Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 37 (1918)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 37

(1918)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mariken van Nieumeghen.

De laatste arbeid van mijn vriend Worp was een artikel in dit tijdschrift (XXXVI, bl. 152 vlgg.) ‘Is de Mariken van Nieumeghen geschreven om vertoond te worden?’ Het komt mij voor, dat Worp zich bij het schrijven hiervan reeds zwak gevoeld heeft en zich daardoor te veel heeft gehaast. Maar ik zou het betreuren, wanneer verkeerde voorstellingen gangbaar bleven, gesteund door zijne autoriteit. Daarom zal ik de onjuistheid daarvan aantoonen en tevens van de gelegenheid gebruik maken om enkele dingen, die ik vroeger niet duidelijk of niet beslist genoeg gezegd heb, even aan te vullen. Ik kan dat doen, zonder dat daarmede te kort gedaan wordt aan den eerbied voor de nagedachtenis van Worp, aan wiens onvermoeibaren werklust en werkkracht wij zooveel danken van blijvende waarde, dat deze kleine zwakheid van zijne groote verdiensten niets afneemt.

In het naschrift bij de facsimile-uitgave (bl. 2) en in de inleiding voor de Middelnederl. Dramatische Poezie (bl. CXXXVIII vlg.) heb ik de tijdsbepalingen uit het stuk bij elkaar geplaatst en daaruit afgeleid, dat het niet vóór 1490 (1500) of 1485 kan geschreven zijn. Worp verwerpt deze redeneering en zegt, dat zij ‘zou volkomen juist zijn, wanneer wij te doen hadden met historische feiten’. Maar in Nijmegen is niets opgeteekend over het vertoonen van het wagenspel en in Maastricht niets over het mirakel in het klooster der bekeerde zondaressen. ‘Twijfel, of Mariken een historisch persoon is, is nu toch zeker geoorloofd’. Voor zoover ik weet, heeft ook nog niemand een historisch persoon in haar gezien. Maar wan-

neer een schrijver van den hoofdpersoon in zijn verhaal zegt, dat die nog een zeker aantal jaren na een bepaald historisch feit geleefd heeft, dan maak ik daaruit de gevolgtrekking, dat het verhaal ook niet eerder dan evenveel jaren na dat feit kan geschreven zijn. Ik begrijp niet, hoe iemand daartegen bezwaar kan maken. Het lijkt mij toch ondenkbaar, dat iemand b.v. in 1480 zal zeggen, dat zijn hoofdpersoon nog tot 1490 geleefd heeft.

Worp geeft nu eene andere berekening. ‘Het eenige feit, dat houvast geeft, is het gevangen nemen van Aernout in 1465; het werkje moet een aantal jaren, al licht 25, daarna zijn geschreven. Dus ongeveer in 1490 of later’. Hij komt dus tot hetzelfde jaartal, maar tegenover eene redeneering op de gegevens van het stuk zelf gegrond, stelt hij een in de lucht zwevend ‘al licht’. Dat zou hij vroeger nooit gedaan hebben.

Met eenige zekerheid kunnen wij geene andere tijdsbepaling geven, dan dat het stuk moet geschreven zijn tusschen 14851) en 1510. Zie de genoemde Inleiding, bl. CXXXIX.

Den terminus ante quem geeft de oudste bekende druk. Ook daarover spreekt Worp. Hij wijst op een in 1502 uitgegeven boek van Richard Arnold, later Customs of London geheeten2). ‘In die uitgave [d.i. die van 1521] - misschien ook reeds in eene vroegere - is opgenomen de Ballade of ye Nuttebrowne Mayde, die de geschiedenis van Mariken bevat en vertaald heet naar het Nederlandsch’. Had Worp even in de bekende verzameling van Percy, Reliques of ancient English Poetry, de ballade van de Not-browne Mayd nagelezen, die daarin uit het boek van Arnold is overgenomen, dan had hij dit nooit geschreven. In die ballade en de historie van Mariken toch is met den besten wil geene andere overeenkomst te

vinden dan dat in beide over een meisje gesproken wordt. De Not-browne Mayd is van het Griseldis-type. Haar minnaar doet zich voor als een balling en raadt haar hem niet te volgen in de wildernis. Maar zij wil alle ellende met hem deelen. Als hij ten laatste zegt, dat hij in het bosch reeds een liefje heeft, die hij meer bemint dan haar, schrikt ook dat haar niet af. ‘For had ye, lo, an hundred mo, Of them I wolde be one. For in my mynde, of all mankynde I love but you alone’. Daarmede heeft zij de proef doorstaan en hij verklaart haar geen banneling te zijn, maar een gravenzoon en haar eerlijk te zullen trouwen1).

