aanduiding van de alle tegenstellingen omvattende polaire antithese die Godenschemering, en daarmee Het Blank Heelal besluit. De laatste tekent zich reeds iets scherper af in het volgende lied, no. XVI. Alle mensen gevoelen beurtelings

Trots die het leed niet wil,
Leed dat tot deemoed stemt,

tot zij, getemd door het Leven, hun gebondenheid aan de hoogste macht beseffen.

XVII, het pendant van XVI

(‘Overal heb ik gevonden U, U en nogmaals U’ tegenover ‘Men kan langs de aarde gaan En U verliezen’) verenigt (onbewust) de stellingen van Spinoza²³⁾:

‘Deus est res cogitans’; ‘Deus est res extensa’, tot een hogere eenheid. In de woorden: ‘Gij die de aanschouwde Gedachte zijt...’ ligt immers opgesloten: Alleen de als beeld geziene gedachte kan ons het Wezen openbaren.

Het XVIIIe lied (het dichterwoord is een zucht die een gelijkgezinde ziel een weerzucht ontlokt) vormt dan de inleiding tot het gedichtenpaar, (XIX-XX) dat de klaarste straling, en het eigenlijke

23) Ethica, Pars II, Prop. I en II.

[p. 202]

slot van het Nachtgezang vormt. Tevens is het de ver-beelding van de in VI beeldloos gezongen belijdenis:

Liefde is wat in al 't geziene
De ene drift is waar 't door drijft,
Liefde is achter al 't misschiene
De een figuur die feilloos blijft.

XIX en XX verhouden zich tot elkaar als zien en schouwen, als inzicht en inspiratie. In het XIXe Lied ziet de dichter om zich heen, als ziel in gemeenschap met vele zielen, en in het heldere licht van de eeuwige Zon leren die zielen eerst elkaar, en daardoor de éne Al-Ziel begrijpen: beeld van de paradox: a) de ingeboren eeuwige liefde doet ons elkander liefhebben; en b) onze onderlinge liefde toont ons het wezen van de eeuwige liefde. Maar dan ziet hij op tot die stralende zon zelf:

Men kan in 't vele 't Ene vinden
Zo wij 't zien als ziende blinden,
Blinden door één Licht geblind;
Want in d'énen Schijn verwinden
Stralen die we in dingen minden
Zich, wen 't oog die blindheid bindt.

En nu is de wereld herschapen. Niet langer stijgt hij van het vele op tot het Ene, maar de verblindende glans van het Ene deelt zich aan het vele mee, een glans die in de doorzingende ĭ en ē klanken in en buiten het rijm het hele gedicht doorstraalt.

Thans, nu uit het schijnsel van het lijden en het sterrenlicht van het heelal de zon van de alomvattende liefde is opgegaan, breekt de dag aan en de cirkel sluit zich met de terugkeer tot de wereld van de ontwakende stad. In Morgen, het pendant van Avond, keren de motieven van de aanvang: de sterren, het water, daar ‘duister vonkend’ hier ‘glimmend’ terug, en tevens trilt nog even het hoofdmotief na:

Lief, die liefste in 't lief gelaat kijkt:

Droom van minne en mijmering.

Dan verstuift alles in de luide, wemelende morgen

En geen woord, geen beeld, geen naam.

[p. 203]

Lente

Hoe verschillend de reeksen In Schoonheid en Dichters Nachtgezang ook zijn, toch hebben ze één element gemeen, dat van de inkeer. In beide wendt de dichter zich af van de zichtbare werkelijkheid, en verdiept zich, eerst in gepeinzen die zich verdichten tot beelden, daarna in liederen die hem gedachten openbaren. In Lente gaat hij uit, nog niet tot de mensenwereld, maar tot de natuur, de voorjaarsschoonheid, belichaamd in de ‘rein-teedre maagd’ die hem in I bekoort en ontglipt, in II de volheid der liefde schenkt. - Men heeft dit gedicht ook anders opgevat. I.P. de Vooys verdedigde in De Beweging²⁴⁾ de opvatting, dat hier twee gestalten verschijnen: in I de ‘reinteedre maagd’, het beeld ‘van de lente-heerlijkheid die de schoonheid aan den scheppenden kunstenaar voortoovert’; in II ‘het beeld van de liefhebbende vrouw’, en hij ziet in die tegenstelling de strijd tussen het streven naar schoonheid en het zoeken van de zielegenegenheid. Deze opvatting vindt geen steun in de aanhef van II, die eer een voortzetting schijnt:

Hoe weeft zich om 't geboomt dat jonge loof.
Nu rusten onder 't glazen dak wij beiden......

Dat de vrouwefiguur in II inderdaad dezelfde gestalte, de als bekoorlijke vrouw geziene Lente is, blijkt uit de terugblik in Zielsdrang²⁵⁾ (het zevende gedicht van de reeks Late Lente in Goden en Grenzen), die ongetwijfeld op het vroegere Lente doelt, en het als een tweeledige eenheid beschouwt.

Hoe heb ik vroeger niet geschreid
Als ik de voorjaars-fee ontmoette.
Haar jonkheid en verganklijkheid
Bewogen 't woord waar ik meê groette.
Maar toch rees in mijn hart de kreet:
Hoè broos en teer, gij kunt niet sterven:
Het is een schijn als wij u derven:
Gij zijt! is 't zeekre dat ik weet.

24) In 1941 herdrukt met 2 andere opstellen als In het midden van Verwey's dichterschap. Zie blz. 50-51 aldaar.

25) Oorspronkelijk Dichtwerk, II, blz. 119.

[p. 204]

Het is duidelijk dat de eerste 4 verzen op Lente I, vs. 4-8 op Lente II betrekking hebben, en dat de ‘voorjaars-fee’, dezelfde als de ‘reinteedre maagd in 't ijl prieel geboren’, in I als vergankelijk, in II als onsterfelijk wordt gezien. In Lente I is ze de lenteschoonheid, die liefde wekt en de dichter verlokt haar te volgen. Maar als hij haar zoeken gaat, verdwijnt ze, en er lacht iets spottends in de luchten, de tantaliserende spot van het voorjaar, dat ons zo snel ontglipt. De dichter spoedt haar na, maar hij vindt haar niet. Zal ze eenmaal, na herfst en ondergang weerkeren? Of blijft hij onverzadigd achter op het herfststrand van 't leven tot Charon hem komt halen, en voert naar 't land waar alle geluk in zwijgen eindigt? Dan volgen de moeilijk verstaanbare verzen:

Ik ging om u. Ik heb u niet gevonden.
Ik vind u toch. Om u werd ik gezonden.

Ook deze worden m.i. verhelderd door een gedicht uit Late Lente, nl. Heimwee²⁶⁾. Daar lezen wij deze verzen:

Aldoor verder reikte ons doelen,
Nochtans hopen wij van 't eind
Jeugd die dan niet meer verdwijnt.

Anders is ons schreien niet
Dan de zielsverrukte blik,
Die met plotselinge schrik
Als hij om zich lente ziet,
Daarin de innerlijke erkent
Die zich nooit heeft afgewend
Van het hopen zich te vinden,
Zich van de omgroei los te winden
Waar de wereld voor een tijd
Haar mee bond tot sterflijkheid.

Hier moeten wij voorzichtig zijn, want deze verzen uiten een verder voortgeschreden stadium van de sublimering van het lente-verlangen. Toch is die sublimering ook in het vroegere Lente al aanwezig. De vraag: ‘keert ge dan weer?’ komt voort uit de nog zo jeugdige hunkering naar 't hervinden van de jeugd-lente in het leven, zij 't misschien

26) Oorspronkelijk Dichtwerk, II, blz. 113.

[p. 205]

als laatste vervulling vóór het sterven. Maar uit de overtuigde klank van het slotvers spreekt iets anders: het bewustzijn dat de ‘innerlijke lente’ in de dichter leeft, dat ze zijn roeping is.

In het later geschreven Heimwee is de vervulling van het verlangen een droombeeld geworden. Hier, in Lente II, wordt ze verwezenlijkt. Maar juist die verwezenlijking doet de dichter haast sterven van doodsangst voor het verwelken van de - immers vergankelijke - lenteschoonheid der jeugd. Doch zie, haar gelaat blinkt rustig, haar licht omstraalt hem. Ze wordt de schoonheid van de aarde zelf, zó schoon dat de dichter zijn ogen bedekt: haar aanblik zou hem te machtig zijn, zijn gevoel zou hem overweldigen. Hij kan alleen biddend zijn liefde belijden:

Gij hebt mij lief. Gij zijt. Gij zijt altijd.
Ik sterf getroost, mijn lief, mijn eeuwigheid.

De klank van deze verzen herinnert onweerstaanbaar aan het vers uit Cor Cordium:

Wij leven en vergaan, gij zijt altijd.

Dezelfde extatische herhaling van de ij-ei klank, hier nog langer aangehouden, verklankt een even vast geloof in de eeuwigheid, nu niet van de onzienlijke ziel, maar van de vergankelijke schoonheid die de verschijningsvorm van de eeuwige is. Hiermee raken wij aan de antinomie waarop de polaire tegenstelling in Lente berust, en die in Dichterschap en Werkelijkheid aldus geformuleerd is: ‘De verbeelding van het leven als eeuwig en noodzakelijk valt saam met het feit van de vergankelijkheid’. Het verband tussen beide wordt in ditzelfde opstel ‘volstrekt onzegbaar’ genoemd; een wonder, dat alleen door de verbeelding kan worden geopenbaard: Hoewel gedragen door sterfelijke lichamen, is de lenteschoonheid eeuwig, en de liefde voor die schijnbaar vergankelijke schoonheid is een eeuwige liefde.

