Tiecelijn. Jaargang 20
(2007)– [tijdschrift] Tiecelijn–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |||||||||
grafiek■ Willy Feliers
| |||||||||
Karel CollensKarel Collens (Antwerpen 1869 - Merksem 1901, afb. 1) was een talentrijk beeldend kunstenaar, die te vroeg is gestorven om tot volledige artistieke ontwikkeling te komen. Toen Collens zich liet inschrijven aan de ‘Antwerpsche Akademie van Schoone Kunsten’ deed hij dit vermoedelijk in de hoop daar veel te kunnen leren. Maar de academie paste niet bij zijn aangeboren talent. Collens' biograaf Edmond van Offel drukt het nog sterker uit: ‘Doch, zooals de meeste onzer interessantste kunstenaars, leerde hij er niemendal.’ Karel Collens leerde in de Antwerpse acade- | |||||||||
[pagina 4]
| |||||||||
mie wel de technische aspecten en vaardigheden van het tekenen en schilderen, maar hij voelde goed het gevaar dat in dit artistieke keurslijf de frisheid van zijn natuurtalent kon verloren gaan. Een mooi voorbeeld van dit negatieve aspect van de toenmalige vorming was de iets oudere Vincent van Gogh, die in de docentenkring van de Antwerpse academie niet werd aanvaard en er uiteindelijk wegbleef. De opleiding aan de toenmalige academie was aan strikte regels gebonden. ‘De eerbiedwaardige Formule, den heiligen Regel,’ noemt Van Offel het. De leerlingen werden vervormd tot academisch geijkte modelkunstenaars. Meestal vakkundig op goed niveau, maar met een onderdrukte persoonlijkheid en daardoor dikwijls eentonig. Volgens Van Offel snoeiden de docenten alle eigenheid weg, zoals je hele rijen bomen snoeit, tot ze allen nog een model vormen. Dit patroon paste niet bij Collens. Tijdens de lessen zat hij in een schetsboek zijn typische karikaturale schetsen te maken. Hij wilde niet de anderen imiteren maar zichzelf zijn. Van nature was hij ongeschikt voor dit soort opleiding. Maar hij kende toen nog niet de weg naar zijn eigen kunstvorm. De zachtzinnige, schuchtere Collens durfde zich ook niet verzetten. Braaf tekende en schilderde hij academisch naar het model en ‘den heiligen Regel’, maar dat paste zo weinig bij zijn talent dat ‘er altijd iets [was] in zijn studies, dat vloekte, dat huilde... 't Ging niet, en het zou nooit gaan.’ (Van Offel, p. 11.) Collens' temperament als artiest was hem te sterk. Hij zou (buiten de academie) nooit mooie torso's en monumentale, naar de regels samengestelde stukken schilderen. Hij maakte stiekem humoristische schetsjes met potlood of krijt. Dit was de aanzet tot wat (behalve enkele schilderijen en prenten) de stijl van zijn later werk zou worden. Het was vooral in dit soort werken dat hij zijn verlangen naar een opgewekt, open en vrolijk leven kon uiten. Op een amusante, enigszins mild spottende wijze de volkse mens en het landelijke leven in beeld brengen zou ook later het thema van het grootste deel van zijn werk blijven. Dit werk hield zelfs iets van de naïviteit waarmee kinderen hun jongens en meisjes tekenen. Het is een kostbare hoedanigheid van een kunstenaar om met een frisse, bijna kinderlijke blik te blijven kijken. Daardoor wordt hij nog door alles verrast en legt hij scènes vast waar velen aan voorbijgaan, waardoor hij juist het typische, het kenschetsende van een gebeurtenis ontdekte. Met deze ingesteldheid kon Collens volkse, daarom niet artistiek minderwaardige, maar voor de kleine man begrijpelijke kunst creëren. Als de centsprenten toen nog in trek waren geweest, had hij die op goed niveau kunnen produceren. Met zijn talent was hij bij uitstek geschikt om prenten over fabels en volksverhalen te maken. Zo schiep hij fraaie prenten bij De kraai en de puid en De haas en de schildpad van La Fontaine, naar vertalingen door Dr. B. de Bie. Collens was goed bevriend met Pol de Mont, die samen met Alfons de Cock de bundel Dit zijn Vlaamsche Vertelsels samenstelde. De Mont gaf de teksten door aan Collens, die er prenten bij maakte die niet in het boek werden opgenomen, maar als vrije prenten werden aangeboden. Een voorbeeld hiervan is de tekening geïnspireerd door de vertelling Van 't schoenmakerken (afb. 2). ‘Er was zoo eens een schoenmaker, en die at zoo gaarne koekebakken’ begint de Mont zijn verhaal. ‘Ja maar,’ zei zijn vrouw, ‘we hebben immers geen pan’. ‘Leen er een hiernaast,’ zei de schoenmaker. Zijn vrouw ging er een halen maar bakte zoveel koeken dat de pan stuk sprong. Geen van beiden wilden de pan nog naar de buren brengen. Gevolg: een hoog oplopende ruzie. We bekijken hoe Collens de scène in de dorpse woning uitbeeldt. De schoenmaker zit op zijn kruk voor het raam en wijst beschuldigend naar de kapotte pan. De harmonie | |||||||||
[pagina 5]
| |||||||||
afb. 2
en de rust in het huis zijn verstoord: de vogel in de kooi pikt agressief naar de vrouw en de kat blaast met een hoog opgezette rug naar de ruziemakers. Naast de agressieve elementen stopt Collens ook enkele van zijn typische humoristische toetsen in de prent: links naast de haard pist een hondje tegen de deegpot. De toeschouwer krijgt ook een doorkijk naar de slaapkamer met de pispot onder het bed. Collens heeft vele soortgelijke humoristische tekeningen gemaakt. In zijn schilderijen was hij echter ernstiger. Daar zien we meer de donkere, af en toe droefgeestige Collens. We tonen als voorbeeld het schilderij Ter Bedevaart (afb. 3). Op deze langwerpige, enigszins met het oeuvre van Eugène Laermans verwante schilderij zien we een groep ‘landse lieden’ door een bosweg op bedevaart trekken. De eerste bedevaarders draaien al rechts weg. Daardoor krijgen we een biddend vrouwtje 