Het is dan ook wel heel zacht uitgedrukt, als Worp zegt: ‘Waarschijnlijk is de Ballade wel niet hetzelfde als het werkje, getiteld: Here begynneth a littel story that was of .... Mary of Nemwegen enz.’ Ook van dit boekje zegt hij, dat de tijd van uitgave onzeker is, al ‘is misschien het vermoeden juist, dat Arnold ook van deze vertaling de bewerker is, en eveneens, dat hij in 1521 is gestorven’. Toch heb ik reeds in het naschrift van de facsimile-uitgave gezegd, dat die vertaling in 1518 of 1519 bij Jan van Doesborgh uitkwam.

De Dictionary of National Biography zegt i.v. Arnold van de Ballade: ‘Douce assumes on very just grounds, that it was translated from an old German ballad by some Englishman whom Arnold met at Antwerp’2). De ballade is dus wel niet door Arnold

vertaald. Dat hij de bewerker van de littell story zou zijn, is evenzeer twijfelachtig. Worp beroept zich hiervoor op Herford, Studies in the literary relations of England and Germany in the sixteenth century, dat ik niet te zien heb kunnen krijgen. Maar zeer beslist schijnt deze zich toch ook niet uit te spreken, blijkens Worp's ‘misschien’.

E. Schroeder in Der Parson of Kalenborow und seine niederdeutsche Quelle1), bl. 130 zegt: ‘Der einstige Besitzer [d.i. Douce] hat demselben ein paar Notizen beigegeben, aus denen ich die folgende wiedergebe, ohne sie controlieren zu können: ‘Here is very good reason for supposing that this most curious work [d.i. de Parson of Kalenborow] was translated from the German or Flemish by Richard Arnold during his residence at Antwerp. I think, that he might also have translated the other books printed by John of Doesborowe’.

Alles berust dus op een vermoeden van Douce. Als wij nu bedenken, op hoe losse gronden dergelijke vermoedens in de eerste helft der 19e eeuw meermalen berustten, dan is twijfel op zijn minst geoorloofd, voorzichtigheid in allen gevalle aan te raden.

Van alle bij Van Doesborgh verschenen vertalingen is Arnold ten minsten niet de vertaler. Proctor2) toont aan, dat van twee althans Laurence Andrewe van Calais, die in 1527 en later boekverkooper en drukker te Londen was, de vertaler geweest is. Twee andere vertaalde Van Doesborgh zelf, met vrij veel fouten tegen de Engelsche taal. Van de overige zegt Proctor: ‘Douce, in a manuscript note prefixed to his copy of the Parson of Kalenborowe, asserts positively that in all probability Richard Arnold was the translator of most of them, but he does not say on what evidence he grounds his assertion; it may be a mere conjecture’.

De Engelsche vertaling is het eerst genoemd door Bon De Saint-Genois in de uitgave der Vlaamsche Bibliophilen. Hij had die vermeld gevonden in een veilingscatalogus der firma Ellis te Londen van 9 Juni 1826, bl. 62, no. 964. Van hem heeft Van Vloten den titel overgenomen in zijne uitgave en sindsdien is het boekje herhaaldelijk genoemd en besproken, zonder dat iemand het gezien had. Bij de bewerking van mijne uitgave zocht ik het tevergeefs. Op mijne navraag was de firma Quaritch te Londen zoo welwillend mij den tegenwoordigen eigenaar aan te wijzen en tevens mijne aandacht te vestigen op het werk van Proctor. Door de hulpvaardige vriendelijkheid van de eigenares vernam ik alles over het boekje, wat ik wenschte te weten. Daardoor kon ik er in mijne Inleiding zooveel over mededeelen, dat nu niemand meer in het onzekere behoeft te zijn.

Het spijt mij, dat ik dit alles zoo uitvoerig heb moeten bespreken. Maar de ervaring leert, dat ongemotiveerde vermoedens, wanneer men die in den geest der menschen laat bezinken, zoo vastgeroest raken, dat zij later slechts met de grootste moeite kunnen worden weerlegd.

Voor de beantwoording der door Worp gestelde vraag zou ik kunnen verwijzen naar de genoemde Inleiding, bl. cxxiv vlgg., waar ik ze uitvoerig besproken heb1). Maar nu hij er op terugkomt en een ander antwoord geeft, moet ik ze nog wel eens behandelen. Zijne vroegere meening, dat een deel der oorspronkelijke verzen door proza zou vervangen zijn, heeft hij laten varen, en meent nu, dat het proza tegelijk met de verzen door den dichter zelf zou geschreven zijn. Hij vindt nl. daarin ‘bij veel, wat geheel overbodig was voor den toeschouwer, toch ook heel wat, dat hij bepaald noodig had, om de vertooning goed te begrijpen’. Deze uitspraak heeft mij verwonderd van iemand, die zooveel tooneelstukken gelezen heeft.