De trits In Schoonheid - Nachtgezang - Lente is in evenwicht. In het eerste staat de dichter tegenover de wereld, in het tweede tegenover de eeuwigheid, in het derde tegenover de vergankelijke lenteschoonheid. Tegenover de wereld vertegenwoordigt hij het tijdeloze, tegenover de eeuwigheid het voorbijgaande. In Schoonheid ver-

[p. 206]

beeldt hem als machtig schepper, het Nachtgezang als deemoedig instrument. In Lente is hij beide: de schepper van een eeuwige droom, die de vergankelijke lente beklaagt, en de sterfelijke mens die haar, zijn tijdeloze geliefde, bemint. Maar in het slotakkoord overwint die deemoedige liefde. Zo wordt de tegenstelling tussen de beide eerste reeksen in Lente opgeheven in een beide omvattende hogere eenheid.

De gestalten van mijn levenstijd

Tot dusver is de dichter op een afstand van wereld en tijd gebleven. Tussen hem en de wereld bleef een doorzichtige grens, hij woonde in zijn ‘blank heelal’, luisterend naar zijn gedachten; slechts tot de natuur ging hij uit. Maar hij wenst telkens ook tot de mensen te gaan: zowel In Schoonheid als Dichters Nachtgezang eindigden met een eerste schrede om de mensenwereld te naderen, en het gevoel van pijn, de afwerende houding te overwinnen. De dichter wil uit zijn afzondering naar buiten treden²⁷⁾. Maar er blijft een schrijnend besef, dat de wereld bedrieglijk is. Daarom kan noch wil hij zich geheel in die wereld storten. Neen, er is maar één schoonheid waarop te bouwen is: ‘'t eenge waar 'k voor leefde en 't eenge dat Van al wat schijnt op aard, mij nooit bedroog’²⁸⁾. Dat zijn de gestalten, die de in het leven ontmoete mensen in zijn geest hebben aangenomen. Die heeft hij lief, met hen leeft hij in gemeenschap, en het verlangen naar gemeenschap met de mensenwereld wordt nu verwezenlijkt doordat die schonere mensengestalten, zijn zonen, van hem uitgaan tot de mensenwereld, voortaan vrij van hem. Want de eens verworven deemoed blijft: de dichter is slechts een instrument door welks ‘straal van zang’ een hogere macht, een Herder-Koning uit de wolk van vage gedaanten een volk van gestalten formeert.

27) Verg. het interview met D'Oliveira in De Mannen van Tachtig aan het woord, blz. 59-60: ‘Na die periode (van Aarde tot en met De Kristaltwijg) voelde ik, dat er zoowel buiten als in mijzelf een andere wind waaide. Ik kwam uit mijn afzondering te voorschijn, ik voelde behoefte, om de wereld om mij heen op zekere wijze samen te vatten, te uiten wat ik over de wereld dacht.’

28) Verg. Erasmus-Holbein.

Gij leeft door hem en hij door u: één lijst
Omraamt u beide: een schoonheid die niet loog

[p. 207]

De Gestalten van mijn Levenstijd is inderdaad een zang met lange strofen, van een telkens wisselende bouw die bij ontleding in nauw verband blijkt te staan met de inhoud. In verscheidene vertellende passages heerst het gepaard rijm; in de ontmoeting van de dichter met de ‘schone vrouw’ in IV rijmen de regels om de andere, zodat het gedicht, evenals die beiden, al omziende voortgaat; en de gedeelten waarin de ‘droom’ heerst, zijn geschreven in een strofe met zo hecht geschakeld rijmschema, dat een gelijkblijvende spanning tientallen verzen lang gehandhaafd wordt.

In veel opzichten is de poëzie van Verwey altijd een dichten over het wezen van de dichtkunst zelf. Maar van dit gedicht geldt dit wel bij uitstek. Blijkbaar had in dit stadium het dilemma van deze dichter, door zijn aard tot inkeer voorbestemd en tegelijk hunkerend naar gemeenschap, zozeer de overhand gekregen dat het de polaire tegenstelling van dit centrale gedicht ging vormen. En de spil welke dichter en gemeenschap tegelijk scheidt en verbindt, is de zang. Is die zang van één of van velen? De vraag is nauwelijks bewust geworden of zij beantwoordt zichzelf:

Dit is van elk goed vers de wondre deugd
Dat het van een en toch van velen is.

Dat is waar, niet alleen van het volkslied (Herder's Stimmen der Völker), maar ook van de kunstpoëzie, van:

......... al wat vrij

Zich bindt aan 't ene opdat het meerder leev',
Zich geeft aan 't ene opdat het eigner zij,
Zijn juubling neerbuigt in den schonen toon.

Men hoort de geest-drift waarmee hier in paradox na paradox een eenzame de gemeenschap vindt, door niet de velen te zoeken, maar het ene dat hun allen gemeen is.

Na de zang, het licht. Bij het orgelspel zàg de jonge dichter zijn ziel ‘nu samenzinken, een ontloken genster, Met het groot vuur dat door de ruiten scheen: De Zon van de aarde en van alle eeuwigheên’. De wisselwerking tussen vonk en zon keert in Cirkelloop terug, een duidelijk blijk van het feit dat de eenheid-ondanks-gescheidenheid van

[p. 208]

mensengeest en heelal-geest door deze dichter reeds in zijn prille jeugd gevoeld is.

De eerste mensengestalte, die van de vader, is in deze bundel van grote betekenis. Wat de dichter in hem prijst, herinnert ons aan twee motieven uit het Nachtgezang (II, VI)

Hij was mijn Mens: hij had die eedle lijn
Van leven die naar andren heenbeweegt
Gelijk een lichtstreep...

En hij zag in hem ‘de schoonheid van het lijden... door daagse schoonheid heen’.

Twee hoofdmotieven: de schoonheid van het lijden, en de liefde tot anderen, worden hier implicite verbonden aan de gestalte van de Mens, de Man van Smarten, die de dichter meer dan eens verscheen in de gestalte van een beminde en bewonderde mens, en die in Pasen nogmaals na zijn opstanding verschijnt. Daardoor is dit gedicht hecht verbonden aan Dichters Nachtgezang (I, II, XIII).

Met het dichterschap, de zang, ontwaakt de Droom, en daarmee het bewustzijn dat leven en droom elkaars tegenpolen zijn. Maar tegelijk beleeft de jonge dichter hun eenheid, want 't was

Een droom die 't leven van den dromer vormt
Naar zich, zodat het eens-voor-al zijn aard
Verandert om voortaan die droom te zijn...

een voorbeeld van de waarheid dat aan een dichter in zijn jeugd wordt geopenbaard wat hij later met moeite herwinnen moet.

Het was een dichterschap, niet ter ere van de Kruisgod (veelzeggende ontkenning!), maar van de aardse schoonheid. Maar terzelfdertijd begon de vriendschap met de bleke jonkman, die het lijden van het ontberende mensenhart zong. Daarmee verschijnt de reeds in het Nachtgezang aanwezige polariteit tussen lijden en schoonheid, nu belichaamd in twee dichtergestalten.

‘Hoe zingt uw stem onmenslijk, hoog en koud’
Zei hij, die mij den zang had doen verstaan,
Mijn bleke en donkre jonkman, ‘is het niet
Of ge u voor 't Eeuwge Lijden zo maar houdt?’²⁹⁾

29) Vergel. W. Kloos, Nieuwere Literatuurgeschiedenis, II, blz. 134: ‘Maar dit schoone was een schoon, geheel en al gescheiden van de werkelijke wereld, van mensensmart en vreugd. 't Was een heerlijk feest voor oogen en ooren, maar 't hart liet het koud. De tijd kwam voor den dichter, dat zijn menschelijkheid ontwaakte en bij het zien van een groot leed, door een ander geleden, uitbrak in een bui van hartstochtelijk gebed.’ (Deze verwijzing dank ik aan Mr. P.K. King, B.A.)

[p. 209]

De poging om de strijd tussen beide beginselen te beslechten door de schoonheid, die zich eerst tegenover het Eeuwige Lijden in haar onmenselijke koude hoogheid handhaafde, tot troost in lijden te maken, mislukte, want de Vriend bleek ontroostbaar.

‘En 't troostend keren stokte me in de stem’

(het slot van Demeter, de troostende terugkeer van Persephone tot haar moeder werd nooit gedicht).

En aan ‘de stroom des doods’ (Persephone III) kwam het tot de onverzoenlijke tegenstelling tussen het lijden dat de dood zocht, en de wil om het Leven te dienen.

Het eerste dichterschap was een dichterschap van het Gevoel geweest: ‘ieder voelt iets, alles voel ik’. Anders verscheen het tweede. De dichter vond de ‘schone vrouw’ die hij niet meer wilde verliezen ‘voor heel mijn aarde, nu zij heenging, blind’. Zij leerde hem vrijheid, fierheid, kracht - ook wel zachtheid, maar geen wekelijk gevoel. De droom week tijdelijk voor een nederige zang ‘van de aardedingen’. En, voor 't eerst leerde hij, de ‘eertijds blinde Voor 't eigne’, naast de vele vreemde volken ook 't eigen volk kennen, in zijn groot verleden, toen het droombeeld van Holland, dat de Prins en de dichters schiepen, aan zijn werkelijkheid wijding gaf.