afb. 3
| |||||||||
[pagina 6]
| |||||||||
en een oude man, die zwaar op zijn stok steunt, dominant in beeld. Het zijn arme mensen die hun kreupele moeder in een houten karretje meevoeren. Door rechts de lichte weg tussen de bomen te accentueren krijgt Collens diepte en suggereert hij de lange weg die de bedevaarders al zijn gegaan. Karel Collens was een gewaardeerde medewerker van De Scalden (zie verder). Hij maakte vele ‘omlijstingen’ en illustraties voor de fraaie en zeer gezochte jaarboeken van deze Antwerpse kunstvereniging. In het tweede jaarboek zien we niet de in schijn vrolijke, maar de droefgeestige Collens aan het werk. Van Offel schrijft over dit plaatje (afb. 4): ‘[Dit] was eene van de weinige werken waarmee Collens uitte de zwaarmoedigheid van vele uren.’ De toeschouwer ervaart wat Collens met wit en zwart kon bereiken. De voorovergebogen boer, die met enkele lijnen wordt gestileerd en als een zwartvlak is ingevuld, vangt dominant de aandacht van de kijker. Hij is zo krom gewerkt dat zijn hoofd bijna op zijn handen rust, die voor zijn wankele lijf steun zoeken op een stok. Deze zwaarmoedig ogende man wordt nog tragischer door de donkere achtergrond. Collens had zijn atelier in een soort belvédère, boven op een der huizen aan de Van Dijckkaai in Antwerpen. Hij had ook nog een landelijk buitenverblijf waar hij in de zomer zijn Scaldenvrienden uitnodigde. Daar op ‘den buiten’ oogde Collens opgewekt en vrolijk en was er van zijn zwaarmoedige aard niet veel te merken. Tijdens zijn ziekte zocht hij er rust. Van daaruit is hij ook door zijn Scaldenvrienden bij zijn dood in 1901 naar zijn laatste rustplaats gebracht. 
afb. 4
| |||||||||
[pagina 7]
| |||||||||
De ScaldenDe kunstvereniging De Scalden (1889-1914) is begonnen als een groep kunstenaars die praalwagens voor Antwerpse feestgroepen ontwierpen. De leden wilden kunst naar het volk, naar de gewone man brengen. Vele studenten van de Antwerpse kunstacademie uit alle mogelijke kunstrichtingen sloten zich bij de groep aan. De leden waren niet alleen schilders en beeldhouwers, maar ook dichters, schrijvers, componisten, leerbewerkers, decorateurs, smeden, afficheontwerpers, architecten, enzovoort. Onder de meer dan 120 leden vinden we naast Karel Collens, bekende namen als Pol de Mont, Edward Pellens, Victor de Meyere, Lodewijk Mortelmans, Eugeen van Mieghem, Karel van de Woestyne, Prosper van Langendonck, Lode Baeckelmans en erelid Fritz Mayer van den Bergh, de mecenas die een prachtige verzameling kunstwerken samenbracht (deze collectie is normaliter te zien in het gelijknamige (maar momenteel gesloten) museum te Antwerpen). De Scalden organiseerden diverse tentoonstellingen met werken die zij omschreven als ‘Monumentale’, ‘Decoratieve’ en ‘Toegepaste’ kunst. De uitgave van zestien merkwaardige ‘jaarboeken’ tussen 1897 en 1912, alle verschillend van vorm en inhoud, behoren tot de toppers van de Vlaamse boekkunst. Een belangrijke doelstelling van de jaarboeken was het presenteren van wat zij als gemeenschapskunst omschreven, dit is een door diverse kunstenaars (literair, beeldend, decoratief) gecreëerde en voor iedereen toegankelijke vorm van kunst. Edmond van Offel, die een van de drijvende krachten was, stelt als voorbeeld de gotische kathedralen waar de bouwmeesters, de werklieden, de beeldhouwers en de schilders kunst voortbrachten voor gemeenschappelijk gebruik: prachtige gebouwen waar onder de perfecte gewelven de gregoriaanse gezangen weerklonken en waar de kleurrijke beeldverhalen in de glasramen voor iedereen toegankelijk waren. Hoe De Scalden deze doelstelling hebben vorm gegeven zien we in de jaarboeken. Door hun inhoud en vormgeving, bindwerk en band krijgen we hier een harmonische samenwerking van kunstenaar en ambachtsman: een Gesamtkunstwerk zoals dat vaak in de Jugendstil werd nagestreefd. Naar het fraai uitgevoerde zesde jaarboek, een postume biografie van Karel Collens door Edmond van Offel, verwezen we al in het biografische stukje over Collens. Het jaarboek is mooi gebonden in een linnen band, met in twee verzonken vakken een in bas-reliëf sculpturaal geschreven tekst: ‘K. Collens. De Scalden’. Het boek heeft een ruim oblong formaat (220 × 260 mm) en kan met twee linten worden dichtgeknoopt. We bekijken nog enkele van deze juweeltjes van naderbij. De eerste twee jaarboeken van De Scalden vertoonden nog geen homogeniteit en waren meer een bundeling van losse bijdragen zonder dragend thema, met zowel klassieke als moderne illustraties. Het derde, het vierde en het laatste jaarboek werden als kalender uitgegeven en zijn stilistisch homogeen samengesteld. Doordat deze jaarboeken effectief als kalender konden worden gebruikt, pasten ze goed in het streven van De Scalden om de toegepaste kunst te herwaarderen. Door die kalenders in boekvorm uit te geven konden ze tevens veel artistieke bijdragen inlassen. In het eerste kalenderjaarboek uit 1899 zijn de maanden door diverse kunstenaars fraai omlijst. In deze randen zijn dikwijls beeldende elementen verwerkt die de periode van het jaar illustreren. Het jaarboek is ingedeeld volgens de vier seizoenen met plaatjes die de sfeer van het lopende jaargetijde evoqueren. Die ‘omlijstingen’ werden een terugkerend element in alle jaarboeken en pasten volledig in de | |||||||||