Naast den dialoog is wel het meest eigenaardige van een

tooneelstuk, dat het geen doorloopend verhaal geeft, maar uit de geschiedenis enkele van de belangrijkste gebeurtenissen aan de toeschouwers vertoont. Van hetgeen daartusschen gebeurd is, worden de belangrijkste feiten door de sprekende personen aan elkander, en tegelijk aan de toeschouwers, medegedeeld. Datzelfde moet gedaan worden met hetgeen aan het begin is voorafgegaan, voor zoover het noodig is om dat begin te begrijpen. Het is duidelijk, dat juist hierin de technische vaardigheid van den dichter uitkomt, wanneer hij dat alles op ongezochte wijze weet te doen. In den tijd, toen de techniek van het drama nog minder ontwikkeld was, had men daarvoor een proloog noodig, die door een der spelers werd voordragen. In de nieuwere drama's vindt men geen proloog meer, en het is m.i. juist een bewijs voor de dramatische kunst van onzen dichter, dat ook hij den proloog kon weglaten1). Deze was bij hem ook geheel overbodig. Uit de kleeding van den priester, uit het woord oom, waarmede Mariken hem dadelijk aanspreekt, en uit de opdracht, die hij haar geeft, blijkt onmiddellijk de geheele toestand.

Met hoeveel talent echter een dialoog ook in elkaar gezet is, het is niet mogelijk alles te laten vertellen, wat tusschen twee tooneelen is gebeurd. Meermalen is dat ook niet noodig, b.v. wanneer in de classieke tragedie algemeen bekende verhalen gedramatiseerd werden of in lateren tijd bijbelsche geschiedenissen en heiligenlevens.

Wanneer men nu den inhoud van een tooneelstuk gaat oververtellen, dus van het drama een verhaal maken, is het noodzakelijk, dat men ook vertelt, wat er tusschen de verschillende tooneelen is voorgevallen en bovendien, wat er op het tooneel naast het spreken gedaan wordt, het spel in engeren zin. Die bijvoegingen kunnen ontleend zijn aan de gesprekken in het volgende tooneel, of ook aan de bekende geschiedenis. Geven

die beide geen licht, dan moet de verteller bedenken, wat in verband met het stuk zelf het waarschijnlijkst is. Hiervan behoef ik geene voorbeelden te geven. Men neme de proef met welk ouder of jonger tooneelstuk men maar wil. Het ligt voor de hand, dat ook hier weer bij de technisch het best geslaagde drama's het minst van de verbeelding der vertellers geëischt wordt.

Wanneer men in Mariken van Nieumeghen het proza weglaat, houdt men een volledig tooneelstuk over. Er ontbreekt niets. Al het proza is overbodig. Worp geeft dit voor de meeste stukken toe, maar enkele acht hij noodig om de vertooning goed te begrijpen. Als bewijs geeft hij dat, hetwelk na vs. 1020 komt. Hier wordt verteld, dat de oom met Emmeken eerst naar de geleerdste priesters van Nijmegen gegaan is, om absolucie voor haar te vragen, vervolgens naar den bisschop van Keulen en eindelijk naar den paus. Is dat noodig voor het begrijpen? Geenszins. De oom zegt in vs. 1007, dat hij met haar naar den deken zal gaan en in vs. 1015 verklaart Emmeken reeds, dat zij ook de zwaarste penitencie zal aanvaarden. Dat wij haar nu in vs. 1021 vlgg. voor den paus hooren biechten, is volstrekt niet onverklaarbaar. Dat voor zoo zware zonden alleen de paus absolucie kon schenken, wist toch iedereen en niemand van de toeschouwers zou dus hier een leemte gevoelen. Zelfs wordt door de mededeeling, dat zij eerst bij anderen hulp zocht, de indruk verzwakt. Dit zou immers een bewijs zijn, dat zij nog niet genoeg doordrongen was van het gruwelijke van hare zonden. Dat de reis naar Rome in het voorafgaande niet wordt aangekondigd, noch in het volgende in herinnering gebracht, is ook geene leemte. Dat kon men toch wel aan het begrip van de toeschouwers overlaten en was ook moeilijk te vertoonen.

Wie beweert, dat het verhaal van de reis naar Rome noodig is voor het begrijpen, dat dus het weglaten daarvan eene leemte in het stuk zou zijn, moet ook meenen, dat b.v. van Esmoreit een stuk verloren is, waarin verteld wordt, dat hij aan zijn vader de onschuld zijner moeder bewijst. In tal van

andere drama's zouden wij dan evenzeer het ontbreken van meer of minder belangrijke stukken moeten aannemen1).

Wie onbevooroordeeld het stuk leest, moet tot de overtuiging komen, dat al het proza overbodig is. En al zou men de mogelijkheid willen aannemen, dat hij proza tusschen zijne verzen geschreven had, dan kunnen deze onbenullige stukjes vol herhalingen en nietszeggende opmerkingen onmogelijk van denzelfden dichter zijn, die een zoo goed tooneelstuk schreef.