De vriendschap met Stefan George gaf de dichter steun. In zoveel opzichten waren ze elkaars tegengestelde: de gesloten aristocraat (‘Hij was zichzelf zozeer dat hij een ander Niet toe kon laten in zijn diepst verkeer’) en de ‘vriend’, die met al 't aardse gemeenzaam omging; en toch verenigde hen het streven om al wat in hen leefde ‘aan vorm te binden’:

Ik bond al 't aardse dat mij dwars bewoog
In tonen, lijnen, vormen en het zweven
Van aardloos licht voor 't ingetogen oog.

[p. 210]

Wat hem ‘dwars bewoog’, wat van buiten op hem af gekomen, tegen de draad van zijn droom inging, gaf hij vorm, èn bestraalde het met 't bovenaardse licht van zijn inkeer³⁰⁾. Hier beweegt zich al onder de oppervlakte het conflict dat aan den dag treedt in de passage die aanheft met:

Er is in liefde een dubble heerschappij;
De ene die 't schone beeld rein wil bewaren,
De andre die wenst dat langer ik noch gij
Bestaat tussen de beiden, maar één paren
Hen worden doet in 't kind, van u èn mij.

De strijd tussen die twee nam hier menselijke vorm aan. Maar het hiermee samenhangende gedicht Sterren IV in Het Brandende Braambos³¹⁾ bewijst dat de dichter zelf in dit conflict een vorm herkende van de eeuwigdurende worsteling tussen het Apollinisch beginsel, de liefde voor het schone beeld, en de vorm-verbrekende begeerte, het Dionysisch verlangen om onder te gaan in het Andere: (Zie Oorspr. Dichtwerk I, 324-5)

‘Wat rijst en vorm wenst en, den God ontvloden
Die 't duistre en 't dringen van den most begeert,
D'Apollo zoekt wiens lier - als uit de doden
Orfeus Euridice - wekt en den reidans leert,
Dat vindt me......

In Het Blank Heelal blijft deze polaire tegenstelling meestal verborgen, (zie echter Ares en Afrodite) al hoort men de herinnering eraan ook in De Wijnberg. Pas veel later zou ze een gewichtige functie verkrijgen in het geheel op de universele polariteit gebouwde gedicht De Drievuldige Vorm (Goden en Grenzen, Oorspr. Dichtwerk, II, blz. 100). Evenals daar, overwint ook hier de vormdrift het vorm-hatend verlangen.

30) Dit wijst vooruit, naar De Spiegel van Dood en Leven, speciaal naar het gedicht De Spiegel.

31) Vergelijk de verzen:

‘Zij brandde niet: er was niets stillers en niets dovers
Dan de kool van haar witte lichaam in dat vurig riet.’

met:

‘En haar gelaat was blank gelijk een kool.
Ik voelde alsof om ons de vlammen sloegen’.

(Oorspronkelijk Dichtwerk, I, 324, en I, 571).

[p. 211]

In de slotzang keert de grond-tegenstelling van De Gestalten van mijn Levenstijd terug. De dichter leert door het meeleven met de Boerenoorlog ‘Eenzaam is geen, al schijnt het ook een tijd’. Maar tevens hoort hij met verwondering de onvoorname, on-eigene klank van de zang die uit dat gevoel van gemeenschap ontstond. Op dit moment ontmoette hij een vriend die

............ zijn verkrankten zin
Zette op zichzelf en in lege eigenmin
Zich afvroeg waartoe toch het leven dient
Met andre mensen.

Is ijdele eenzelvigheid en eigenzin, zo vroeg deze, niet beter dan

‘den gemenen zang

Te stemmen in het woelig volksgedrang,
Den waan te dempen met een gulden reden?’

Hier wordt ons duidelijk, waarom het dilemma: eenzelvigheid of gemeenschap, de centrale plaats in dit centrale gedicht inneemt. Het lot van deze vriend, ‘G(erlof) van V(loten) gestorven 20 Maart 1903’³²⁾ had de dichter het beeld van de fatale verdorring die elke vrijwillig eenzame bedreigt, zo diep ingebrand, dat hij het jaren lang met zich omdroeg. Het beheerst de bundel Uit de Lage Landen bij de Zee. De eenzelvige is ‘De Dode’³³⁾, wiens handen het leven niet grepen.

‘In zijn eenzaamheid dort hij eer
Hij zijn noodlot kan verstaan.’

Het is dan ook zeker geen toeval dat Verwey in of vóór 1909 Shelley's Alastor or the Spirit of Solitude³⁴⁾ vertaalde, naar aanleiding waarvan Shelley in zijn voorrede verklaarde: ‘They who......... keep aloof from sympathies with their kind, rejoicing neither in human joy nor mourning with human grief; these, and such as they, have their apportioned curse. They languish, because none feel with them their common nature. They are morally dead’. Immers, in het aan de ver-

32) Oorspr. Dichtwerk, I, blz. 518.

33) Oorspr. Dichtwerk, I, blz. 499.

34) Deze vingerwijzing dank ik aan Dr. J.W. Weevers te Amersfoort.

[p. 212]

taling³⁵⁾ toegevoegde Naschrift lezen wij: ‘Zoals wel verteld wordt van drenkelingen dat zij, op het oogenblik van zich te voelen ondergaan, in één enkele gedachte zich van hun heele bestaan bewust worden, zoo zag hij zijn levensloop als een eenheid, en dus als meer dan die op éénig vroeger tijdstip voor den levende had kunnen zijn. Hij zag zich zoals een doode zich zou zien: een volledig leven, als zoodanig hem van alle leven een zinnebeeld, en - als zijn eigen leven - van al zulke zinnebeelden het helderste.’ -

Wanneer we nu bedenken, dat Verwey elders, in Mijn Verhouding tot Stefan George³⁶⁾, De Gestalten van mijn Levenstijd zag als een uiting ‘van dat vermogen in één lange streep een heel leven verlicht te zien’, dan rijst de vraag of Alastor niet ook op de vorm van dit gedicht een zekere invloed kan hebben gehad. Te bewijzen is dit vermoedelijk niet, maar de mogelijkheid bestaat. Wat Verwey zegt omtrent de stijl van Alastor: ‘Because in Alastor movement is the prime principle of imaginative expression, the poem lives by the concatenation of its parts, more than by the parts themselves’³⁷⁾ is zeker ook op zijn eigen ‘Gestalten’ van toepassing.

Even hartstochtelijk als die van Shelley, is zijn besliste afwijzing van de eenzelvigheid in de woorden:

Ik wist dat dit de dood was.

De toon verheft zich nu tot een dichterlijke belijdenis in slag op slag met sublieme bondigheid geformuleerde paradoxen.

Leven voelde ik, is één ding: medeleven
En toch er vrij van zijn, -

De dichter moet met de mensheid meeleven en toch boven haar staan³⁸⁾, hij moet lijden en strijden, het verwarde, wisselvallige leven in eigen geest tot schoonheid herscheppen, om zo ‘De eeuwigheid zelf te zijn in de aardse dagen’.

35) Voor 't eerst uitgegeven in De Beweging, 1909, Dl. III, blz. 63-85, in herziene vorm in English Studies 1922.

36) P. 55.

37) English Studies, Shelley Centenary Number (1922), p. 152.

38) Cf. In Schoonheid; De koning; De Wever.

[p. 213]

Daarmee is de tegenstelling: enkeling tegenover wereld, overgegaan tot de grondvorm die ze moet aannemen wanneer die enkeling als Dichter tegenover de Tijd komt te staan. Dezelfde dichter, die in Lente tegenover de tijdeloze schoonheid der natuur zijn sterfelijkheid beleed, vertegenwoordigt hier in het dagelijks leven de eeuwigheid.

Pasen

Pasen is van deze in leed en strijd verworven waarheid de apotheose in het beeld van Hem, die uit het hellevuur van het lijden herrezen, op aarde de hemelse vreugde van de schoonheid belichaamt. Hij doet juist dit ene: ‘medeleven, en toch vrij er van zijn’, hij beleeft

Een dag van de aarde,
Maar zó geheven
Boven het aardgedoe,
Dat alle wandlaars
En lange slierten
Van wielen berijdende
Knapen in gele
Kurassen van de trompetbloem
Hem schenen gezien als uit hogen hemel......

hij is ‘de eeuwigheid zelf in de aardse dagen.’

De gedurige, nu heftige dan lichte schommelingen tussen de polen van het dichterschap zijn tot rust gekomen in één tijdeloos ogenblik van zalig zwevende vrede.

In den spiegel van dood en leven

Na al de stromende of heftig bewogen, dynamische gedichten is dit een statische groep van beelden, stil en streng. Ook de vorm is streng: twee gedichten bestaande uit drie en vier kwatrijnen gevolgd door een sonnet, en besloten door een gedicht in terzinen. Het is een stil, ernstig spel waarin dood en leven, liefde en lust op wonderlijke wijze wisselen en van plaats verwisselen.

De Terrassen van Meudon: De levensvreugde en de naïeve zinnenliefde gaan snel voorbij: leven is sterven, alleen de dode dingen blijven ‘leven’. In weemoedige stemming ziet de dichter het onbewuste blije

[p. 214]

spel van jonge liefde te midden van sombere dode schoonheid. Hij, de levende dichter, ziet het natuurlijke leven als vergankelijk.