[pagina 8]
| |||||||||
jugendstilmode van de tijd. Ze refereerden ook soms aan de Kelmscott Press-stijl van William Morris (1834-1896), maar de vormgeving was vrijer, minder strak dan bij Morris. De folklore was een overheersend thema in vele jaarboeken. Hier zien we met zekerheid de invloed van Pol de Mont (1857-1931), die een belangrijke rol speelde in de ideologie van De Scalden. De Mont was een pionier van de volkskunde en van de herwaardering van het volkse erfgoed in Vlaanderen. Voor De Mont was folklore meer dan een studie. Ze was een ‘integraal deel van het ontwakend bewustzijn van het Vlaamse volk, ze paste in het kader van het streven naar een hogere cultuur, door betere kennis van de Vlaamse tradities en gebruiken, door het opdelven van verloren schatten, het bewaren en in ere houden van al wat terugging op het verleden van de eigen stam’ (Georges Meir, p. 192). Edmond van Offel zorgde voor de uitgaven van de jaarboeken. Hij was de redacteur, de samensteller en leverde zelf ook veel beeldend werk en kopij. Tevens was hij ook zeer geïnteresseerd in de folklore. Niet alleen onder invloed van Pol de Mont, maar ook onder invloed van zijn vader die op dit gebied belangrijk werk had geleverd. Hij had hele mappen notities nagelaten waarin hij het Antwerpen van zijn tijd beschreef. Edmond bewerkte deze geschriften tot het boek Vader vertelt. Het zevende jaarboek staat in het teken van de kinderverhalen. Kindervertelsels bestaat uit tien verhalen voor kinderen, waarvan er vier verhalen door Edmond van Offel werden geschreven en geïllustreerd. De Scalden rekenden het jonge volkje tot hun publiek en wilden hen het betere kinderverhaal brengen. Het achtste jaarboek uit 1905 brengt Oude en nieuwe volksliederen met een nationalistische inslag. Het lied Houdt u fier is geïllustreerd met een ridder die met een Vlaamse Leeuwenvlag zwaait. In de titelinitiaal ‘H’ is een Vlaamse Leeuw verwerkt. Dit Houdt u fier is een nieuw lied gecomponeerd door het Scaldenlid Lodewijk Mortelmans op tekst van Pol de Mont, die ook het initiatief had genomen voor de samenstelling van dit boek. Het elfde jaarboek uit 1908 is een bundeling Vlaamse spreekwoorden. De lay-out van dit fraaie werk is strakker en volgt de stijl van William Morris. Van Offel stelde het samen en verzorgde twee illustraties. De keuze van de spreekwoorden werd bepaald door hun visualiseerbaarheid en hun interessante historische en folkloristische bronnen. In 1912 verscheen het zestiende en laatste jaarboek, weerom met een sterk folkloristische inslag: De volkswoning en hare versiering, Folkloristische studie door Victor de Meyere. Victor de Meyere (1873-1938) was een van de belangrijkste Antwerpse folkloristen. Hij probeert in dit jaarboek een beeld te brengen van een Vlaamse volkswoning met alle attributen en gebruiken, om zo de eigenheid van het Vlaamse volk te duiden. Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was dit zestiende jaarboek ook het laatste. De Leuvense student Koen Legrand heeft onder leiding van zijn promotor Chris Coppens in een boeiende licentiaatsverhandeling De Scalden weer op het voorplan gebracht. ‘Met de jaarboeken betraden De Scalden ook het gebied van de drukkunst en het boek. Zijn samenvatting luidt: ‘Edmond van Offel nam als initiatiefnemer duidelijk het leeuwendeel van het werk op zich door zowel tekeningen, gedichten, verhalen en ideologische teksten te leven. Het mag duidelijk zijn dat De Scalden met hun jaarboeken niet alleen de herwaardering van het boek wilden bevorderen maar er ook een hele resem van andere elementen in stopten, zoals ideologie en folklore.’ | |||||||||
[pagina 9]
| |||||||||
Edmond van Offel en De ScaldenEdmond van Offel (1871-1959) was de bepalende figuur van de jaarboeken van De Scalden, zowel als tekstleverancier, vormgever en illustrator. In dit korte bestek willen we vooral zijn activiteiten binnen De Scalden en zijn vriendschap en invloed op Karel Collens belichten. Van Offels artistieke activiteiten moeten we vooral bekijken in de context van de kunstopvattingen tijdens de belle époque, de Jugendstil en het symbolisme. Van Offel groeide op in een kunstzinnig gezin waar de kunst hem als het ware met de paplepel ingegoten werd: zijn moeder las hem voor uit de Franse klassieken, en zijn vader, die ook tekende en schilderde, nam hem van kindsbeen mee naar opera- en theatervoorstellingen. Vanaf zijn veertiende volgde hij de avondlessen aan de academie en een jaar later verliet hij het middelbaar onderwijs en koos hij voor een kunstenaarsopleiding. Pol de Mont was aan de academie zijn leraar Nederlands en moedigde hem aan om zich te verdiepen in de literatuur. Onder De Monts leiding schreef hij ook zijn eerste gedichten. De