Een uiterlijk bewijs voor de onoorspronkelijkheid van althans een deel van het proza is, dat de stukjes na vss. 728, 805, 821 en 857 telkens tusschen twee rijmende regels staan. En ik denk niet, dat iemand zal willen beweren, dat een deel van het proza van den dichter zelven is, een ander deel van hem, die den tekst voor den druk in gereedheid bracht.

Eene der oorzaken van de verkeerde opvatting is dat er altijd gesproken wordt van ‘het volksboek’, terwijl men zich van de beteekenis van dat woord geene voldoende rekenschap geeft. Men zie hierover het belangrijke artikel van Boekenoogen in Tijdschr. voor Boek- en Bibliotheekwezen III (1905), bl. 117 vlgg. Maar nog altijd meent men soms, dat een volksboek is ‘ontstaan’, d.w.z. gegroeid zooals de eigenlijke volkspoezie, waarvan door mondelinge overlevering de vorm steeds gewijzigd wordt, zoodat er ten slotte het werk van den eersten dichter misschien nauwelijks meer in te herkennen is en men met recht mag zeggen, dat daaraan het geheele volk heeft medegewerkt. Het volksboek is altijd het werk van één persoon, die met een bepaald doel en met een vast plan zijn boek naar zijn eigen inzicht schreef. Het is evengoed een persoonlijk werk, al kennen wij ook nooit den naam van den schrijver, als elke roman, drama, gedicht of welk literair werk ook. Wat den oorsprong betreft, lijken volkspoezie en volksboek evenveel op elkander als natuurkinderen en natuurboter. De vorm

van de volksboeken verandert dan ook in den loop der tijden niet anders dan door de fouten van den drukker1). Voor de beoordeeling der verhouding van den druk van Mariken van Nieumeghen en den oorspronkelijken vorm maakt het dus geen verschil, of er ongeveer 120 of op zijn hoogst 53 jaren tusschen liggen.

Worp meent nu, dat Mariken v.N. eene elegie-comedie is, om de volgende redenen:

1o. ‘Het werkje, zooals wij het nu kennen, is niet voor opvoering geschikt’. Het feit, dat in de laatste jaren het stuk meermalen tot groote voldoening der toeschouwers (die het dus behoorlijk begrepen hebben) is vertoond, ruimt dit bezwaar geheel uit den weg.

2o. Mariken v.N. is in denzelfden trant geschreven als de Historie van den Verloren Sone en de Historie van Jan van Beverley. ‘Is de Mariken oorspronkelijk een drama geweest, dan is dat met de beide andere histories zeker ook het geval’. Er is bij alle verschil zeker ook overeenkomst. Maar daaruit mag niet dadelijk deze gevolgtrekking gemaakt worden. Overeenkomstige verschijnselen wekken wel het vermoeden van overeenkomstigen oorsprong, maar zijn daarvan nog geen bewijs. Zie verder beneden.

3o. ‘Anders moet men aannemen, dat een drama weinige jaren na zijn ontstaan een geheel anderen vorm heeft aangenomen en in zijne oorspronkelijke gedaante is verdwenen’. Men heeft slechts het proza weg te laten, om den oorspronkelijken vorm over te houden.

4o. ‘En het zou wel vreemd zijn, dat een drama, dat men voortreffelijk genoeg achtte, om het tot een volksboek te vervormen, ten einde het meer algemeen bekend te maken, voor zoover wij weten, nooit ergens is opgevoerd’. Toch niet vreemder dan dat het spel van Lanseloet, dat door de gezellen

van Diest zoozeer gewaardeerd werd, dat zij er in 1412 mede naar Aken trokken, voor zoover wij weten, noch te Diest noch ergens anders in de Nederlanden is opgevoerd. Dit bewijst alleen, dat wij van de meeste tooneeluitvoeringen geene berichten hebben en dat bij dit onderwerp zeer sterk geldt, dat wij uit het ontbreken van berichten nooit tot het ontbreken van het feit mogen besluiten.

De verhouding van den druk tot het drama stel ik mij als volgt voor. De drukker begreep terecht, dat voor lezers vrij wat verklaard moet worden, wat den toeschouwers duidelijk genoeg is. Daarom begon hij met er een proloog voor te zetten, waarin de tijd van het verhaal werd aangegeven en de hoofdpersonen aan den lezer werden voorgesteld. Deze proloog bevat niets, wat uit het volgende niet kan opgemaakt worden, behalve den naam van den oom. Dat is echter geen noodige aanvulling, maar alleen een gevolg van het verschil tusschen een verhaal en een tooneelstuk. In het eerste heeft men behoefte aan eene nauwkeurige aanwijzing, liefst door een naam; in het tweede kan men dien missen, omdat men den persoon voor zich ziet. Dat in den proloog en ook verder meermalen in het proza die naam genoemd wordt, terwijl wij in het stuk zelf alleen Dye oem als persoonsaanwijzing vinden, is dan ook een bewijs te meer, dat het proza niet van den dichter is. Ware het anders, dan zou hem zeker wel eens een enkelen keer Heer Gijsbrecht uit de pen geglipt zijn.