Emmausganger³⁹⁾: De liefde die bewust haar volle bloei heeft gekend, wordt gestalte in het liefhebbende paar, ofschoon de ene vriend is gestorven. Dat is de dood die ten leven leidt. De nog voortlevende vriend beleeft de dode als levend, en beeldt beiden samen in zijn werk: zichzelf als de zijnde, zijn vriend niet als de gestorvene maar als de toekomende.

In Aan 't venster spreekt een dichter uit het verre verleden, - zó, dat zijn woorden een schilderij vormen. Hij ziet met één blik het stromende, stralende, voorbijgaande zinnenleven en de kale, onschone maar vaste dood. De blauwe kleur van het verre landschap wordt, nu de zon rijst, lichter èn valer; nog zoeter en teerder speelt de fluit van de weemoed om de schoonheid die vliedt.

De tonen van deze drie gedichten blijven zweven als een onopgeloste drieklank. In het eerste een schoon heden dat verleden moet worden, in het derde het verleden dat, door een dichter verbeeld, zich als heden ziet; in het tweede zijn verleden en toekomst opgeheven in een tijdeloze staat. Heden, verleden en toekomst worden daar door liefhebbend schouwen als een eeuwig zijn beleefd. Daar, en niet in Aan 't Venster klinkt de grondtoon, een toon, niet van zinnenliefde en dood, noch van zinnenschoonheid en vergankelijkheid, maar van geestelijke liefde en duurzame schoonheid, liefde die schone gestalte wordt. Want daar heerst noch de dood als het levenloze, noch het leven als het vergankelijke, maar dood en leven zijn er opgeheven in een hogere eenheid: een tijdeloos leven in de liefde. De tyrannie van de tijd is overwonnen: de kunst heeft de liefde in een eeuwig beeld zichtbaar gemaakt.

De drieklank vindt zijn oplossing in het vierde gedicht De Spiegel. Want dit is een wonderspiegel. De weerkaatste mens zegt: Ben ik dat wel? Ik herken mezelf wel enigszins, maar ik ben er toch niet helemaal. Hoe kan dat? Omdat de dichter hem ‘kaatst en uitwist’ in de glans

39) Uit Mijn verhouding tot Stefan George, blz. 52-53 blijkt dat dit gedicht aan George gericht was, als antwoord op zijn Maximin-boek en met toespeling op Die Verkennung, (Der Siebente Ring, p. 101).

[p. 215]

van het licht. Licht alleen is gestalteloos, de gestalten van hen die voor 's dichters spiegel komen, drukken hun beeld af in de spiegel, maar het wordt opgenomen in ‘het zweven Van aardloos licht voor 't ingetogen oog’, zoals het heet in De Gestalten van mijn Levenstijd. Al wat niet tot het wezen behoort, wordt ‘uitgewist in glans’.

Deze groep ademt wel een zekere vrede, maar het is de vrede van de berustende weemoed, niet van de vreugde. Het gedicht is immers een zweven tussen wezen en verschijning, het bemiddelt tussen het eeuwige licht en de vergankelijke wereld, maar het kan hun tegenstrijdigheid niet opheffen in een hogere eenheid, alleen tijdelijk verzoenen in het spiegelbeeld.

Idyllen

Zulke spiegelingen van aards leven, van mensen, planten en dingen in het zachte heldere dichterlicht zijn de twaalf Idyllen. Ze zijn vrij van strijd en hartstocht, ‘stil en grijs’. Maar ze missen de strenge eenvormigheid van de vorige groep; deze serene rust sluit het losse en speelse niet uit. De toon is licht, lenig en ontspannen. De polaire spanningen zijn wel niet opgeheven, maar ze veroorzaken slechts lichte schommelingen om het gemeenschappelijk middelpunt.

Enkele Idyllen zijn spiegelbeelden van andere, verwante of bevriende mensen. In Haar Leven heeft de dichter zich in het lot van een vrouw ingeleefd die door een geliefde man verlaten werd, en zonder 't gedroomde kind alleen achterbleef. Hij spreekt haar toe, vragend of dit haar leven was. Trachtte ze zich met schoonheid te troosten en te verweren tegen een altijd dreigend gevaar? Loochende zij de strijd tussen verdriet en hoop in haar hart? Haar leven werd leegte, en verlangen naar gemeenzaamheid, en ze vond slechts één toevlucht: haar klavier, een rots in de dreigende zee van de weemoed. De toon is ongewoon week en vrouwelijk van timbre.

Het Tinnen Bord, voor Floris Verster, is als een ontroerd spreken over dit schilderij, maar het spreken bleek poëzie. Het is direct, op-den-man-af, sober en sierloos, maar rhythmisch zó gespannen, dat de woorden met dwingende kracht het stilleven voor ons oproepen. Het gedicht

[p. 216]

is nauw verwant aan De Spiegel: de dichter herkent in de schilder een geestverwant, die evenals hij ‘uit licht strenge gestalten schept’.

De overige idyllen van de reeks zijn, misschien met uitzondering van het landschapsbeeld Op de Hil, en van het afzonderlijk staande Een nieuwe Peis, beelden met een duidelijke symbolische functie: ze belichamen aspecten van het dichterschap. De gedachten van de dichter zijn een ‘warme, zachte (golf)stroom’:

Hij vaart door zilte zeeën wier onstuimig
Water zijn randen sprenkelt met een schuimig
Gevlaag van vlokken; speels en ijdel trachten
Hèm uit zijn baan te dringen die de machten
Van aarde en hemel voor zich won:
Zwaarte en de zon. -’

Een plastische evocatie van het denken van de dichter, dat, gericht door de elementaire krachten van natuur en geest, zich niet uit zijn koers laat dringen door storende invloeden om zich heen, maar, zich vormend uit de gistende gevoelens in het onderbewuste (strofe 2) dwars door de sferen van werk en wereld zich naar de serene rust van de tijdeloosheid beweegt.

Hij is De Koning, die wonend in zijn ‘hoge en klare zale’ heerst over zijn 't zij slapende of muitende en twistende gevoelens, welke nooit zijn vrede-boven-strijd mogen verstoren: De Wever van tapijten, die leeft naar de spreuken: ‘medeleven, en toch er vrij van zijn’; ‘de eeuwigheid zelf te zijn in de aardse dagen’. Want hij is ‘een hemelse beramer van aardse zorgen’. Zijn bestaan is zowel ‘eenzaam’ als ‘gemeenzaam’ met alle menselijke vreugden en smarten; maar leed en blijheid, afzondering en gemeenschap zijn in zijn tapijten verweven tot de serene rust van het ‘stil schouwen’.

De Crocus, door I.P. de Vooys⁴⁰⁾ zo mooi gekarakteriseerd als een beeld van ‘de geslotenheid van het dichterbestaan in doorzichtige begrenzing’, is als zodanig nauw verwant aan het beeld van de dichter als de duiker die in zijn duikerklok tegelijk de diepe zee ziet en er veilig voor is. Maar in de laatste strofe:

40) In het midden van Verwey's dichterschap, blz. 57.

[p. 217]

 

Zijn lied ontluikt in 't woord

 

Dat houdt zijn ziel omsloten.

 

Zijn zang door 't licht omvloten

 

Sterft als het oor hem hoort.

belichaamt bovendien het weemoedig besef, dat het gedicht, hoezeer ook potentieel altijd weer levensvatbaar, slechts waarlijk leeft in de korte spanne tijds van zijn ontstaan, en wanneer het in de verbeelding van de hoorder herschapen wordt.

De Vlieger stijgt veilig op, gedragen door de wind en weerhouden door de lijn - weer een symbool van de ook in De Golfstroom belichaamde waarheid:

Want wij maken ons leven niet naar onze aandrift,
Maar in bond met de machten die ons weerhouden.

(De Wimpel, in Het Lachende Raadsel⁴¹⁾)

Een Nieuwe Peis staat in deze reeks apart, maar is nauw verbonden met De Gestalten IV (Oorspr. D.w. I, blz. 569 vs. 31-33) en met De Spiegel.

Het wordt geen beeld, het is alleen zwevend, gestalteloos licht:

Het middaglicht dat stil en grijs
Zeeft door een overdekte lucht...

Als zodanig vertegenwoordigt het, hoewel naar zijn inhoud een verhaal van de ontwikkeling van de dichter, naar zijn stemming en klank dat tijdeloos zweven tussen de tegengestelde polen, waaraan geest en materie zo gelijkelijk deel hebben, dat de vormen van de wereld vernevelen in het licht.

Gelijk een tijdlijke eeuwigheid
Die stond en stroomde en duurde en viel,
Een schaduw aan een stroom gevlijd -
Wie die ze werpt? - wie lijf-en-ziel?

Dit is het volstrekt onuitsprekelijke mysterie dat zelfs niet in een beeld, alleen in paradoxen als deze geuit kan worden.

41) Oorspronkelijk Dichtwerk, II, 446.