liefde voor het boek en het verlangen om zelf te schrijven waren aangeboren. Van Offel was een ‘duizendpoot’ en thuis in vele artistieke disciplines. Niet alleen de plastische kunsten en de literatuur fascineerden hem, maar ook de muziek (passief) en het theater. Na zijn huwelijk met Mathildis Jeanna Henrica de Ruysser in 1893 verdiende Van Offel de kost met het ontwerpen van affiches en het illustreren van boeken en tijdschriften. Er werden vijf kinderen geboren, vier zonen en een dochter. Franciscus werd amper één jaar oud en Elza verongelukte tijdens haar huwelijksreis. Van Offel kon amper overleven van zijn tekenwerk. Doordat hij in binnen- en buitenland veel positieve kritieken kreeg en met de steun van Pol de Mont hield hij dit sobere artiestenleven vol. Een aanstelling in 1911 als leraar typografisch tekenen aan de Stedelijke Nijverheidsschool te Antwerpen bood enig financieel soelaas. Voorts haalde hij een deel van zijn inkomsten uit zijn literaire en grafische bijdragen aan de Scaldenboeken. Het biografische Scaldenboek over Karel Collens nam hij zelf volledig voor zijn rekening. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was voor de gevoelige Van Offel een morele klap. Alle mooie pacifistische dromen waren voorbij. Met drie zonen aan het front leefden hij en zijn vrouw steeds in angst. Alle drie overleefden ze de wereldbrand heelhuids. Na de oorlog kreeg Van Offels werk een meer droefgeestige en dramatische toon. Dit is een artistieke evolutie die we bij veel symbolisten terugvinden. De belle époque was in bloed verdronken. Edmond van Offel heeft zijn leeftijdsgenoot en trouwe vriend Karel Collens dikwijls gesteund en hem aangemoedigd om zijn eigen weg te gaan. De biografie die hij een jaar na Collens' dood schreef getuigt van zijn vriendschap voor de mens en grote waardering voor de kunstenaar Karel Collens. Met betrekking tot de figuur van Van Offel is het interessant te belichten dat hij later zelf ook even Reynaertillustrator werd. Hij illustreerde het omslag van de eerste Reynaertdruk van de bewerking van de Vlaamse volksschrijver Abraham Hans (Reinaart de Vos, uitgegeven door L. Opdebeek te Antwerpen in 1926). Naast deze Reynaertillustratie willen we ook nog verwijzen naar het fraaie ex libris (afb. 5, cliché, 1899) dat Van Offel ontwierp voor Pol de Mont. Voor de periode rond 1900 waren er weinig ex libriskunstenaars die meer brachten dan behoorlijk vakwerk. Gelukkig waren Edward Pellens en Edmond van Offel kunstenaars die de toegepaste kunst genegen waren en ex libris ontwierpen op goed artistiek niveau. In Van Offels ex libris zien we duidelijk de invloed van Kelmscott Press-stijl van William | |||||||||
[pagina 10]
| |||||||||
afb. 5
Morris en het symbolisme. Het symbolisme nam afstand van de werkelijkheid en vluchtte in een fantasiewereld. De mysterieuze, sereen erotische fantasievrouw op De Monts ex libris stapt onder een felle zon, met haar borsten op een bed van bloemen, symbolisch De Monts wereld binnen. | |||||||||
Collens en de ReynaertDe Scalden waren initieel vooral bezig met het bouwen van praalwagens voor stoeten. Dikwijls evoceerden ze belangrijke gebeurtenissen uit de Germaanse cultuurgeschiedenis. Toen de leden later hun werking uitbreidden tot het steunen en promoten van vooral grafisch werk, bleef de Germaanse cultuur een belangrijke inspiratiebron. In een nummer uit 1901 van De Violier, het veertiendaags blad van de Antwerpse rederijkerskamer De Violieren dat veel aandacht had voor de toegepaste en decoratieve kunsten, lezen we dat De Violieren aan de Scaldenkunstenaars Edmond van Offel, Karel Collens, Eugeen van Mieghem, Alfred van Neste en Charles Doudelet de opdracht gaven om prentbriefkaarten te maken met als onderwerpen: Oude Germaanse Goden, Uit het leven der Oude Germanen, Het oude volkslied, Reynaert de Vos en Kindervertellingen. Dat de leiding van De Violier deze thema's koos lag volledig in de lijn van hun werking. Enerzijds wilden ze de nieuwe visies in de Europese kunststromingen (art nouveau, jugendstil en Arts and Crafts Mouvement) in Vlaanderen in beeld brengen, anderzijds wilden ze hun Vlaams nationalistische ideeëngoed grafisch uitdragen. Door het medium van de prentbriefkaart te gebruiken konden ze niet alleen de kunstminnaars, maar ook het gewo- | |||||||||
[pagina 11]
| |||||||||
ne volk bereiken. Het gebruik van prentbriefkaarten vond zijn oorsprong in Duitsland en kende daar een bloeiperiode met artistiek waardevolle ‘postkaarten’. Thematisch hadden de Duitse prentbriefkaarten dikwijls een Duits nationalistische en unionistische strekking. De Scalden stelden hun prentbriefkaarten met veel succes tentoon in Duitsland. Dit is ook begrijpelijk gezien er op een groot deel van hun ‘postkaarten’ sterk de nadruk werd gelegd op de Germaanse cultuur. De prentbriefkaart van Edmond van Offel De Skald, Der Skalde is zelfs tweetalig: ‘Oud Germaansch leven. Aus dem Leben der alten Germanen’. De Reynaertprenten die wij hier voor het eerst sinds meer dan een eeuw bestuderen en publiceren, pasten uitstekend in de doelstellingen van De Violieren om een Vlaams nationaal bewustzijn te stimuleren. Door deze ‘postkaarten’ konden ze een van