Ook de tijdsbepaling in den proloog is nauwkeuriger dan in den tekst. Terwijl wij in den laatsten alleen hooren, dat het land - waarvan de naam niet genoemd behoefde te worden, omdat ieder wist, waar Nijmegen lag - so tweedrachtich was (vs. 35), noemt de proloog de namen van hertog Aernout en zijn zoon Adolf en stelt het begin, toen de eerste gevangen genomen werd. Evenzoo spreekt de moei in vss. 409 en 412 alleen van doude dief, die te Grave gevangen lag, en van ons ionghe hertoghe, maar het proza noemt weer den naam en voegt er bij, dat de kastelein van Grave den ouden hertog verloste en naar 's-Hertogenbosch bracht.

Bovendien verdeelde de drukker het werk in hoofdstukken en plaatste daar korte inhoudsopgaven boven, aan den volgenden tekst ontleend. Daaraan voegde hij weer enkele verklaringen toe. Zoo wordt na vs. 44 verteld, dat de moei met buurvrouwen gekeven had over de politiek ‘want si metten ionghen hertoge pertijde’1). Dit staat zoo niet in het stuk zelf, maar was gemakkelijk af te leiden uit vs. 403 vlgg..

Directe tooneelaanwijzingen ontbraken hier evenals in alle oude tooneelstukken. De drukker moest ze er dus bijvoegen. Soms konden ook deze uit den tekst worden opgemaakt. Zoo is b.v. de haghe in het proza na vs. 136 genomen uit vs. 134; er is alleen groote dicke bijgevoegd.

Hierbij sluit zich de mededeeling aan van die dingen, die wel op het tooneel te zien waren, maar waar geen tekst bij was, b.v. de vechtpartij, nadat Emmeken haar referein had voorgedragen in het proza na vs. 555. Ook dit kon aan den tekst, aan vs. 595 vlg. ontleend zijn. Maar de mogelijkheid bestaat ook, dat de drukker hier vertelt, wat hij zelf bij eene vertooning gezien had. Dit zal wel niet het geval zijn met het verhaal, dat Moenen iemand buiten de stad voerde, na vs. 617. Dit is dus wel eigen vinding van den drukker, die echter goed past bij hetgeen Moenen zelf van zijne daden vertelt.

Ten slotte moesten enkele snelle overgangen verklaard worden. Op het tooneel ziet men, dat de handeling zich verplaatst, voor lezers moet dat verteld worden. Zoo wordt na vs. 328 verteld, dat Emmeken en Moenen naar 's-Hertogenbosch gingen, welke plaats in vs. 477 genoemd wordt. De mededeeling, dat zij daar zeer rijkelijk teerden en iedereen onthaalden, is wel niet aan den tekst ontleend, maar kon gemakkelijk bijgevoegd worden. Ook de sprong van Nijmegen naar Rome was wat groot. Hier werd dus een zeer kort reisverhaal ingevoegd, met Keulen als rustplaats. Zie over deze invoeging hierboven.

Behalve het proza houd ik ook den naproloog voor een later toevoegsel. Met de begenadiging van Emmeken is het stuk uit, en elke verdere uitbreiding verzwakt den indruk. Vooral zal dit het gevolg zijn van de verzekering, dat de geschiedenis toch echt waar is. Van den dichter zelven kan eene zoo nuchtere opmerking niet zijn. Hij had ook al zeer weinig vertrouwen moeten hebben in zijne eigen kunst, wanneer hij vreesde, dat na de gevoelvolle, dankbaar vrome woorden van Emmeken in den geest der toeschouwers onmiddellijk twijfel zou oprijzen aan de waarheid.

Het verlangen om de waarheid te bevestigen leidde tot het mededeelen van verdere bijzonderheden, en dan lag het voor de hand Emmeken hare penitencie te laten volbrengen in een klooster van bekeerde zondaressen. Naar vss. 1066 vlgg. zou men anders eerder verwachten, dat zij dit zou doen onder het toezicht en in het huis van haren oom.

De woorden ionste deet bestaen in vs. 1143 doen vermoeden, dat deze laatste regels er bijgemaakt zijn door een lid van de kamer der Violieren te Antwerpen. Het vroeger door mij uitgesproken vermoeden, dat de dichter lid was van die kamer, vervalt hiermede. Het is ook daarom onwaarschijnlijk, omdat wij eene toespeling op het devies der kamer, waartoe de dichter behoorde, eerder zouden verwachten in het referein, dat Emmeken in den Boom voordroeg.