Verening

Al deze Idyllen, hoe sereen ook, ademen de weemoed van het besef,

[p. 218]

slechts spiegeling, bemiddelend zweven tussen onverenigbare wezens en krachten te zijn. Wat dus ondanks betrekkelijke vrede blijft is het verlangen naar vereniging. Vandaar de titel van deze vóórlaatste reeks van de bundel. Immers in het kunstwerk zijn schrijver en schilder (Erasmus-Holbein), dichter en vriend (Verwey en George), dichter en lezers van alle tijden (Het Standbeeld) voorgoed verenigd. Maar het besef van hun onloochenbare verschillen leeft ook daarin. Erasmus' trekken tonen ook op Holbein's portret de door de schilder meegevoelde pijn van de verfijnde intellectueel die ‘enkel niet Een grove pijnlijke aard zocht tot (zijn) deel’. George en Verwey zullen in het gedicht ‘saamzijn langer dan een dag;’ maar dat hier op een blijvende band gedoeld werd, blijkt uit het gedicht, en wordt bevestigd door Verwey's mededeeling in Mijn Verhouding tot Stefan George⁴²⁾. Daaruit weten wij ook, dat het geschreven werd toen beiden zich hoe langer hoe sterker bewust werden van hun verschillen. Juist daarom wordt hier zo sterk alles naar voren gebracht wat hen verenigde. De ontwikkeling van de vriendschap wordt met liefde herdacht, in 't grote en in 't kleine. De dichter bewondert George's grootsheid van blik en conceptie, zijn streven naar het hoogste wordt gesymboliseerd door een opvlucht ten hemel zoals men die vindt in het Teppich-Vorspiel no XIX⁴³⁾

Die unerreichte flur scheint ihr⁴⁴⁾ gewonnen
Sie überfliegt die klüfte mit dem aar
Sie schaltet mit der kleinen sterne schaar
Und stürzt entgegen väterlichen sonnen.

en ook de donderende brekers van de zee van zijn toorn; maar toch hoort men in de verzen:

De zee ruist rustig en ik weet dat machten
- Zon, maan, planeten - die haar vlak bewegen
't Ook houden in haar bedding, dat geen stijgen
Anders dan ijl en in een ander wezen

42) Blz. 55.

43) Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, p. 32 (Gesamtausgabe letzter Hand, V, p. 30).

44) D.w.z. de dichterziel.

[p. 219]

 

Haar waatren mooglijk is, - zo ook van ons

 

De drang naar grootheid: als een fijne glans

 

Stijge in ons leven wat als storm niet stijgt.

de, door ‘ons’ verhulde, kritiek op de George eigen schommelingen tussen aanvaardende zang en verwerpende toorn, die Verwey na diens dood het Zee-gezang⁴⁵⁾ ingaf:

Uw zacht gezang, het kwam zo vaak
Wanneer uw storm zich had gelegd.
Wat ik als doelloos schomlen laak
Was uw geluk - en mij ontzegd?

En evenzeer wijzen op een hier verhulde tegenstelling de met de polariteit van deze hele bundel vervlochten woorden omtrent het daaglijks leven, ‘Dat u en mij draagt en in schoon verband Met ons alle andren’. Het gaat hier immers om de polaire verhouding tussen droom en wereld, die bij George zoveel strakker gespannen was dan bij Verwey, maar die toch ook aan In Schoonheid de toon van ‘toorn’ verleent. Beiden kenden dus die toorn, maar Verwey wist zich desondanks met de wereld verbonden, terwijl George haar hartstochtelijk bestreed. Dit diepgaande verschil is hier onuitgesproken, toch voelbaar aanwezig.

De Wijnberg is het hartstochtelijkste en schrijnendste gedicht van Het Blank Heelal. Nergens is het gevoel zo wrang, de spanning tussen de allerscherpst gescheiden polen van leven en dichterschap zo ondraaglijk strak als hier. De dichter van 't ‘vergaan geluk’ droeg een dorentak, de zoeker naar gemeenschap voelde zich ‘eenzaam staan Als een van god en mens verlaatne.’ De gelukkige bezitter van een bloeiende tuin werd de onerkende koning van een rijk, voor wie ieder huiverde....

Toen ging ik heen. Ik at mijn bitterheid
Alleen en liep met blij gelaat en luchten schred
Deemoedig, langs de beken, als een lam,
Tot vóór mijn Berg. Mijn tuin was open, bloeide,
Ik vond genoten......

Zelf niet begrijpend hoe, heeft de dichter de grond van ‘zijn angst

45) No 1 van de reeks ‘Liederen van laatste verstaan’ in Het lachende Raadsel (Oorspr. Dichtwerk, II, 478).

[p. 220]

en nood, Zijn storm en hart-doordringende gevoel’ gevonden in de hoogmoed van zijn onerkende koningsdroom, en intuïtief de deemoed van het offer gekozen. Nu hij zijn trots heeft ten offer gebracht, herleeft hij, en vindt in het besef, waarlijk te leven, de eenheid met het Leven zelf.

De reeks vertoont een stijgende intensiteit. De twee naar vereniging strevende krachten worden steeds meer omvattend: schrijver en schilder; dichter en dichter; lucht en aarde, dichter en mensheid; dichter en Leven. Tegelijk vergroot en verscherpt zich de overheersende polaire tegenstelling. In Erasmus staat het streven naar intellectuele helderheid tegenover de grofheid van de aarde. - George en Verwey delen de ‘drang naar grootheid’, die zich toornend verhief boven en tegen de kleinheid van de aarde; maar de Hollander wijst zijn exclusieve vriend op ‘het daaglijks leven, dat u en mij draagt en met ons alle andren’. Toch stijgt ook zijn eigen streven tot een drang naar blijvende gedachtenis bij het nageslacht (Het Standbeeld) en ten slotte tot de ‘onerkende koningsdroom’ van wie heerst over het eigen rijk, de dichter die zijn Beeld hief ‘zo hoog dat gij alleen Eraan kunt raken’ (Het Misdrijf). Het streven naar grootheid en hoogheid blijkt ten slotte een mateloze trots, die niet meer buigen, slechts nog breken kan. Hij breekt in tranen van bitterheid, slaat om in zijn tegengestelde, de deemoed, en klinkt uit in het dankbare besef:

Ik heb geleefd, ik leef en neven mij
EEN die mij liefheeft, die mijn liefde heeft.

Deze loutering loopt parallel met die in de twee slotsonnetten van Godenschemering en bereidt die voor.

Godenschemering

Godenschemering is niet alleen de bekroning maar ook de samenvatting van Het Blank Heelal, en wel, alreeds blijkens de titel, in mythische vorm. Dit hechte bouwwerk van twaalf sonnetten berust op dezelfde polaire tegenstellingen als de voorafgaande reeksen. Maar terwijl ze daar deels als verborgen spanning gevoeld, deels in beelden uit natuur en mensheid belichaamd zijn, verschijnen ze hier in het

[p. 221]

schemerlicht van de voortijd als ‘goden’, als figuren die òf aan de bestaande mythen ontleend, òf weliswaar nieuw maar eveneens mythisch van aard zijn. In dit mythisch karakter nu van deze twaalftallige reeks ligt een overeenkomst naar vorm en bouw met Stefan George's Der Teppich des Lebens, die waarschijnlijk niet toevallig is⁴⁶⁾. Uit Mijn Verhouding tot Stefan George weten wij, hoezeer Verwey dit als het meesterwerk van zijn bewonderde vriend beschouwde. Het bestaat uit 24 gedichten, elk van 4 kwatrijnen, waarvan het eerste als inleiding alleen staat, en een beeld van ‘nog ongedeeld leven’ tegenover zich heeft. Daarna volgen elf tweetallen die telkens elkanders tegenhanger zijn. In Dichters in Europa I formuleerde Verwey deze visie als volgt:

‘Ik kan u alleen de weg wijzen van de “Urlandschaft”, die het nog ongedeelde leven in zich uitbeeldt, tusschendoor de opvolgende verbeelding-paren, elk van die paren een tegenstelling, tegenstelling naar meer zijden dan ik met afgetrokken termen beperken wil, eeuwige tegenstellingen, en tusschen wier volgorde van paar op paar toch ook weer een ontwikkeling schuilt; - alle uit de sfeer van het Leven, totdat met de tegenover-elkaar-plaatsing van Holbein en Jean Paul de sfeer van de Kunst blijkt ingegaan, die in verschillende standbeelden van verschillende zijden begrepen wordt en haar veelvoudig symbool in de “Sluier” krijgt.’⁴⁷⁾

Zien wij nu naar de half zo lange sonnettenreeks Godenschemering, dan blijkt bij aandachtige beschouwing een verrassende overeenkomst in structuur. Aan het inleidende gedicht Der Teppich beantwoordt De Meester, dat, als beeldloze toespraak van een lichaamloze stem tot de dichter, apart staat van de mythische beelden, welke alle in de eerste persoon gesteld zijn. Op Der Teppich volgt de Urlandschaft, ‘het nog ongedeelde leven’, het enige gedicht dat geen pendant tegenover zich heeft. Men zou al daardoor op het denkbeeld kunnen komen om aan het naar volgorde eraan beantwoordende Cirkelloop een overeenkomstige functie toe te kennen, aangezien de ‘vonk’ zeker

46) Met dit gewichtig voorbehoud, dat de beelden in Der Teppich niet mythologisch doch kultuurhistorisch van oorsprong zijn.

47) Proza, VII, 75.

[p. 222]

beschouwd kan worden als het kleinste element waaruit het heelalleven is opgebouwd. Dit zou gewaagd schijnen als deze onderstelling niet bevestigd werd door de volgende passage uit Dichterschap en Werkelijkheid⁴⁸⁾:

‘Dit wonder (n.l. van de onpersoonlijkheid van ons wezen) is het dat hem zichzelf als het middelpunt van het heelal, en tegelijk als een stofje temidden van sterrenstelsels denken doet: een eeuwigheid saamgekrompen tot een wiskunstig punt, zulk een punt uitgebreid tot de ommering van een eeuwigheid. Die onpersoonlijkheid - het leven vóór het leven, en dat toch van het kleinste leven-zelf het wezen is - verbeeldt de dichter⁴⁹⁾, en daarin ligt zijn waarde voor de werkelijkheid.’