de belangrijkste Vlaamse literaire meesterwerken in een toegankelijke grafische uitbeelding onder de Vlaamse bevolking verspreiden. Van Karel Collens zijn er naast deze zes prentbriefkaarten geen andere Reynaertprenten bekend. De biografische schets van Van Offel laat vermoeden dat we met Collens een kunstenaar hebben die zich wellicht kon inleven in de Reynaert zoals dat later met Boontje het geval zou zijn. Collens was geen sluw winnaarstype zoals de vos. Hij was zoals Boon (en recent ook zoals Bert Anciaux, die zichzelf blootgeeft op het stofomslag van de recente Manteau-uitgave van Henri van Daeles Reynaert) meer een Isengrimustype. We gebruiken voor de bespreking de zes Reynaertkaarten zoals ze afgebeeld zijn in Karel Collens eene studie (1903) door Edmond van Offel en publiceren deze (voor het eerst) samen met de zes door Pol de Mont ingekleurde kaarten (1913) uit de verzameling van het Archief en Museum voor het Vlaams Cultuurleven uit het AMVC-Letterhuis te Antwerpen. Deze tweezijdig bedrukte kaarten lichten ons in over de functie van het drukwerk. Op de adreskant lezen we bovenaan: ‘postkaart’. Zijde voor het adres alleen'; en links onderaan: ‘Tuiskokaarten, De Vos & V.D. Groen, Apostelstr. 14 Antwerpen. Reeks IV. Reinaart de Vos.’. De door Pol de Mont ingekleurde kaarten zijn dus ‘postkaarten’. Tuiskokaarten (de etymologie is onduidelijk) zijn kaarten om het kaartspel eenentwintigen te spelen. Drukkerij De Vos & V.D. Groen was een belangrijke producent van deze speelkaarten. Op zijn briefomslagen en prentbriefkaarten maakte deze drukker reclame voor deze eenentwintigspelkaarten. Als we de adresseerkant van Collens' ‘postkaarten’ bekijken en de benaming ‘Tuiskokaarten’ lezen, betekent deze vermelding dus niet dat deze Reynaertkaarten Tuiskokaarten waren, zoals wel eens abusievelijk wordt gedacht. Het betreft louter een reclametekst. De Reynaertkaarten werden voor zover wij konden achterhalen zelden herdrukt en/of afgedrukt. Het enige voorbeeld dat wij konden opsporen is te vinden in het Reynaertthemanummer van De Toerist en De Autotoerist (nr. 10) uit 1955, waar op p. 646 de tweede prent uit de reeks, met de uitbeelding van de achtervolging van Bruun door de dorpers, is afgedrukt. De afgedrukte kaart werd uitgegeven door het Algemeen Nederlands Verbond. We zullen alle zes de kaarten (origineel formaat 138 × 90 mm) in detail bekijken en bespreken. We tonen telkens de zwart-witkaart en de door Pol de Mont ingekleurde kaart. (Voor de personages gebruiken wij de schrijfwijze uit Willems 1834, Collens vermoedelijke tekstuele bron. Deze wijkt soms af van die op de kaarten zelf.) | |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
1De eerste prentkaart stelt de hofdag voor (afb. 6a en 6b). Links onderaan de prent lezen we de volgende Reynaertverzen naar de bewerking van Jan Frans Willems: 't Was omtrent dé Sinksendagen,
Over bosschen, over hagen
hing het groenende lenteloof,
Koning Nobel riep ten hoov',
al wie hij om hof te houden,
roepen kon uit veld en wouden.
Vele dieren kwamen daar...
J.F. Willems
Koning Nobel zit centraal met links en rechts, mooi op een rijtje, de vele dieren die naar de hofdag kwamen. We weten niet precies welke Reynaerteditie de inspiratiebron was voor Collens' tekeningen, maar aangezien onderaan de prenten de verzen van J.F. Willems staan, kunnen we vermoeden dat hij een uitgave van Willems (1834) of variant naar Willems als inspiratiebron heeft gebruikt. ‘Isengrim en al zijn magen / Gingen voor de koning staan, / Isengrim, de wolf, ving aan’, lezen we bij Willems. De toeschouwer ziet geen staande, maar een zittende wolf, die met gestrekte rug zijn aanklacht tegen de vos van een brief voorleest. Naast hem zien we (nog gedeeltelijk) Hersinde. De tweede speler die prominent in beeld komt is de hond Courtois. Collens heeft hem getooid met een hoedje en een cape. Het hondje ‘hiet Courtois, en 't zei in 't Frans’ dat Reinaert zijn laatste worst had gestolen. Karel Collens en zijn medeleden van De Scalden (met Pol de Mont als grote promotor) wilden de heropbloei van de Vlaamse cultuur, het Vlaamsnationaal bewustzijn en de Vlaamse taal stimuleren en het gebruik van de Franse taal in Vlaanderen ontmoedigen. Collens heeft het hondje Courtois zo potsierlijk gekleed om de Franssprekende bourgeoisie belachelijk te maken. We zijn getuige van zijn humoristische, karikaturale, volkse spot, het meest typische kenmerk van vele Collensprenten. De rij dieren naast de koning is erg onderdanig uitgebeeld. Nobels onderdanen zitten letterlijk met hangende pootjes naar Isengrim en Courtois te luisteren. Symboliseert Collens hier het te onderdanige Vlaamse volk? Dit hofdagtafereel wordt door een boog overkoepeld. Zo kan Reinaert vanuit beide bovenhoeken de gebeurtenissen geamuseerd aanschouwen. | |||||||||
2Op de tweede prentkaart (afb. 7a en 7b) heeft Collens zich laten inspireren door de aanval op de gevangen Bruin. Links onderaan staan de volgende Reynaertverzen: ... Alles liep uit volle macht;
Bezems werden aangebracht,
vlegels, schoppen, vorken, staken,
om den armen bruin te raken.
Wie 't vernam liep van zijn werk!
Zelfs de pastor van de kerk
Kwam, gewapend met een staf.