Is deze opmerking juist, dan is het stuk misschien wel gespeeld door de Violieren. Dat het werkelijk vertoond is en dat de drukker, of de schrijver van het proza, die vertooning gezien heeft, valt op te maken uit het laatste tooneel. In vss. 1110 vlgg. vertelt Emmeken haar droom, dat nl. vele witte duiven kwamen, die haar de ringen afsloegen. In het voorafgaande proza wordt verteld - en ook op het prentje afgebeeld - dat een engel dit deed. Terwijl anders het proza zoo nauwkeurig de verzen volgt, is deze afwijking alleen daardoor te verklaren, dat men op het tooneel om technische redenen de duiven door een engel had vervangen. Dat deze tegenstrij-

digheid in twee zoo dicht bij elkander staande gedeelten van den dichter zelven zou zijn, is ondenkbaar. Dit laatste proza kan dus in geen geval van den dichter zijn.

Op eene bijgewoonde vertooning wijst misschien ook het proza na vs. 556. Ook schijnen de prentjes in den oudsten druk daarop te wijzen.

Deze prentjes zijn goed geteekend. Maar onmiddellijk treft ons de eenvoudigheid van den achtergrond en het geheel ontbreken van gras, bloemen en dergelijke op den voorgrond. Ook is b.v. in het paleis van den paus en in het klooster de vloer niet geruit. Vooral de beide eerste prentjes, waar Mariken afscheid neemt van haren oom en van hare tante, maken sterk den indruk, alsof daar een tooneel wordt afgebeeld. Ook de teekenaar moet eene vertooning hebben bijgewoond.

Ten slotte nog een woord over de elegie-comedie. Worp omschrijft deze als ‘een tusschending van drama en verhaal; zij bevat dialogen en alleenspraken, maar ook beschrijvingen in verzen of proza. Zij werd waarschijnlijk door één persoon voorgedragen, die zijne stem veranderde bij elke rol, die hij weergaf, en de woorden door gebaren verduidelijkte’. Als zoodanig beschouwt hij in onze taal Mariken v.N., de Verloren Sone en Jan van Beverley. In andere talen kent hij alleen Cortois d'Arras.

Deze mededeeling mag nog wel even uitgebreid worden.

In de vroegere middeleeuwen was het eene gangbare meening, dat de classieke drama's door één persoon werden voorgedragen, terwijl eenige stomme personen daarbij de handeling gaven of althans door gebaren aanduidden. Elk werk, waarin een dialoog voorkwam, werd nu tragedie of comedie genoemd, b.v. de Eclogae van Vergilius. Later werden deze namen zelfs toegepast op werken zonder dialoog, b.v. de Epistulae van Ovidius. Het ligt echter voor de hand, dat men bij de voordracht den overgang van den eenen op den anderen persoon wilde kenbaar maken. De kunstleeraars gaven uitvoerige voorschriften voor de mimiek en stemverandering. Men ge-

voelde, zonder een juist inzicht in de zaak te hebben, wat noodig was, en maakte dus noodwendig van dezen kant der voordracht te meer werk, naarmate de handeling verwaarloosd werd.

In overeenstemming met deze opvattingen werden nu tragediën en comediën geschreven, waarin de dialoog met verhalende gedeelten afwisselde. Deze noemt men thans elegie-comedie. Voor het gemak van den voordrager werd in margine aangeteekend, waar een nieuwe spreker begon, terwijl de verhalende gedeelten met auctor werden aangewezen. Zoo vinden wij het niet alleen in hss. van eigenlijke drama's, maar ook b.v. van de Eclogae.

Ook hier was de natuur sterker dan de leer, terwijl bovendien de ontwikkeling van het drama in de landstaal niet zonder invloed bleef op de in het Latijn geschreven comediën. In de laatste neemt dientengevolge het verhaal steeds minder ruimte in en wijkt ten slotte bijna geheel voor den dialoog. Dan wordt het moeilijk de elegie-comedie van een eigenlijk drama te onderscheiden.

De elegie-comedie is dus een kunstvorm uit de middeleeuwsche Latijnsche literatuur. Daarbuiten is zij met zekerheid niet aan te wijzen, behalve in de vertalingen der Latijnsche stukken.

Wel vinden wij overal, dat de jongleurs, Spielleute, sprooksprekers, en hoe zij verder heeten mogen, gaarne bij hunne voordracht gebruik maken van stemverandering, mimiek en zelfs van grimeering. Gewoonlijk hebben wij dan echter een monoloog voor ons, of op zijn hoogst een verhaal, waar een dialoog is ingevlochten. Maar dat is nog geheel iets anders dan eene elegie-comedie. Creizenach b.v. noemt ze dan ook niet zoo, maar zegt alleen ‘dass hier derselbe Kunststil wie bei den Elegienkomödien angewendet wurde’1).

Het nabootsen van verschillende stemmen (ook wel van

dierengeluiden) werd een belangrijk deel van de kunst der jongleurs. Herhaaldelijk hooren wij, dat zij zich op hunne geoefendheid daarin beroemen, evenals op hunne kunst van mimiek en grimeeren.