Bij het schrijven hiervan moet de dichter wel zijn onlangs ontstaan gedicht Cirkelloop in gedachten hebben gehad, en wij hebben m.i. het recht hieruit af te leiden, dat hijzelf die vonk temidden van sterrenstelsels als ‘het leven vóór het leven’ beschouwde. Maar dan volgt daaruit ook, dat hij zich op zijn minst van de overeenkomst tussen dit gedicht en George's Urlandschaft, wat betreft hun plaats en hun functie in de reeks, bewust moet zijn geweest. Wij kunnen dus de reeks zien als bestaande uit een voorspel, gevolgd door een alleenstaand beeld (‘het nog ongedeelde leven’) en daarna een vijftal polair tegengestelde beeldparen. Van dit schema is hier uitgegaan. Deze geleding is echter zeker niet de enige welke te onderscheiden valt. Men kan ook De Meester combineren met het slotgedicht Het Misdrijf, daar deze beide beeldloos zijn en beide de verhouding tot de Meester tot thema hebben. Dan krijgt men een andere reeks van 5 beeldparen, waartussen eveneens polaire contrasten bestaan. En deze indeling is in overeenstemming met de typographische indeling van de eerste druk van Het Blank Heelal. Al is hier dus van de eerste uitgegaan, de tweede heeft zeker evenveel recht van bestaan. Dat beide mogelijk zijn, bewijst nog eens ten overvloede welk een netwerk van polaire betrekkingen dit twaalftal sonnetten verbindt.

Wij zagen, dat al de mythologische sonnetten uitingen zijn van een Ik, de dichter, die zich als mythische figuur ziet en verbeeldt. Maar

48) Proza, IV, blz. 227.

49) Cursivering van mij.

[p. 223]

aangezien de meeste hiervan tevens stadia in de historische ontwikkeling van het leven vertegenwoordigen, vereenzelvigt de dichter zich dus telkens met zo'n ontwikkelingsfaze. Biologisch uitgedrukt: de ontwikkeling van het individu beginnende met de nog ongedeelde cel herhaalt de genetische ontwikkeling. Het komt mij voor dat de dichter zich hiervan eveneens bewust is geweest, en dat hij ook dáárom, in de onmiddellijk voorafgaande alinea van Dichterschap en Werkelijkheid schreef: ‘Dit wonder van de onpersoonlijkheid is het immers dat de eenling zich verwant doet voelen aan zijn voorzaten, aan al de geslachten van voorafgegane menschen.’ Maar de nadruk ligt hier op ‘de eenling’, want de historie der mensheid wordt niet uitgebeeld door middel van de ervaringswereld van de dichter, maar zij levert beelden die zijn persoonlijke ontwikkeling belichamen. Of liever - want ook dit is nog te historisch gedacht -: in de persoonlijkheid van de dichter leeft het meer primitieve, ja zelfs het ‘ongedeelde leven’, met meerdere of mindere bewustheid nog altijd voort. Mutatis mutandis kan men hierop toepassen wat Stefan George in de voorrede tot zijn 3 reeksen gedichten in de vorm van beelden uit de kultuurhistorie getiteld Die Buecher der Hirten und Preisgedichte, der Sagen und Saenge und der Haengenden Gaerten schreef: ‘Es steht wohl an vorauszuschicken dass in diesen drie werken nirgends das bild eines geistlichen oder entwicklungsabschnittes⁵⁰⁾ entworfen werden soll: sie enthalten die spiegelungen einer seele die vorübergehend in andere zeiten und örtlichkeiten geflohen ist... und von unsren drie grossen bildungswelten ist hier nicht mehr enthalten als in einigen von uns noch eben lebt.’⁵⁰⁾

De Meester, het voorspel, is een overpeinzing die streng de onkenbaarheid van het verborgen Leven handhaaft. Een lichaamloze stem - van wie? van waar? - spreekt tot de dichter en leert hem dat alle ervaringen tot het Al-leven behoren en toch als persoonlijk ervaren worden. Elke stem die in hem spreekt, is van de dichter zelf, ook deze dus, maar hij hoort die en denkt zijn gedachten alsof ze van zijn Meester kwamen⁵¹⁾. De Meester vraagt niet meer naar hem dan naar een

50) Cursivering van mij.

50) Cursivering van mij.

51) Dit is in overeenstemming met Goethe's opvatting: ‘Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem grossen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt, dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.’ (Werke, Berlin, G. Hempel 28, 198).

[p. 224]

ander - men wordt herinnerd aan Spinoza's uitspraak: Qui Deum amat, conari non potest, ut Deus ipsum contra amet’ (Ethica V, Prop. XIX) En toch - de eeuwige paradox -

Uw liefde is zijne ook daar ge'm zelf mee mint,

dat is de rechtstreekse weerslag op Spinoza's Propositio XXXVI: ‘Mentis Amor intellectualis erga Deum est ipse Dei Amor, quo Deus se ipsum amat... hoc est, Mentis erga Deum Amor intellectualis pars est infiniti amoris, quo Deus se ipsum amat.’

In de grond is ook dit gedicht ten slotte mythisch. Want het Levensmysterie wordt elders in Het Blank Heelal nooit als persoonlijk gedacht, al wordt het wel toegesproken (in Dichters Nachtgezang). Alleen in de ‘schemering’, waarin de aspecten van het leven zich als ‘goden’ voordoen, kan dus de Meester als opperste ‘god’ ... niet verschijnen, maar althans gedacht worden. Nu volgen dan, in de vorm van merendeels mythologische beelden, de gedachten die de dichter, als waren ze de stem van de meester, in zich hoort.

Cirkelloop is het heelal, gezien vanuit een vonk, een nietige lichtbron, die toch evenals elk hemellichaam ‘beeld van het heel’ is (atoom gelijkvormig aan zonnestelsel) en als zodanig een volmaakt beeld van het ‘nog ongedeelde leven’ (de kleinste lichtkern) in het heelal, dat aan alle organisch leven voorafgaat. Maar deze ‘vonk’ wijst terug naar de ‘genster’ in De Gestalten van mijn Levenstijd, die ‘saamzonk’ met ‘het groot vuur dat door de ruiten scheen, De Zon van de aarde en van alle eeuwigheên’. Die ‘ontblonken genster’ was de ontwakende dichterziel, die blijkens die passage ook nu nog in hem leeft. Nòg kan zijn ziel, die ‘kern van leven’, die slechts ‘ongemeten poos’ om de Eeuwige Zon mag wentelen, onbewust schouwend in zalig evenwicht, wensen dat die tijdeloze vrede eeuwig mocht duren, dat hij eeuwig mocht wentelen in dat oneindig heelal, dat toch is ‘een diamant in 't holle van een hand’ - een kleinood voor de geest die het aan-

[p. 225]

schouwen, en dus omvatten kan. Deze sublieme regel bevat dezelfde paradox als de hierboven aangehaalde passage uit Dichterschap en Werkelijkheid, een gedachte die in de latere poëzie herhaaldelijk weerkeert⁵²⁾.

In Cirkelloop was de ‘ik’ gelukkig in de evenwichtstoestand der aanschouwing. De Richting verbeeldt het verlangen, het rechtlijnig streven naar de gelukzalige vereniging, de ‘unio mystica’ met de Beminde, die hier een gestalte heeft. Als een duiker, als een vogel die door nevelen de zonnige stilte zoekt, ijlt hij, gelovend zonder te zien, pijlsnel door de wijkende schemering in de armen van de lichtende gestalte. Dit sonnet vertegenwoordigt de geestelijke liefde in haar primitieve vorm.

Daartegenover belichaamt een andere vogel, Noachs Duif, na het ijlend zoeken van de verening, de zalige rust van de bevrediging. Maar hij moet terug naar de ark en herneemt blij het ‘godverlaten’ aardse bestaan. Uit de tijdeloze droom der verening keert hij terug in de ‘schendige’ wereld, en voelt zich daar zelfs niet misplaatst. - Een krasse omkering van In Schoonheid!

In De Adelaar en Prometheus, een scherp plastische beelding van de bekende mythe, spreekt de ‘godenvogel’ en uit zijn verwondering over de ontembaarheid van Prometheus.

Vestdijk heeft in Albert Verwey en de Idee (blz. 186) in de beide protagonisten, den adelaar, zowel als het slachtoffer, personificaties van den ‘zoon’ gezien⁵³⁾.

Ook mij schijnt het toe, dat hier de dichter-persoonlijkheid is gesplitst in twee componenten. De adelaar, d.i. de dichter in zijn gedroomde rol van machtig, werelden overziend en omvattend schepper, ziet neer op Prometheus, zijn menselijke persoonlijkheid, de slaaf van de Dichterschepper, die aan de rots van zijn reuzentaak geketend⁵⁴⁾, ondanks

52) Zie b.v. De Beoordelaar en de Dichter, in Goden en Grenzen. (Oorspronkelijk Dichtwerk, II, 134).

53) Hoewel ik er prijs op stel hier te verklaren, dat ik aan Vestdijks scherpzinnige ontleding van Godenschemering verscheidene vruchtbare denkbeelden te danken heb, is mijn uitgangspunt echter zo verschillend, dat het mij beter lijkt polemiek zoveel mogelijk te vermijden.