J.F. Willems
| |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
Hier kan Collens zich volledig uitleven. De prent zit vol beweging en dynamiek. Door zijn donkere kleding brengt hij de pastor prominent in beeld. De afgeknotte boomstam, met de gespleten bovenkant waarin Bruin van de heerlijke honing likt, staat aan de rand van het bos. Zo heeft Collens de ruimte om een lange stoet dorpelingen van onder hun kerktoren ‘uit volle macht’ naar Bruin te laten lopen. Ze zijn goed gewapend en krijgen zelfs nog meer attributen dan in Willems' verzen. De ‘staf’ van de pastor lijkt meer op een lans. Voor de pastor loopt de koster met zwarte kousen en een ‘grote vaan, / om te steken en te slaan’. De dorper Lamfried, die al dicht bij Bruin genaderd is, heeft zijn groot mes en scherpe bijl in de aanslag. Rustig in zijn cirkeltje in de rechterbovenhoek kan Reinaert genieten van het ongeluk dat hij Bruin heeft aangedaan. | |||||||||
3Grimbeert gaat met Reinaert naar het hof. Onderaan de prent (afb. 8a en 8b) lezen we: Grimbaart hoorde zijne vraag,
brak een rijsjen uit een haag
en gaf Reinaart veertig slagen
die hij lijdzaam moest verdragen
voor zijn zonden groot en klein.
J.F. Willems
Collens heeft de scène sober uitgebeeld. We zien alleen Reinaert en Grimbaert. De das lijkt zijn reeks van 40 slagen met overtuiging af te werken. De vos ondergaat het gebeuren lijdzaam en in tranen. Spoedig kunnen ze verder de lange weg naar Nobels hof gaan. De artiest heeft louter gefocust op de kastijding en de biecht niet suggestief in beeld gebracht. | |||||||||
4Reinaert vertrekt op pelgrimstocht met onderaan de prent (afb. 9a en 9b) de tekst: ... en met zijn stoet
deed hij Reinaart uitgeleide.
Wolf en Beer, gevangen beide,
bleven liggen in hun nood,
wenschend, dat zij waren dood.
J.F. Willems
Met de woorden: ‘Nu, Gods oorlof! Reis met spoed,’ deed Nobel Reinaert uitgeleide. Collens laat een zelfbewuste, in dit stadium van het verhaal nog dominante Nobel de stoet leiden. Reinaert, met Jacobusstaf en pelgrimstas, volgt de heerser schijnbaar onderdanig. Zijn gezichtsexpressie doet ons toch al het ergste vermoeden. Cuwaert, met gespitste oren, loopt achteraan. Hij is op zijn hoede en oogt gespannen. De artiest heeft enkel de haas met donkere arceringen afgebeeld, waardoor hij de aandacht van de toeschouwer trekt. Maar er is meer: ‘zwart’ betekent bij Collens ‘noodlot’. Dit kunnen we zien als een voorafbeelding van wat Cuwaert in Malpertuis te wachten staat. Rechtsonder ligt een geketende, noodlijdende Bruin en in de uitgespaarde cirkels bovenaan is Reinaert al op pad. | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
5Cuwaert de haas wordt in Malpertuis verslonden (afb. 10a en 10b): Allen vielen op het aas,
op het snood vermoorde lijf.
Hermelijn zelfs, Reinaarts wijf,
at het vleesch en dronk het bloed.
J.F. Willems
De toeschouwer mag in de opengewerkte vossenburcht Malpertuis binnenkijken. We zien in de eetkamer de vossenfamilie aan de hazendis. ‘Vader deelt de porties uit aan de pluimstaartige kleinen en straks, nog, zullen ze de beentjes kloven’ schrijft Edmond van Offel. In de hoek ligt de afgestroopte huid met de kop van Cuwaert er nog aan. Met afhangende oren, als ware hij nog in leven, staart Cuwaert met een levenloze blik in de verte. Belijn zit, zich van geen kwaad bewust, rustig te wachten op een boomstam. Hij rookt vredig zijn pijpje en kijkt naar de pootafdrukken van Reinaert en Cuwaert, die naar de burchtpoort leiden. De poort is zorgvuldig gesloten zodat Belijn niets kan horen of zien. Van Offel: ‘En, dat hij ook bedot zal worden, staat op zijn snullengezicht geschreven.’ | |||||||||
6Reinaert, Hermelijn en de welpjes vluchten weg (afb. 11a en 11b; met waterschade): ‘Vluchten wij, vrouw Hermelijn!
Gij, mijn kindren altegader,
volgt uw moeder, volgt uw vader!
Meer dan tijd is 't, dat we ontgaan!’
Allen snelden op de baan
en bereikten de woestijn...
J.F. Willems
De laatste prent is speels, dynamisch en sarcastisch. We zien Reinaert met vrouw Hermelijn en zijn kinderen ‘altegader’ goedgezind wegtrekken naar de woestijn. De welpjes dragen en sleuren hun speelgoed mee. Een van de vosjes trekt een haan mee op wieltjes. Rechts zien we Belijn op weg naar het hof. Met fikse stap en de brieventas met de noodlottige inhoud op zijn rug gaat hij zijn noodlot tegemoet. Rechtsboven zien we de galg en links in de ronde uitsparing een dansende Reinaert die aan de galg is ontsnapt.