In den Monologue fort joyeulx auquel sont introduictz deux advocatz et ung juge devant lequel est playdoyé le bien et le mal des dames1) zegt de dichter, die zich Verconus noemt, aan het begin, dat hij een staaltje van zijne kunst zal geven door met verandering van stem en grimeering drie personen voor te stellen. Wat de grimeering betreft, schijnt hij er zich toe bepaald te hebben de personen te symboliseeren door een bloemkrans, een valk, een zotskap, een rouwhoed, een doctorsmuts enz. Het was trouwens niet zijne bedoeling de toeschouwers in den waan te brengen, dat er meer dan één persoon was.

Verconus was echter niet de eenige, zelfs niet de eerste, die deze kunst beoefende. Het is niet te verwonderen, dat men nu ook zijne krachten beproefde aan het alleen voordragen van tooneelstukken. Maar dan moesten deze van geringen omvang zijn en dus allicht bepaald hiervoor gedicht worden.

Van dezen aard is ons slechts weinig bewaard gebleven. Le Privilège aux Bretons wordt er door den uitgever, Edmond Faral, wel terecht toe gebracht. In 84 verzen hooren wij 5 sprekers, zonder dat daar verhalende gedeelten tusschen komen. Toch is dit blijkbaar door één persoon voorgedragen, die daarbij telkens zijne stem veranderde, wat nog gemakkelijker werd, doordat de koning en de koningin Fransch, de anderen Bretonsch spraken. Bovendien wordt er herhaaldelijk gezegd, wie de spreker is. Van grimeering kan bij dit stuk geene sprake geweest zijn. De andere door Faral tegelijkertijd uitgegeven stukken2) zijn monologen.

Als verdere voorbeelden van dit genre noemt Faral nog

Courtois d'Arras, de Passion d'Autun en l'Enfant et l'Aveugle.

Courtois d'Arras, uit het eerste kwart der 13e eeuw, bevat in 664 verzen de geschiedenis van den Verloren Zoon. De zes (5 en 1) verhalende verzen, al zijn ze door het rijm met de andere verbonden, zijn nog geen afdoend bewijs, dat het stuk bepaald voor de voordracht door één persoon geschreven is. Zoo iets komt b.v. ook in de liturgische drama's wel voor. Wel kan voor een stuk van zoo geringen omvang geene kostbare mise en scène gebruikt zijn, maar dat was ook niet noodig. Met een eenvoudiger tooneeltoestel, zooals voor de kluchten gebruikt werd, kan dit stuk zeer goed gespeeld worden. De mogelijkheid, dat het door één speler is voorgedragen, kan niet ontkend worden, die dan echter over groote geoefendheid moest beschikken, om bij een zoo snellen gang van de handeling en de levendigheid van den dialoog, waarbij meermalen een spreker slechts enkele woorden zegt, het stuk tot zijn recht te laten komen. Zien wij ten slotte nog, dat de woorden der verschillende sprekers, evenals in andere drama's, door het gebroken rijm en andere rijmkunsten aan elkander verbonden zijn, dan wordt het ten minsten zeer twijfelachtig, of dit stuk met eene dergelijke bedoeling geschreven is.

Le Garçon et l'Aveugle1), uit de tweede helft der 13e eeuw, is eene klucht van 265 verzen, waarin slechts twee personen optreden, waarvan de eene in enkele verzen met veranderde stem spreekt. Dat ook dit niet voor de voordracht door één persoon geschreven is, blijkt behalve uit het gebroken rijm, uit de tooneelaanwijzingen vóór vss. 57 en 83: or cantent ensanle en or cantent endoi ensamble. Verhalende verzen komen in dit stuk niet voor.

La Passion d'Autun, waarschijnlijk nog van de 13e of het begin van de 14e eeuw, is moeilijk te beoordeelen. Men leze

daarover de uitvoerige uiteenzettingen van Emile Roy1). Het jongste hs. maakt den indruk, dat het bestemd was voor iemand, die er uit voorlas ter verklaring van eene reeks schilderijen der Passie, die hij op straat vertoonde (zie Roy, t.a.p.). Maar er blijft nog veel onzekers, vooral ook, in hoeverre de verhalende gedeelten, ongeveer een tiende der verzen, oorspronkelijk zijn.

Zeer zeker was voor de voordracht door één persoon bestemd The Harrowing of Hell2), uit het laatst der 13e of het begin der 14e eeuw. De proloog begint: ‘Alle herkneþ to me nou, A strif will I tellen ou, Of Jesu and of Satan’ en eindigt (vs. 41): ‘þo he cam þer, þo seide he, Asse I shall nou telle þe’. Daarop volgen de gesprekken van Dominus met Satan, Janitor, Adam, Eva, Abraham, David, Johannes, Moyses. In vss. 235-244 neemt weer de Auctor het woord om met een gebed te eindigen.