54) Verg. de uiting van galgenhumor in een brief van 1904 aan Stefan George: ‘Ik zit aan de rots van het nederlandsche geestesleven geketend waar de pengieren me de lever pikken’ (Mijn Verhouding tot Stefan George, blz. 52), en Fragment 3 van Nalezing I (Oorspr. Dichtwerk, II, 704): ‘Aan uw rots geketend Mensheid! de Aadlaar aan mijn lever vretend...’

[p. 226]

leed en vernedering zich telkens weer in mensentrots verheft. Onverbiddelijk vreet de godenvogel, want na tijdelijke verzadiging hongert de scheppende geest telkens weer naar het schone maal dat zijn menselijk zelf hem ten koste van eigen levenskracht bereidt. Maar verwonderd ziet hij hoe die door trots gevoede kracht sneller aangroeit dan zijn goddelijke honger.

Het pendant hiervan, De Engel, een gedicht, dat voor mij raadselachtig blijft, en dat mij, evenals Vestdijk, het enige zwakke van het twaalftal toeschijnt, zou men eveneens als een splitsing van de persoonlijkheid kunnen beschouwen; de dichter, die, zich vereenzelvigend met een drager van het heilige, zijn eigen trots beschaamt. Na het paganistische dus het Christelijke beeld: de beschaming van de mensentrots door het heilige vertegenwoordigt een later stadium in de ontwikkeling van de verhouding tussen mens en god, dat de dichter eveneens in zich heeft.

De Tijd en de Sint Pietersberg en De Maat vormen het volgende sonnettenpaar. De religieuse verhouding tussen individu en wereld wordt nu opgevolgd door de filosofische. Materialisme en geestelijk monisme staan hier tegenover elkaar. In het eerste sonnet vereenzelvigt de dichter zich met de Tijd als vernieler van leven, die alle wezens meesleurt en ze tenslotte doet verdampen tot wolken of verstenen in de afgrond. Alle vormen van leven vergaan in het vormeloze, het is de eindeloze, zinneloze kringloop der stof, volstrekt zonder uitzicht. De tijd heerst, en doodt.

De Maat staat als beeldloos gedicht afzonderlijk. De dichter spreekt tot het Leven dat is in alle vormen, levende wezens zowel als dingen, zelfs ook in het vormenloze, dat als mogelijkheid alle vormen in zich bevat. Het gedurig herhaalde ‘gij zijt’ is als een incantatie, die culmineert in het besef van een mateloze volheid die de dichter...... niet is, maar met zijn verbeelding kan omvatten. Weer, evenals in Cirkelloop, de beleving van ‘het wonder der onpersoonlijkheid’. Maar nu bewust. Het terugschrikken voor de laatste consequentie van de stoute gedachte

[p. 227]

is een eerste aanduiding van het schuldbesef, welks doorbreken in de twee laatste sonnetten de ontknoping van dit drama brengt.

Ares en Afrodite staat tegenover Sint Joris en de Draak als het zelfverlies en zich hervinden van de genietende geest in en na de erotische extase, tegenover de overwinning van de strijdende geest. Ares is de mens overmeesterd door zijn - als schoon geziene - passie; Sint Joris de mens die de in een gedrocht belichaamde passie aanvalt en doodt.

In zijn extaze ziet de god Afrodite als een verre oneindig schone gestalte onder zich drijven (dit ‘drijven’ word vastgehouden door de doorzingende ij- en ei-klanken). Maar hij valt ‘gelijk een plank’, met een als levenloze plof, en de tijd herneemt zijn loop; hij schaamt zich, en voelt weer zijn individualiteit (de zelf-ontleding neemt toe). De val uit de eenheids-extaze wordt verbonden aan de ‘klank’ van het metalen net, waarmee het gedicht begint en eindigt, de klank die voor de god voorgoed verbonden is met het besef van de kortstondigheid van elk erotisch zelfverlies. In wat men met een wiskundige metafoor het coördinatenstelsel van polaire tegenstellingen zou kunnen noemen, waarmee Het Blank Heelal grafisch voorgesteld zou kunnen worden, belichaamt dit sonnet het zelfverlies in de hartstocht, het Dionysisch element van de liefde dat ‘wenst dat langer ik noch gij Bestaat tussen de beiden, maar één paren......’. Daar, in de Gestalten van mijn Levenstijd wordt het overwonnen door het Apollinische, de liefde ‘die 't schone beeld rein wil bewaren’; hier overwint de vorm-verbrekende hartstocht.

Sint Joris en de Draak vormt hier de pendant, voor zover het de verhouding tot het demonische betreft. Hij is de heilige die in volkomen bewust zelfbezit een demonisch aardmonster bestrijdt en doodt. Verbazend is hier de aanschouwelijkheid waarmee de dodelijke stoot is uitgebeeld. Vestdijk⁵⁵⁾ wees terecht op de beeldende kracht van de reeks o-klanken, en op het telkens herhaalde ‘zien’, maar vond de voorstelling in de terzinen, die van het drakenbloed dat als een stroom door de weiden en langs de volkrijke steden naar zee kronkelt, indien

55) op. cit., blz. 119-122.

[p. 228]

symbolisch bedoeld, raadselachtig. Hij schrijft⁵⁶⁾: ‘Hoofdzaak in dit sonnet is, dat het heiligste voornemen, eenmaal uitgevoerd, in zijn gevolgen onmiddellijk deel gaat uitmaken van de zondige onvolmaakte wereld’. - Deze opvatting, die uit het gedicht zelf niet te bewijzen is - Vestdijk zegt elders⁵⁷⁾ terecht ‘dat in het gedicht explicite niets staat van wat men eraan zou kunnen vastknopen’ - vindt een verrassende steun in een persoonlijke ervaring van de dichter, die m.i. waarschijnlijk aanleiding gaf tot het ontstaan van de conceptie. Allereerst valt het op, dat dit het enige van de beeld-sonnetten is waarin de dichter zich niet met één der polen vereenzelvigt, doch toeschouwer is. Bedenkt men dan verder, dat hij met de uitdrukking ‘mijn koning’ steeds en uitsluitend zijn vriend Stefan George aanduidde (zie Mijn Koning, het negende gedicht van de ‘Liederen van Laatste Verstaan’ en Zang in Dagen en Daden: ‘Gij zijt de Koning die enkel uzelven zingt’), dan rijst het vermoeden dat Sint Joris hier inderdaad George is. Dit wordt nog zeer versterkt als men in Mijn Verhouding tot Stefan George⁵⁸⁾ leest: ‘Hij schreef tijdens mijn verblijf nog een gedicht dat hij bij de Wolfkehls met groote kracht en pathos voorlas, namelijk Der Kampf, de strijd van de lichtgeest met het aardmonster’. - Nu is er in de aanhef van dit gedicht⁵⁹⁾ inderdaad een aanduiding van een schoon landschap in de verzen:

Trunken von sonne und blut
Stürm ich aus felsigem haus,
Laur ich in duftender flur
Auf den schönlockigen gott...

en het monster sterft in zijn eigen bloed:

Trunken von sonne und blut
Sink ich in ruhmlosen tod.

Zelfs het vers ‘en beide uw ogen waren sproeiend vuur’ kan geinspireerd zijn op de klacht van het monster, dat de god het licht als wapen hanteert:

‘Weh mir, wie trifft Aus seinem auge mich licht!

56) op. cit., blz. 190.

57) op. cit., blz. 75.

58) Blz. 42.

59) Zie Der Siebente Ring, blz. 36.

[p. 229]

Nu is er in Der Kampf geen sprake van een rivier of van steden. Maar George haatte de wereld, vooral de stad en haar moderne techniek, die volgens hem ten dode opgeschreven was⁶⁰⁾. Wanneer dus deze Sint Joris het moet aanzien hoe uit het drakenbloed een stad en scheepvaart dienende rivier ontstaat, dan staat dat voor hem gelijk met een bespotting, een ironie van het lot, dat uit het bloed van het monster een nieuw verderf doet ontstaan. - Hier, evenals in Ares en Afrodite, herneemt de tijd zijn loop, en de triomf van de enkeling blijkt niets aan de wereld veranderd te hebben.

Het Spiegelbeeld is een raadselachtig, en een angstwekkend gedicht. Want het is een angstige gewaarwording in zijn volle lengte voor een spiegel te staan, en zijn beeld dan weer in een andere spiegel weerkaatst te zien. (Weer treft ons de herhaling van dit ‘zien’). Deze gewaarwording is hier zo griezelig gesuggereerd, dat het gedicht reeds om zijn aanschouwelijkheid een meesterstuk is. Maar het slot van het sextet toont duidelijk dat het beklemmende van dit voor-de-spiegelstaan daarin gelegen is, dat de dichter staat vóór de hem door zijn Meester gegeven spiegel der scheppende verbeelding, en het beeld dat hij daarin ziet, zijn dichtwerk Het Blank Heelal, is hij zelf! Dat is op zich zelf al angstig. Maar nu ziet hij dat spiegelbeeld opnieuw weerkaatst in een ander glas: zijn eigen ‘Spiegel van Dood en Leven’, en herdenkt zijn woorden: ‘en wie gij zaagt was waarlijk wel uzelf’. En waarin bestond het wonderbaarlijke van dat glas? ‘Het toont u 't wezen, wiste 't wezenloze’. - Vandaar zijn aarzelend gefluisterd ‘misschien’...... Is dat grootse Beeld dan misschien het beeld van mijn wezenlijke Zelf? Dat is de stille vraag, die hij niet durft uitspreken. - Maar er is geen ontkomen aan: wie gedichten verstaat, zal het zien. Dit glas, dat ‘uit licht strenge gestalten delft’ behoort niet aan hem, maar aan de Meester die ‘'t levend leen Van 't hart verheergewaadde aan mij’⁶¹⁾, en hij, zijn kind, heeft met dat gevaarlijke glas gespeeld.

De laatste ontmaskering van de dichter is nu een feit. Voor deze

60) Zie b.v. Die tote Stadt (Der Siebente Ring, blz. 30), door Verwey vertaald en in zijn bundel Poëzie in Europa (blz. 29-30) opgenomen.

61) Dichters Nachtgezang VII.

[p. 230]

alles onthullende spiegel lossen alle tegenstellingen zich op in deze ene: dichtergeest-Heelalgeest. De dichter weet dat alleen zijn geest, zijn spiegel, hem in staat stelt het onkenbare te weerspiegelen, dat hij zijn Meester alleen kennen kan voor zover hij Hem in zichzelf kent. Hij is zichzelf, maar doordat alleen zijn verbeelding vermag het Heelal-Leven te beleven, is hij in zijn begenadigde scheppende momenten dat Leven zelf. Vandaar zijn trots. Maar die trots is zondig, is lastering van het heilige. In dat besef verdiept zich zijn tegenpool, de deemoed, tot schuldbesef. Dit schuldbesef spreekt uit het slot-sonnet, Het Misdrijf, tevens de afsluiting van Het Blank Heelal in zijn geheel. Hij bidt nu tot de Meester:

‘Als ik misdreef, dan deed ik het door u.’

Ik gruw van mijzelf, van mijn trotse zelfverheffing - zelfs mijn verzwegen ‘misschien?’... is al zelfverheffing -. Maar ik zal vóór u staan, met open ogen, zonder vluchten, als toen ik in Uw Spiegel mijzelf zag. Ik zal wel angstig zijn, maar niet vluchten. Mijn Beeld, mijn Blank Heelal is zo hoog verheven, dat geen mens er meer aan raken kan - Alleen gij. - Straf mij, met de vreselijkste straf: de verbrijzeling van mijn werk, mijn Beeld, als ge straffen wilt - of duld dat ik het U, mijn Meester, voltooid, dus ver-speeld, tot spel geschapen en toch gaaf, teruggeef. Niet mijn, maar Uw wil geschiede. Ik kniel in het stof, als Uw slaaf. - En dan de zucht van absoluut vertrouwen:

Gij zult het nooit, nooit in het stof vertreên.

Met deze polaire betrekkingen tussen de in geleidelijke ontwikkeling voortschrijdende gedichtparen is het netwerk der onderlinge correspondenties tussen de twaalf sonnetten van dit hechte bouwwerk nog geenszins uitgeput. Zo staan Noachs Duif en Ares en Afrodite tegenover elkaar als val uit de geestelijke extase en val uit de erotische extase; De Richting en Ares en Afrodite als unio mystica en unio carnalis; Cirkelloop en Het Spiegelbeeld als onbewust evenwicht en bewuste zelfontleding; Cirkelloop en De Tijd en de Sint Pietersberg als de materie in zwevende beweging in het licht en in vaste dood in de duisternis (het polaire contrast van Aan het Venster); De Adelaar en Prometheus en Het Spiegelbeeld als mythologische zelfontleding tegenover filosofische zelfontleding. De Meester, De Maat en Het Misdrijf

[p. 231]

horen bijeen als beeldloze confrontatie met het onverbeeldbare, maar contrasteren als numineuse huivering, vervulling en berouw.

Het Blank Heelal is een opeenvolging van reeksen, waarvan elk een groep polaire tegenstellingen van verwante aard belichaamt, en die elkander in een gespannen, beweeglijk evenwicht houden. Hun polaire contrasten vertonen een ontwikkeling doordat ze zich bewegen naar één centrale tegenstelling die ze alle omvat. In Schoonheid verbeeldt de strijd tussen dichter en mensenwereld, ten slotte verzacht doordat de dichter zijn droom aan de wereld wil brengen. Dichters Nachtgezang bezingt de onderlinge liefde van dichter en Heelal-Leven, waaraan alle wezens deel hebben; Lente de onderlinge liefde van de dichter en de vergankelijke Lenteschoonheid, die de eeuwige geliefde van een sterveling blijkt. Dan komt het centrale gedicht De Gestalten van mijn Levenstijd, waarin het verlangen naar gemeenschap met mensen in de poëzie de uiting vindt die de scheiding kan opheffen. De aan dichter en mensheid gelijkelijk behorende zang schept mensengestalten die een eigen leven leiden en toch dragers zijn van de velerlei aspecten der persoonlijkheid van hun dichter. Eenzaamheid en gemeenschap versmelten tot het besef dat de dichter in de tijd de eeuwigheid belichaamt. Dit vindt zijn apotheose in Pasen: lijden en vreugde gelouterd tot de vrede van een zalige Mens, die met hemelse blik de aarde verheerlijkt ziet.

Hiermee heeft het eerste deel van Het Blank Heelal zijn afsluiting gevonden. Zowel bij dichter als lezer kan er een poos van zwijgend peinzen op zijn gevolgd. In den Spiegel van Dood en Leven heeft de grijze sfeer van zulk peinzend zwijgen; tevens is het een noodzakelijk vervolg op De Gestalten van mijn Levenstijd. Die gestalten waren immers de scheppingen waardoor de eenzame dichter in gemeenschap met de wereld kwam, en hij zag de eenzelvigheid als de dood, de gemeenschap als het leven. Nu worden hier leven en dood tegenover elkaar gesteld en opgeheven in de tijdeloze liefde, belichaamd in wezenlijke gestalten weerkaatst in de lichtglans van de spiegel der poëzie. - Er volgen dan twaalf⁶²⁾ Idyllen, even zovele vredige spiegelingen van aards leven in hemels licht.

62) Het getal twaalf heeft in deze bundel betekenis. In Schoonheid bestaat uit 12 delen; Lente uit 6 strofen van 12 verzen; er zijn 12 Idyllen, en Godenschemering bestaat uit 12 sonnetten. Daarom is het des te opvallender, dat Dichters Nachtgezang met het 23e lied voltooid is, en het toch zo evenwichtig gebouwde In den Spiegel van Dood en Leven 4 gedichten telt. In tegenstelling met George wijkt Verwey dus van het getalschema af, zodra de innerlijke vorm dit eist.

[p. 232]

Maar een spiegeling is nog altijd een confrontatie, en het gedicht kan meer zijn, kan zijn versmelting van de twee tot een. Vandaar de reeks Verening, die meer en meer smartelijk blijkt naarmate het besef doorbreekt dat ook de verening in één beeld de pijnlijke tegenstellingen niet helen kan. In het aanvankelijk zo wrange De Wijnberg wordt een berustende aanvaarding bereikt, maar er blijft één laatste, alomvattende tweeheid: die van mens en Leven, wel verzoend maar niet opgeheven.

In Godenschemering wordt de strijd tussen al de polair tegengestelde krachten hernieuwd, maar het worden mythische gestalten in een drama dat zich afspeelt in een onmetelijk heelal. Met de toenemende bewustheid van de zelfontleding verscherpen zich de conflicten. De sonnetten IX, X en XI belichamen de felste bewustwordingen van de onverbiddelijke gescheidenheid der tegenpolen: verbreking van de menselijke verening na de erotische extase; vernietiging van de religieuse overwinning na de triomf van de heilige; bewustwording der gescheidenheid van dichter en Heelal-Leven tengevolge van het inzicht dat alle kunst slechts spiegeling, slechts beeld van het onverbeeldbare is. Is dan alle streven naar verening tot falen gedoemd? Is de breuk onheelbaar?

De dichter, beseffend dat in het leven noch strijd, noch liefde de blijvende verening brengt, buigt zich voor de verborgen ziel van het Heelal-Leven, en zijn laatste, wreedste spanning, die tussen trots en deemoed, breekt in een hulpeloze belijdenis van schuld. Dan ontvangt hij als genade en eindelijke vrede het vertrouwen in de oneindige goedheid van de Meester:

Ik hief mijn Beeld zo hoog dat gij alleen
Eraan kunt raken. Brijzel, 't is uw recht.
Of duld dat ik, uw kind, het recht en slecht
U overgeef, hoewel verspeeld, toch gaaf.
Ik buk het hoofd: ik ben uw knecht, uw slaaf.
Gij zult het nooit, nooit in het stof vertreên.

[p. 233]

Deze studie beoogt niet meer dan zo scherp mogelijk de lijnen te trekken die een aandachtig lezer van Het Blank Heelal kunnen wijzen op zijn organische bouw. Het spreekt vanzelf dat het gedicht oneindig rijker en voller is dan dit schema zou doen vermoeden. Strakheid van lijn is nu eenmaal niet te bereiken zonder die zekere schraalheid die bij het verstandelijk formuleren van een dichterlijke idee onvermijdelijk is. Maar als mijn betoog bij anderen het beeld van dit dichtwerk kan verhelderen, zal ik tevreden zijn.

Londen, Juli 1950

Theodoor Weevers