De zes prenten geven enkele hoogtepunten van het verhaal. De gekozen selectie: pinksteropening, aanval op de beer, tuchtiging van de vos, pelgrimstocht, hazenmoord en vlucht naar de woestijn is onvoldoende om het hele verhaal te kennen. Enkel het publiek dat het verhaal kende kon de prenten een plaats geven in het geheel van de Reynaert. Maar het primaire publiek dat De Violieren voor deze ‘postkaarten’ op het oog had, was de ‘volksmens’. Zo konden de prentkaarten enigszins de functie van de vroegere centsprenten of ‘mannekensbladen’ overnemen en het verhaal bij een breed publiek kenbaar maken. Daarnaast konden kinderen (én volwassenen) de prenten ook inkleuren. De overgeleverde kaarten in de collectie van het AMVC zijn hiervan het bewijs. De eigenaar van de met waterverf ingekleurde set was niemand minder dan Pol de Mont. | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
Pol de MontPol de Mont heeft een belangrijke rol gespeeld in de kunstenaarsvereniging De Skalden. Daar ontmoette hij ook opnieuw zijn oud-leerling Karel Collens, die bij hem de lessen Nederlandse literatuur had gevolgd aan de academie. De Mont stimuleerde Collens niet alleen als kunstenaar, maar hij bezorgde hem ook illustratieopdrachten. Voorts ontsloot De Mont voor Collens de wereld van de folklore en inspireerde hij hem tot het illustreren van volkse verhalen. Die volkskundige kennis werd voor Collens tevens een inspiratiebron voor zijn vrije prenten. Pol de Mont werd in Wambeek in het Pajottenland geboren op 15 april 1857. In 1882 werd hij benoemd tot leraar Nederlands aan het Koninklijk Atheneum te Antwerpen en enkele jaren later (in 1886) werd hij lesgever aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen. In 1892 werd hij lid van de Antwerpse provincieraad als Vlaamse liberaal. Tijdens zijn leven ontwikkelde hij zich als strijdend flamingant, volkskundige, letterkundige en kunstcriticus. In augustus 1904 werd hij benoemd tot conservator van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Na de Eerste Wereldoorlog week hij na heftige lastercampagnes in de Franstalige pers even naar Nederland uit (voor de oorlog had hij blijk gegeven van sympathie voor het pan-Germanisme, tijdens de oorlog evenwel had hij zich afzijdig gehouden). Opnieuw in Antwerpen werd hij van 1919 tot 1923 hoofdredacteur van De Schelde op vraag van uitgever Gust Janssens. Hij publiceerde artikels over kunst, literatuur, muziek en volkskunde voor dit ongebonden, radicaal Vlaamsgezinde dagblad. O.a. Paul van Ostaijen, Gaston Burssens en Alice Nahon waren zijn medewerkers. De Mont stichtte ook het wekelijks Letterkundig bijblad van De Schelde. Nadien was hij vaak in het buitenland, maar hij bleef tot zijn dood in 1931 aan het blad meewerken. Hij overleed in Berlijn. Zijn as werd bijgezet op het Schoonselhof te Antwerpen. Zijn biograaf Raymond Vervliet schetst hem als ‘een leider, een volkstribuun met aristocratische zwier, die zijn geestdrift op anderen wist over te dragen’ (Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, p. 2088). Reeds tijdens zijn studiejaren aan het Klein Seminarie van Mechelen en later als Leuvense student was hij een verwoed taalijveraar en flamingant en had hij contacten met Hendrik Conscience, Guido Gezelle, Albrecht Rodenbach en August Snieders. Als dichter was hij een ‘overgangsfiguur, een schakel tussen twee tijdperken in de Vlaamse literatuur, waarvan hij de opbloei mogelijk maakte door zijn vernieuwende en verruimende blik’ (Vervliet, p. 2091). Zijn dichterschap was eerst Vlaams-romantisch, later kwam hij onder de invloed van de impressionisten en de symbolisten. Hoewel hij reeds op 23-jarige leeftijd met de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse Letterkunde voor zijn bundel Gedichten (1880) werd bekroond, zou men hem later in het Brusselse weigeren als medewerker aan Van Nu en Straks, dit terwijl hij de vernieuwingsbeweging in Vlaanderen eigenlijk had helpen voorbereiden. Ook op theatervlak was hij verdienstelijk. De Mont wilde ook (en vooral) bij het ‘volk’ belangstelling voor de letterkunde opwekken met de uitgave van Onze nationale letterkunde, een reeks bloemlezingen tussen 1888 en 1891. Hij heeft een belangrijke rol gespeeld in het opbouwen en tot bloei brengen van de volkskunde in Vlaanderen. Het doel was het ‘ontwakend bewustzijn van het Vlaamse volk’ tonen en het rijke Vlaamse erfgoed op de voorgrond brengen. Samen met Alfons de Cock gaf hij de eerste grote verzamelingen Vlaamse volkssprookjes uit: Vlaamsche wondersprookjes (1896) en Dit zijn Vlaamsche Vertelsels (1898). | |||||||||
[pagina 16]
| |||||||||
Ook Emmanuel de Bom stond folkloristisch en literair sterk onder invloed van De Mont. Hij was al jong medewerker en secretaris van de afdeling Folklore in het door De Mont en Max Rooses bestuurde Taalverbond. Er bestond een levendige briefwisseling tussen De Mont en ‘Mane’ de Bom. Ze hadden samen de uitgave van de bundel Ons goede Vlaamsche volk in zijn overleveringen gepland met volksvertelsels die waren geselecteerd uit een zestigtal schriften vol verhalen, door leerlingen van De Mont op het Atheneum verzameld. Later ging De Bom meer de literaire weg op en het geplande boek verscheen uiteindelijk niet. De verzameling is wel deels verwerkt in Dit zijn Vlaamsche vertelsels van De Mont en De Cock. Na 1895 wijdde De Mont zich voornamelijk aan de kunstkritiek. In 1902 stichtte hij het tijdschrift Kunst en Leven (1902-1903). Hij schreef ook enkele grotere monografieën en synthetische studies. Hij verdedigde het nationalisme in de kunst: ‘Zijn groot axioma was dat de kunst, evenmin als het Volk zelf, uit welks geest en hart ze opbloeit, zonder vaderland kan zijn’ (Vervliet, p. 2092). Ongetwijfeld is het leraarschap van De Mont voor zovele Antwerpse leerlingen belangrijk geweest. Hij leerde zijn leerlingen Gezelle en de Tachtigers kennen en ontstak in hen flamingantische gevoelens. Onder zijn oud-leerlingen bevinden zich een keur van kunstenaars en literatoren, waaronder Alfons de Ridder / Willem Elsschot, Ary Delen, en voor deze bijdrage niet onbelangrijk: Karel Collens en Edmond van Offel. Ook de latere stadssecretaris van Antwerpen en Reynaertbewerker Hubert Melis (1872-1949) was een van zijn oud-leerlingen. Ary Delen schreef als tiener aan de Mont: ‘Gij hebt mijn ziel gelouterd, mijn gemoed gevormd, beter gemaakt. Ik heb bij U mijn vaderland en mijn moedertaal, het schoone en het goede leeren liefhebben.’Ga naar eind1. In 1890 gaven diverse van De Monts leerlingen aan het Atheneum Hubert Melis, Victor de Meyere, Edmond van Offel en M. Rudelsheim het studentenblad De Strijd uit en richtten het studentengenootschap Flandria op (met o.a. Alfons de Ridder en Ary Deelen). De Mont was zeer invloedrijk en zeker in het Antwerpse en bij De Scalden een hoog gewaardeerde mentor en ideoloog. Een van de zestien bekende jaarboeken (1903) is trouwens mede aan De Mont gewijd, samen met de beeldhouwer Josue Dupon, bij hun benoeming tot ridder in de Leopoldsorde. We mogen met zekerheid zeggen dat Karel Collens de uitvoerder van de prenten is geweest, Edmond van Offel de tussenfiguur en De Mont de grote inspirator. Of de prenten nadien nog lang hebben nagewerkt is niet waarschijnlijk. Toch vertonen ze sterke verwantschap met de volkse tekenstijl van onder anderen Felix Timmermans, Fred Bogaerts en Jean de Bosschère. De frontispicetekening van Boudewijn uit 1919 is alleszins verwant met het werk van Karel Collens. Ook de Reynaerttekeningen van een ander Scalden-lid, de Antwerpse kunstenaar Edward Pellens (1872-1947)Ga naar eind2., zijn mogelijkerwijze geïnspireerd op het werk van Collens. En ook Van Offel heeft nog minstens één Reynaertprent gemaakt (Van Daele-Everaers e.a., nr. 93). | |||||||||
[pagina 17]
| |||||||||
afb. 6a
afb. 6b
| |||||||||
[pagina 18]
| |||||||||
afb. 7a
afb. 7b
| |||||||||
[pagina 19]
| |||||||||
afb. 8a
afb. 8b
| |||||||||
[pagina 20]
| |||||||||
afb. 9a
afb. 9b
| |||||||||
[pagina 21]
| |||||||||
afb. 10a
afb. 10b
| |||||||||
[pagina 22]
| |||||||||
afb. 11a
afb. 11b
| |||||||||
[pagina 23]
| |||||||||
BesluitKarel Collens heeft maar kort geleefd. Hij leefde en werkte in een boeiende tijd. De belle époque was vooral in Frankrijk een tijd van vrede, onbezorgdheid, grote ontdekkingen en een zich vernieuwende cultuur. Maar ook in Vlaanderen kwamen er impulsen om de Vlaamse cultuur uit de vergeethoek te halen. Er werden grote inspanningen gedaan om de Vlaamse taal in België weer een volwaardige plaats te geven en de culturele en administratieve alleenheerschappij van het Frans terug te dringen. De herwaardering van de eigen taal en de kennis van het waardevolle Vlaamse verleden moesten aan het gewone volk de kans bieden een waardig maatschappelijk en cultureel leven op te bouwen. Dit was het primaire streven van De Scalden, van hun ideoloog Pol de Mont en van hun belangrijkste leden zoals Edmond van Offel. Ook Scaldenlid Karel Collens heeft hiervoor geijverd. Kunst brengen voor het gewone volk (gemeenschapskunst) en het Vlaamse bewustzijn opnieuw tot leven brengen kon Collens helpen verwezenlijken door zijn intense belangstelling voor de folklore en door in zijn tekeningen de volksverhalen en het volkse leven toegankelijk uit te beelden. Hij deed dit eveneens in zijn klein maar knappe Reynaertoeuvre van zes plaatjes. Collens' mentor Edmond van Offel typeerde ze raak: ‘in elk van die zes plaatjes vindt men zoo'n aardige en juist-getroffen bijzonderheden, en hoe meer men ze bekijkt hoe meer men het betreuren moet dat Collens ons geene uitgebreidere reeks teekeningen voor den Reinaert naliet. - ze behoren vast tot het beste, het eigenaardigste, het kompleetste van wat Collens maakte.’ (p. 20). Als Karel Collens een langer leven ware gegund, hadden we misschien nog Reynaertwerk van zijn hand mogen verwachten. We kunnen hem met zijn Reynaertekeningen in elk geval bijzetten in de galerie van Reynaertillustratoren. | |||||||||
Met dank aanKoen Legrand voor het ter beschikking stellen van zijn verhandeling, aan Peter Everaers (Antiquariaat Secundus) en Rik van Daele voor het verstrekken van documentatie en aan Dirk Schiltz en Guido Persoons voor de informatie over de Tuiskokaarten. De kleurenillustraties zijn afkomstig uit de collectie van het AMVC-Letterenhuis, inschrijvings-nummer 20246. De tekstfragmenten en de schrijfwijze van de dierennamen komen uit: J.F. Willems, Reinaert de vos naar de oudste berijming uit de twaalfde eeuw en opnieuw in 1834 berijmd door... Den Haag, Bert Bakker/Daamen N.V., 1958. | |||||||||
[pagina 24]
| |||||||||
Gedrukte bronnen
|
|