Een drama is dit stuk niet. De voordracht geschiedde zeker zonder handeling of grimeering. Maar stemverandering en gesticulatie kunnen daarbij evengoed aangewend zijn, als wij het doen bij het voorlezen van een gedicht of novelle, waarin gesprekken voorkomen. De dialoog neemt hier echter eene zoo groote plaats in, dat het stuk onder de voorloopers van het kerkelijk drama moet gerekend worden.

Zelfs als wij moesten toegeven, dat al deze stukken voor de voordracht door één persoon geschreven waren, dan is er - behalve misschien in de Passion d'Autun - nog te veel verschil in den bouw, b.v. in de verhouding van verhaal en dialoog, om ze tot de elegie-comedie te kunnen rekenen.

Behooren nu de Verloren Sone, Jan van Beverley en Mariken van Nieumeghen daar wel toe?

Vooraf ga de opmerking, dat in de elegie-comedie de verhalende gedeelten en de dialogen in denzelfden vorm zijn ge-

schreven en dus niet als proza en poëzie tegenover elkander staan.

In zijne uitgave van den Verloren Sone heeft Boekenoogen (bl. 60 vlgg.) aangetoond, dat het eene bewerking is naar de Moralité de l'Enfant Prodigue par Personnages. De laatste woorden en enkele tooneelaanwijzingen, als ‘La Gorriere le chassant’ bewijzen, dat dit een werkelijk tooneelstuk was. De inhoudsopgave van gebroeders Parfaict doet ook niet vermoeden, dat de verzen met proza werden afgewisseld. Wel is eene moralisatie in proza na het einde van het stuk bijgevoegd, waarschijnlijk dus door den drukker1).

Wij hebben hier dus het geval, dat de vertaler een deel van het stuk wegliet, maar verder ten behoeve van zijne lezers een proloog bijvoegde, het geheel in hoofdstukken verdeelde en de verschillende tooneelen aan elkander verbond door enkele regels proza, waarvan de inhoud ontleend was aan het stuk zelf - ook aan het overgeslagen gedeelte - en aan de bekende geschiedenis. Hij heeft dus juist gehandeld, zooals ik boven betoogd heb, dat in zulke gevallen gehandeld moet worden.

Wat Jan van Beverley betreft, kan ik volstaan met te herhalen, wat Boekenoogen daarover gezegd heeft: ‘In oudere gedaante was het verhaal ongetwijfeld geheel in verzen geschreven. De bewerker van het volksboek heeft deze grootendeels behouden, doch sommige gedeelten werden door hem in proza overgebracht. Verder heeft hij op verschillende plaatsen ter verduidelijking eenige regels proza ingevoegd tusschen de verzen, die dan natuurlijk doorloopen (zie b.v. blz. 6 en 8, 12 en 13, 13 en 15, 17, 24). Dat de prozatekst echter meestal een aantal versregels vervangt, blijkt uit lacunes die ontstaan als men de verzen op zichzelf leest en uit het dikwijls ontbreken van een rijmregel aan het slot of het begin van een berijmd gedeelte (zie blz. 3, 5, 10, 12, 16, 17, 19, 26, 27, 29,

30, 32 en 33). Op blz. 5, reg. 4 zijn in het proza nog een paar rijmen blijven staan’ (in de uitgave, bl. 43 vlg.) en ‘De bewerker meende het [gedicht] te moeten aanvullen, omdat de in middeleeuwsche poëzie zoo dikwijls voorkomende plotselinge overgangen in de vertelling en het weglaten van details van de handeling in zijn tijd niet gewoon meer waren en verduidelijking behoefden’ (Tijdschr. voor Boek- en Bibliotheekwezen, III, 141).

Vatten wij nu alles samen, dan zien wij het volgende.

1o. In de beide door Worp aangehaalde Nederlandsche werken is het proza niet van de hand van den dichter, maar later door anderen bijgevoegd. In de drama's in andere talen, die wij hebben kunnen vergelijken, komen dergelijke stukken proza niet voor, ook niet in de elegie-comedie.

Eene noodzakelijke aanvulling van het stuk vormt het proza in Mariken van Nieumeghen niet. Andere argumenten voor de oorspronkelijkheid van het proza zijn er ook niet, terwijl wel veel daartegen pleit. Wij moeten het dus als eene latere bijvoeging blijven beschouwen.

2o. Die dramatische werken, waarvan het vaststaat, dat zij voor de voordracht door één persoon bestemd waren, hebben een geheel anderen bouw dan Mariken v.N. De verhalende gedeelten b.v., die daar met den dialoog afwisselen of er aan voorafgaan, vormen daarmede een geheel; elk van beiden geeft een gedeelte van de geschiedenis, zonder herhaling van hetgeen het andere vertelt. Die herhalingen zijn juist een bewijs van latere toevoeging.

3o. De vertoonbaarheid van Mariken v.N. is proefondervindelijk bewezen.

Er blijft ons dus niets anders over dan aan te nemen, dat het stuk voor vertooning bestemd was.

 

Amsterdam.

p. leendertz jr.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs